韩少功的归去来的意义
重构自我的尝试和尴尬——解读韩少功的《归去来》 《归去来》叙述的故事并不复杂：一个名叫黄治先的人来到一个村庄，被村民当成了另外一个名叫马眼镜的人。
从小说中我们可以得知关于马眼镜的若干信息：这个马眼镜曾在山村做过民办教师(似乎是个下放知青)，好象他还杀了一个叫“洋矮子”的村民，还因拒绝了一个年轻姑娘的追求而导致那个姑娘的不幸……现在关于马眼镜的这些信息都由“我”(黄治先)来负载。
在这种语境下，“我”渐渐把自己当作了“马眼镜”，并扮演起这个角色。
在小说结尾，“我”潜逃回旅馆，给朋友打电话： 朋友称我为“黄治先”。
“什么
” “什么的什么
” “你不是叫黄治先吗
” “你是叫我黄治先吗
” “我不是叫你黄治先吗
” 于是，我迷惑不解：“世上还有个叫黄治先的
而这个黄治先就是我吗
” 于是，我呼喊道：“我累了，永远走不出那个巨大的我了。
妈妈
” 评论家南帆认为《归去来》完全可以看作是关于“遗忘和恢复记忆这一心理冲突的情绪变体”(南帆《历史的警觉》，《当代作家评论》1994年第6期)。
这种关于“失忆”、“记忆”的矛盾的观点其实与评论家对特定时代(主要是“文革”)的关注有关。
这种“理解的前结构”限制了对小说的进一步抽象。
在我看来，《归去来》与其说是关于“失忆症”的历史寓言，毋宁说是关于人类寻找“自我”的生存寓言。
下面我将从三个层次对《归去来》进行解读，力图再现小说另一种面目，指出其高度的形而上的特征。
首先说一下“自我”的形成和确认过程。
萨特指出，“人的存在先于其本质”。
而本质(“自我”)又是在不断的选择中完成的。
这种选择不是完全自由的，它受到的最大的制约因素就是语言。
任何一个人都是生活在特定的文化语境中，正如迦达默尔所指出的那样，人是被抛入语言的，他一生下来就进入到一种固定的意义网络中，这个意义网络规定了他的思维、行为方式以及他与外界的交往方式，他必须接受一种异己的意识形态、一种被给定的价值和道德体系。
因此语言“居用”(海德格尔语)着人、言说着人乃至决定着人的本质。
从这个意义上说，人便是语言的“囚徒”。
例如，我们要问，一个男性生来就是一个男人、一个女性生来就是一个女人吗
在很大的程度上是语言这个“意义网络”在起作用，“男人”往往与阳刚、勇武这样的词语联系在一起；女人往往与阴柔、温婉这样的词语联系在一起。
这样的语境确立了“男人”或“女人”的本质。
同样，“自我”的本质也由语言来命名。
韩少功正是一个对语言的魔力有着深切体悟的作家：在《爸爸爸》中，丙崽——一个不会思想的病理学形象竟包涵了那么多的文化含义，不正是缘于作家对语言的体认吗
在《马桥词典》中，作家更是大胆地以语言来代替故事，让“语言的言说”(而不是事件)为世界和人类命名。
《归去来》的文本中，“黄治先”不断地以外在于小村的那个世界的卫生、服饰、事业来提醒自己注意“自我”的本质；“马眼镜”则与小村人融合无间。
二者自我形象的确立都是通过“语言”。
在对“自我”(人的本质)与“语言”的关系进行一番说明后，下面便谈谈《归去来》重构自我的尝试。
如前所述，既然“自我”由语言——一个庞大的意义网络来确认，那么要想重新建构一个“自我”，就必须将本来的语义网络搁置一边，进入到另外一个意义网络中去。
从小说中可以看出作家的这一创作构想： (洗完澡)穿鞋之前，我望着这个蓝色的我，突然有种异样的感 觉，好象这个身体很陌生，很怪。
这里没有服饰，没有外人，就没有掩盖和作态的对象，也没有条件(“条件”这个词很有意味)，只有赤裸裸的自己，自己的真实。
有手脚，可以干点什么；有肠胃，要吃点什么；生殖器可以繁殖后代。
世界被暂时关在门外了，走到那里就忙忙碌碌，无暇来打量和思量这一切。
“世界被暂时关在门外了”意味着由语言构成的庞大的意义网络被隔离，“自我”空白一片(“只有赤裸裸的自己，自己的真实”)，本质尚未设定。
而一旦走入这种意义网络，“就无暇来打量和思量这一切了”。
这正是现实中的我们大家的境况。
我们有没有问过自己：为什么现在的我是这样的“我”，有没有可能成为另外的“我”
或是问：为什么“自我”的本质是这样，还有没有另外的样子了
可能真如小说所言，对这个人类生存的根本问题，我们“忙忙碌碌，无暇来打量和思量”。
是韩少功，一个非常富有理性的作家，以小说“来打量和思量这一切”，通过小说假设另一个“我”的存在，尝试着重构自我。
于是，《归去来》自然而然就成了一个关于人类生存的巨大的隐喻体系。
为了重构自我，小说确实将原来的意义网络抛在一边，而进入到一个新的(“陌生而又熟悉”)的意义网络中。
这也正是小说富有哲学意味的标题昭示于我们的一个艺术构思。
“归去来”作为一个动词短语，表现的正是“悬置”意义网络的动作。
此处借用了现象学大师胡塞尔“悬置”这一术语(某种程度上对其进行了“误读”)。
“悬置”在德文原文中是“加括弧”的意思，即胡塞尔所称的“终止判断”的方法。
这里所说的“悬置”意义网络并不是否定原来的意义网络，而是对其“加括弧”，不再把它作为建构自我的出发点。
“归去来”一语的隐藏含义正是这种哲学上的“悬置”动作。
据此可以解释，小说何以没有点明黄治先到小村的目的了，是小说的哲学蕴涵导致了黄治先的行动的无目的性。
“悬置”后，新的意义网络出现了。
值得注意的是，这一新的意义网络同样是庞大无比的，同样是历史和文化的积淀。
且看小说中两处细节描写： 路边小水潭里冒出几团一动不动的小黑影，不在意就以为是石头，细看才发现是小牛的头，鬼头鬼脑地盯着我。
它们都有皱纹，有胡须，生下来就苍老了，有苍老的遗传。
门槛极高，极粗重，不知被多少人踩踏过，坐过，已经磨得中部微微凹了下去。
黄黄的木纹，象一圈圈月光在门槛上扩散浸染开来，凝成了一截化石。
小牛和门槛，作为新的意义网络体系中的具象物，都承受了岁月的磨刻。
无论是“苍老的遗传”还是“凝成了一截化石”都说明二者承载着过多的文化信息。
在这个由来已久乃至我们无法判断其新旧的意义网络中，“黄治先”渐渐地变成了“马眼镜”。
对黄治先这一个体来说，其本来的“自我”渐趋消失，另一“自我”逐渐被建构。
这一重构的过程正是“黄治先”被意义网络命名为“马眼镜”的过程。
从文本中可以看出，另一“自我”，即“马眼镜”杀过一个被村民叫做“阳矮子”的恶人，且为山村的文化建设做出过贡献。
他生活在真诚美好的人际关系中，与这个环境亲密地融合了。
总之，他具有强烈的正义感与和谐的人性美，从而获得过本真人性的伸展与张扬。
这一本质的确立，这另一“自我”的重构正是作家通过小说向我们展示个人乃至人类“自我本质”确立的另一可能。
不过，这种重构自我的努力又很虚幻，连作家本人也感到尴尬。
小说的标题“归去来”本身就是一个矛盾的混合体。
是谁“归去”
从文本中不难得知，是那个叫马眼镜的人归去，也即是离开山村；是谁“来”
也不难得知，是那个叫黄治先的人来。
“归去来”这一过程就暗含着一对矛盾，这是两个“自我”、两种本质不能统一的矛盾。
这种二元对立的模式自始至终存在于小说中。
小说一开始就说“我”对将要踏入的小山村感到“既熟悉又陌生”。
“熟悉”缘自马眼镜；“陌生”缘自黄治先。
在“我”被命名为“马眼镜”的同时，作为“黄治先”的经历依然在起作用。
“我”不断地以“外部”世界的经历提示自己并非真的马眼镜。
于是，一方面是扮演马眼镜的欲望诱惑着“我”；另一方面是作为黄治先的经历干扰着“我”、排斥着那种诱惑。
两个“自我”在同一个个体上起作用，尽管在小说中重新建构的“自我”一度占据了主要地位。
小说的结尾“我”打电话给朋友，朋友一下子将我重命名为“黄治先”，这时重构的“自我”与原来的“自我”剧烈撞击，以致产生了巨大的尴尬(本文开头引用的一段话)。
至此，我们不难理解小说结尾的那句话了： 我累了，永远走不出那个巨大的我了。
妈妈
这句话用了一个“巨大的”作为“我”的的限定词。
何以“巨大”
因为这个“我”实际上是本来的“自我”与重构的“自我”共生的混合体。
而这二者又不能统一，所以“我”感到“累”了。
作为一篇小说，《归去来》为我们假设了重构自我、寻找本质的一种可能性。
然而，时间是一维的、不可逆的；确认自我、设计本质的所有选择都是在这单向度的时间线条上进行的。
另一方面重构“自我”则是在“悬置”本来的“自我”的前提下进行的，这种假设是建立在二维的基础上的。
一维的时间与二维的选择之间的矛盾暗含着“相对论”的宇宙观。
正因这样，“重构自我”在某种程度上不得不成为非现实的。
尽管如此，《归去来》仍以虚拟的形式给我们以启示，启示我们思考并寻找自我的本质。
它是关于人类生存的“神谕”。
其实，韩少功本来就有过类似的话，他说：“优秀的小说道破天机，让人接近神。
”在我看来，《归去来》就是这样的优秀小说。
参考资料：
韩少功的个人经历
一、小说的观念 小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。
和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。
因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。
而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。
进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。
小说具有三要素，即人物，情节，环境。
它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。
现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。
多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。
但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。
所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。
比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。
因此，无论是池莉的，王安忆的，方方的等，抑或是王蒙的，徐星的，残雪的等，或者是宗璞的，王凤麟的，周立武的等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。
在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。
这里有一个对故事、情节的理性认识问题。
英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。
但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。
……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。
”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。
同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。
不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。
简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。
逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。
那么，什么是短篇小说呢
人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。
这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。
比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。
那么，正确划分的根据是什么呢
我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。
就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。
鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。
”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。
短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。
第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。
第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。
总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。
英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。
”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。
因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。
短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。
就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。
例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。
到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。
“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。
”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。
但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。
这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。
因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。
比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。
如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐
于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。
其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。
而这个组结，也就是一个单位或个体。
对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。
这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。
”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。
错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。
所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。
因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。
比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。
在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。
再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。
在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。
现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型： 1、情节小说。
情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。
作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。
情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。
误会的运用等。
以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。
2、性格小说。
指以人物性格塑造为主的小说。
由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。
在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。
复杂性与深刻性。
在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。
这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。
3、氛围小说。
以特定氛围的艺术意境感染读者。
这类小说中，又可分为三种： 第一，心理情绪型。
这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。
它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。
比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。
第二，外景意境型。
这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。
由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。
比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。
第三，内外融合型。
将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。
这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。
4、抽象小说。
抽象小说是指其艺术体现而言。
若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。
这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。
这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。
因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。
“欲望”或某种社会势力的抽象代表。
情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。
其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。
西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。
中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。
以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。
有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。
而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。
这未免偏颇而幼稚了。
主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。
无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。
二、小说的发现 就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。
能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。
如何才能发现
下面，我们分四步来谈。
第一步，生活基础：积累与感受。
要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。
先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。
对于什么是生活基础
怎样才算“有生活”
有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。
有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。
我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。
西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。
生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。
……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。
……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。
”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。
当然，这不是反对作家拓宽视野。
德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚
对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。
用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。
阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。
只需记很少的东西。
与其把生活记在小本子上，不如去参与生活
我提出的这一点作为对‘观察’的补充。
” 第二步，触发点契机 积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。
写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。
只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。
王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。
”其实，又何止这些
一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。
触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。
而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。
但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。
如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。
何则
意翻空而易奇，言徵实而难巧也。
” 因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。
它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。
必须进人小说发现过程的下一步。
第三步，构思意向。
构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。
构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。
艺术感知型中，常见的方式有： 联觉式。
作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。
这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断…… 生发式。
作者因某种客观场景。
人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。
引爆式。
作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。
这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。
观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。
只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。
如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。
因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。
”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。
即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。
”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么
至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。
同时，我们也不能否认它们的价值。
作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。
只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。
第四步，结构核。
结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。
作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。
在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。
它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。
但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。
因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。
于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。
想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。
到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。
结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。
因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。
美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。
” 例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。
但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。
实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。
一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。
即一个集中的矛盾冲突。
如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。
何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。
高中抽象议论文怎么写
这里所谓的抽象是指文章中的一些观点式概念式的一 些语句或词语，这些词语是文章的必需。
然而文章如果仅仅 只是由这样一些观点式概念式的语句组成，就会显得特别的 苍白乏味。
所谓把抽象和具体结合起来，就是要在这些观点 式概念式的句子之后用为具体可感的形象，或具体生动的事 例表现出来，这样，既有点的概括，又有面的渲染，有血有 肉，文章会更显活力。
表现在记叙文里就是抽象的叙述和具 体的描写相结合；表现在议论文里则是抽象的观点和具体的 论述（道理的分析或事实的列举）相映衬。
比如： 但是，大家往往会提出一个问题来，现在社会已经发展 到今天了，我们还读那些老古董，它有用吗
有
为什么呢
因为它们关心的问题是永恒的问题，比方说 什么是人生，什么是幸福，什么是智慧，什么是永恒……这 样一些问题永远回答不完。
比如说，先秦诸子中，我们可以从孔子那里读到一颗爱 心，构建和谐；在孟子那里读到一股正气，平治天下；在墨 子那里读到一腔热血， 救助苦难； 在韩非那里读到一双冷眼， 直面人生；在老子那里读到生活辩证法；在庄子那里读到艺 术人生观；在荀子那里读到科学进取心――在孔、孟、墨、韩那里，我读到了人生态度，在老子、庄子、荀子那里我读 到了人生智慧。
——易中天《为什么要读经典》 易中天在选文第二段中已经谈到了读经典的作用，即， “因为它们关心的问题是永恒的问题” ，但为了把问题说的 更清楚一些，他又用“比方说什么是人生，什么是幸福，什 么是智慧，什么是永恒??这样一些问题永远回答不完”这 句话来阐释一下，这样就具体了一点。
然后，又在第三段列 举了读先秦的先哲的经典的作用进一步具体论述。
这样，就 把抽象的论点和具体的分析论述结合在了一起，很好的说明 了为什么要读经典的观点。
记叙文亦然。
韩少功在《我心归去》里写到了自己的孤 独无聊冷清。
这是一种心情看不见摸不着，但作者却写得特 别形象： 最初几天的约会和采访热潮已经过去，任何外来者都会 突然陷入难耐的冷清，恐怕连流亡的总统或国王也概莫能 外。
这个城市不属于你，除了所有的服务都要你付钱外，这 里的一切声响都弃你而去，奔赴它们既定的目的，与你没有 什么关系。
你拿起电话不知道要打向哪里，你拿着门钥匙不 知道出门后要去向何方。
电视广播以及行人的谈话全是法语 法语法语，把你囚禁在一座法语的监狱无处逃遁。
从巴黎带 来的华文报纸和英文书看完了，这成了最严重的事态，因为在下一个钟头， 下一刻钟， 下一分钟， 你就不知道该干什么。
你到了悬崖的边缘， 前面是寂静的深谷， 不， 连深谷也不是。
深谷还可以使你粉身碎骨， 使你头破血流， 使你感触到实在， 那不是深谷，那里什么也没有，你跳下去不会有任何声音和 光影，只有虚空。
作者在写孤独冷清之后， “一切弃你而去” 从 “电话” “门 钥匙” “电视广播全是法语” “报纸看完后的严重事态” “跳 到虚空”几个具体的事情和心理感受来反复渲染这种孤独难 耐的冷清，给读者以具体的感染。
不能把抽象的道理或叙述具象化是我们许多同学作文 中存在的大毛病，我们试着依照上面的思路修改一下我们的 文章，或许会让我们的文章产生一些生气与活力。
练习 《太阳每天都是新的》这篇文章，有位学生写了这样的 开头：总有人抱怨生活太单调，其实生活每天都有新气象， 太阳每天都是新的。
其中“总有人抱怨生活太单调”这句话，太抽象，请你 试着把他用具体可感的语句丰富一下，使文章开头更加生 动。
参考事例 总有人抱怨生活太单调，太枯燥，说生活天天如此，年 年如此。
他们觉得日子是千年不变的风霜，涛声依旧，总在重复昨天的故事。
总在无奈的吟唱“星星还是那个星星，月 亮还是那个月亮，山还是那座山，水还是那道水” ，在声声 叹息中打发着慢悠悠的时光。
其实他们错了，生活每天都有 新气象，太阳每天都是新的。
