清代金圣叹的小说理论主张有哪些
一、格”说辨正 如何成功地塑造小说物，是金圣叹小说理论中最具光彩享盛誉的部分，也是论者最有争议的部分。
如有人以为，金圣叹的“性格”内涵反映出了“典型性格”的特点，表明他掌握了共性与个性、一般与特殊相统一的艺术辩证法[1]；还有人认为，“明清之际，我国人物理论中出现了人物类型理论与人物性格理论并存的态势，并出现后者逐渐取代前者的历史发展趋势”，其中，“金圣叹的人物性格个性化理论显得更充分、更深刻、更完备。
”[2]有人则不无自豪地说，金圣叹的人物性格个性化理论比黑格尔、别林斯基早了两个世纪[3](P.562)
在我看来，这种以“西”释“中”，即套用西方现实主义的典型理论来阐释中国古代的小说理论，极大地漠视与遮蔽了中国古代小说理论的“异质性”存在。
“性格”一词，较早见于唐代李中诗《献张拾遗》：“官资清贵近丹墀，性格孤高世所稀。
”后来，出现于小说中，主要指一个人的脾气。
如《水浒传》第二十三回西门庆说武大郎是一个养家经纪人，“又会赚钱，又且好性格”。
而真正把“性格”作为小说理论的范畴，运用于文学批评，则是从金圣叹开始的。
金圣叹在《读第五才子书法》中把成功塑造人物性格确定为小说艺术的中心，即衡量小说艺术成就的主要尺度：“别一部书，看过一遍即休。
独有《水浒传》，只是看不厌。
无非为他把一百八个人性格，都写出来”；“《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。
”那么，金氏所谓“性格”的内涵是什么呢
《水浒传·序三》云：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”可见，“性格”包括了一个人的“性情”、“气质”、“形状”和“声口”等方面的内容。
其中，“性情”指人物的胸襟、心地和情绪，“气质”指人物天生的禀赋，“形状”指人物的肖像和行为、动作所呈现的状态，“声口”指人物的言谈以及说话时的神情。
“性情”和“气质”是形成人物性格的内在因素，“形状”和“声口”则是体现人物性格的外在因素，它们都标示出人物区别于他人的独特精神特征，而构成人物独具的“性格”。
在金圣叹之前，容与堂本《水浒传》称作者刻画人物“妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。
”这里的“派头”、“家数”、“身份”、“光景”，主要着眼于人物的外部形态（年龄、地位和职业等）；而金圣叹的“性情”、“气质”、“形状”、“声口”则直接抓住了人物的思想和稳定的心理特征，其所论显然比前者深入、完备得多。
金圣叹还指出，同类心理特征在特定人物身上的表现是不同的，必须在不同人物的同类心理特征中细细分辨：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。
如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小二粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。
”（《读第五才子书法》）金圣叹一口气数说了六个人物的粗鲁，分析的重心却在其背后所不同的深层心理原因。
显而易见，金圣叹的“性格”概括了作为个体的人对于周围世界的稳固态度和惯常行为方式方面的心理特征。
这也正是中文“性格”一词的基本意义。
黑格尔所谓的“性格”原文“Charakter”源于希腊文“kharakter”（义指被记录下来的东西，所刻的记号）。
朱光潜翻译《美学》第一卷“人物性格”一节时做了脚注：“原文Charakter按字面只是‘性格’，但是，西方文艺理论著作一般用这个词指‘人物’或‘角色’。
”[4](P300)此义在中文“性格”一词里是没有的。
黑格尔对“性格”有明确的规定：“神们（指“普遍的力量”——引者注）变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。
因此，性格就是理想艺术表现的真正中心。
”可见，黑格尔的“性格”是由“绝对理念”分化成的“普遍的力量”融会在个体身上形成的完整个性，它的具体内容是“情致”，“性格”的典型意义，就在于它代表了普遍的精神力量。
黑格尔指出，艺术之所以美，就在于描写了这样的“性格”。
在黑格尔美学里，“典型”又称“理想”，是“从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实”，即“符合理念本质而现为具体形象的现实”。
他所谓的典型化，“是概念到感性事物的异化”[4](P14)，这是一个“观念化”或“心灵化”的过程。
显而易见，黑格尔是从外部关系——理念发展过程之一定历史阶段中的“冲突”，以及精神化了的社会关系——规定“性格”的，他所强调的是个性化、心灵化了的理性，人的自然天性必须从属于理性。
从黑格尔的个性观念可推导出性格的共性意义，即“普遍力量”是必须符合理性，合乎“绝对理念”发展目的性的“善”，表现为“永恒的宗教的和伦理的关系”[4](P279)。
他所要求于“性格”的个性与共性的统一。
本质是历史的“真”与永恒的“善”的统一。
而金圣叹则是从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，主要是一种心理的真实感。
所以，他重视的是表现出人的天性、行为的自发性，即“天真”之趣、“稚子之声”，理性是从属于自然的。
金圣叹的“性格”是心理与伦理的统一。
金圣叹的人物性格理论从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，强调一种心理的真实感，这便与中国古代美学思想中的形、神关系论相通了。
事实上，包括金圣叹在内的小说评点家们，在具体小说评点过程中最为讲究的就是形、神关系，而不是共性与个性、普遍与特殊的关系。
小说评点家们每每在小说叙事写人状物出色的地方批上“化工之笔”、“神理如画”、“如见如闻”，或批“如画”、“传神”、“活象”，或简单批一字“画”。
所谓“化工”就是能够将人或物写得形神兼备，能“追魂摄魄”；其反面就是“画工”，即只写出人或物的形迹相似，而没有写出人或物的神采。
显然，他们是从“传神写照”的画学理论那里得到了启发。
“传神写照”语出刘义庆《世说新语·巧艺》，其中记顾恺之画人，“或数年不点睛。
人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处。
传神写照，正在阿堵中。
’”除了“传神写照”外，顾恺之还提出“迁想妙得”的美学命题。
前者强调不泥于形迹，不求形体的逼真，主张以有限的形体表现人物无限的神情风韵；后者则强调自由发挥想象力，以超越有限的物象，把握对象内在的神韵，即捕捉到人物特有的情趣，表现自然山水蓬勃的生机与内在生命的气势。
顾恺之形神结合、以传神为主的创作理论，与五代画家荆浩的“度物象而取其真”，都同样强调艺术作品要传达出对象的内在生命和精神本质。
“传神写照”后来成了我国绘画艺术根深蒂固的传统观念。
六朝时期提出“传神写照”的美学原则后，在我国古代文学创作实践和文艺思想发展过程中，总体而言，强调“形似”和“神似”的辩证结合或侧重于“传神”是主流。
从理论上看，晋代陆机(261-303)《文赋》提出“笼天地于形内，挫万物于笔端”，强调“穷形尽相”。
梁代刘勰(465-520)则提出“窥意象而运斤”，主张“拟容取心”，即表现出事物的精神和本质。
唐司空图在《诗品》更是提出“离形得似”的原则，强调艺术描写应着眼于对创作对象内在精神实质的刻画，而不应拘泥于形迹。
宋严羽的《沧浪诗话》以“入神”为诗歌最高境界，如“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”。
苏轼在《净因院画记》里则对艺术传神的特点作了比较深刻的分析，提出“常形”和“常理”，也就是形似和神似的问题，他以文与可画竹为例，指出只有“得其理”，才能挥笔自如，传神写照。
苏轼所谓的“常形”、“常理”，王夫之在《姜斋诗话》中称之为“物态”与“物理”，又称后者为“神理”，即传神而能得事物内在精神本质之意，他们都意在说明传神之作要害在于形象化地反映事物的本质特征。
“传神写照”的美学原则，也为许多小说、戏曲批评家所借鉴，并运用于人物形象创造的理论批评之中。
如北宋赵令畤指出，《会真记》中崔莺莺所以能“飘飘然仿佛出于人目前”，就在于把这一人物的“神态”、“生气”即“都愉淫冶之态”作了传神的刻画[5](P57)。
小说评点的创始人刘辰翁，在评点《世说新语》时，多次称其人物语言“极得情态”、“风致”、“意态”，而予人“神情自近，愈见其真”的艺术感受[5](P75)。
明清时期，形神论更是融入了小说理论批评，人们以“传神”与否作为衡量小说艺术成就高低的基本标准。
如胡应麟指出，《水浒传》“不事文饰而曲尽人情”，在叙事之外，“游词余韵，神情寄寓处”，“极足寻味[6](P437)；天都外臣汪道昆则称《水浒传》“如良史善绘，浓淡远近，点染尽工”[7](P189)。
容与堂本《水浒传》较早用形神兼备的美学理念分析、估量小说在这方面的成就：“《水浒传》之所以与天地相终始”，就在于所塑造的人物“情状逼真，笑语欲活”，“千古若活”；称赞施耐庵是“传神写照妙手”。
金圣叹继承了前人的灼见，并对“传神写照”作出了自己独到的理解。
杜甫题画诗《画鹰》前四句：“素练风霜起，苍鹰画左殊。
掇身思狡兔，侧目似愁胡。
”金圣叹批云：“画鹰必用素练，止是眼前恒事。
乃他人之所必忽者，先生之所独到，只将风霜起三字写练之素，而已肃然。
若为画鹰先作粉本，自非用字不分，乃凝于神者，能有此五字否
三四即承画作殊，殊字事作一解。
世人恒言传神写照，夫传神写照，乃二事也。
只如此诗掇身句是传神，侧目句是写照。
传神要在远望中出，写照要在细看中出。
不尔便不知颊上三毛，如何添得也。
”在金圣收看来，“传神写照”应作“二解”：“写照”是外取骨相神态，它是局部性的，故“要在细看中出”；“传神”是内表对象的内在生命、人格心灵，它是整体性的，故“要在远望中出”。
这里，金圣叹实际指出，表与里、实与虚、局部与整体等的描写，都必须具备形象直观性；而且，“写照”与“传神”之间必须协调统一，不能割裂、孤立。
否则，“不知颊上三毛，如何添得”。
“传神写照”的这些基本原则，实际也正是小说人物性格塑造的核心所在。
围绕着“传神写照”，金圣叹全面而深入地研究和分析了《水浒传》的“化工之笔”，总结出了“白描”、“衬染之法”、“背面敷粉法”、“烘云托月”与“染叶衬花”等许多具体的艺术表现手法。
这些方面已有许多论述，兹不赘述。
二、“传神写照”与中国传统思维方式 以金圣叹为代表的中国小说评点家，都把小说人物性格塑造的审美取向同中国古代美学思想中的形、神关系联系起来；而欧洲典型理论中的现象与本质、个性与共性、特殊与一般等范畴，基本上与中国古代小说的语境无涉。
那么，为什么中、西方小说的人物形象理论会走上不同的发展模式呢
我们拟从中、西方传统思维的差异入手，对这一问题进行探讨。
我们知道，思维方式是文化的一个重要内容，一个民族在创造一种文化的同时，形成了与之相应的思维方式。
中国传统思维对于小说创作的影响是多方面的，从文化与文学比较的角度看，其中影响中国古代小说人物形象塑造的，主要是感性一元论。
很多学者在研究中西认识论差别时，都发现“有”与“无”是两个非常重要的概念[8](P62-92)。
简言之，“有”是西方人认识世界的一个基础，西方人在追求宇宙本体的时候，看重的是有(Being)而不是无，是实体(Substance)而不是虚空。
古希腊哲学家巴门尼德第一个提出“有”(Being)这个概念，亚里士多德随后提出“存在”(Substance)，“有”和“存在”决定了西方文化发展的方向。
后来西方哲学家所提出的一系列概念，如物质方面的原子、微粒、单子、原子等，精神方面的理式、理念、逻辑、上帝、先验形式等，都基本上没有越出“有”和“存在”的范畴。
在中国古代哲学里，最重要的则是“道”、“无”、“理”、“气”四个最重要的概念。
在古人眼里，大千世界无不在“道”中，世界不过是“道”变动的产物，《周易》云：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物”。
“无”则是“道”的特点和存在方式，《老子》云：“道可道，非常道”；“道之为物，惟恍惟惚。
惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。
”“道”虽不可见，却无往不是“道”；“道”之循环往复谓之“气”，“理”则是“道”生成变化所遵循的规律。
正是在“有”和“无”这两个概念之间，中西方哲学家给我们描述了两个不同的世界：“一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空的对立，一个则虚实相生。
这就是渗透于各个方面的中西文化宇宙模式的根本差异，也是两套完全不同的看待世界的方式。
”[9](P21)在西方人眼里，世界是一个确定的、可认知的“有”和“存在”，人和自然、肉体和精神、物质和意识被清晰地切分开来。
世界唯其是确定的，才是可认知的，它才被划分为已知、未知，激发西方人认识世界的极大热情。
这不仅体现在自然科学中，也反映在各种艺术门类，只是后者侧重的是对社会生活的认识。
而在古代中国人眼里，世界是不确定的，万物皆生于“道”，人也是“道”的一部分；“道”生生不息、周流往返，万物从中产生，旋即又回归道体之中。
宋张载以“气”形容这种变化：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。
”[10](P7)既然世界的本原是虚空，天地万物生生不息，旋生旋灭，故它们是不确定的，也是不可把握的物本身并不重要，重要的是它的功能；在“天人合一”的观念里，人对道的认识不是将它作为一个对象来研究与审视，而是面向自身的自省。
只要认识自我、超越自我，不为小我所蔽，就能进入“天人合一”的境界。
儒家的人“与天地参”、“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”，以及道家的“天地与我并生，而万物与我为一”，讲的都是这个道理。
因此，“传统思维的特点，则是把认知和情感融和在一起，知、情、意处在合一未分化的状态，其中，情感因素起重要作用。
这就使传统思维带有强烈的情感色彩，使思维按照主观情感需要所决定的方向发展。
”[11](P29) 西方的理性——逻辑思维方式在叙事文学创作中主要表现为二元论的认知方式。
西方哲学家很早就对现实的现象世界表现出极其不信任，一直在积极寻找生活背后所隐藏的本质。
如柏拉图认定现象是虚幻的，因而人为地制造出一个秩序井然的理念世界。
亚里士多德继承了柏拉图的这种现实与本质的二分法，在亚氏看来，诗比历史更富有哲学意味，因为它所叙述的是普遍的事：“所谓普遍性是指某一类人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此”[12](P28-29)。
朱光潜先生指出：“亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只有现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律，这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线”；“……他比较诗与历史的用意是明白的，就是诗不能只摹仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在人物事迹中见出必然性和普遍性。
这就是普遍与特殊的统一。
这正是‘典型人物’的最精微的意义。
”[13](P72、P73)显然，这实际上仍是现象、本质二元论在人物身上的一个变体。
此后，西方文艺理论在这方面的论述不绝如缕。
古罗马的贺拉斯劝谕诗人在创作的时候，“必须注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰”；“必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来 那么，小说家怎样才能把握住事物内在之理，而刻画出形神兼备的人物性格呢
金圣叹指出，人物性格的刻划必须是作家“亲动心”、“格物”的结果。
金圣叹在《水浒传·序三》中说：“天下之文章，无有出《水浒》之右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者”；“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。
”所谓“格物”，就是推究事物的原理，具体到小说创作中的人物塑造，就是对社会生活和人物进行长期深入的观察、体验、分析和研究，了然于心之后，才能“物格”，即掌握人情物理的来龙去脉和事物的发展规律。
在长期“格物”的前提下，金圣叹强调以“忠”、“恕”为核心的“澄怀格物”的方法：“格物之法，以忠恕为门。
何谓忠
天下因缘生法，故忠不必学而至于忠。
天下自然，无法不忠。
或亦忠，眼亦忠，故吾之见忠；钟忠、耳忠、故闻无不忠。
吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠无不忠，所谓恕也。
夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。
”“率我之喜怒哀乐自然诚于中，形于外，谓之忠。
知家国天下之人率其喜怒哀乐无不自然诚于中，形于外，谓之恕。
”（第四十二回回评）对自己隐秘的心理作真诚坦率的自我审视、自我观察和自我分析，从而显露出本身的真实情况，此之谓“尽己”。
任何事物都是按照各自的原因和条件展现其本性，正如每个人都有不同的性格和命运，这是根据其自身的原因和条件形成的，此之谓“尽物”。
所谓“忠”，就是既“尽己”又“尽物”。
由“尽己”抵达“尽人”、“尽物”，其中关键在于“恕”，即在小说创作中对于描写对象“设身处地”、“推己及人”地驰骋想象。
从“格物”到“物格”，就是掌握人物、事物生成的原因、条件和必然关系之后，再以己之本性推及其他事物本性的过程。
怎样才能达到对人情物理之“理”的认识和把握；如果说“忠恕”说是从小说家的角度探索，那么，“因缘生法”说则是从人物形象的角度，讲人物性格如何在小说家头脑中形成和发展。
“因”指事物生起或坏灭的根据，“缘”指促成结果的条件，“法”是因缘和合所生成的物质或精神现象。
金圣叹在《水浒传》第五十五回回评道：“经曰：因缘和合，无法不有。
……其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。
”也就是说，小说家能写出形形色色的人物，如豪杰、奸雄、淫妇、偷儿等，并不因他自己一定当过豪杰、奸雄、淫妇、偷儿，而是由于他“深达因缘”，即掌握了构成这些人物心理、行为的“因”、“缘”，而在“因缘”的相互作用中，完成了人物言行的展开和情节的发展。
具言之，作家谙熟各种人情物理，依据明确的创作意图，设置下人物的出身、嗜好、经历、性情，以及社会关系、历史背景等“因缘”，人物便在这些“因缘”的制约、推动下，合乎逻辑地行动和言语。
因此，作家尽管与每个对象“无与”，却能君临他们之上，依据人情物理设计、安排和驱遣他们，指向自己的创作目的。
这就是《水浒传·序三》所总结的：“忠恕，量万物之斗斛也；因缘生法，裁世界之刀尺也。
施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而仅仍叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。
”特殊性与差异性，是万物的基本规律（“量万物之斗斛”）；各具差异的众多因缘和合而生万物，则是创造千差万别的大千世界的根本法则（“裁世界之刀尺”）。
可见“因缘生法”、“格物”、“忠恕”是三位一体的。
作家由“因缘”探知人性的发生根源，再通过对性格发生条件的模拟内省（“亲动心”）求得真切的体验，感性的真实便转化成了心理的真实，成了人物“性格”的个性内涵。
这样，小说人物的塑造就成了一个出乎其外的审美观照与入乎其中的审美体验的统一过程。
金圣叹以上所论，与中国传统的现象一元论的直觉思维方式是一致的，它们揭示了小说创作的心理规律，颇具东方神韵。
诗歌为何，诗人何为 ——读锡德尼《为诗辩护》
《为诗辩护》是文艺复兴时期英国著名文艺理论家锡德尼的著作，全书先立后破，故可以分为两部分：第一部分是锡德尼提出自己对诗的独特见解，是为立论部分；第二部分则是罗列出前人和今人对诗存在的偏见，并一一进行破斥，是为破论部分。
\ 一、立论：诗歌在学术领域上的独特地位\ 锡德尼认为，诗歌是一切学问之母。
他盛赞试是“光明给予者”，一切的学问都经由诗的乳汁哺乳而茁壮成长。
希腊最早的学术著作就是诗作，“让博学的希腊在其多种多样的科学中拿出一本写在穆赛尔斯、和马、荷西俄德之前的书来吧，而这三人都不是什么别的人物而是诗人。
” 不仅如此，希腊的自然哲学家都是以诗人的面孔登场的，我们现在读到他们的哲学残篇，其实都是用诗的语言写成的。
就算是柏拉图，这个敌视诗的哲学家，本身也是一个天才的诗人，“虽然他作品的内容和力量使哲学的，它们的外表和美丽却是最为依靠诗的。
” 难怪现今的古典语学家会称柏拉图为神话诗人和戏剧诗人了。
值得一说的是，柏拉图是历史上反对诗的最著名代表，所以锡德尼在本篇的论述中从没脱离过柏拉图，他时而表达了自己对柏拉图的景仰之情，时而有对柏拉图嘲讽有加。
我认为，锡德尼对柏拉图的矛盾情感其实是和柏拉图既是诗人而又反对诗人的矛盾身份相对应的。
\ 除哲学外，锡德尼认为，一向标榜自己真实性的历史学也要借助诗的形式，甚至是力量。
“希罗多德用九个文艺之神的名字来称其历史。
他和他的追随者都从诗词盗窃了或者借用了热情描写来描写强烈的情感和谁也不能证实的真正细节……” 哲学和历史学要成为名正言顺的学术，都必须在诗那里汲取养分。
“起初确是哲学家和历史学家都不能够进入群众审定之门，如果不先行取得诗的伟大写照。
” 所以，诗歌在古代应该享有从高的地位，现时代的人刻意偏低诗歌，可能是误解或是遗忘了古人对诗歌的看法。
所以，\ 锡德尼就从词源学入手，重构了希腊人与罗马人对诗的看法。
\ 锡德尼认为，相较之古罗马人，古希腊人对诗的理解较为准确地切近了诗的本质。
希腊人称诗人为Poieten，原意是“创造”。
一切技艺都是以自然界为对象的，如天文学家观察星象，数学家处理自然中各种数量的关系。
没有大自然，这些学科也就不会存在。
唯独是诗，它虽然也源自自然，但最终却超出了自然。
诗人凭借自己丰富的想象和澎湃的诗情，创造出各种壮观瑰丽的诗歌意象，如英雄、本神这些现实中并不存在的东西。
所以，在锡德尼看来，诗是唯一摆脱了自然束缚、冲出自然的一种技艺。
如此一来，诗人就成为了“创造者”，“他不局限于自然的赐予它（自然）的赐予所许可的狭窄范围，而自由自在地在自己才智的黄道带中游行” 。
锡德尼在这里提出诗的创造说，暗中驳斥了关于诗的“模仿说”，即认为诗是对现实的简单模仿。
\ 在论述完诗歌的本意在于创造之后，锡德尼又明确提出了诗歌的目的在于创造。
他说，“使人成为世人的并不是押韵和写诗行，犹如使人成为律师的并不是长袍，律师穿着盔甲辩护也还是律师而不是军人——只有那种怡悦性情的、有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的虚构，这才是认识诗人的真正的标志……” 在这里，锡德尼明确表示，诗的标志不在于其华美的辞藻，样式或是韵律，而在于它具有德性教育意义。
\ 在锡德尼眼中，学问就是要赋予人德性，使人趋于完美而不是什么充实见识或增长见闻。
只有诗才配享“学问的君王”这份荣誉，因为其他很多打着学问旗号的知识都败坏了德性，例如数学，哲学和天文学，这些学问都只把目光集中在知识的积累和论证的严密之上，而忽视了人灵魂的完善和生活的幸福。
“天文学家会注目星象而跌入臭沟；好问的哲学家会对自己茫然无知；数学家会把线划得笔直而心不免歪斜。
” 锡德尼直指这些学科都是工具性的，并不以人自身的德行为目的。
而“一切人间之学问的目的的目的就是德行。
” 个人认为，锡德尼在此表达了作为个体的人的深刻关注，将学问与德性关联起来，充分表现了当时文艺复兴的人文主义精神。
\ 从上面的论述可知，数学，哲学或天文学这些主流的学科因为忽视了人本身而无力参与“学问的君王”之竞争。
而在锡德尼看来，有能力竞选这个荣誉的就只有诗学、道德学和历史学。
\ 道德学家最大的劣势是拙于修辞，他们只会玩弄苍白乏味的道德规条。
因此道学家需然也致力于德性的研究，但他的教条晦涩难懂，根本无力指导人们去过合德性的生活。
历史学家最大的弊端则是囿于现实，他们只能拿现实存在的东西来说教，却缺乏深刻的道德规条，所以是一群只知道“实然”而不知道“应然”的人。
\ 相反，诗却是既长于辞藻，有富于想象。
能够用优美华丽，明白好记的语言去教授德性，又能够创造出各种生动活泼的寓言故事去让人明辨是非。
锡德尼用色诺芬的《居鲁士的教诲》与历史学家关于居鲁士王的一些记载去作对比而得出结论，一个用诗意刻画的居鲁士比一个真实的居鲁士更具教育意义。
\ 锡德尼进一步指出，诗歌之所以优于其他学问，是因为它并不单单是在教育我们，更是在感化我们，它不仅让我们知道德性的生活是应该过的，更让我们去渴求过这样的生活。
“使人家被感动得去实行我们所知道的忙活着被感动得愿意去知道的，这才真是功夫，真是功夫。
” 到此，锡德尼不仅论证了诗是一切学问之母，更论证了诗是一切学问的君王。
“在一切学问中……我们的诗人是君王。
因为他不但指出了道路，而且给了这道路一个可爱的远景，以致会引人进入这道路。
” 至此，锡德尼的立论部分就完成了。
\ 二、破论：对诗歌的指控与辩护\ 当时的人嘲笑诗歌是因为他们认为诗人都只是在寻觅诗韵，这也构成了对诗的第一个指控。
但正如前文已经解释过，在锡德尼的心目中，诗的本质并不在于诗韵或排成诗行。
诗人讲求形式和押韵只是为了使诗方便记诵罢了，所以锡德尼会说，“一个人可以是写个诗行的作者，也可以是个没写个诗行的诗人。
” 对诗的第二个指控是诗浪费了人的光阴。
但正如锡德尼已经说过，诗能教化人，是使人向往德行的学问。
而德行对于人来说是最重要的，所以诗也是最终要的知识。
如此说来，将时间用在最重要的知识上面当然就不是浪费光阴了。
\ 对诗的第四个指控是它滥用了人们的才智，使它习于放肆的邪恶和淫欲。
锡德尼承认了这种现象的存在，但他却巧妙地指出，错的其实并不在于诗，而在于人。
“他们发现他们的判断可以不用争吵而颠倒一下的，即可以不说诗糟蹋了人的才智而说人的才智糟蹋了诗。
” 所以，并不是诗本身是可恨的，而是人对诗的滥用使得诗好像是可恨的，归根到底，真正可恨的还是人内在的邪恶和愚昧。
尽管锡德尼承认了诗又被滥用的可能，并且诗一旦被滥用会造成各种恶果，但这不能成为责难诗的一个理由。
因为诗也有被正当使用的可能，并且诗一旦被正当使用了，就会带来极大的好处。
这就好像医药一样，用得好能救死扶伤，用得不好则会置人于死地，但我们却不能因此而放弃医药。
\ 对诗的第五个指控是诗会使人慵懒和软弱。
锡德尼认为，这个指控不单单是针对诗，更是针对一切与书本有关的学问，但这只是无知者的偏见。
因为知识本身并不反对行动，相反，一切行动都要以掌握某种知识为前提，而掌握知识的唯一途径就是读书。
并且，说诗使人软弱也是有违事实的，诗其实是“军营的伙伴”。
锡德尼举出了亚历山大对荷马史诗的钟情这个例子以支撑这一论点。
\ 对诗的最大指控来自于哲学家柏拉图。
柏拉图在他的巨著《理想国》中指出诗人的种种弊病，并明确表示应该将诗人逐出城邦，从而挑起了古希腊的诗学与哲学之争。
每一个企图为诗辩护的人或者是议论诗的人都不能绕开柏拉图，锡德尼当然也不例外。
在此，锡德尼重新解读了柏拉图对于诗而提出的主张，“柏拉图——关于他的权威主张，我确实宁可公正地解说而不故意拒绝——并不泛指一切诗人；柏拉图只想赶出那种对于神的错误主张……那种主张，柏拉图可能认为是当时有中网的人所滋长的” 联系锡德尼在关于诗歌第四个指控的辩护中区分了诗与诗的滥用，柏拉图反对的可能不是诗本身，而是诗的滥用。
有几个论点可以印证这种看法，其一就是柏拉图自身所表现出的诗人才华，以及在他的作品《伊安篇》中给诗以崇高的赞美和神妙的赞美，凭借这一点，锡德尼就倾向于相信是人们误解了柏拉图而非柏拉图误解了诗。
另外一点就是与柏拉图最亲近的两个人，他的老师苏格拉底与他的伟大学生亚里士多德，都对诗有着浓厚的兴趣。
苏格拉底曾经希望将《伊索寓言》翻译成诗，而亚里士多德更有《诗学》传世。
\ 到此为止，锡德尼为诗的辩护就基本上完成了。
在接下来的部分，他评述了英国当时的诗坛状况，由于我对英诗和戏剧一无所知，就不再赘述了。
总的来说，《为诗辩护》语言优美，论证严谨，充分显示出锡德尼的理论才华和文学天赋。
\ 参考资料：\ 锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译，人民文学出版社。
我有口吃，最近一直在读文章练习，发现嘴里读多了会有口水，正常吗
1．解除说话时的紧张情绪，并注意消除不良刺激。
2．加强说话训练。
3．说话前不要乱想，不要给自己心理暗示，语速适当放缓，使表达自然。
对于口吃问题的原因和症状，人们取得了很大的共识。
但是，对于口吃矫正方法，人们却没有统一的共识，因为迄今为止，人们还没有找到行之有效的矫正口吃的方法。
口吃的矫正，虽然还处在探索阶段，但是也诞生了许多有一定效果的矫正方法，其中影响力比较大的是发音法、呼吸法、森田疗法、突破法、药物治疗方法。
发音法： 就是要在每句话的开始轻柔地发音，改变口吃者首字发音经常很急很重的特点。
说话的速度要降到很慢的程度，一开始时一分钟60-100字，而人们平时说话的速度要达到每分钟200字。
这样有两个效果，一是慢速让人心态平静，二是有一种节奏感。
这两点都能有效地减少口吃。
口吃者在朗诵和唱歌的时候不口吃，就是因为有一种稳定的节奏感在里面。
（诱导发音法）：二十世纪上海著名口吃矫正专家、“中国口吃矫正之父”张景晖先生首先提出，所有的口吃发音关键都在于第一个字，在发第一个字的时候，要轻声吐气，稍微拖长一点尾音，只要能发出第一个字，后面的句子就可以有节奏的连贯发出来
呼吸法： 提倡腹式呼吸法。
由于深呼吸能使肌肉获得适当的运动和协调，能松弛与缓和身体各部和颜面肌肉的紧张状态，能逐渐消除伴随运动。
深呼吸能影响人的情绪，能使激动的情感得以缓和以致平息。
突破法： 口吃患者组织在一起或单独到人群密集的地方去演讲，唱歌，逐步克服说话的恐惧心理。
另外重要的一点是要大胆说话，许多名人如日本首相田中角荣就是通过大胆说话战胜了口吃。
有兴趣的网友可看看一位口吃患者当上记者的成功故事《磨81》，被誉为中国版《国王的演讲》。
可看看电视台记者的采访：优酷网：为了当记者，口吃猛人在公交车上演讲300多次 森田疗法： 森田疗法核心思想是“顺其自然，为所当为”。
放弃口吃的治疗，接受口吃，做自己应该做的事情。
这种思想类似于不治而愈。
该方法能有效的缓解口吃患者的心理压力。
药物治疗方法： 每天或需要说话之前，服一定当量的镇静剂，缓解紧张情绪，可以达到一定程度的预言流利。
在方法在西方国家较为流行。
有一定影响力的有Xanax,Celexa,prozac,Paxil ，zyprexa等药物。
注意：药物治疗方法必须要在医生监督下使用。
长期使用可能会对身体造成损害。
沉默疗法： 用英语表达就是：silence therapy。
在你紧张或有口吃预期的时候，少说或不说。
口吃是一种条件反射。
长年的口吃，会强化你的条件反射。
但是在紧张的环境下，少说或不说，使口吃的发生几率降低，口吃的条件反射就会逐渐淡化，最后消失。
需要强调的是，利用该方法，并不是要你不说话，少说话，恰恰相反，你需要经常跟人交流，多倾听，只是偶尔紧张或预期口吃的时候，适当少说而已。
口吃的矫正方法还有很多，除了对身体有损害的疗法之外，口吃患者都可以勇于尝试。
许多口吃患者通过上面的一些方法，获得了语言新生。
口吃不是一种简单的语言障碍。
它是生理和心理方面的一种复杂的功能紊乱。
对心理方面来说，我们可以这样说，口吃大体上由于口吃者不惜一切地避免口吃所引起的。
换句话说，它是口吃者对自己开的一个不可思议的玩笑。
接下来发生的一切就是在说话时你非常非常想流利的说话，以至于你试图让自己把话说得完美无缺。
你的压力也就越来越大，你的问题也就越来越严重。
不幸的是，语言的机制处于一种微妙的平衡状态，你越想不口吃，无意中口吃就越厉害。
口吃影响了你的情绪，因为作为一个口吃者是非常令人难受的。
可能他们会想作为一个口吃者真丢脸，即使事实上并不是这样。
结果是你对你的语言困难更加地敏感。
口吃的经历或者不能流利地说出想说的话让他们感到非常沮丧，这是事实。
结果是，某些环境下，口吃者感到非常困窘和丢脸，他们不得不忍受绝望、羞辱、自卑、沮丧，有时候还会有自我仇视。
人们的情绪会让他们产生恐惧和焦虑，这一切会从总体上影响到他们对他人和生活的态度。
正如狗摇动的尾巴对狗的个性有影响一样，口吃也改变了口吃者的个性，但是如果你不那么敏感，并且知道当口吃可能会发生或者口吃确实发生了，你根本没必要惊慌的话，很快你的语言就会流利的多。
口吃恐惧可能是对于单词、音节、某些人、某些场合、打电话、说自己的名字等等的恐惧。
如果你恐惧小一点。
压力轻一点，可能你也就不会有如此有的语言困难了。
当你的恐惧感很强烈，相应的压力会增强，你会口吃得更加频繁，更加严重。
有时候，你的恐惧感非常非常强，你会处于狂乱的境地，你的思想和行动近乎瘫痪。
这种恐惧和焦虑感妨碍你进入那些本来你很喜欢的场合，你的个人经历也失色许多。
这会让你感到更加耻辱和尴尬，你会觉得更加失败，因而你也会口吃得更厉害。
所以你的口吃程度和你心中的恐惧大小是成比例的。
紧张与放松 由于恐惧使肌肉过度紧张，所以肌肉的放松是治疗的一个主要的目标。
紧张，由于恐惧而产生，在激发患者的口吃中扮演了关键的角色，也是患者语言困难的直接触发器。
如果并不要求自己的语言毫无瑕疵的话，那么你的口吃就不会象现在这样多，或者至少你口吃起来也要容易的多。
压力是如何产生的
这很难回答。
据说，催眠术会对减轻压力有帮助。
如果你能够通过一些催眠术治疗降低或者消除自己的压力，那当然是非常好了，但是很不幸，没有迹象表明催眠术有长期的疗效。
还有另一种方法对患者的放松有帮助，许多患者都体会到喝一些酒精饮料或者处于轻度酒醉状态的话，他们会有一定程度的放松。
虽然这种方法通常会降低患者的压力，同时在大多数情况下，患者口吃也要少一些，我们还是只能很遗憾的说，这种效果是暂时性的。
所以很明显这种方法不值得推荐。
很不幸，我们也不能给患者推荐任何药物。
镇静剂完不成我们的任务。
放轻松 有人提议说，放松练习可以帮助患者降低或消除他们所体会到的紧张。
如果患者可以通过放松练习过程来消除紧张，并且这种效果持久的话，那绝对是了不起的治疗方法。
许多人投入了这一课题的研究，许多口吃者花了数以千计的时间进行这种练习，他们希望这一练习的效果能够对得起这一练习所需要的时间。
但是效果是否能令人满意，还没有被证明。
这并不意味着放松练习令人气馁。
因为学会放松对人们的总体健康有好处--即使他们不是口吃的治疗方法。
基本的原理还是：你越平静和放松，你得口吃就会越少。
这就是为什么我们要求你以一种流畅、缓慢、从容、深思熟虑的方式说话的原因之一，因为这有助于促使你以更平静和放松的方式进行交流。
比一般性的放松更为有实用的是特定肌肉的放松。
如果你能确定大部分紧张所在的位置，那么可能你应该学会在说话时放松这些肌肉。
有一些不同的肌肉放松练习方法，他们在特定的环境中会对你有帮助。
这些练习仅仅涉及某些肌肉，这些肌肉包括控制你的嘴唇、舌头、口腔、呼吸的肌肉，以及某种程度上控制声带的肌肉。
当你独自一人处于放松状态的时候，你可以故意的收缩和放松这些肌肉。
如果你能够在说话时放松这些肌肉的话，那肯定会对你有帮助。
我们也推荐经常进行柔软体操或者此类的体形训练。
这一思路在于身体练习不仅对于人们的健康有好处，同时也有助于帮助建立大多数口吃患者都缺乏的自信心。
同时也因为体形训练可以使患者倾向于挺胸抬头，站的很直。
这种姿势也能帮助患者产生自信心--一种你认为你比别人行，或者跟别人一样行的感觉。
在这个方面，身体训练也会对你有帮助。
转移注意力 如果有一些方法可以使你从恐惧的想法中转移注意力，那么你就不会想到你的口吃，可能你说话的时候也就没有问题了。
如果你能够忘记你是一个口吃者，你可能根本就不会口吃了，但是我们不知道怎样才能培养你形成这样一种“健忘”。
任何东西，只要它能让你从恐惧那里转移注意力，或者不去考虑口吃的威胁，通常都会给你暂时的轻松。
这就是为什么口吃者会受一些聪明的小把戏的误导，例如，他们会以一种唱歌方式说话，或跟着节拍器说话，或者说话的同时，扳手指、挥舞胳膊，或跺脚等等。
这些奇怪的说话方式和其他一些奇怪的方式会使患者短时间说话流利。
当你预期会遇到语言困难的时候，转移你的注意力，可以暂时的掩盖你的恐惧。
想想吧，你就是这样使用这些办法的。
但是这并不会永久的减轻你的恐惧或者口吃程度。
这些看起来稀奇古怪的方法，和新奇的矫正方法对患者起作用的方式是一样的---至少要等其新奇感消退之后--如果患者对它的效果深信不疑，并且他容易受心理暗示影响的话。
争取别人的支持 如果你能够得到在口吃领域接受过培训的称职的语言病理学家的帮助的话，那你是非常幸运的。
然而，我们的自我矫正计划是基于以下的假设作出的：你没有机会得到这样的专家的帮助。
即使你确实能得到他们的帮助，能否矫治成功基本上还是取决于你自身。
这并不意味着你应该拒绝别人的帮助，因为你需要别人和你说话，进行持续的练习。
如果你和一个家庭成员或一个好友关系很好，彼此互相信赖，并且你对他很有信心。
他\\\/她会在很多方面给你提供有价值的服务。
作为一个观察者，这样一个人可以看到或者听到你自己并不清楚的东西。
在你研究你口吃方式的时候（这将在以后讨论），在你遇到困难时，这样的一个朋友也有可能模仿你的口吃方式，帮助你弄清楚你的口吃行为。
他\\\/她也有可能陪伴你完成某些任务，在你去的成绩的时候赞扬你一下，通过鼓励你继续坚持知道你达到你的目标，给予你精神上的支持。
患有口吃的中外名人 1．伊索（Aesop)——古希腊寓言家，著名寓言集《伊索寓言》的作者； 2．亚里士多德（Aristotle)——古希腊思想家，亚历山大大帝的老师，著有《诗学》，提出学科分类思想，是人类文明史上的一个里程碑式的人物； 3．狄摩西尼（Demosthenes）——古希腊最伟大的政治家、演说家和雄辩家、希腊联军统帅，因口含石子在海边练习演说终成演说家而闻名； 4．克劳迪亚斯——古罗马皇帝，著有《我，克劳迪亚斯》； 5．牛顿（Issac Newton)——现代科学奠基人，奠定力学研究的基础； 6．波义耳（Robert Boyle)——物理学家，波义耳定律的发现者； 7．达尔文（Charles Darwin)——自然学家，进化论提出者，著有《物种起源》一书； 8．图灵（Alan Turing)——计算机科学的奠基人，首先提出图灵机概念； 9．拿破仑一世（Napoleon The First)——著名军事家、政治家，法国皇帝； 10．丘吉尔（Winston Churchill)——著名政治家、演说家、作家，英国首相，二战三巨头之一，诺贝尔文学奖获得者； 11．列宁（Lenin)——无产阶级革命家、演说家、政治家，十月革命领导人； 12．华盛顿（George Washington)——政治家，美国第一任总统； 13．西奥多.罗斯福（Theodore Roosevelt）——政治家、经济学家，美国总统； 14．摩西（Moses)——古希伯来先知，带领以色列人逃出埃及； 15．莫洛托夫（Molotov)——前苏联斯大林时代的外交部长； 16．卡罗尔（Lewis Carroll）——作家，《爱丽斯漫游奇境记》的作者； 17．玛丽莲.梦露(Marilyn Monroe)——好莱坞电影明星，代表作《七年之痒》； 18．布鲁斯.威利斯(Bruce Willis)——好莱坞电影明星，代表作《纽约大劫案》； 19．罗温·艾金森(Rowan Atkinson)——英国喜剧明星，主演《憨豆先生》； 20．哈伯（Ron Harper)——NBA巨星，公牛队主力； 21．乔治六世（King George VI of England）——英国国王，1936年12月11日至1952年2月6日在位； 22．葛瑞盖斯（Gareth Gates）—－英伦帅哥，由歌声感动全球乐迷，创造了21世纪的歌声奇迹； 23、韩非——思想家、法家思想代表人物之一； 24．柳亚子——近代诗人； 25．鲁迅——文学家，新文化运动领袖； 26．詹天佑——铁路工程师，京张铁路总设计师； 27．管仲——春秋时期的政治家； 28 周杰伦——台湾艺人； 29．郭沫若——作家； 30．邓艾——三国时期魏国的大将军； 31．光绪——清朝的皇帝； 32．载沣——清朝的摄政王，末代皇帝溥仪的生父； 33．曲啸——教育家； 34．杰克·韦尔奇——原通用电气（GE）董事长兼CEO； 35．汤姆·克鲁斯——美国著名影星； 36．周迅——幼时学别人口吃所致； 37．丁志诚——擅长演警察的男影星，表演时没有口吃现象； 38．朱光亚——中国科协主席； 39．钱三强——著名核物理学家，中国科学院院士； 40．宫磊——1985届中青队队长，1993赛季，以36球获得法属塔西提岛联赛最佳射手。
曾获得塔西提足协的世界足球先生投票，他也是迄今为止惟一获得世界足球先生提名的中国球员。
现任央视足球解说嘉宾； 41．田中角荣——日本首相； 42．拜登——奥巴马搭档，拜登29岁时当选参议员，是美国有史以来最年轻的参议员。
从1972年首次当选为国会参议员，到今天担任参院外交关系委员会主席，拜登已拥有30多年从政经验； 43．威廉·萨摩萨特、毛姆——英国著名小说家、戏剧家； 44．何玉鹏——作家，中国首部描写口吃患者奋斗爱情故事的激励小说《磨81》作者。
美国总统林肯克服口吃的方法 美国总统林肯天生说话有口吃，可是他自从立志要做律师之后，深深了解了口才的重要，从此每天到海边对着大海练习演讲。
经过千万遍的练习，林肯不仅成为一位名声斐然的律师，而且踏入政界，成为美国有史以来最为人怀念的一位总统。
现在大家提到林肯，只记得他留下脍炙人口的葛底斯堡演讲词，却绝少有人记得，他曾患有口吃，说话比一般人都差劲。
不断的努力，可以使林肯得到绝佳的口才，同样的道理，魅力也需要靠后天的努力，它不是抽象的，也不是天生的. 矫正口吃的几种有效方法 有些口吃结巴者对获取演说能力没有信心，认为自己的“生理缺陷”已把自己拒之演说门外。
如果你知道：古希腊的大演说家德莫西尼和现代日本前首相田中角荣就曾经是口吃者，你还坚持自己的看法吗 科学研究已经证明；口吃仅仅是一种通过模仿和某种暗示所形成的不良习惯，并不是发音器官有病变性毛病或遗传性疾病，更不是口吃者思维力迟钝，通过训练是完全能够矫正的。
下面介绍一种方法。
1．朗读矫正法 朗读能保持语言的连贯性，可以不断提高大脑皮层和发音器官的协调能力，有助于口吃的矫正。
口吃者大都有说话时即表现得心慌性急、肌肉紧张、急欲把话快速说完的心理内驱力。
为消除这一毛病，可以拿一篇自己熟悉的课文或文章来朗读。
读前，把心情平静下来并使肌肉放松。
开始朗读时，先慢速度进行并注意轻读每一句话的第一字音和句中词组的首字音。
如这样一段文字：我们一定要兢兢业业地做好自己的工作，加强同全国各族人民的团结，加强同全世界人民的团结，为把中国建设成为现代化的、高度文明、高度发达的社会主义国家而努力奋斗。
2．写字矫正法 说与写有着极为密切的关系。
有位科学家要求口吃者把他们所写的一切都用印刷体规矩地写出来。
这潦潦草草地写要多花费2—3倍的时间。
据说有的口吃患者坚持这样写字一星期，讲话的节奏逐渐均匀，最后就不再口吃了。
这是因为一丝不苟地写字会养成从容不迫的思维习惯。
3．字音纠正法 口吃的人有个毛病，即常对某些字的发音有困难。
如遇到有声母b、p、m或zh、ch、sh的字音就口吃。
口吃患者注意自己在哪些字上口吃，就把这些字单独记下来，进行专门训练。
4．体育疗法 经常参加体育锻炼，特别是经常做深呼吸对矫正口吃也很有帮助。
这是因为口吃患者有个特点，说话时心情紧张，急于把话说完，造成气短，从而破坏语言节奏，形成紊乱现象，使口吃加重。
所以口吃患者要经过体育活动，多做深呼吸，说话要慢一点，心情不必紧张，说不出来不硬说，停顿一会。
这样长期坚持下去，会使大脑皮层对发音器官的协调能力得到改善，建立起新的条件反射，使口吃的不良习惯得到矫正。
工夫不负有心人。
经验证明：只要持之以恒地练习，一般只要半年就可以把口吃矫正过来。
(三)朗读式训练法 这是美国总统林肯所使用的训练方法。
这种方法的主要内容就是通过朗读来获得口才。
其做法是： 1．低声朗读 林肯把历代学者、诗人和其他优秀人物的著作当成益友，通过低声细吟慢读，与作者作心灵上的无声交流。
他往往选择最精彩的作品慢慢地、细细地低声朗读，悉心领会其含义、气势、节奏乃至神韵。
他备了两本拜伦的诗集，一本放在办公室，一本放在家中，经过年长日久的反复诵读，两本诗集都被他翻得皮破页卷了。
真可谓“读破拜伦两卷书，万千精蕴自得知”。
2．高声诵读 经过低声诵读，林肯对作品加深了理解，也相当熟悉了。
接着，他就高声诵读，进而背诵。
他常常高声背诵拜伦、白朗宁的长诗。
进入白宫后，还常常放声朗读、背诵莎士比亚的《李尔王》、《哈姆雷特》等名剧的大段对话。
在看戏时，他甚至能够随口评论演员念词的正误，同时说出他本人的解释。
高声而有感情地朗读，对这些优秀作品理解得更加深透，记忆得极其牢固。
对其中的佳句，在演说或交谈时，能信手拈来，运用自如。
3．快速朗读 把作品读熟以后，林肯就试着快速朗读，限定时间，逐次加快速度，快而不乱，快而不错，最终做到—口气把一长段诗歌毫不停歇地背诵出来。
这样，既训]练了他高度灵敏的思维，又训练了他极好的记忆，还训练了他一种卓越的本领一一能在演讲中把一长串优美的语句倾斜直下，如急流飞瀑，奔腾万里，气势磅瞒。
4．模仿脚色朗读 林肯经过选择优秀剧本，把自己当做演员，“研究各种不同人物。
”模仿不同角色。
反复朗读，表现出不同的语气、语调和种种神态。
他曾经给当时的名演员哈凯特写信到：“我曾读过莎士比亚的几部名剧，比任何一个非职业的读者都熟悉……”这使得林肯在演说时能够惟妙惟肖地模仿各种人物的说话腔调，大大增强了演说的生动性。
卡尔-桑德斯堡曾在《林肯传》中这样描绘林肯：“他会扮演各种鬼脸，会讲滑稽的故事…… 5．面对听众朗读 林肯很喜欢把经典作品片段有声有色地读给别人听。
他千方百计争取听众，力求面对面地读给人听。
他会公开大声朗读，他会临时找人当听众。
有时他午夜醒来，会随手拿起枕边的诗集念起来。
一但发现特别美好的句子，他常常只穿睡衣，兴奋地跳下床来，还把一首首他认为最奇妙的诗高声念给秘书听。
读得抑扬顿挫，像是作者本人在与人畅谈似的。
林肯朗读的毅力是惊人的。
他从青少年时期起，到25岁就当选洲议员，47岁成为副总统候选人，52岁担任总统进入白宫以后，一直坚持朗读优秀文学作品。
即使在南北战争那段最繁忙的岁月里，他都忙里偷闲朗读一些作品。
正如马克斯所称颂的那样：林肯在“不屈不挠地迈向自己的目标。
”可以说，他一生时时伴随着演说活动也时时伴随着优秀作品的朗读。
朗读，是林垦从演说家迈向总统宝座的成功之路。
当然，林肯学会演说还用过其他多种方法，如，去法院旁听、归途中面对树桩、玉米杆等做模拟演说等。
朗读对他训练口才起了很大的作用，这一点则毫无疑问。
‘悲剧’ 是什么意思
词目 ：悲剧 郭沫若甲申三百年祭拼音 ：bēi jù 基本解释 1. [tragedy;tragic] 2. 描写主角与占优势的力量(如命运、环境,社会)之间冲突的发展,最后达到悲惨的或灾祸性的结局 3. 比喻悲惨不幸的遭遇 个人的悲剧扩大而成为民族的悲剧。
——郭沫若《甲申三百年祭》 关于悲剧意义 悲剧和喜剧是对立的，互相违背的，一个是让善良有益的事物遭受不幸、磨难，让他们在苦难中挣扎。
而喜剧则是让丑恶不良的事物遭受不幸、磨难，让他们挣扎。
一些人喜爱喜剧，这是无可厚非的，从心理上讲，这是一种对自己蒙蔽悲惨现实的自我安慰。
正因为这种安慰，人们会产生一种快感。
但是，一旦用来蒙蔽现实所用的手段失去作用，那么这种悲惨的现实便将展现在眼前。
曾经习惯于躲避这种不幸现实的人可能因为无法躲避而放弃生活。
而悲剧的意义，是让人们直视悲惨的现实，以使人减少对不幸的悲哀感。
这正与喜剧形成了鲜明的对比，当喜剧隐瞒不幸，逃避悲哀时，悲剧却让大家直视不幸，面对悲哀。
因而，最后，悲剧让人面对不幸时，所感受到的悲哀感将减少，他们将会更有信心面对困难，认识困难，改善困难，最终征服困难。
这也正符合“多难兴邦”的意义。
详细解释 1. 戏剧的主要类型之一。
是以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。
如《窦娥冤》、《梁山伯与祝英台》等。
2. 比喻悲惨不幸的遭遇。
田汉 《咖啡店的一夜》：“我家里也有过几次变故，但都不算我自己演出来的悲剧。
” 蒋子龙 《乔厂长上任记》：“过去打仗也好，现在搞工业也好，我都不喜欢站在旁边打边鼓，而喜欢当主角，不管我将演的是喜剧还是悲剧。
” 网络引申意 目前网络上流行“悲剧”一词，一般表不如意，不顺心或者失败，戏谑的味道比较强。
最早出处《易中天品三国》，但无疑是经过百度WOW贴吧而风靡起来。
在使用的时候一般可有形容词或名词的双重词义，用作形容词的时候比如“楼主你悲剧了”，用作名词的时候比如“坐看悲剧的诞生”。
在网络中，也常用谐音“杯具”一词来代替“悲剧”，类推还有表“喜剧”的“洗具”. 戏剧体裁之一 来源 鲁迅在论及悲剧社会性冲突时指出:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。
类型 悲剧表现得主要类型：悲剧的导源是现实与理想的幻灭，产生于社会现实和生存矛盾的生活悲剧，与产生于心理期求与环境的精神悲剧，是悲剧表现得主要类型。
世界最早的悲剧是希腊悲剧，如著名悲剧家埃斯库罗斯的《普罗米修斯》。
埃斯库罗斯被称为“悲剧之父”；欧洲文艺复兴时期，以莎士比亚为代表的戏剧家们，把悲剧艺术推向高峰。
我国古典戏曲中，也曾涌现出很多杰出的悲剧作品，如杂剧《窦娥冤》、《桃花扇》；传统剧目《梁山伯与祝英台》等，都是屡演不衰的优秀悲剧作品。
tragedy 悲剧是戏剧的主要体裁之一 。
它渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。
在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但他们合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。
亚里士多德 把它定义为：是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯（净化、宣泄）。
后世，很多美学家、戏剧理论家都曾从不同的角度确立悲剧的本质。
在悲剧中 ，人的欲望、情感 、意志 、能力都是历史的产物，体现着人类的本质力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨难，甚至是厄运，而且不可能在现实中实现。
这就构成了“历史必然的要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”。
在这种悲剧冲突中，主人公不仅要同为其造成挫折、磨难的强大外在力量搏斗，往往还要同主体的内在本质力量进行搏斗。
尽管突然降临的悲剧性情境似乎是偶然的，但是，这种情境只是为主体行动安排的必要契机，而行动都是源于主体的自我意识，是主体为了极限发挥自身的潜能而做出的。
因而 ，由行动构成的命运的曲线，连同最终的结局无论是失败或是丧失生命，便是他（或她）完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行动中自满自足。
悲剧的力量正在于主人公有限的生命运动所体现的人类精神的永恒价值。
在戏剧史上 ，根据悲剧所涉及生活范围的不同，一般分为四种类型。
其一为英雄悲剧。
它往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。
直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突。
其二为家庭悲剧。
表现家庭之间、家庭内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈的矛盾冲突及悲欢离合的爱情故事。
其三为表现“小人物”平凡命运的悲剧。
与“小人物”相对立的是来自社会各个角落的有形与无形的巨网。
最后一种其表现的矛盾冲突贯串整个人类社会生活，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。
悲剧的类型可以从不同的角度进行区分 。
在戏剧史上，悲剧题材的演变要比其他体裁更为明显。
人们把古希腊悲剧区分为命运悲剧和英雄悲剧，两者的主人公都是超凡的神祗和王公贵族，在悲剧冲突中表现激烈的情感、超人的意志和不朽的精神。
莎士比亚的悲剧主人公多是王公贵族。
19世纪以后，悲剧的题材转向普通人的日常生活，在现实主义悲剧作品中，通过小人物永不满足的、不能实现的追求表现现代人的生态与心态，从而获得一种崇高感。
荒诞派剧作家则善于从人类尴尬的生存状态中寻找悲剧题材，着力表现当代人对失去了人的本质力量的渴求。
中国古典戏曲也不乏悲剧作品。
与西方悲剧相比较，中国戏曲往往由忠与奸、善与恶、压迫与被压迫的鲜明对立构成悲剧冲突，其中有《赵氏孤儿》、《精忠谱》这样的英雄悲剧，有《窦娥冤》这样表现被压迫者反抗精神的悲剧，也有《牡丹亭》、《梁山伯与祝英台》这样的爱情悲剧。
在不少作品中，大团圆的结局往往削弱了原有的悲剧力量。
神使赫尔墨斯著名的悲剧有许多 ，如《俄狄浦斯王》、《被缚的普罗米修斯》、《罗密欧与朱丽叶》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》，还有《骆驼祥子》老舍用同情的笔触描绘的一幕悲剧：二十年代的北京，一个勤劳、壮实的底层社会小人物怀着发家、奋斗的美好梦想，却最终为黑暗的暴风雨所吞噬。
它揭示了当时“小人物”的奴隶心理和希望的最终破灭。
随着祥子心爱的女人小福子的自杀，祥子熄灭了个人奋斗的最后一朵火花。
这是旧中国老北京贫苦市民的典型命运。
《骆驼祥子》一书大量应用北京口语、方言，还有一些老北京的风土人情的描写，读来亲切自然、朗朗上口，是现代白话文小说的经典作品。
《骆驼祥子》最初发表于《宇宙风》杂志1936年，1955年1月人民文学出版社出版新的单行本，老舍曾做了删改，删去了旧版第二十三章的后半部分与第二十四章的全部。
八十年代出版的《老舍文集》人民文学出版社，1982年则又恢复了旧版原貌。
《骆驼祥子》中一句“钱会把人引进恶劣的社会中去，把高尚的理想撇开，而甘心走入地狱中去。
”不仅生动地写出了社会下层在经过了无尽得悲痛后，把对于社会的不公的愤恨，转嫁于金钱之上。
其实，罪恶的不是金钱，而是不健康的心灵。
也正是这种扭曲的愤世嫉俗刻画出社会的悲哀，人性的悲哀，组成了一幕社会的悲剧
著名的悲剧作家无计其数 ，如埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚、斯特林堡等等。
总之，悲剧最能表现矛盾斗争的内在生命运动，从有限的个人窥见那无限的光辉的宇宙苍穹，以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大。
戏剧的一种 。
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
（这是亚里士多德的定义），简单来说，悲剧主人公经历的一系列偶然发生的事件，却存在必然的联系，这必然的联系导致的结果是毁灭，主人公无力改变，这是命运的强制力量。
就在这样的过程中，悲剧给人以震撼的力量。
《窦娥冤》、《赵氏孤儿》不过是“冤”剧，通常是主人公有原因（并非命运使然）的遭遇不幸，经历一番起落，含冤，上诉等等，取得一个圆满的结局，那《梁祝》是不是例外呢
否，它结尾是以化蝶的形式，仍然是一种幻想的完整。
这只是让我们产生了道德上的满足，而没有震撼人心的力量。
关于悲剧的详细研究，参见“悲”从何来
——就悲剧之“悲”对中、西文学人文趣向的一个比较-- 中西悲剧比较研究文献综述 来源 悲剧”来源于西方，它源于古希腊的酒神祭祀，在希腊文中叫tragoidia，即“山羊之歌”。
它从诞生开始就占据了西方文学主流的地位，并一直被认为是“最高的诗”。
古希腊的亚里士多德第一个探索了悲剧的艺术特征并奠定了悲剧的理论基础，他在《诗学》中给悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述；借引起怜悯与恐惧是这种情感得到陶冶。
”[1]此后，黑格尔、尼采、叔本华都对悲剧进行过深入的研究。
中国古代戏剧理论中没有“悲剧”这个词，只有“苦情戏（怨谱、哀曲等）”一说。
“悲剧”一词在鸦片战争后随着西方文化的输入和我国大批留学归国的学者的引进而被引进中国。
对于中国古代悲剧同西方传统的悲剧的艺术比较随着西方文化的输入和我国学者的不断研究，已经取得了较大成就。
中西悲剧的比较研究在我国的发展概貌，大致可以分为三个时期来看：晚清至上世纪初期，为中西悲剧艺术比较的形成期；上世纪二十年代前后至七十年代末八十年代初，为悲剧艺术比较的曲折发展期；上世纪八十年代至今，为中西悲剧比较的成熟期。
一、中西悲剧艺术比较的形成期 1840年鸦片战争轰开了我国闭关锁国的封建王朝的大门。
在当时清政府“洋务运动”和进步人士的“戊戌变法”的影响下，我国大批青年到国外留学。
他们学成归国后，带回西方新的思想，新的方法，极大的拓展了知识分子的视界。
于是文化界就自然地拿我国文化和西方文化进行比较起来，这方面的代表任务是林纾、王国维和陈独秀等。
林纾从一般文学的角度作了比较文学的初步研究，虽然是初步的，但他开辟了中西文学比较研究的领域，是功不可没的。
王国维在他1904年写的《〈红楼梦〉评论》中，从美学的角度对中西悲剧的异同做了十分精粹的论述。
他认为我国古代悲剧的“团圆之趣”充满了乐观主义精神，并且认为这种悲剧是我国所具有的民族特征，还分析了形成不同特征的原因，是因为“吾国人之精神，世间的也、乐天的也。
故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐观之色彩”，他还认为“如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》……即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。
”王国维是我国在戏曲研究领域运用比较文学的开创者，他通过对中西戏剧（包括悲剧）进行了比较研究，指出了我国戏剧和悲剧的民族特征，并探讨了形成这种民族特征的深层次的民族心理原因，他所得出的结论直到现在仍然被大家所认同。
晚清的陈独秀，是继王国维之后的我国戏剧比较研究的先驱者。
他在《论戏曲》（1905年），通过对中西戏剧的比较研究，他对中西演员的社会地位作了很好的比较“人类之贵贱，系品行善恶之别，而不在于执业之高低。
我国以演戏为贱业，不许与常人平等泰西则反是，以优伶与文人学士同等。
盖以为演戏事，与一国之风俗教化极有关系，决非可以等闲而轻视优伶也。
” 晚清学者虽然在某些方面对我国古代戏剧和西方传统戏剧进行了比较研究，但总的来说，尚处于幼稚的朦胧阶段，取得了一定的成果，可作为中西悲剧研究的形成期。
把戏剧的比较研究推向自觉的、比较系统而全面的研究，则在“五四”前后。
二、中西悲剧艺术比较的曲折发展期 “五四”新文化运动前后，随着比较文化的发展，戏剧的比较研究也有了很大的发展。
本时期的代表人物是陈独秀、胡适、张厚载。
陈独秀是我国比较文化的重要奠基人，他在本时期著有《东西民族根本思想之差异》等对中西文化的比较论文，对文艺界产生了较大影响，如吕徽提出要改革戏曲，在理论上研究上注意“引证东西新旧各种美术，得其有真正之是非，二使有志美术者，各能求具归宿而发明广大之。
” 胡适从理论上明确提出了戏剧要进行“比较的文学研究”，认为“现在中国戏剧有西洋的戏剧可作直接比较参考的材料，若有人虚心研究，取人之长，补我之短”，则能促进我国戏曲理论的发展。
胡适在他的《文学进化观念与戏剧改良》中论述得十分深刻具体：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。
无论是小说，是戏剧，总是一个美满的结局。
……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。
” “五四”前后取得成就较高的是张厚载，他从戏剧的时间和空间的不同处理上，找出了东方戏剧和西方戏剧两种不同戏剧体系的根本区别。
他说“外国戏最讲究三种的联合（Three Unities）,就是做作的联合，地方的联合，时间的联合（Unity of action , Unity of place , Unity of time）。
中国跟印度的戏剧，都没有这种规律。
地方跟时间的联合，更是向来没有。
” 可以这样说，张厚载于“五四”前所发表的《我的中国旧戏观》，“把我国的戏曲理论研究推向了具有现代意义的历史范畴。
” 鲁迅也尖锐地批判我国古代戏剧“大团圆”结局是“瞒和骗”的文学，是封建专制思想和文化意识的体现。
他在《论睁了眼看》的文章中说：“这是因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，……所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相欺骗。
” 三、中西悲剧艺术比较的成熟期 我国实行改革开放后，学者们以更积极的态度来对待西方文化，反思中国文化，他们站在前人的基础上，对中西悲剧的比较更深入、更全面、更成熟了，研究的队伍也更大了。
乔德文也对中国悲剧颇有研究，他说：“长期以来，我们有不少同志，特别在戏剧理论界，常常是运用西方悲剧的概念和理论，来衡量和要求我国传统戏曲的悲剧作品。
他们往往忽视了传统戏曲中的一些特殊现象，甚至轻率地得出‘中国戏曲中大多数优秀作品不能列入悲剧’的结论。
” 对悲剧研究有较大成就的是朱光潜，他认为“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯莱人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。
” “中国文学在其他方面都灿烂丰富，唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏。
……事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。
中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。
……随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们这样转危为安。
” 钱钟书在《中国古典戏曲中的悲剧》一文中也说：“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功。
……（中国戏）留下的只有个人的同情，而没有上升到更高层次的悲剧体验。
” 在肯定中国有悲剧的前提下，对中西古典悲剧中的不同审美风貌进行比较，如蓝凡、饶芃子、邱紫华、黄美序等。
他们的研究重要集中在中西古典悲剧在以下几个方面的不同：角色、题材、冲突性质、结构、结果、结局、社会功能、风格，另外还有宗教对悲剧的影响等等。
饶芃子在其《文学批评与比较文学》中，将对中西戏剧研究的成果汇集在一起，她认为中西戏剧“由于地理环境、社会的经济、政治情况不同，民族习惯、文化意识、艺术传统的区别，中西戏剧在发展中走着不同的历史道路，在内容和艺术形式上呈现出很大的差异，把中西戏剧的发展历史加以比较探讨，研究中西戏剧起源、形成和发展上的异同，对于我们进一步探索总体戏剧规律，识别中西戏剧的不同特质，是一个有意义、有吸引力的课题” 前辈的研究硕果累累，成就斐然，饶芃子、邱紫华等曾在他们的论著中提到过中国古典悲剧是通俗文学，日本学者青木正儿就注意到了这个问题。
他在其著作《元人杂剧概论》中谈到元代杂剧兴盛的原因时说：“而那些征服者，又是文化比较低的外族。
雅典的古典乐，还不如民众的俗乐更适合他们的要求，这也是当然之理，因此暗地里奖励俗乐，改善俗乐，乃是自然的事。
”“但直到现在，还没有学者将中国古典悲剧的这一特点和西方悲剧作为高雅文学来进行深入系统的对比。
这可以说是中西悲剧研究的一个薄弱环节。
” 今年来，我国比较文学的取得了长足的发展，同时也就带动了中西戏剧比较研究的实践。
有学者从“中西选举的起源和形成，中西戏剧的文化品格，关于悲剧及‘大团圆’结尾”这三个方面来对中西戏剧进行比较。
1998年，教育部戏下发了《普通高等学校本科专业目录和专业介绍》，将比较文学确定为汉语言文学专业的主要课程。
这不仅有力地推动了比较文学教学在高等学校的普遍发展，也使隶属于比较文学的中西悲剧比较受到了前所未有的重视。
现在国内大学中文系基本上都开设了比较文学这门课程。
如作为教材的《比较文学新编》中就有一整章来阐述对中西戏剧的比较，认为“仔细研究它们（中西戏剧）的产生、发展过程，了解、比较其各自的特征、规律，既可相互借鉴，共同提高，又可在世界一体化的今天，更好了解世界和适应世界。
” 现在对中西悲剧研究的走向是要更为全面、系统地进行研究，在总结前人的基础上进行更深入地研究，以有利于我国传统文化的继承和发展。
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悲剧就是先将美好的东西展现给你，再于你面前一点点的撕碎，你看着它崩塌损毁，形体渐失，却无力挽回。
网络语言 起因 目前网络上流行“悲剧”一词，一般表不如意，不顺心或者失败，戏谑的味易中天品三国道比较强。
最早出处《易中天品三国》，但无疑是经过百度mop论坛，wow贴吧等而风靡起来。
在使用的时候一般可有形容词或名词的双重词义，用作形容词的时候比如“楼主你悲剧了”，用作名词的时候比如“坐看悲剧的诞生”。
在网络中，可以用谐音“杯具”一词来代替“悲剧”。
网络语言 意思与平时常说的悲剧基本一样 相当于 ：做了一些会被人吐槽的事、或是自己成为了笑点 就像悲剧一样 ps：“杯具”意同 悲剧论 1.0版：人生是杯具。
2.0版：我的人生就像茶几，上面摆满了杯具。
3.0版：人生像茶几，上面摆满了杯具；人生又像茶杯，本身就是个杯具；人生更像茶叶，终究要被浸泡在杯具之中。
4.0版：人生就像牙缸，你可以把它看成杯具，也可以看成洗具。
5.0版：人生就像茶几，上面摆满了杯具。
当你努力跳出一个杯具时，却发现自己跳进了一个餐具（惨剧）。
6.0版：人生就像是一个茶几，上面摆满了杯具。
当我们认为自己跳出一个杯具时，却已经掉进了另外一个杯具。
而若你发现你没有跳进另一个杯具……那恭喜你……你掉下茶几了。
7.0版：人生就像一个透明的杯具，我们自知身在其中，偶尔和另一个杯具一见钟情，却出不去。
8.0版：我跟上帝说我渴了，于是上帝给了我一大堆杯具。
9.0版：女人是水做的，为了迎合她们，男人注定成为一个个杯具。
10.0版：人生要泡在杯具里才能入味。
终极版：人生是一只茶几，上面放满了杯具。
而本身就是杯具的我们还非加上茶叶自以为与别人没有茶具（差距），结果人人都说咱现在要具就用餐具（惨剧）。
我们在沉默中灭亡，成了文具；在沉默中爆发，成了火炬。
我们想明哲保身，对一切都漠不关心，成了能剧。
我们想一鸣惊人，都成了京剧。
不能再次相聚，执手相看泪眼，成了默剧。
生活是自己的杯具，别人眼里的洗具（喜剧）。
11.0版：就算人生像茶几，也要让它摆满上等青花瓷。
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如何备考中山大学西哲的古典诗学
刘小枫古典诗学研究生书目(2010-11-13 19:44:43) [书目更新]“古典诗学”研究生招生简介潜心古典学问是成为有教养的学人的唯一途经。
——施特劳斯 古典诗学乃“教养教育”（liberal education）的基础──所谓“教养教养”，在西方古代（古希腊）称“通识教育”（koinai ennoiai）、在近代叫“古典教育”，与专科教育或技术教育相对，著重通过研读古代经典培养学生的政治美德（arete politike），用经典作品滋养心性，获得对人世生活的慎微认识。
由于现代的学科分化，大学教育成了专门知识教育或技术教育，大学的传统理念（人的教养）几乎荡然无存，恢复古典教育乃挽回大学灵魂的大事。
刘小枫教授的“古典诗学”（硕士、博士）课程设计，旨在为我国大学普及古典诗学基础课程作准备，研究生在读期间以专治一部十九世纪以前（含十九世纪）的西学或中学经典作品为主，旁及多部相关经典，学会疏解和讲解古代经典的学问本领。
古典诗学的研究生培养实施“通识”教育方案，打破文史哲专业限制，使得学生有良好的“通识”基础──反之，古典诗学教学方案也适合多个专业（哲学系西方哲学专业、宗教学专业、美学，中文系文艺学、比较文学与世界文学专业，历史学系史学史专业以及外语系西方文化专业）的基础训练。
基础性阅读书目西学部分1，芬利主编，《希腊的遗产》，张强等译（上海人民版2004）2，詹金斯编，《罗马的遗产》，晏绍祥、吴舒屏译（上海人民版2003）3，伊利亚德，《宗教思想史》，晏可佳等译（上海社科院版2003）4，尼科尔斯，《苏格拉底与政治共同体》（北京华夏版2005）5，纳斯鲍姆，《善的脆弱性》（译林版2007）6，刘小枫编，《古典诗文绎读》[西学卷]（北京华夏版2008）7，麦金太尔，《伦理学简史》（北京商务版2003）8，张文涛编，《戏剧诗人柏拉图》（华东师大版2007）9，奥弗洛赫蒂编，《尼采与古典传统》（华东师大版2007）10，刘小枫编，《尼采与古典传统续编》（华东师大版2008）11，布鲁姆，《巨人与侏儒》（华夏版2006增订版）12，维拉莫维茨，《古典学的历史》（北京三联版2008）13，汤普森，《历史著作史》（北京商务版1998）14，刘小枫编，《施特劳斯与古典政治哲学》（上海三联版2008重订本）15，施特劳斯，《苏格拉底问题与现代性》（北京华夏版2008）中学部分1，王先谦，《荀子集解》，中华书局1988\\\/19972，王利器，《新语校注》，中华书局1986\\\/20083，王葆玹，《今古经文经学新论》（中国社科2004）4，张尔田，《史微》（上海书店2006）5，本田成之，《中国经学史》（上海书店2001）6，姜广辉主编，《中国经学思想史》卷1－2（中国社科2003）7，蒙文通，《儒学五论》（广西师范大学出版社2007）8，张舜徽，《中国古代史籍举要》（华中师范大学版2004）9，陈苏镇，《汉代政治与春秋学》（中国广播电视版2001）10，陈桐生，《史记与诗经》，人民文学版199811，卢国龙，《宋儒微言》，北京华夏版200112，路新生，《中国近三百年疑古思潮研究》（上海人民版2001）13，张高评，《春秋书法与左传学史》（上海古籍版2005）14，朱维铮，《求索真文明：晚清学术史论》（上海古籍版1996）15，王力主编，《古代汉语》，人民教育版1988（请注意更新）试题范围：刘小枫、陈少明主编：《经典与解释》丛刊3－25辑（北京华夏版）吴林伯 《文心雕龙义疏》（武汉大学出版社，2002）刘小枫主编，《古典诗文绎读》[西学卷]（北京华夏版2008）更新后删去的书目：1《中国文论：英译与评论》作者:（美）宇文所安 译者: 陶庆梅 \\\/ 王柏华 上海社会科学院出版社 20032《文心雕龙义正》作者: (南朝梁)刘勰 \\\/ 詹锳义证 出版社: 上海古籍出版社 19992010年古典诗学考研参考书目：西方哲学史：①《西方哲学史》，斯通普夫、菲泽 著，中华书局，2005年版。
或中国哲学史公共试题：①《新编中国哲学史》（上、下册），冯达文、郭齐勇主编，人民出版社，2004年版。
诗学思想史：①《巨人与侏儒》，布鲁姆 ，华夏出版社，2007年版。
②《中国诗学思想史》，萧华荣著，华东师范大学出版社，1996年版。
中西古典诗学原著：①《古典诗文绎读.西学卷》[古代编\\\/现代编]，刘小枫编，华夏出版社，2008\\\/2009年版。
②《中国经学思想史》（卷1-2），姜光辉 主编，中国社会科学出版社，2003年版。
③《中国文论：英译和解释》，宇文所安 著，上海社科院，2003年版。
（20分悬赏）急求朱光潜的《诗论》
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From that, wasn't angry with me, always know what I need, I know best, may also be the person that I love most
