赋的写作方法
简介 赋，中国古典文学的一种重要文体，虽然对于现代人来说，其远不及诗词、散文、小说那样脍炙人口。
但在古代，特别在汉唐时诗与赋往往并举连称，从曹丕的“诗赋欲丽”和陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”可窥端倪。
赋萌生于战国，兴盛于汉唐，衰于宋元明清。
在汉唐时期，有只作赋而不写诗的文人，却几乎没有只作诗而不写赋的才子。
建安以后乃至整个六朝时期，对赋的推崇甚至于诗。
《史记》中称屈原的作品为赋，《汉书》也称屈原等人的作品为赋。
后人因推尊《史》、《汉》，所以便把屈原等人作品称为之赋。
赋是汉代最具代表性，最能彰显其时代精神的一种文学样式。
它是在远承《诗经》赋颂传统，近《楚辞》的基础上，兼收战国纵横之文的铺张恣意之风和先秦诸子作品的相关因素，最后综合而成的一种新文体。
它与汉代的诗文一起，成就了汉代文学的灿烂与辉煌。
赋的来源 “赋”字用为文体的第一人应推司马迁。
在汉文帝时“诗”已设立博士，成为经学。
在这种背景下，称屈原的作品为诗是极不合适的。
但屈原的作品又往往只可诵读而不能歌唱，若用“歌”称也名不正言不顺。
于是，司马迁就选择“辞”与“赋”这两个名称。
不过，他还是倾向于把屈原的作品以“辞”来命名，这是由于屈原的作品富于文采之故。
而把宋玉、唐勒、景差等人作品称为“赋”。
真 正把自己作品称为赋的作家第一人是司马相如。
而后，到西汉末年，文人们就常以“赋”名篇自己的作品了。
“赋”的名称最早见于战国后期荀况的《赋片》。
最初的诗词曲都能歌唱，而赋却不能歌唱，只能朗诵。
它外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散文之间的文体。
赋是介于诗、文之间的边缘文体 在两者之间，赋又更近于诗体。
从汉至唐初这段时期，赋近于诗而远于文，从主题上看，楚辞体作品主题较为单一，多为“悲士不遇”。
而其形式也比较固定，都是仿效屈原作品体式，象屈原那样书写自己的不幸与愁思。
屈原的《招魂》全篇的铺张夸饰，对汉大赋的影响不言而喻。
赋自诞生之日便 带有浓厚的文人气息，这就是受楚辞影响极深的原因。
骚体赋，多采用楚辞的“香草美人”的比兴手法，也常继用了楚辞的“引类譬喻” 手法。
赋与诗的盘根错节，互相影响从“赋”字的形成就已开始。
到了魏晋南北朝时，更出现了诗、赋合流的现象。
但诗与赋必竟是两种文体，一般来说，诗大多为情而造文，而赋却常常为文而造情。
诗以抒发情感为重，赋则以叙事状物为主。
清人刘熙载说：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。
” 汉赋的体式 即骚体赋、四言诗体赋和散体赋（或称大赋）。
从赋的结构、语言方面看，散体、七体、设论体、及唐代文体赋又都比较接近于散文，有的完全可归于散文的范畴。
赋的似诗似文的特征，与现代文学中的散文诗有些相像。
特点 ：一、语句上以四、六字句为主，并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典。
排偶和藻饰是汉赋的一大特征。
经历长期的演变过程，发展到中唐，在古文运动的影响下，又出现了散文化的趋势，不讲骈偶、音律，句式参差，压韵也比较自由形成散文式的清新流畅的气势，叫做“文赋”。
骈文受赋的影响很大，骈比起于东汉，成熟于南北朝。
在文章中广泛用赋的骈比形式，是汉代文人的常习。
以至于有些以赋名篇的文章都被人视作骈文。
象南朝刘宋的鲍照的《芜城赋》、谢惠连的《雪赋》及谢庄的《月赋》等。
诗和赋的区别 赋，是由楚辞衍化出来的，也继承了《诗经》讽刺的传统。
关于诗和赋的区别，晋代文学家陆机在《文赋》里曾说:诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
也就是说，诗是用来抒发主观感情的，要写得华丽而细腻；赋是用来描绘客观事物的，要写得爽朗而通畅。
陆机是晋代人，他的话说出了晋代以前的诗和赋的主要特点，但不能作机械的理解，诗也要描写事物，赋也有抒发感情的成分，特别是到南北朝时代抒情小赋发达起来，赋从内容到形式都起了变化。
阶段 赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。
汉赋四大家 司马相如、杨雄、班固、张衡四人被后世誉为汉赋四大家。
字典 【fu】 赋 endow with；tax；ode； 赋 fù v. 1.(形声。
从贝,武声。
从“贝”,表示与财物有关。
本义:征收) 2.同本义 \\\/ 赋,敛也。
——《说文》 \\\/ 赋,税也。
——《广雅》 \\\/ 厥赋惟上上错。
——《书·禹贡》。
传:“谓土地所生,以供天子。
” \\\/ 七赋之所养。
——《法言·问道》 \\\/ 而令贡赋。
——《小司徒》。
注:“谓出车徒给徭役也。
” \\\/ 太医以王命聚之,岁赋其二。
——唐·柳宗元《捕蛇者说》 又如:赋银(征收税银);赋粟(征收田赋);赋里(征收商业税);赋币(征收财物) 3.缴纳赋税 \\\/ 讼者平,赋者均。
——唐·柳宗元《送薛存义序》 又如:赋金(交纳税款) 4.给予;授予 \\\/ 出高库之兵以赋民。
——《吕氏春秋》 \\\/ 为百姓困乏献其田宅者二百三十人,以口赋贫民。
——《汉书·平帝纪》 \\\/ 公属百官,赋职任功。
——《国语·晋语》 又如:赋命(天所授予的命运;给予生命);赋给(分配发给);赋食(布散饮食);赋政(颁布政令);赋质(上天赋予的资质);赋灵(天赋的灵性,生性);赋就(天生的);赋禀(天生具有的智能、性情);赋职(授与职事) 5.做诗 \\\/ 一言均赋,四韵俱成。
——唐·王勃《滕王阁序》 \\\/ 衔觞赋诗,以乐其志。
——晋·陶渊明《五柳先生传》 诵读;吟咏 \\\/ 不歌而诵谓之赋。
——《汉书·艺文志》 \\\/ 公入而赋。
——《左传·隐公元年》 \\\/ 公子赋《河水》,公赋《六月》。
——《左传·僖公二十三年》 \\\/ 登东皋以舒啸,临清流而赋诗。
——晋·陶渊明《归去来兮辞》 又如:赋诗(吟诗;写诗);赋笔(写诗用的笔);赋声(善于辞赋的名声);赋咏(创作和吟诵诗文) 6.陈述 \\\/ 纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。
——宋·姜夔《扬州慢》 7.通“敷”。
颁布 \\\/ 明命使赋。
——《诗·大雅·丞民》 8.又 \\\/ 赋政于外。
赋 fù n. 1.田赋;赋税 \\\/ 以九赋敛财贿。
——《周礼·太宰》 \\\/ 薄赋敛,广畜积。
——汉·晁错《论贵粟疏》 又如:赋算(赋税);赋徭(赋税与徭役);赋钱(税钱);赋禄(赋税与禄赏);赋租(赋税,租税) 2.又 \\\/ 取于有余,以供上用,则贫民之赋可损。
\\\/ 未若复吾赋不幸之甚也。
——唐·柳宗元《捕蛇者说》 3.特指民赋,即征收的兵车、武器、衣甲或银钱 \\\/ 税以足食,赋以足兵。
——《汉书·刑法志》 \\\/ 千乘之国,可使治其赋也。
——《论语·公治长》 \\\/ 乘白马而过关,则顾白马之赋。
——《韩非子·外储说左上》 \\\/ 不腆敝赋。
——《左传·成公二年》 徭役;兵役 \\\/ 敞邑以赋。
——《左传·隐公四年》。
注:“兵也。
以田赋出兵,故谓之赋。
” 又如:贡赋(贡品和徭役) 4.生成的资质。
如:赋分(天赋;资质);赋质(天赋资质);禀赋(自然具有的资质);赋情(天性);赋才(天赋,才能) 兵,军队 \\\/ 千乘之国,可使治其赋也。
——《论语·公冶长》 5.又如:赋舆(指兵车;泛指军事);王赋(王军) 6.中国古代文体,盛行于汉魏六朝,是韵文和散文的综合体,通常用来写景叙事,也有以较短篇幅抒情说理的 \\\/ 乃重修岳阳楼,增其旧制,刻唐贤今人诗赋于其上。
——宋·范仲淹《岳阳楼记》 \\\/ 乃作《怀沙》之赋。
——汉·司马迁《屈原贾生列传》巧设悬念 把文章后面将要表现的内容，先在前面作一个提示，但不马上解答，以引起读者的好奇兴趣，产生急于看下去的迫切心情，这样文章的开头，我们称为巧设悬念。
它的好处是能避免结构上的单调，使文章的情节波澜起伏，引人入胜。
一线串珠 记叙文的线索是贯穿全文、将材料串连起来的一条主线，它把文章的各个部分联结成一个统一、和谐的有机体。
如果说丰富而生动的材料是一颗颗珍珠，那么线索就是将这些珍珠串连起来的一条线。
记叙文的线索主要有实物、人物、事件、时间、地点以及以作者的思想感情等。
无论采取哪种线索，都必须从表现文章的中心思想和体现各种材料之间的内在联系出发，灵活巧妙地确定。
以小见大 以小见大，就是以小题材表现大主题的方法。
生活中有些材料看起来似乎很平常，但却包含了深刻的意义。
“一滴水也可以反映太阳的光辉”。
只要善于透过现象发现本质，小材料同样能反映深刻的主题。
如《一件珍贵的衬衫》。
穿插流动 在叙述过程中，插入一些与情节相关的内容，使文章的内容更加丰富，这种用在谋篇上的手法，叫穿插流动。
穿插流动的手法，是插叙的一种特殊用法。
如吴伯萧的《难老泉》和翦伯赞的《内蒙访古》，前者记叙山西晋祠难老泉的景物时，不时穿插文史资料、传说故事；后者描写内蒙风光和古迹时，插入文献和历史事实。
这些插入，不仅能使文章的内容丰富，而且增加可读性。
玉安忆的《雨，沙沙沙》记叙一位姑娘在雨夜没搭上末班车而走回家，一路上思绪流动，文章就多次插入这位姑娘心灵深处的意识活动，反映了姑娘对美好未来的向往和追求，这篇文章也是运用了这种手法。
当然，一篇文章中的穿插也不宜大多，过多的穿插也会影响文章本身的连贯性。
粗笔勾勒 粗笔勾勒法就是用寥寥的几笔重点勾勒出人物外貌的主要特征。
采用粗笔勾勒法描写人物肖像，可以对人物的身材、体型、衣着、容貌、神情、姿态、风度的某一方面或几个方面作简要的勾勒。
运用粗笔勾勒法描写人物肖像要抓住人物的最主要的特征，用朴实的文字简略地写出来，不宜用过多的形容词、过多的比喻。
其次要简练传神，通过寥寥几笔勾勒出人物的大致形象。
曲径通幽 杨朔的散文《荔枝蜜》意在由蜜蜂而赞颂劳动人民的崇高品质，并表达自己向劳动人民学习的意愿。
但文章并没有直接道出这一主题，而是通过展示作者对蜜蜂思想感情的变化，曲折有致地表达了主题。
作者开头写自己对蜜蜂在感情上“疙疙瘩瘩”，接着写自己因吃了荔枝蜜而“想去看蜜蜂”，然后又写了蜜蜂的辛勤劳动与养蜂人的介绍。
文章结尾写作者做梦“变成一只小蜜蜂”。
由此可见，“曲径通幽”是指一种不是开门见山，直抒胸臆，而是曲折委婉地逐步显现主题的谋篇手法。
运用“曲径通幽”法，要注意两点：（一）“曲径”是手段，“通幽”是目的，手段要为目的服务。
（二）行文的曲折应适当有度，不要为曲折而曲折。
烘托艺术 烘托艺术原是中国画的技法名称，是指渲染某一部分，衬托出另一主要部分来。
把这种手法运用到文章的构思中来，就是从侧面通过描绘某件事、景或人的方法来衬托出主要人或事物，又称“衬托法”。
衬托，也叫映衬。
用类似的或反面的事物，使主要事物意思更加鲜明突出，从而达到强烈的表达效果。
如“红花还须绿叶扶”。
有了陪衬的事物，被陪衬的事物才会显得突出，才能得到更加充分的说明。
1、衬托，可分正衬和反衬。
正衬，就是用类似的事物，从正面去陪衬。
烘托主要事物。
如“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返。
”用冷风寒水来衬托壮士此行的悲壮。
又如“蓝天衬着矗立的巨大雪峰”，用蓝天衬雪峰，使雪峰更高大 反衬，就是利用同主要事物相反或相异的事物作陪衬。
如上例中的蓝天的蓝，来衬托雪峰的白，使雪峰更洁白。
又 如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，以有声衬无声。
2、运用衬托要爱憎分明，要宾主分明，陪衬事物与被陪衬事物，要让人一看便清楚，不能喧宾夺主。
3、衬托和对比的区别： 对比，是把两种不同的事物或同一事物的两个不同方面放在一起相互比较。
它与反衬有些相似，但不同。
对比，意在比，突出的对象是双方的，对立两事物无主宾之分。
衬托，意在衬，两事物有主宾之分，突出的是主要一方。
如：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”与“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，前句是对比，后句是反衬。
画龙点睛 画龙点睛是指在适当的时候以一二句议论，点明事物、人物、景物的意义之所在，或揭示作品主题，醒人之耳目，给人以启迪。
点睛之处可以是在篇中，也可在篇末。
铺垫蓄势 铺垫也称铺叙衬垫，它是为了突出主要的人物或事物而铺叙另外的人物或事物以作衬垫。
运用铺垫写法是为了蓄积气势，是为了突出文章主旨。
陶铸《松树的风格》前几段的大量文字浓墨重彩地描绘松树的形象，赞美它“要求于人的甚少，给予人的甚多”，又用杨柳、桃李同松树作对比，补充说明松树“给人以启发、以深思和勇气”，直到第九段作者才笔锋一转，点明题旨说：“我每次看到松树，想到它那种崇高的风格的时候，就联想到共产主义风格。
”原来此篇前面对松树的描绘和赞美是铺垫蓄势，后面对共产主义风格的赞美才是全文的主旨。
这篇文章正因为有了前面形象感人的铺垫，后面入题也才显得格外坚实有力。
杜牧的《阿房宫赋》第一段极力描绘阿房宫规模的宏伟和建筑的壮丽；第二段极力渲染阿房宫中美女之多和珍宝之富；第三段夹叙夹议，论述秦王朝统治者穷奢极欲，大营宫室，招致国家迅速覆亡、宫室一旦毁灭的必然结果；最后第四段作者以“呜呼”领起，发出深沉的议论慨叹，指出秦统治者要能爱天下之民，国家就不会败亡，表明秦之灭亡乃是一个深刻的教训。
这篇赋，前两段的描绘渲染，是为后两段的议论铺垫蓄势，描绘渲染是议论的基础，议论则揭示主题，突出文旨，这正是铺垫蓄势的用意所在。
运用铺垫手法须注意两点：一是要注意写好铺叙的那一部分，只有将这部分写充分了，才能有效地蓄积气势。
二是运用铺垫要自然，如果为铺垫而铺垫，过多地堆砌，反会暴露出人为的痕迹，那效果就适得其反了。
前后照应 前后照应法可以使文章严谨连贯，浑然一体，又突出内容和结构上的内在联系。
照应一般有以下几种： 1、内容和标题相照应。
这种照应方法常常是内容安排多处和题目照应，或在恰当的地方直接、间接地点明题意。
如《背影》，文中多次描写“背影”，既与标题“背影”相照应，又进一步点明题旨，充分表达了作者对父亲深深的思念之情。
2、行文中间照应。
这种照应方法就是在文章前面写事，后面行文交代前面所写事的结果，使内容相互补充，层层深入。
3、结尾与开头照应法。
在文章的结尾处对开头交代的事情作必要的提及，使文章首尾一致，成为有机的整体。
如《白杨礼赞》一文，开头和结尾照应，不但使文章结构显得非常完整，而且使作者的赞美之情得到了淋漓尽致的抒发。
镜头剪辑 镜头指影视所拍摄的一系列画面。
镜头剪辑用于写作，指选取一组生动的画面来表现主题。
此类文章是将所写的人物按照或故事、或画面、或片段、有序地写下来，其间的每一部分都可单独成文，组合起来又是一个完整的篇章。
这种又被人们称为“冰糖葫芦式”结构，由于其形式新颖，巧妙精致而受到好评。
卒章显志 在文章结尾时，用一两句话点明中心、主题的手法就叫卒章显志，也叫“篇末点题”，“志”就是指文章的主题、中心。
恰当运用这种手法可以增加文章的深刻性、感染力和结构美，有“画龙点睛”的艺术效果。
时空交织 在记叙一件较复杂的事情时，在同一时间段中，先叙甲地的情况，再叙乙地的情况，转而再写甲地的人事，这就是“时空交织”的文章构制方法。
它有利于结构紧凑，文字简练。
早年有一篇著名的通讯，题为《为了六十一个阶级弟兄》，说的是平陆县六十一个民工突然发生食物中毒事故。
作者先写民工中毒后的场面，接着写卫生部接到紧急求援电报，再写平陆医院抢救经过，转而又写北京有关医药商店调运紧急药品的情况，如此轮流反复交织的叙说，构成了一曲动人心弦的凯歌。
当然，采用这种方法有一定难度。
有时，在叙述一件事的过程中，作者运用插叙、补叙等手法，也可构成“时空交织”的感觉，我们把这种谋篇方法也纳入“时空交织”中。
一波三折 记叙性文章要避免平铺直叙，记流水账，如能写得波澜起伏，就能引人入胜，耐看。
俄国作家柯罗连科的写景小品《火光》通篇运用了象征手法，但从字面上看，数百字的短文，由作者的感受引发了一波三折的景物变化，黑夜泛舟，火光又明又亮，好像就在眼前，这是开头展示的基本景象；船夫不以为然，认为还远着呢，兴起一波；自己从不相信到信服，又兴起一波；由“非常遥远”到“毕竟就在前头”，重要的是“必须加劲划桨”再兴一波 “一波三折”，“波折”要入情入理，让读者产生情理之中、意料之外的感觉，方能做到引人入胜。
而脱离生活，故弄玄虚的“波折”非但不能吸引读者，还会适得其反。
欲扬先抑 “欲扬先抑”与“欲抑先扬”是相反的两种布局方法。
杨朔写过一篇著名的散文《荔枝蜜》。
他在文中说小时候因为被蜜蜂螫过，因此对它总有疙疙瘩瘩的厌恶之感，但后来在广东从化参观了养蜂场，尝到了荔枝蜜，又听了养蜂老人的一番介绍，对小生灵蜜蜂顿生敬仰之情，它那勤恳、无私的品质正体现了中国劳动人民的美德。
这是典型的欲扬先抑写作手法。
所谓欲扬先抑，是指本要大力颂扬的对象，而落笔开始却贬抑它，批评它。
前文的“抑”，反衬了后文的“扬”。
采用这种写作手法，要自然合理，切不可牵强生硬 又如:赋客(善于作辞赋的人);赋韵(指分韵作诗);赋论(辞赋和议论文);赋铭(辞赋和铭文);赋歌(
以张衡的《归田赋》为例，说明汉赋在内容和体制上的变化
[汉文学史纲要读后感]一：鲁迅先举许慎之言：“仓颉以象形之书为文，形声相益则为字，著於属帛则为书”，道文字之由来，又说文字盛极于巫史（即巫以记神事，更进，则以史记事），从而产生了文章，即文学，所以我认为，文学始於先民记事，汉文学史纲要读后感。
初始的文章，与语言稍有异处，文章具备藻韵从而便於传诵。
晋宋以来文笔之辨又甚峻，韵律成为文与笔的本质区别。
文学的演变是一个渐进的过程，虽有曲折，但文学的发展始终没有中断。
二：鲁迅举王充之言“尚者，上也。
上所为，下所书也。
”即《尚书》是记录上位者言行举止以及政策决断的文本。
孔子整理《尚书》，断远取近，定为世法者百二十篇，以二百篇为《尚书》，十八篇为《中候》，去三千一百二十篇。
《尚书》多为训下与告上之词，奇闻质朴，亦诘屈难读，又用藻韵加以修饰，便於後人学习。
《尚书》所藏众多，其中特点有三：“《虞夏之书》浑浑尔，《商书》灝灝尔，《周书》噩噩尔。
”这三个特点都是因为各自的历史条件不同而出现的。
鲁迅认为孔子所修订的《尚书》多处伪造，辞义芜鄙，不足以取信於世，他举了伪造《舜典》，宋吴域等人的质疑为例，贬斥《古文尚书》皆为後儒伪作，蒙蔽世人。
鲁迅认为《诗经》起於记事，自商朝到周朝，诗乃园备，存於今者三百五篇，称为《诗经》。
虽然遭受到秦火之劫，但由於《诗经》多为人所传颂，故而大多得以保存。
孔子修编《诗经》，古者《诗经》三千馀篇，及至孔子，去其重，取其可施於礼义。
有人说孔子删诗，鲁迅取朱熹之言，认为夫子未曾删诗，只是刊定而已。
诗有六义：风雅颂 赋比兴。
风雅颂说的是其性质，赋比兴说的是其体制。
风者，多为情诗；雅者，宫廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌。
赋者直抒其意；比者借物言志；兴者托物兴辞也。
诗有诗序，郑玄以为大序是由子夏所作，小序则是由子夏与毛公合作。
但韩愈等人则认为，子夏不作序，毛氏《诗序》亦不可信，所以作诗本意遂难通晓。
鲁迅尤其批判毛氏之序。
诗三百篇皆出於北方，而以黄河为中心，“其民原重，故虽直抒胸臆，犹能止乎礼义，忿而不戾，怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，虽诗歌，亦教训也。
”鲁迅尤其批判後儒即孔子所谓“思无邪”和“诗教”说。
认为其曲解了诗经之本意。
三：老庄。
显学三家：道，儒，墨。
道家的老子与庄子奉行无为之说，是道家的典型代表。
然而鲁迅对其观点却持否定态度，他认为老子之言亦不纯一，戒多言而时有愤词，尚无为而乃欲治天下，其无为者，以欲“无不为”也。
儒墨与道德比较：儒墨二家起老氏之後，而各欲尽人力以救世乱。
道家难以治世乱，儒家孔子修六经，墨家崇兼爱。
然儒者崇实，墨家尚质，所以《论语》《墨子》，文章皆无华丽的辞藻，致力於表情达意。
然而道家的文章，文辞华丽，大多是寓言故事，没有实质性内容。
四：战国时期，出现了屈原以及宋玉等诗人，屈原是中国历史上第一位诗人，鲁迅对其推崇备至，屈原一生信奉儒家思想，有著高尚的人格，奉行“修，齐，治，平”的美政思想，“苦政精神”，“祖国观”，“求索观”，“节操观”。
其所著楚辞之《离骚》，是一篇政治抒情诗，表现了诗人崇高的政治理想和为祖国献身的伟大精神以及坚守节操，九死不悔的斗争精神，读后感《汉文学史纲要读后感》。
这篇文章，也表现出很大的创造性，其形式借鉴和吸收了楚国民歌并融合了中原新体散文的笔法，打破诗经以来的四言形式，扩大了结构，增强了艺术表现力以及诗句的节奏美和音乐美。
之後的宋玉，无疑逊色许多，但有一点，他的《九辩》，开创了中国文学史上影响深远的“悲秋”主题。
鲁迅评价他说：“《九辩》虽驰神逞想，不如《离骚》，而凄怨之情实为独绝。
” 楚辞具有明显的浪漫主义色彩，与诗经共同构成了中国诗歌史的源头，是南楚文化特殊的美学特质与屈原不同寻常的政治经历和卓异的个人品质相结合所形成的独特文学样式。
其繁辞华句，固已非《诗》之朴质之体式所能载矣，《离骚》与《诗》之异，在於形式藻采之间，“时与俗异，故声调不同。
”楚辞源自南方，诗经起於北方，本质之区别也。
《楚辞》相较於《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。
鲁迅赞其“逸响伟辞，卓绝一世”。
五：李斯师从荀子，学习帝王之术，後入秦为吕不韦的舍人，他虽然出自儒家，却不从儒者之道，尊崇法家思想，後因宦官赵高谋\\\\反，被杀。
李斯也是一个文学家，创造了篆书，隶书，统一了秦国文字，在历史上影响颇深。
法家大多不善文采，只有李斯的奏摺，尚有华丽的辞藻，鲁迅对其《谏逐客书》也是推崇不已。
六：汉宫之楚声：楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦即位，其风传入宫中。
鲁迅对楚声赞赏有加，楚人亡秦之誓，高祖还乡之歌。
楚声便是来源於此。
汉朝对楚声十分重视，宫中设一百二十人为常员，专门演奏楚声。
其词意浅\\\\露，缠绵流丽，实为独绝。
七：贾谊也是一名伟大的爱国文士，著《新语》，言秦所以失天下及古今成败，深受高帝好评，文帝之时却不受重用，著《至言》，激烈的要求改革，想要为国出力，但终究不受大用，所说的话也大多流失，只有《至言》被收录於《汉书》本传。
文帝守静，故贾谊所议，皆不见用，为梁王博，抑郁而终。
鼂错在景帝时期颇受重用，大力推行自己的主张，然而却操之过急，招来叛乱，最终被斩於东市；又一向以严刑著称，所以遭到“为人峭直刻深”的诽谤，下场颇为凄惨。
所以鲁迅说，易地而处，所遇之主不同 ，则其晚节末路，盖未可知也。
八：藩国之文术：高祖时，汉朝推行郡国并行制，其楚，吴，梁，淮南，河间五王，非常善於文学创作。
鲁迅在这篇文章当中，介绍了各个诸侯王以及他们的谋\\\\士的艺术成就，所著诗书和对後世的影响。
九：汉武帝崇尚儒术，即位後推行“罢黜百家，独尊儒术”之说，设置“五经”博士，选取董仲舒等一大批儒学家参政，这对先前的文学造成了很大影响，鲁迅对之十分不喜，如使人为《离骚》作传，完全是自造，背离了作者本意。
这个时期，涌现出一大批的文士，多为儒者，言辞也多有狭隘之处。
同样，这个时期也涌现出许多小说家，如洛阳人虞初，作《周说》九百四十三篇。
又如《心术》二十五篇，《封神方说》十八篇，不知何人所作，到今天也都流失了。
十：司马相如与司马迁：汉武帝时的文人，司马相如作赋为最，司马迁作文为最。
然而一个一生寂寥，一个惨遭酷刑。
鲁迅认为，这都是因为他们的桀骜，为上位者所不喜造成的，但也正因如此，促就了他们非凡的艺术成就。
司马相如作《子虚赋》从而为武帝所赏识，他所作的赋，体式新颖，益以伟奇之意，饰以绮丽之词，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同。
明代王世贞评价他的《子虚赋》.《上林赋》时说：“材极富，辞极丽，运\\\\笔极古雅，精神极流动。
” 司马迁因谏释李陵而获罪，遭受宫刑，然而他并没有消沉，而是发愤著书，任中书令期间，据《左传》，《国语》；采《世本》，《战国策》；述《楚汉春秋》；终成《史记》一百三十篇。
“人固有一死，或重於泰山，或轻於鸿毛。
”司马迁的大智，铸就了被鲁迅先生赞为“史家之绝唱，无韵之离骚。
”的《史记》，我国的第一部纪传体通史。
鲁迅所著这篇《汉文学史纲要》，实际上是一部文学史，在这十篇短文当中，鲁迅从不同的角度谈到了他对中国古代文学各种问题的看法，读完全书，使我受益良多，从而对中国文学史也有了更深刻的瞭解。
〔汉文学史纲要读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
寒窑赋全文
任何一个时代的艺术，都是这个时代心态的写照。
汉代艺术遗存在后世的除了汉代画像石刻外，汉代的书法碑刻、汉代的印章、汉代雕塑、汉代音乐等，都以其异曲同工，殊途同归的艺术特征，从不同的侧面，以不同方式和载体，诠释这个时代集体的审美意识。
面向无垠、天人一体的包容气概 汉帝国的勃勃生机和放于四海的广阔视野，使繁富巨大的生活场景成为艺术 首要表现的物象。
汉大赋写景图貌、铺排列叙的夸饰，将辽阔的疆土、宏伟的山川、繁华的都市、巍峨的宫殿、广袤的林苑、富足的物产以及帝王恢丽典礼、庄严仪仗、宏大歌舞、豪奢宴饮结合起来，是对自然的美妙和人的创造之功的礼赞。
向人们展示了数量众多、体积宏伟、场面广阔、威势无比的巨丽之美。
王充的论诸家赋在于“文丽而务巨”，是以铺排宏丽的文辞，以夸饰的手法增强作品的艺术感染力。
“穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪”，“总众类而不厌具繁”(2)“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺称之。
斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无不竭。
”（3）赋者在广大宇宙间移步换形，游思畅怀，展示出纷芸驳杂、多彩多姿的美。
因此，赋的空间感之浩大，犹如背负青天，九万里扶摇的大鹏，俯瞰着大千世界滚滚红尘。
司马相如说:“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。
”（4）闻一多先生称汉赋“凡大为美，其美无以名之”（5）都深切地揭示了汉赋最基本的美学特征。
汉代文人面对风云激荡的世界，一种建功立业的豪情与人生若短的哀叹如影随形充溢在作品中。
司马迁发奋着史记的内心动力是“恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后”，于是要“究天人之际，通古今之变.，成一家之言”.这是汉代奋进、强健、博大的时代精神在司马迁身上典型表现。
汉代建筑同样在追求体天象地、包蕴山海的气派，早在西汉天下初定时，萧何就营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓，理由是“天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”（6）体现了相容并包而开朗自信的文化意向，力求空前绝后巨丽的建树，以展示出汉代“天人一体”的审美风度。
“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方”。
“据坤灵之宝势，承苍昊之纯殷，包阴阳之变化，含元气之烟氢” （7）将有限的建筑空间，以六合为本，顺应天地运转之规律，延伸到一种超越时空的无限空间中去。
建筑布局样式到名称一律以天象为准，讲究建筑与天体世界的对应，各种精美的建筑材料的堆砌、罗列，层迭的结构群体铺排、对称，而又附以总览天地人物的壁饰和带有夸张浪漫色彩的飞檐翘脊，形成极致欲令后世人无可复加的宏丽风格。
我们今天所见的汉代建筑实物资料，是各地墓葬中出土的汉代建筑明器。
这些作为随葬器物的建筑模型，是汉代建筑现实的反映。
这些建筑风格有着高大凌空的体势和向上耸立的多层结构。
而作为庄园建筑的群体，其楼观、回廊、高台、仓阁、门阙等交错纵横。
一个地方庄园尚且如此。
那么在汉赋中所夸饰的宫殿建筑其规模的庞大、结构的复杂也并非空穴来风。
宫殿之间“接比相连，云起波骇”其间用飞阁通道相连结，这就是班固所写的：“辇路经营，修除飞阁。
自未央而连桂宫，北弥明光而亘长乐”，群体结构是汉代宫殿建筑的基本模式，不仅是王都，地方藩王也不次于下，王延寿所写的鲁恭王为追求“似乎帝室之威神”，“依冈连岭而建殿，连阁承宫，驰道周环，阳榭外望，高楼飞观，长途升降，轩槛蔓延……千门相似，万户如一。
岩突洞出，逶迤诘屈，周行数里，仰不见日”（8）庞大的群体结构，正表明了汉代建筑艺术的精美，在建筑装饰上，追求涂彩饰金的绚丽华美，以致形成“屋不呈材，墙不露形”。
说梁冀的第舍柱壁雕镂，加以铜漆，窗牖皆有绮疏青锁，图以云气仙灵”。
（9）宠臣董贤的第宅“柱壁皆画、云气萼蘤、山灵水怪，或衣以绨绵，或饰以金玉”。
（10）真如王延寿的赞叹：“何宏丽之靡靡，咨用力之妙勤，非夫通神之俊才，谁能克成乎此勋。
”（11） 汉代音乐风格，是将一种充沛的生命精气与深邃的天人同构意念，与蓬勃奋进的时代气息融会贯通、互相激荡冲决，而形成了洋洋大观。
经过了对先秦音乐管理机构乐府的继承和各个地域音乐的广采博纳、特别是楚国音乐的吸纳。
两汉音乐艺术质量得到了升华，形态得到了综合发展。
无论是相和歌的真挚，鼓吹乐之雄健，祭祀乐的浪漫迷离，还是乐舞百戏之绮丽华美和宏大规模，都展现出汉代音乐雅俗共融、兼收并蓄、包罗万象的时代精神。
这种集音乐、舞蹈、竞技、幻术、杂技等各种技艺为一体的综合音乐艺术形式，集中地展示出汉代人集先秦音乐文化之大成，开创一代音乐风格的典型时代特征。
最为典型是对宏大音乐场面的描述：“、宋、蔡，淮南，文成、颠歌，族举递奏，金鼓迭起，铿锵铛答，洞心骇耳。
荆、吴、郑、卫之声，、、《像》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》结风，徘优侏儒，狄靼之倡，所以娱耳日而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。
”（12）汉代乐舞有着“山陵为之震动，川谷为之荡波”的磅礴气象。
汉代书法作为一种抽象艺术，可见的遗存主其一是西汉初年的楚地简帛，以湖北江陵凤凰山、张家山汉墓、湖南长沙马王堆汉墓为主，其书法之体流动古拙、带有楚人浪漫流丽之风，与之后出现的汉代画像一样，带有楚风浸淫下的奇肆汪洋，显示出汉初南北汇融的最初状态。
其次是武帝时期的西北汉简，以居延肩水金关遗址出土汉简为主，书法笔划的错落不一、刚健豪迈，对字体形势节律的探索与宏阔气度的渲染，是汉时西北职业化的汉简书写者—书佐，对书艺笔意与章法的创新和开拓。
再者就是豫鲁川陕的碑刻与摩崖石刻，“碑”最早是立在宫殿宗庙之前，为观察日影推测时间之用，或为了拴住祭祀之牲。
而立在墓前或放置墓圹中，则是为了施以滑卢，用绳系棺以下墓。
碑上内容，以述德记事彰功美名为主，则自东汉开始。
“自东汉以后，碑碣大盛”这意味着东汉碑刻与这一时代多记主人生前事迹的墓室壁画、画像砖、画像石等空前发达是相通相辅的，都是“事死如生” “大象其生，以送其死”的丧葬观念之产物，是旨在彰显人生事功、追求生命不朽的一种特殊形式。
这种碑刻多出于黄河流域汉代王族贵胄、官吏地主较为密集的地区。
风格更是多样，结体用笔富于变化。
张迁碑的方正雄健，礼器碑的法度森严、鲜于璜碑的遒劲浑穆，曹全碑的飞动舒展，摩崖刻石的粗犷雄浑，都在磅礴大气中透出天然古拙。
汉代书法所追求的“力在字中,下笔用力”,要求“势来不可止,势去不可遏”的境地，都可在以上三种书体中找到端倪。
（13） 清代学者高积厚在其《印述》中说：“（玺印）特盛于秦，而工于汉。
汉印体裁，平方正直，朴质浑茂。
其材则取诸金、玉，金之类，有凿、有镂、有铸，玉之类，有璃、有琢，流传后世者，悉可为模范，无异史家之于迁、固也。
”（14）将汉代玺印之境界提至史记、汉书之地位。
可见其对后世治印艺术的影响。
汉印以其数量、种类的繁多和艺术水平的登峰造极，数万枚汉印在印章史上占有最重要的地位，是后世印章篆刻艺术的楷模。
汉印有官印、私印之分。
官印以白文居多，有铸有凿，文官多用铸印，隶书的兴起，给汉印带来书体上较大的变化。
印文采用的是汉代特有的“缪篆”， 是根据小篆变化而来，接近于隶书的篆书，字体平正，笔划平直，缪篆本身的扩张性、和无界格风格，使汉印自然以一种博大的视觉效果，更显示浑厚朴拙。
汉代私印形状各异，朱白皆备，除了姓名之外，往往有吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”等辅助文字，方寸之间，尽显工匠之巧思。
即使是小小的肖形印中.也往往容纳着天地之间的乘龙升仙、神虎逐鬼、斗蛇戏熊、舞乐杂技等丰富的内容。
因为汉印的数量和形式的变化，使其呈现的面目也是千变万化，圆浑与朴厚相和，娟秀与平实者兼之，雄快与奇肆共存，与汉代社会集大成之风貌相通。
汉代画像砖，是汉代陶塑与地下冥宅的结合，与汉代画像石刻一样，是汉代崇尚厚葬，事死者如生的产物。
同样表现出汉代社会的诸多方面，画像砖是汉墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，砖形变化多种，大多为长方形、三角形、矩形等，或空心大砖，或实心小砖。
西汉的画像多是阴线刻，或是小印模依次在泥坯上排列压印出来，前者给人以简洁明快之感。
后者则浅浮雕与阳线相结合，图案繁密朴拙。
东汉的画像砖所用技法则是浅浮雕、高浮雕、阴线与阳线相交兼施，根据题材而灵活多变。
这种图像将生者对死者的祝愿，内容与汉代画像石刻相同，将现实的和幻想的世界全部嚢括。
画像砖以简洁刚健的线条塑造形象，粗放遒劲中不失细腻。
古朴丰满的意境，夸张奔放的运动节奏，壮阔深远的场面，都给后人以不可磨灭的印象。
南阳新野县出土的杂技戏车、泗水捞鼎、胡汉战争画像砖，使人不仅为其高超的构图、精心的安排、细节的处理所折服。
郑州洛阳一带的画像砖，又以不同于豫南的崭新面目和流转飞动、刚劲婀娜的线条而使人为之一振。
汉代简牍的错落有致、奇诡怪异的洒落；汉画像砖石的古往今来，天上人间的大世界；汉代百戏的种类繁多、盛况空前，汉代建筑的繁采竞丽、遮天铺地，以及遍布于铜器、银器纹饰的精雕细镂。
这是汉代艺术扑面而来的“铺锦列绣，雕缋满眼”之美。
传神写心、夸张多变的心灵世界 汉代美学中一种注重生命力量的内核，带来了汉代艺术体写万物风姿神貌的意识。
在“天人合一”观念看来，生命充溢于广大的宇宙，流贯于整个天地自然。
天地万物无不充满着昂然奋进之生命，人类与万物无不是生命的结晶。
因此，艺术表现的最高境界就是表现心灵。
艺术的本质是体现人之鲜活的感性生命和充沛的精神活力。
所谓“言，心声也”、“文，心学也”、“书，心画者”，（15）汉代人树立了中国古代艺术中以人的生命为本位的审美意识。
中国古人言书法尤重“势”、言“文”而重“气”、言“诗”而重“味”、言音而重“韵”，这种气势与韵味诠释，都是对艺术作品中生命特征的深刻感悟和认识。
书法是中国特有的艺术，汉代书法空前的发达，书法美学也随之而起，汉代书法艺术最大的变革，是脱离了“随体诘诎”古文字的象形体系变而为抽象的符号体系，从一种表意的语言纪录发展为自由写意的、心灵写照以观美的艺术。
杨雄(《法言•问神》)把书称为“心画”，认为书法能表现出人的人格与情感世界，这实际上提出了书法艺术与心灵相通这一美学特征。
汉代隶书上承篆书遗绪，下开楷书之源，更能体现中国书法的变形与夸张。
将战国小篆的纵向伸展的字型结构改变为隶书字型结构纵横左右、波拂分张的体势，使对称端庄的古书体变得欹斜错落，姿势多样。
两汉的隶书便文字书写产生主次向背的分明，蚕头雁尾意味深长的笔锋，结构的递变独具神韵，线条的粗细和装饰性用笔结合。
这一个时期的属于书法范畴的作品包括了碑刻、简 帛、印章、砖文、金文等众多载体，特别是汉代简牍中的墨书，直接来自汉人手笔，其总体笔触显出的率真自然，有着随心所欲，奔放张扬，疏密不拘，潇洒自得的美感。
有的波挑披拂，似见笔者翩翩气度；有的劲健爽利，似见笔者飘逸风姿；有的则雄浑飞扬，似见笔者之气宇轩昂。
真可称文如其人，字如其人。
蔡邕在其《笔论》的陈述中有指出：“书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
-------夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
”（16）这实际是以心观照而进行艺术创作的状态描述。
汉印是中国篆刻艺术史上难以企及的高峰，印之宗汉与诗之宗唐,字之宗晋一样，成为后世追慕的对象。
汉印的“疏可走马，密不透风”的章法，以及布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图，出乎心而合于道。
在中国先哲看来，“道”不仅是宇宙万物的本源、而且也是美和艺术的本原、本体。
刘勰《文心雕龙•原道》说：“言之文也，天地之心哉!”刘熙载《艺概序》有：“艺者，道之形也。
”杨表正《弹琴杂说》认为弹琴的佳境在于“与道妙合，神与道融”。
因此与道合一，与道冥化，正构成艺术最高境界。
汉印大方朴厚，有浑然天成之美。
其挪让屈伸、轻重疏密、虚实朱白的呼应，“方寸之间，气象万千”，都见出治印者的艺风匠心。
造成了多变而又统一含蓄的美，对后世有很大的启发。
徐坚在《印戋说》中说：“汉人作印，无所谓章法、刀法，而法自在有意无意之间。
”“ 今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，-------纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。
” （17）这种有意无意与有法无法间，表现了汉代治印所蕴含有创造之“道”。
汉代的石刻、陶塑在继承秦以来的写实艺术的基础上，更注重人与动物内心精神气质的表达，那种神彩飞扬的礼赞人世，夸张的造型，为抒情而省略了大部分细节的大胆与投入，正是汉代人对生命价值的表征。
用高度概括的手法取大势、去繁缛，追求神似，以简练、明快而又古拙的风格，兴趣盎然地投入现实生活，表现人的世界，这种充满艺术活力的艺术格调，这正是处于中国封建社会上升期大气磅礴的精神写照， 汉代的陶俑为追求神情韵致，不讲究细节，对五官、衣纹等只作简单交待，进退俯仰、节奏感强，这与秦俑的一丝不苟的写实形成对比。
在汉代动物雕塑中，马奔驰嘶鸣的气势、羊的且行且嗅的温顺，狗警觉凶猛的神态，猪硕腹凹腰的肥重，护雏的母鸡、昂首的公鸡，都抓住了动物最为典型的一瞬，观察入微，表现自如，从气质的表现上张扬其活力，这就是汉代陶塑的魅力所在。
马在汉代人中，多表现得强壮骄健，神形俱备，头呈方形，鼻宽口方，唇沿如兔，眼如瞪铃，耳如削竹，颈长身短，胸廓发达，腿蹄线条遒劲流利，接近奔突强劲的阿拉伯马系之特点。
与秦陶马的头大身长肢短的蒙古型不同，与唐宋马的精致华丽的士大夫情调也不相同。
而汉代的陶狗，姿态多样有狂吠、静卧、漫步、疾跑、凝神等，外形夸张，均是决眦瞠目，双耳竖立，两颊肥大，头项粗直。
将狗的警觉、凶猛的个性通过局部的夸大而绘声绘色。
均以神韵充沛、拙中寓巧而见长。
其审美意味在某种程度上与汉大赋感物造端、铺张夸饰之风有异曲同工之妙，具有较为鲜明的纵横捭阖、沉雄豪放的“大美”气象。
汉代艺术的美学风格 本文重点评析了汉代艺术的气势与古拙的美学风格，作者在掌握大量艺术史料的基础上，用灵动流畅的笔为我们勾勒出了汉代那充满力量、运动、气势感的艺术品貌。
阅读本文，注意体会作者在评价这种艺术现象时用了哪些评论方法，起到了什么作用。
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。
你看那弯弓射鸟的画像石，你看那长袖善舞的陶俑，你看那奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列，……这里统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。
相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。
这是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。
就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。
在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。
这种“气势”甚至经常表现为速度感。
而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。
所以，在这里，动物具有更多的野性。
它们狂奔乱跑，活泼跳跃，远不是那么安静驯良。
它们根本不像唐代那样尽管威武雄壮却静态伫立。
同样，在这里，不管是神话幻想、历史故事或人物形象，虽然有时表面上也是静止形态，却仍然包含着内在的运动、力量的气势感。
在这里，人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹、行动，亦即其对世界的直接的外在关系(不管是历史情节或现实活动)，来表现他的存在价值的。
这不也是一种运动吗?正因为如此，行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。
一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。
它与六朝以后的安祥凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。
也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。
汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。
就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。
过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。
包括直线直角也是如此，它一点也不柔和，却恰恰增添了力量。
“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。
如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。
尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。
同样，唐的三彩马俑尽管何等鲜艳夺目，比起汉代古拙的马，那造型的气势、力量和运动感就相差很远。
天龙山的唐雕尽管如何肌肉凸出相貌吓人，比起汉代“笨拙”的石雕，也仍然逊色。
宋画像砖尽管如何细微工整，面容姣好，秀色纤纤，比起汉代来，那生命感和艺术价值也距离很大。
汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。
形象如此，构图亦然。
汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。
这也似乎“笨拙”。
然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。
它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。
与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。
然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。
它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。
它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。
但它又根本不同于后世文人浪漫艺术的“写意”。
它是因为气势与古拙的结合，充满了整体性的运动、力量感而具有浪漫风貌的，并不同于后世艺术中个人情感的浪漫抒发(如盛唐草书的气势美)。
当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。
如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
汉乐府二首读后感(东门行,怨歌行)
中国古典文学从思想内容上似可归纳出以下几个方面的特征。
一、政治特征中国文学有着关心政治的传统，文学家在文学作品中表达对政治的关心成为心理定势。
古代文人的政治理想不亚于政治家的理想，因此，古代文学特别注重文学与时代、与政教的关系，强调“诗言志”、“文以载道”、 “教以化之”等重大社会功用，强调政治与艺术的完美统一，并由此形成一个鲜明地主张“有为而作”、“有补世用”的优良传统。
如王充就说过：“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。
”白居易说：“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，要“为君、为臣、为民、为物、为事而作。
”苏东坡也提出文学创作要“有为而作”，“言必中当时之过”。
文学一方面是屈原、司马迁、曹植、陶渊明、李白、孟浩然、陆游等政治失意者的事业，一方面是政治得意者的消遣，形成了文学史上的上官体、花间集，台阁体、西昆酬唱集和玉楼春、金缕曲、玉树后庭花等。
二、补史特征每个作家的作品，大多是作家自己的亲身履历事件和某种情感历程的记录。
这是由文学的功利性决定的，在中国古代，还没有专业文学作家，人们或者是把文学当作言志、咏物、抒怀的工具和消遣手段，或者是把它作为“饥者歌其食，劳者歌其事”的工具。
从屈原的作品里可以找到他的出生、发展、理想、政治遭遇；从李白的作品里可以再现他少年时代如何心高气傲，喜欢旅游“五岳寻山不辞远，一生好入名山游”，中年时代如何可以政治进取、自信恃才、坚持“天生我材必有用”，以及政治失意后的苦闷和惆怅，晚年时如何在超脱和苦闷中度过。
杜甫不仅用诗歌记录了他自己的生平大事，而且也记录了他所处的时代的战乱和苦难，因此他的诗被称为“诗史”。
三、地域特征古典文学的语体是极具地域特色的。
源远流长的中国古代文学在其历史发展过程中呈现出明显的南北差异。
对此，历代不少学者都曾论及。
中国古代文学“北雄南秀”的风格差异，与地域文化的影响和渗透有着密切的关系。
北方文学雄浑刚贞艺术风格的形成，得力于本地区多种文化基因的母育和熏陶，而这种艺术风格又在地域文化的互补中呈现出既守恒又转换的趋势。
有中国古典文学阅读经验的人，常能指认出所读作品中或浓或淡的地域民俗特征。
就诗歌而言，《诗经》和《楚辞》分别是先秦时期北方中原文化和南方楚文化的辉煌结晶。
读中国古代小说的文言笔记小说，便可窥见北派南派的分野。
最出名的北派风格的笔记小说要推《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》。
《阅微草堂笔记》的作者纪晓岚有流徙新疆的经历，因此他书中故事的发生地就最远到达了伊犁、乌鲁木齐。
袁枚的《子不语》、《续子不语》，朱梅叔的《埋忧集》中的人物，多出入无锡、杭州、江阴、吴江、广东、义乌等地方。
在上海墨海书馆混过事的王韬的《淞滨琐话》，也基本都写江南的故事，最远的写到了闽、桂、湘。
这三位作者的文言小说集，可看做是南派笔记小说的代表。
四、哲理特征天地人心，精理为文。
理趣美是古典文学的一种最高境界。
它是情感美、画幅美和气韵美的大融合、大升华。
其表现形态可以归纳为思接千载，探求常理；内省外视，揭示奥秘；定格瞬间，显示永恒等。
这种理趣美的形成，源于作者对世界外物的整体性感悟，对人生意义的普遍性揭示和哲理性思考。
而且还与作者借以承载这种思考而展示的景、事、物、场面所呈现出的审美特质密切相关。
《周易》居于六经之首，是中国传统文化的活水源头。
它对中国古代文学思想的影响主要表现在其哲学体系上。
《周易》试图对包括自然、社会、人类的历史发展等等范围极其广泛的问题作一总括和说明，由此而呈现的《易》道精神,如天人合一的宇宙模式、阴阳互动的建构方式与通变致久的发展观点等，均对古代文学思想产生了深远的影响。
在此特别指出的是，宋代的诗文的哲理性特征尤为明显，达到了登峰造极的地步。
如苏轼的《题西林壁》描写庐山变化多姿的面貌，并借景说理，指出观察问题应客观全面，如果主观片面，就得不出正确的结论。
王安石的散文游记《游褒禅山记》记褒禅山后洞之游，因受“怠而欲出者”的影响，‘不得极夫游之乐’，回来以后，自悔之情不能已，同时悟治学之道，庶几类此，因以作文，劝喻人们在学习中必须深入思考，谨慎选取，而不可浅尝辄止，人云亦云。
五、教育特征中国有文学教化的传统，包括“诗言志”传统、“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”传统、诸子散文说理传统、汉大赋和政论文讽谏传统等。
为此，中国古代历来就要求文艺要起到“劝善惩恶”的作用，讲究美刺讽谏，歌颂光明正义，批评黑暗腐朽，要求文艺有鲜明的思想倾向性，其实便蕴含有教育倾向，即作家在其文本创作、文学批评家在其理论主张中所体现和提出来的人文知识、劝导生活方式、劝戒人生不良、倡导道德伦理等所形成的具有教育指向和意义的思想内容倾向，包括地理教育、历史教育、人格教育、伦理教育、道德教育、婚姻爱情教育、政治理想教育等方面。
[4]这是身为士人的文学家和文学理论家，为了表现自己的政治理想和人文关怀，热衷并致力于以文学来实施人文教育的方式来吐露自己的政治情怀与人文情怀的结果。
六、情感特征中国古代古典文学具有强烈的情感特征。
对于诗文的评价，文人也总喜欢首先从“性情”或“性灵”来着眼，把有无强烈的抒情的感动，提高为衡量文学的价值、区别文学与非文学的首要标识，这在萧绎的《金楼子?立言》中说得非常明确。
在具体创作中所表现的情感内容和作者的人生观念、生活经验、社会地位密切相联。
如梁代文学最为引人注目的，一是宫体诗，一是边塞诗。
如果简单地以传统伦理标准来衡量，很容易把这两种内容看作是截然对立的东西，而给以完全不同的评价。
但实际上它们都是当代文人竭力追求文学的美感与抒情性的结果。
因为这两种题材在他们看来，都具有能够引起兴奋和感动的抒情强度，符合于“情灵摇荡”的文学标准（宫体诗人大都也写边塞诗，甚或将两种内容写入一篇之中，就是一个直接的证明）。
古典文学偏重抒情的倾向随着文学的发展不断得到了增强，诗歌从诗经、楚辞（或称“骚体”）开始就是感情热烈的抒情诗，散文至唐代韩、柳竖立起了一道明确的界碑，此前，文多平庸、苍白，较少感染力；至韩、柳而面目为之一变，于浑厚坚实中寓有一气贯注的精神气脉和情感力量，展现出来异常鲜明的抒情特征。
七、道德特征更为可贵的是古典文学通常具有强烈的道德感。
中国文化是一种富有人文精神的文化，尤为注重人文领域内的问题。
伦理道德与现实政治成为中国文化关注的两大核心，从而使中国文化呈现出道德型文化与政治型文化的特征。
中国古代特别强调文学创作要表现进步的思想、正义的事业、崇高的理想，对现实的黑暗、政治的腐朽、道德的堕落、不良的风尚，要进行尖锐的揭露和批判，早在先秦时代的孔子就说过：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。
汉代的司马谴责在此基础上提出了“发愤著书”的思想，后来唐代的韩愈则进一步提出了著名的“不平则鸣”主张，要求文学为受封建专制主义迫害的人鸣不平。
如明清小说就非常重视人物的德行节操，总是倾尽全力赞扬那些大忠大孝、品行高洁之士，人物形象的善恶良莠，有如泾渭之水，分明易辨。
《三国演义》推崇诸葛亮、关羽，就因为他们忠义赤诚，肝胆照人。
诸葛亮的“鞠躬尽瘁，死而后已”，关羽的“拚将一死酬知己，致令千秋仰义名”，都足以让人们领悟到这种道德文化精神的魅力。
八、宗教特征佛教、道教对作家思想上的影响和创作上所起的作用是不容忽视的。
佛教鄙视现实、尊重自然、保持自然本性的思想，道教鄙视权贵、愤世嫉俗的思想都对作家起过作用，由李白、杜甫、王维、李商隐、柳宗元、韩愈、白居易、苏东坡这类大家及其作品为证。
更有贾岛、寒山、皎然、拾得、贯休、齐已、灵一等著名诗僧以他们的作品给中国古代文学大上了宗教的烙印。
由于受道家和佛家对言意认识关系认识影响，古典文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有文生文外的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韵味。
文学作品要做到其美在“言意之表”，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。
古典文学追求丰厚的审美意蕴、显示强烈的时代意识和表现出深刻独到的人性思考，追求一种丰厚、新颖和深刻的思想内蕴。
这种立意意识，对适应时代要求，繁荣文学创作，促进古典文学的蓬勃发展，具有一定的现实意义。
九、志异特征因尚怪奇而志异也是古典文学的以给显著特征。
诗歌以为晋南北朝时期的玄言诗和游仙诗为代表，小说则表现得尤为突出，从产生之日起，就或者愿意用小说来发明神鬼之不诬，或者致力于用小说来记述人们的奇异言行，如魏晋时张华作《博物志》，干宝写《搜神记》，刘义庆著《世说新语》，唐代是中国小说的自觉时代，干脆出现了《任氏传》、《柳毅传》、《南柯太守传》等一大批传奇，最早的白话短篇小说集“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、“二拍”（《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》）更使志异之大成，长篇小说则有《封神演义》、《西游记》，甚至像《红楼梦》也将神话故事作为小说情节的起因和外在线索。
[5]十、美感特征对于文学的美感特征，很早就为人们所注意了。
《论语?雍也》讲“文质彬彬”，虽然原本是就“君子”的人格修养而言，但一直以来都被看作是重要的文论思想，其含义就是在重视“质”——质朴自然的内容表达方式的同时，也看重“文”——华美有文采的形式。
在这个意义上，文学真正获得了自身的价值。
我国古代诸种文体如诗、词、曲、赋、散文、戏曲、小说都因其各具的节奏、旋律、韵调、藻饰、意境、趣味等而表现出独特的美感特征。
萧统《文选序》指出，文学作品就是要成为“入耳之娱”、“悦目之玩”，文学创作就是要“踵其事而增华”、“变其本而加厉”，而他所确立的选文标准就是“综辑辞采”、“错比文华”。
萧统文论代表了我国古代文艺思想中“骋辞尚丽”的一端，稍有些过，但却十分鲜明地表达了我国古代文学对于美感效应的特别注视与追求。
中国古典文学是一个跨时漫长、覆盖极广，而且有着深厚传统的文学存在。
中国文学史上往往将“风”、“骚”并称，“风”指《国风》，代表《诗经》，“骚”指《离骚》，代表《楚辞》。
[6]后世文人，一般说来，或主要接受了《诗经》的影响，或主要接受了《楚辞》的影响，由此发展形成两种不同的优良传统——“风”诗传统即现实主义精神的世代相传，“骚”诗传统即积极浪漫主义的创作精神代代相传，也就是西方文学理论讲的现实主义风格和浪漫主义风格。
前者在内容上的主要特征是正视现实，描写现实，揭露现实，批判现实，由此出现了文学史上的两汉乐府民歌、建安风骨、唐代新乐府运动以及宋代王禹偁、金元之际的元好问、元代的关汉卿、清代曹雪芹等文学现象和杰出作家。
后者的主要特征是充满激情和幻想的积极浪漫主义，并由此出现了文学史上汉代的贾谊、曹植、阮籍、，两晋南北朝时的左思、鲍照，唐代的李白、李贺，宋代的苏东坡、辛弃疾，明代的吴承恩，清代的蒲松龄等优秀作家。
现实主义与浪漫主义在一定意义上是个类似于“儒道互补”的命题，以致雅俗之辨成为中国古典文学思想史的一个重要命题。
