配器课学期总结
配器法乐学院作学 生重要的教学内容。
文章了音乐学院学生在此门课程教学时的课堂答疑,诸如:乐器法学习的枯燥、“管弦乐法”“管弦乐法原理”“管弦乐配器法”“管弦乐 队配器法”“乐器法”“乐器学”等名词的区别与关联、如何把握配器法学习的重点和有效地学习方法、课程学习和作曲实践中的困惑与苦恼等问题,并以教师的身 份提出解决问题的方法。
张靓颖<<画心>>歌曲所表达的感情含义是什么
《秦怀》这首笛子曲在笛子可谓是家喻户晓，几乎所有能够到达一定演奏水准的演奏者都要演奏此曲，这首经典的笛曲似乎已成为西北笛曲的代名词，一听到此曲，就会使人联想到“八百里秦川”的沧桑变迁以及西北汉子奋进、豪迈之情。
这种豪情正是曲作者自身的生活积淀和真情实感的流露，并且他用自己声情并茂的演奏，通过笛声，传遍了大江南北。
仅此一曲，使广大的笛子演、爱好者了解了西北风情，更记住了这位豪情万丈且又不失细腻、内敛的笛子演奏家、作曲家——马迪。
近些年来，马迪并没有“吃老本”，他把所有的经历都投入到演奏、创作和理论研究上，相继推出了《赶牲灵》、《塞上风情》、《山居秋暝》、《大漠》、《望乡》、《纺线线》、《春夜喜雨》、《跑旱船》等一批佳作，同时，在演奏上不断追求新的理念，在自己的演奏实践中努力探索最适合自己的演奏方法，打破“南北派”的界限，寻找属于自己的和谐之声，逐步形成了集创作、演奏、教学于一身，以诠释“秦风古韵”为主的“马迪风格”。
2007年金秋，正值国内首场“天韵·风雅”马迪笛子作品独奏音乐会在西安举行之际，在欣赏马迪笛艺作品的同时，有必要对其笛乐艺术进行深入地探讨和研究，以便使这“独树一帜”的音乐风格能够传播和发扬。
“马迪风格”主要分为三个部分，即：创作、演奏和教学。
“要想在笛子表演艺术上有所作为，就必须要有自己的作品。
”这句良言似乎已是不争的事实。
从老一辈的冯、刘、陆、赵到中青年的演奏家俞逊发、詹永明等大家，无不都有自己的旷世之作，马迪也不例外，凭借20岁的习作《秦川抒怀》一举成名。
成功的背后固然有着父亲的严厉督促以及自身的努力，而更为直接的是基于生活的土壤和文化氛围孕育出创作的灵感。
古城西安，地处关中平原中部，统领八百里秦川。
土沃物丰，地杰人灵，中国历史上先后有十三个王朝在此建都，历时千年之久。
秦汉的辉煌，隋唐的鼎盛。
在这块古老的土地上，历史曾镌刻了无数的神奇，马迪——生长在这片古丝绸之路起点的长安人，“秦风古韵”已深深地融入其血液之中。
在其创作的数十首作品中，大多数都体现出浓郁的地方特色，在此基础上，又不时挖掘新的音乐元素，探究新的创作思路和理念。
其作品大致有以下几点特征： 第一，其创作深深扎根于民歌、戏曲音乐和传统音乐。
谈及这一点，还要从陕西的地域、人文、语言和民歌说起。
陕西包括陕北、关中、陕南，唐代后气候恶变、生态衰变、土地贫瘠、旱灾绵延，方志云“人性躁动、风气果决、尚醇厚、好俭约。
”运用的语言是西北中原官话的关中方言和陕北晋语，受其地域、人文、语言的影响，早就了陕西人豪爽、刚毅的性情，随之产生了苍劲的民歌。
陕西的民歌体裁主要有山歌、小调、舞歌、号子等组成，最为人熟知的就是豪放的“信天游”，除此之外还有秦腔、二人台、秧歌等。
此外，由于是多朝古都的缘故，多种类型的古乐，尤其是唐乐流传至今，丰富了陕西的音乐类型。
从音乐本身来看，其调式徵、商、羽调式，多向下属宫音系统转调，多四、五度连续回返跳进，其色调较为单纯，常见的乐汇音组有512、562、623、5612，除此之外，还有带有地方色彩特色音阶，如 7声音阶（燕乐），偏音降7和4，同时也包括戏曲中的苦音、哭腔等，这些音素整合起来，形成了“秦风古韵”这一独具地方特色的音乐风格。
马迪正是运用着这一特有的音乐风格和深厚的文化积淀，形成了自己的独特曲风。
《赶牲灵》、《秦川抒怀》、《塞上风情》、《晨曦》、《纺线线》、《跑旱船》等曲目都是根据当地的民歌和舞歌改编、提炼而成；《秦腔曲牌》是根据秦腔牌子曲移植而成；《山居秋暝》、《登幽州台歌》、《夜雨寄北》等曲目则是运用唐诗的意韵和古乐的神韵结合而成，欣赏之时，顿时使人身临其境，感受到黄土地的豪情激越和凄美，体味到古乐悠远深邃的意境。
其二，在立足地方特色的基础上，勇于推陈出新。
继《秦川抒怀》、《塞上风情》等一系列作品被世人肯定后，马迪试图将音乐的风格从秦川风情中转移到其它领域，2001年，他结合了王维“大漠孤烟直，长河落日圆。
”的诗意，通过对古丝绸之路上商队行程的描写，加之异域的音调，呈现出别具一格的异域风情。
此曲一经问世，受到了众多演奏家和笛友们的高度评价，可谓是为新世纪的笛曲创作增添了一抹亮色。
此后，这股创作的新思潮一发不可收，在2003年又相继运用了闽南的音乐素材，谱写了《望乡》；根据杜甫的唐诗《春夜喜雨》的意境创作了同名排箫曲《春夜喜雨》；2005年又根据山西民歌改编了《看秧歌》……或许是跨入新世纪给马迪带来了新的创作思绪，这些乐曲不单单是纯粹地借景抒怀，而是更多地融入了作者的对人生的感悟以及对理想境界的追求，充分地反应了作者对“美”的深刻理解。
第三，其作品形式丰富多样，主旋律和伴奏构成一种有机的整体。
在其作品中有笛子独奏曲、笛子与乐队作品、笛子二重奏、排箫曲等类型，选用的笛子主要以适合“吹情”的F、E调中音笛和以善于表达“意韵”的低音大笛为主，特别是运用了无膜低音笛，产生出一种特有的质感，较完美地表达了乐曲深层次的内涵。
其作品强调主旋律的连贯性和耐听性，几乎每首乐曲的旋律都会使人久久回味，在创作时，他并没有急于求成，而是先大致写下旋律，之后反复吟唱，以求旋律的精致完美，《秦川抒怀》就是在反复念唱陕北民歌《绣荷包》中，稍许变换音阶的行进，运用碗碗腔的戏曲韵味，加上民歌旋律笛子化的手法而诞生的。
此外，他的作品不光只是主旋律美，它的配器与主旋律相得益彰。
配器中不仅采用了传统的音型节奏，更多地加入了地方音乐的色彩，运用了“我繁你简、你简我繁”的手法，同时配有复调的穿插，层层推进，使整部作品层次鲜明、起伏跌宕、高潮迭起，意味深长。
这些优秀的乐曲和配器几乎都出自于马迪一人之手。
这对于一位专业的作曲家来说可能不是件难事，但对于马迪来说那就不得不让人佩服他的才气。
细细想来，真所谓“一方水土养一方人”，生活在文化深厚、人文气息浓郁的古城，对优秀音乐文化的感悟加之后天的勤奋，促使美好悠远的音符从其心中自然地流露，此时，我们早已抛开业余和专业的界定，因为，只有自己内心的心声才是情真意切的。
好曲子更需要好的演奏家将其演绎、推广。
马迪作为当代中国优秀的笛子演奏家，诠释自己的作品更是当仁不让。
可以说，他的演奏是随着作品的深入而逐步完善的。
从吹法上来看，他讲究气息贯通，声音追求松、圆、透、亮，南北兼容，中西结合。
马迪认为“吹笛以气为本，气通百通。
”在其演奏的作品中，我们可以清晰的感受到他的松弛，无论演奏什么风格的曲子，音色都是那么的圆润、干净，声音具有强有力的穿透力。
他演奏时，气流是非常的缓慢，气是通过小腹的支撑，经过畅通的腔体自然流出（意指口腔打开，其从腹腔哈出），这样能使声音更为集中，把跑气量降到最低点，在轻松的状态下便于气息的控制；正是由于这种松弛的演奏状态，在其演奏过程中运用了“马氏”特色的气震音，他的气震音有别于一般单纯意义上的腹震音，他是根据音乐的发展和起伏，运用各种不同速率和气息位置的气震音来表达乐曲的内涵，时而用深厚的腹震音表现幽远的诗意；时而用气位较浅的气震音来表现如泣如诉的凄美；时而又用两者相结合的气震音，虚实交替，表现出情景交融的风韵，这些不同幅度气震音的运用正如人们的倾诉，诉说着一段段感人至深的故事。
他那种自然的吹法，还借鉴了西洋长笛的演奏法，音色柔和婉约，高、中、低音的音色相对统一，这种吹法在演奏古韵意味的曲子中尤为明显，体现出“气韵生动、笛人合一”的超凡境界。
从演奏技法上来看，除了常用的笛子演奏技巧以外，马迪还在笛子上运用了“揉音、交击、刹气、呼音、无膜金属声”等新演奏技法，拓宽了笛子的演奏技法。
提起揉音，我们很快就会联想到《秦川抒怀》中降7的演奏，它是通过食指和中指并拢，协调地向下压揉，演奏降7音，产生出如同板胡压弦的独特效果，利用这一技法来模仿陕西音乐中的苦音，非常接近人声，用于此曲中，好比是戏曲中的润腔，为乐曲增添了无穷的韵律，可以说，这个技巧也几乎成为了演奏陕西风格乐曲的常用“武器”。
“交击”最先在高明老师的《陕北好》中运用，它是通过相邻两个手指持续交替颤动，产生出特有的灵动、交错之感，马迪在《赶牲灵》中运用，模仿骡子的叫声，惟妙惟肖；在《山居秋暝》中使用，以追求空灵的意境。
提到《山居秋暝》，其中除了运用“交击”的技法之外，还首创了“刹气、呼音、”这三种特殊技巧。
“刹气”源于尺八的技法，用强有力的气一触即发，灌入吹孔，产生惊讶震慑之感；“呼音”是笛音和喉音的结合，即在演奏旋律的同时，喉咙吟唱出不同的音调，具有和声的效果；“无膜金属声”则是指利用无膜的低音大笛，通过对气流、音色的控制，发出如同箫一般的金属声，本曲运用这些技巧，以求通过幽远的笛声，展示出古诗意的深邃意境。
马迪对演奏技巧的合理利用，增强的乐曲的风格性，同时也形成了别具一格的“马迪作品风格”特色。
谈到“美”，每个演奏家都有各自的观点，马迪对“美”的理解可以用“虚实结合、刚柔相济、层层深入、气韵生情”这十六个字来概括。
他认为，在一首曲子中，除了在强弱上要有变化之外，还需根据乐曲的意境，在音色上有起伏的对比，从美学角度上来讲，如果整首乐曲都是一种音色的话，即使音色非常统一、完美，但从整体上分析，一成不变的美就不完美了。
从马迪的作品本身和演奏上来看，都是由几个层次组成，在不同的段落中，他将气韵、音色也分成几个层次，缠绵柔美、柔中带刚、意韵深远、由浅入深地刻画出乐曲所要表达的内涵，他的作品犹如曲线图一般从低到高、由高到低的连绵起伏，他的演奏更是打破了原先认为“北方笛派”都是粗犷，大音量的片面思想，马迪用他那沉稳而又失豪放激越、粗犷而不失委婉细腻典雅之韵，用他那特有的审美思想和音乐语汇讲述着秦俗民风和大唐神韵。
在演绎事业蒸蒸日上的同时，马迪不忘将自己的心得体会整理著书，积极投身到专业竹笛教学和业余竹笛推广工作中。
在业余时间里，马迪也没有闲着，2007年4月，为了更好地促进陕西竹笛艺术的普及、教育和交流，他创立了“马迪笛、箫、埙联谊会”。
他让出自己在陕西省歌舞团里的住房，作为联谊会的活动场所，定期举办笛友交流会和讲座，解答笛友们的问题，并且亲自为笛友们示范、讲解；成立短短几个月来，参加联谊会的朋友愈来愈多，可以说这个联谊会成为了笛友们乐园。
应笛友们的强烈要求，2007年7月，又在西安举办了首届“马迪竹笛研习营”， 来自美国、黑龙江、广州，湖南、山西、河南，江苏、山东、内蒙、甘肃、河北等地区的30余名营员汇聚一堂，他们相互交流、相互学习，马老师逐一进行指导，营员们收获颇丰。
今后，马迪表示要多举办此类的业余交流活动，并不时邀请专业的演奏家们共同参与，他非常愿意担任“笛文化”的传播大使，为继承和发扬中国优秀民族文化出谋划策。
“实践是检验真理的唯一标准。
”经过多年来的教学、实践，马迪形成了自己的一套理论。
他讲究：“气出丹田、小腹支撑、气流缓出、口腔共鸣。
”强调演奏时要处于一种相对放松、自然的状态。
“气是吹奏之本”贯穿其笛艺理论。
中国历来有“气沉于底、声贯于顶”之说，只有气息沉住了，才能保持身体的自然放松，松弛、宽畅的腔体能使气息顺畅流通，发出松润的声音，通过口腔有序地调节，达到高、中、低这三个音区音色的统一。
在练习气息时，可先模仿“狗喘气”的感觉作肢体练习，做这个练习时下降喉头，打开口腔（发“奥”声的状态），腰围始终保持向外扩张，气息一进一出，寻找气息的位置感及腹部的扩张、弹性感，把气息吸满，横膈膜向外支撑保持，口腔保持打开状态，咽喉畅通，靠腹部的支撑八气息拉住而不出气，不允许用喉部卡气或用风门挡气，在保持几秒后，在往外徐徐呼气，以此增强腹部肌肉对气息的控制力。
在基本找到感觉后，可以开始在笛子上试吹长音，之后可以结合小曲、民歌练习气息的转换，同时有计划地通过练习曲练习手指的灵活性和舌头的弹性，“气、舌、指”是吹好笛子的三要素。
在吹奏曲子方面，他强调不要一味地演奏一种风格的乐曲，应该多接触各种风格的乐曲，较为全面地掌握音乐之外的知识，多吸收姊妹艺术中可以借鉴的因素，尽可能发挥自己的个性和聪明才智，演奏出属于自己的音乐。
音乐要的就是“百花齐放，百家争鸣”的繁荣景象。
《秦川抒怀》已流传了近30年，马迪却是近几年来才渐渐走入笛界同仁的视线，作为一位大器晚成、厚积薄发的笛坛才子，在创作作品、竹笛演奏、普及教育、竹笛理论上均体现出大家丰采。
让我们相约十月十三，一同关注这一笛坛的盛世，也期待马迪在今后的艺术道路上，能够如笛子宗师陆春龄先生寄语那样：“一马当先，笛艺腾飞”
音程和音阶的关系
C-D大二度C-E大三度C-F纯四度C-G纯五度C-A大六度C-B大七度C-C纯八度D-E大二度D-F小三度D-G纯四度D-A纯五度D-B大六度D-C小七度D-D纯八度E-F小二度E-G小三度E-A纯四度E-B纯五度E-C小六度E-D小七度E-E纯八度F-G大二度F-A大三度F-B增四度F-C纯五度F-D大六度F-E大七度F-F纯八度G-A大二度G-B大三度G-C纯四度G-D纯五度G-E大六度G-F小七度G-G纯八度A-B大二度A-C小三度A-D纯四度A-E纯五度A-F小六度A-G小七度A-A纯八度B-C小二度B-D小三度B-E纯四度B-F减五度B-G小六度B-A小七度B-B纯八度所有的音都可以用下表来解释：距离0个半音：纯一度（DO-DO、MI-MI）距离1个半音：小二度（MI-FA）、增一度（DO-#DO）距离2个半音：大二度（DO-RE）、减三度（#RE-FA）距离3个半音：小三度、增二度距离4个半音：大三度、减四度距离5个半音：纯四度距离6个半音：增四度、减五度距离7个半音：纯五度距离8个半音：小六度、增五度距离9个半音：大六度距离10个半音：小七度距离11个半音：大七度距离12个半音：纯八度升CDEFEFGAG升AAFEGFDEFGAGABCB所谓的音程指两个音级在音高上的相互关系，就是指两个音在音高上的距离而言，其单位名称叫做度。
度作为音程的单位，是两个音符之间相差几个自然音音名的数量单位，如四度就是指由这个音算起四个自然音音名，如DO和FA之间的度数算法是DO、RE、MI、FA四个自然音音名，因此DO和FA之
孩子学钢琴到底有什么好处
本人音乐学院作曲专业。
如果专业学作曲的话，钢琴一定得学。
而且要求到一定程度。
基础乐理，试唱，和声，曲式，复调，配器等也是必修课，这些都会在你程度加深的同时渐渐学到，不可能刚开始就学得很好。
如果会其他乐器，无疑是很好的辅助。
但只是学着写歌之类的，那就比较方便了，钢琴得懂，五线谱之类的啊都得懂。
音乐肯定要多听，，，（因为没有专业基础）多哼多记录就会有经验了。
如果想要电脑做曲，做成像网上听到的那些歌那样的，那又是另一门课程了---电子音乐。
需要很深的电脑基础和音乐功底，因为里面不单是旋律那么简单。
建议自学的话，可以买一些教程，但要到专门音乐书店去，比如“天天艺术”之类的。
谁能告诉我许嵩《不如吃茶去》所有歌曲的内涵
守一扇柴门，修几径篱笆，泡一壶清茶，静坐一段光阴。
创作才子许嵩归隐自然，几曲中国风，唱出淡然心境。
8月27日晚8点至9点 @许嵩 携第五张创作专辑《不如吃茶去》独家做客《中歌榜》
一同走进许嵩的世外桃源。
主持人：欢迎许嵩，带着他的最新专辑《不如吃茶去》做客中歌榜。
许嵩：Hello 主持人你好，听众朋友们大家好我是许嵩。
主持人：不如吃茶去，这是你生活中的一句口头禅吗
许嵩：可以说是一句口头禅吧，那很多时候朋友跟我抱怨一些事情，今天心情不好，今天跟男朋友女朋友吵架，或者诸如此类，我就说放下放下，不如吃茶去。
主持人：其实这一次整张专辑的风格非常的明显，就是浓郁的中国风，包括配器也好，词也好都可以看到你的功力，这个是怎么想到这一次要把整张专辑，以前也会有中国风的作品但是没有这么的浓郁。
许嵩：是，那前四张创作专辑可以说都是综合曲风的作品，都是每样音乐都想要玩一下，想要证明自己不同的风格都可以创作去尝试，那做到第五张呢希望可以抛开这些所谓的自我证明，把更多的心思心力就放在做自己想要表达的东西，做一张纯粹发自内心，自己喜欢的东西，我觉得先打动自己，才有可能打动到听歌的朋友。
主持人：据说这两年你没少花时间游走在山水之间 许嵩：是的去了很多的地方，当然地方我觉得不是目的，重要的是在旅行之中换了一个地方其实也就是换了一种心境，远离城市生活的喧嚣跟紧张感，去到山水之间通常都可以获得一个比较轻松淡然的一个心情去看书也好，去思考一些创作方面的计划也好，就是找到一种新的感觉。
主持人：这种出发是为了音乐还是说你是仅仅想远离一下都市的喧嚣呢 许嵩：两者皆而有之吧，一方面也是自己喜欢的一种生活方式，那第二方面当然它对创作也是有益无害吧主持人：我们此刻听到的其实就是你这张专辑非常好听的一首《山水之间》，然后这首歌是在游历祖国大好河山得到的灵感吗 许嵩：其实创作这首歌可能有很多的部分，最初的契机可以说是在山水之间获得的，当时我是在山水之间行走游玩，那一天刚好是避开了所谓的旅游高峰，那一天是空山五人，除了山里的那些保洁人员偶尔看到几乎是没有人，越往高走云就越重，云越重，到一定高度的时候云就会变成雨，往下落，雨水拍到花瓣过江而下这是一种歌里描述的飘摇的落花雨的场景，当时觉得那个画面非常震撼，所以就获得了这首歌最初的一个意向：落花雨，随后再去丰满完善这首作品，希望借这样的一首歌曲去表达放下城市里的喧嚣跟烦恼在山水之间获得一种抽离，悠然的心态，也希望把这首歌里面的这种态度传递给身边的朋友们包括听众朋友们让大家去感受这种心情吧。
主持人：听到这首歌是非常的闲时，有点闲云野鹤的味道但我知道这首歌的创作其实并不轻松，因为作词作曲编曲和声乐器监录混音工作制作都是你亲力亲为，在录音棚里可能就是每一个伴奏每一个音你都要去扣。
许嵩：对没错，这张专辑除了自己那些创作部分，也请到了一些民乐的演奏家，非常优秀的音乐家一起来合作，大家一起在录音棚里可能就一些细节大家做非常多的探讨，因为编曲会了解所有的乐器但是具体的乐器要仰仗演奏家去判断这个地方我们是要抡直还是要柔旋还是要怎样，这个过程也是自己经验再次提升的一个过程，非常好。
主持人：昨天许嵩是在北京大戏楼，也就是京城梨园举行了个人第五张专辑《不如吃茶去》的发布会，现场其实有茶道的设计，那种古色古香，你对茶道有了解吗
许嵩：也不能说太了解，但是我会看这样的茶道的表演，其实我觉得所有表演只是一种形式重要的是把你代入到那个真正的饮茶的氛围跟真正安宁的那个心境里面去。
主持人：我注意到整张专辑还有一种禅意，包括你的作词方面可以看出你是非常有唐宋诗词的功底的，关于这一块我知道你在念大学的时候会经常看这方面，另外也受到外公的影响 许嵩：嗯对，很久远的自小的影响 主持人：从小会去背吗 许嵩：会啊那个时候家长会有要求，从还不懂得它的意思开始就要去接触这类东西，现在想来也算是一个正面的潜移默化吧。
主持人：也是一个非常意外的收获，尤其在作词方面如果仅仅是文言文的堆砌的话，就显得有一些矫情，做作。
许嵩：对没错，所以它的尺度，包括你无论是用典故还是意向它的结合的尺度就变得非常的重要，怎样是那个恰到好处的感觉嗯。
主持人：那你在创作作词方面有没有什么样的一些心得或者有没有一些你的惯用的思路呢
许嵩：思路我觉得还好，因为不同的创作，有些属于可以一下子写成然后就觉得很好不用去改，通常都是会反反复复的修改，可能是隔了很久写完的歌，隔了几个月以后回头再看你又会觉得会有心得体会，可能就是几个字的转换，它的境界或者说修为又可以提升一层，所以这是一个不断的自我检查的一个过程。
主持人：不断打磨，然后给它磨得越细致越精致然后越接近你内心的一种想法，想要表达的东西。
许嵩：但有的时候又反过来，就是你用力过猛，或者是你的修改可能失去了你最初创作的原因，甚至是你的修改其实是画蛇添足的这完全有可能，所以说这个尺度就会变得非常重要。
主持人：所以这个尺度非常难拿捏和把握。
许嵩：是，所以也就是创作也是一种乐趣，就是你会去反复的品味你自己的思路告诉自己这个东西应该是怎样的，也是不断的去积累这种经验，你也是在创作中认识自己的一个过程。
主持人：我突然想到就是在发布会上，昨天黄龄也去了，跟你演唱《惊鸿一面》，她说你表面上看是书生，但是私下很调皮，你这个调皮是表现在哪。
许嵩：调皮，我其实觉得我还好，我的调皮也就是语言上的可能会比较的轻松和随意，比如说我现在就很轻松，如果很多朋友在场，可能自己就会进入到一个呆滞的模式，让自己变得没有那么爱说话。
主持人：其实我看到你在录音当中的状态，就是非常的认真跟严谨，而且每一个细节你都可以说到那个点子上，比如这个地方气声不要太过，或者这个地方的字尾跟它的韵母可以时间动程再长一点，就小到非常小的细节你都可以把它找出来捕捉出来，因为我知道你的专业其实是学医出身。
许嵩：对我的大学本科专业是来自医科大学，但是音乐也是自小学起，从八岁开始学习钢琴接触古典音乐，到今也是二十年过去了其实也算是有这方面的积累，至于唱歌方面给别的歌曲建议也是一个积累的过程，像黄龄其实她并不需要我说太多，您看到的一些幕后花絮可能她就是比较好去沟通，因为她本身就有非常好的唱功跟领悟力，这些东西跟她说一下她就OK就明白，那以前可能遇到过还需要在最基本的层面去讲的一些歌手那样的话可能就会比较慢一点。
主持人：创作这首歌的时候其实脑海当中已经浮现就是黄龄
许嵩：可以这么说，因为我很早就有听到她的歌曲，甚至她出歌的时候我还在校园生活，2007嘛那时候出痒，high歌这些歌曲的时候我还没有毕业，所以说她音乐的成熟在我前面，所以能够一起合作我也非常开心。
主持人：真的是在山水之间仿佛惊鸿一面就如同是非常弹指一挥间的事情，一起来听这首跟黄龄一起演唱的《惊鸿一面》主持人：在这张专辑文案里有你的一段内心独白：大千世界多得是想不通的事，多得是猜不透的心，多得是看不透的人，不如不想，不如不猜，不如不看，不如寄情山水，不如快意人生，不如吃茶去。
在这样一个快速发展的时代，这样一种心境，或者这样一种生活，是你一直想要保有的吗
许嵩：是的，不如吃茶去除了是想要通过音乐表达的，其实也是一种自勉，自我警醒，在遇到很多想不开的问题或者去纠结的一些问题的时候，想想，又怎样呢。
主持人：你会有什么事情会纠结吗
许嵩：那当然会有，其实工作中难免会钻牛角尖，进入死胡同，会要去想要有一个是非对错对不对，常常会有，但是就告诉自己其实不用那么执着，很多东西，没关系。
主持人：就是说你可能在音乐这方面投入的心力比较多，所以有的时候会容易纠结，容易去较真儿
许嵩：那这方面可能永远没法不如吃茶去，还是会要较真的。
只不过只要跟别人有关的事情，我觉得就可以放轻松一些，那自己跟自己较真较劲我觉得这没关系了。
主持人：这张不如吃茶去可以说是贯穿古今，因为当中有很多我们可以听到像古筝，竹笛，萧，埙，还有古琴，马头琴很多很多这样中国民乐的乐器，但是也可以听到一些西洋乐器的贯通，比如弹指一挥间当中加入了恢弘的弦乐，还有山水之间是有古筝还是爵士吉他这样的齐奏，这些是你刻意设计的吗，还是说你喜欢这样一种碰撞。
许嵩：怎么说呢，其实编曲跟制作也是创作的一部分，或者说是创作的延续，我是希望没有那么的古旧，就是说如果都是中国的民乐，可能就不符合自己的一个心态。
那我希望它在具有传统民乐的同时，又兼具这个时代的特征。
比如说现在流行的电子音色我都把它融入期间，希望它听起来具有更多的冲击力，当然了其实混搭这个东西并不是一个新鲜的事情，很多都说我混搭做得非常多的创新，其实它只是一个形式和手短，最核心的是它有没有为你表达你的词曲服务了，为你的词曲加分了，这个是最为重要的，所以这个尺度很重要。
主持人：那这种混搭当中有没有遇到一些困难
许嵩：混搭其实你会要去不断的实践，比如隐隐约约这首歌的编曲，我编的时候用到的电子的音色包括很多失真的吉他，那在摇滚乐用到失真吉他就很普遍，但是我又加入了马头琴的音色，那这两个音色怎么把它融合其实需要做非常多的一些精细的调整，那这个调整可能是对乐手的演奏的不断的融合不断的尝试不同风格的演奏，那第二方面自己在汇音方面也会需要对这些乐器进行融合，来实现一个不一样的音响效果。
主持人：刚才说到的电音的马头琴的混搭就是隐隐约约，这首歌的创作，你的灵感是来自于
许嵩：灵感，灵感也很隐隐约约，很多朋友问我这首歌歌词是什么意思，那我觉得很多东西说出了它的意思，这件事就变得没意思，其实我们可以有更多的想象空间，没有那么多东西需要解释或者需要一个明确的答案，就像我们听古典音乐，它可能没有歌词，那你说这首钢琴曲是什么意思呢对不对，就是每个人会有不同的见解，你的生活你的经历使得你对同一首音乐有不同的理解，歌词只是在有些音乐形式里只是辅助，比如这首隐隐约约，和等到烟火清凉，我觉得歌词不重要，这是一种氛围，一种感觉。
主持人：你的歌迷对你的身体很关心，还有你另一半的问题，还有人让你吃饭多吃一点，不要那么瘦，先来回答一下你吃饭的饭量很少吗
许嵩：其实倒还好，可能是，不知道，是不是用脑稍微多了点，好像就很难化食量为脂肪，就很难长胖。
主持人：可能是不是一天到晚猫在录音间里面，晒太阳比较少啊。
许嵩：其实还好因为也有很多演出，旅行也是常常需要出去，但是可能你的大脑没有停止下来，一直都是在思考，天马行空或者在处理工作上的事情，还是蛮难以增肥的但是我觉得健康还好，还挺好的。
主持人：所以让他们大可放心 许嵩：对谢谢大家的关心 主持人：但是他们放心不下就是你的这个另一半，好像还让你喜欢的类型要及时上微博去更新一下许嵩：其实现在还好啦，也没有那么大龄嘛，还可以等两年我觉得，对。
主持人：这张专辑《不如吃茶去》我们听到了很多这种中国风感觉的作品，但是这种中国风也有你许嵩自己的风格在里面，像山水之间这首主打歌现在在中歌榜上是排名第二。
这首歌在你专辑的曲目是在第二首，等到烟火清凉是第一首，这首歌听上去有一点点姑苏，在寒山寺，在寺庙的感觉。
许嵩：其实它前半句主要都是器乐的演奏，我跟民乐老师演奏一起在这个方面下了很多的时间跟功夫，其实重要的就是刚才聊到的，这是一个氛围的营造。
至于歌词天干物燥小心火烛，你理解成是一个打更人他开始打更，来到你身边要提醒你一些什么也可以，还有些朋友说因为我以前发过一个微博说天干心燥，阅读是很好的加湿器，就是让大家能够静下心来，去读书也好听音乐也好不要有那么多的杂念，那很多朋友就觉得这首歌可能就觉得契合自己当时的一些心情吧，我觉得其实怎么理解都可以，就像我说的就是不同的人有不同的理解这样才是音乐有意思的地方，其实我比较注重音乐里的乐趣，音乐的趣味性，我觉得这个很重要，并不是说我们需要去煽情去搞悲伤的或者去带动你假high搞很快乐的音乐，我觉得我不擅长做那样的音乐，我比较在意氛围。
主持人：可能就是在你非常疲劳了一天的工作之后，或者你有烦恼的时候，你听这样的音乐你就会顿时仿佛置身于世外桃源，然后内心也会比较的简单，平静。
许嵩：是希望的能达到的效果吧，嗯。
主持人：这张专辑的设计非常小心思，有那种古代书籍的感觉，这种装订，然后包括这中间的设计，镂空的一碗茶对不对
许嵩：对，实体唱片的设计也贯彻了整个专辑的概念，一种简约，简单，一碗山水一碗茶就好了，对。
主持人：这张专辑的设计你也是有参与的
许嵩：有参与一些建议吧但是有专家详细的策划与规划。
主持人：听说他也是曾经被格莱美提名过
（轩爷科普：不如吃茶去的唱片装帧设计是台湾的萧青阳老师，入行二十余年、设计过八百多张唱片，其中有不少是著名歌手、流行歌手的畅销专辑。
）许嵩：对，应该是华人唯一一名提名过格莱美唱片设计包装奖的一位老师。
主持人：所以也看到这张专辑的设计是简单但不简约，就像你这张专辑的音乐品质一样。
许嵩：因为我也跟设计老师聊了很多，希望没有那么多繁杂的东西，包括一些所谓的文艺也好，小清新也好，或者做的古色古香也好，其实我觉得这些都是很形式化的东西，是大家想象之中就该是这样的东西，我觉得就不要这样了，我们就觉得非常的简单，非常的简约，从字体开始从内页歌词的排版，就是追寻一种简单但是又同时保持它的精致型跟精美，我觉得这次还是比较满意这张唱片的装帧设计。
主持人：真的就像是许嵩刚才说到的一样，这张专辑的设计非常小心思，而且也会让你拿到它的时候有一种厚重感跟内心的平静感。
那我们今天节目到尾声的时候留点时间给许嵩给我们来分享一下接下来你有什么样的安排。
许嵩：那接下来除了这张专辑的一些宣传活动，也开始筹备自己新的音乐会，歌友会，包括演唱会，希望能够把这张专辑的歌曲，去到不同的地方唱给大家听，和大家分享新的音乐，除此之外呢，更多的时间依然是无止无休的创作工作，因为也是自己喜欢做的事情，那，为以后的第六张专辑，要开始新的旅程。
主持人：第六张专辑已经有想法了吗
许嵩：不会有整体性的这种想法，但是歌曲已经有所积累了。
主持人：刚才也说到了开演唱会，刚才歌迷也说道，就是保护嗓子，就是也希望你一定要在创作之余，好好的休息~ 许嵩：今天的声音状态，有一点抱歉，就是非常的沙哑，因为最近确实就是稍微的疏忽了一些，加上昨天的这个发布会之后访谈可能持续了三四个小时，用嗓有些过度，所以今天的状态有些抱歉。
主持人：其实你不说的话大家应该听不出来 许嵩：那就太好不过了 主持人：今天节目到这里就告一段落，也祝许嵩这张 不如吃茶去 可以带给更过听到它的人一种心灵的慰藉，然后可以在这样一个繁忙的大都市当中可以感受到世外桃源山水之间那种悠然自得。
许嵩：谢谢，咱们下次再聊，byebye。
列举19世纪以来有代表性的音乐作品,讲清这些音乐作品的时代性、多样性和民族性和社会背景!!!
Romantic Instrumental 浪漫主义器乐流派 （浪漫主义音乐指大约在1830-1900年间创作的作品，该时期作品注重感情和形象的表现而削弱对形式或结构上的要求，因此成为古典主义的对立面。
）Composers: Berlioz （伯辽兹，法国作曲家、指挥家、评论家。
1803-1869）代表音乐家: Mendelssohn (门德尔松,德国作曲家,钢琴家,管风琴家和指挥家.1809-1847） Smetana （斯美塔那，波西米亚作曲家、钢琴家和指挥。
1824-1884） Mussorgsky （穆索尔斯基，俄国作曲家。
1839-1881） Chopin （肖邦，波兰作曲家，钢琴家。
1810-1849） Brahms （勃拉姆斯，德国作曲家，钢琴家。
1833-1897） Liszt （李斯特，匈牙利作曲家，钢琴家。
1811-1886） Tchaikovsky （柴可夫斯基，俄国作曲家，指挥家。
1840-1893）Suggested Listening Works: Berlioz-Symphony Fantastique （幻想交响曲）建议聆听的作品： Mendelssohn-Hebrides Overture （赫布里底群岛序曲） Smetana-Ma Vlast （我的祖国） Mussorgsky-Night on Bare Mountain （荒山之夜） Brahms-Piano Quintet in F minor, op34 （F小调钢琴五重奏，Op34） Liszt-Piano Sonata in B minor （b小调钢琴奏鸣曲） Tchaikovsky-1812 Overture （1812序曲） Beethoven-Symphony No 6 （第六交响乐，田园）主要音乐概念: 对死亡、超自然、神话、民间传说等精神层面概念的追捧，大型的管弦乐队，新器乐，标题音乐（讲述故事、表现文学概念或描绘场面、场景的器乐作品），主观意识，奏鸣曲式的扩展，惯用作曲模式，钢琴及钢琴小品的重要性，指挥角色的提升，半音阶的使用Romantic Vocal 浪漫主义声乐流派Composers: Rossini （罗西尼，意大利作曲家。
1792-1868）代表音乐家: Bellini （贝利尼，意大利作曲家。
1801-1835） Donizetti （多尼采蒂，意大利作曲家。
1799-1848） Verdi （威尔第，意大利作曲家。
1813-1901） Schumann （舒曼，德国作曲家、钢琴家、指挥家和评论家。
1810-1856）Suggested Listening Works: Verdi-Rigoletto （利哥莱托）建议聆听的作品： Mahler-Song of a Wayfarer （旅行者之歌） Weber-Der Freischutz, Act 2 （韦伯：魔弹射手，第二幕） Schubert-lied-Erlking, Gretchen at the Spinning Wheel （舒伯特：纺车旁的格丽卿）主要音乐概念: 浪漫主义歌剧，民谣地位的提升，主导主题（指在“固定乐思-'idee fixe'”基础上发展出来的织体富交响性的主题）的出现，连续的舞台艺术表演形式，歌曲小品，无穷乐段。
LATE ROMANTICISM 浪漫主义后期lots of analysis available, relate the music back to the influence of Richard Wagner.心得体会：可以找到很多有关这个时期的音乐分析，需要把这些音乐于瓦格纳的影响联系起来。
Composers: Mahler （马勒，奥地利作曲家、指挥家和钢琴家。
1860-1911）代表音乐家:Richard Strauss （里夏德.施特劳斯，德国出生的作曲家、指挥家和钢琴家。
1864-1949） Bruckner （布鲁克纳，奥地利作曲家、管风琴家。
1824-1896）Suggested Listening Works: Mahler-Symphony no 1 (3rd movement)（第一交响乐，第三乐章）建议聆听的作品： Mahler-Symphony no 2 (5th movement)（第二交响乐，第五乐章） Strauss-Til Eulenspiegel （蒂尔恶作剧）主要音乐概念: 庞大的管弦乐队编排，配器法，管弦乐写作技巧，标题音乐，半音阶的广泛使用，极端情绪表现。
IMPRESSIONISM 印象主义流派 （特指德彪西和他的追随者的音乐，原指1874年后的绘画艺术）Composers: Debussy （德彪西，法国作曲家、评论家。
1862-1918）代表音乐家:some Ravel （拉威尔的一些作品，拉威尔，法国作曲家、钢琴家，1875-1937） Dukas （杜卡，法国作曲家，1865-1935） early Stravinsky （斯特拉文斯基的早期作品。
斯特拉文斯基，俄国出生的作曲家、指挥家、钢琴家和作家。
1882-1971）Suggested Listening Works: Debussy-The Engulfed Cathedral (Piano Prelude)（钢琴前奏曲：被颠覆的教堂）建议聆听的作品： Debussy-Prelude to the afternoon of a Faun （牧神午后前奏） Stravinsky-Firebird Suite （火鸟）主要音乐概念：世情的表现，五声音阶和全音阶的使用，平行和声的出现，肖像感与情绪感的表现，不和谐音的新用，音乐形态。
SERIALIAM 序列主义流派 （序列主义是20世纪作曲技术革命中所应用的术语，序列音乐即在音乐中用一个音列的结构“系列”支配整个乐曲的发展。
该主义是从根本上改变传统作曲原则的一次发展。
）Composers: Schoenberg （勋伯格，奥地利出生的作曲家、指挥家、教育家。
1874-1951）代表音乐家: Berg （贝尔格，奥地利作曲家。
1885-1935） Webern （韦伯恩，奥地利作曲家、指挥。
1883-1945） Boulez （布莱兹，法国作曲家、指挥家。
1925-
） Stockhausen （施托克豪森，德国作曲家。
1928-
）Suggested Listening Works: Schoenberg-Variations for Orchestra, op 31 （变奏曲，作品31号）建议聆听的作品： Webern-Five pieces, op 10 （五首小曲，作品10号） Berg-Violin concerto, Wozzeck （沃采克） Stockhausen-Gruppen （群）Key terms: Atonality, 12 tone, tone row, retrograde, inversion, form主要音乐概念：无调性，十二音体系，音序，倒叙性，倒置性，体裁的变改。
心得体会：容易找到音乐资料，但比较难明白它音乐上的价值——不要迷失在十二音系的数字序列性上
常州湖塘那一带有教电吉他的地方嘛
常州博艺琴行简介 博艺琴行——常州专业吉他培训琴行，常州唯一一家专业销售吉他平台，原常州大学城飞音琴行。
博艺琴行始终以吉他 、架子鼓教学培训为核心业务，以不断提高常州地区广大音乐爱好者音乐鉴赏能力以及音乐水准为己任，不断汲取西方流行乐坛精髓，努力培养出一批具有现代国际水准的常州本土流行乐队。
通过近几年不断发展 ，至2010年，博艺琴行已先后在常州大学城各高校，常州戚区铁道高职，常州武进电大，常州新北区卫校等多所高校建立吉他培训基地，年培训学员数百人。
因市场需要，博艺琴行现扩大规模，新店即将盛大开业博艺琴行新店毗邻湖塘乐购，位于阳湖世纪苑北门向东200米（古方路39号）。
具体教学事宜请参考： 一， 民谣吉他完整教程： 学习内容包括：基本乐理知识，各调和弦，基本伴奏节奏型，初级弹唱曲目，编配和弦、简单配曲，指弹独奏等， 学费：500元\\\/人（一次性收费） 二， 电吉他完整教程： 学习内容包括：各调音阶，五种音阶指型，推、揉、滑、击、钩、点弦，左、右手泛音，震音等 学费：600元\\\/人（一次性收费） 三，架子鼓完整教程： 学习内容包括：常用基本节奏，过门，加花，SOLO以及各种常用套路等 学费：600元\\\/人（一次性收费） 四，电贝斯完整教程： 学习内容包括：常用基本节奏，加花，SOLO，各种常用套路以及乐队合作等 学费：600元\\\/人（一次性收费） 五，以上教程如需要上门服务，单节50元，10节课起。
博艺琴行郑重承诺： 1、 以上内容包教包会，如有学员情况特殊，可以继续学习，直到学会为止
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5、 琴行学员学习一段时间后，老师将引导有兴趣的学员走创作之路，包括选歌词，哼唱，记谱，配和弦，配器，演奏，舞台表演等。
希望能对喜爱创作的学员有所帮助。
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民谣吉他完整教程（选用《吉他基础教程》一书） 第一章 基础知识 （吉他常识，乐谱知识等） 第二章 入门十二课（右手练习，C大调音阶练习，滑音奏法单音练习，钩弦奏法单音练习，击弦奏法单音练习，弹唱练习，音阶平移练习，扫弦奏法，变调夹的应用，和弦编配等） 第三章 弹唱曲目（你知道我在等你吗，童年，月亮代表我的心，丁香花，突然地自我，中学时代，一生有你，真的爱你，光辉岁月，彩虹等） 第四章 独奏曲目（梁祝，爱的罗曼史，无名布鲁斯，致爱丽丝，天空之城，卡农等） 附录一 初学常见问题解答（一点音乐基础都没有，可以学吉他吗
，如何提高左右手速度，如何将单音旋律改编成独奏曲，如何突破大横按的难关等） 附录二 吉他谱详解（常见和弦图示，各调基本和弦，六线谱常见符号等） 补白 电吉他完整教程（参考《小林克己电吉他教程》，《Beyond乐队经典吉他教程》） 第一章 爬格子（二十四种指法练习，重点124，134） 第二章 C大调音阶练习（Mi型音阶，Sol型音阶，La型音阶，Sei型音阶，Re型音阶） 第三章 G、D、A、E、B、F等各调音阶 第四章 重金属摇滚奏法常用和弦 第五章 主音基本技巧练习（滑音，击弦，钩弦，揉弦，推弦，点弦，泛音，震音练习） 第六章 练习曲目 （滑音，《突然的自我》前奏；击弦，钩弦，改编《神话》部分选段；揉弦，《岁月无声》前奏；推弦，《真的爱你》前奏；强烈推荐练习曲《小林克己——野蜂飞舞》；另选择性练习《不再犹豫》，《光辉岁月》等Beyond乐队经典曲目。
） 第七章 改编别人的独奏曲（变调弹奏，技巧变换，把位变换，时值变换） 第八章 编配自己的电吉他独奏曲 第九章 关于一直以来学习吉他的心得体会（吉他教学总结）
求国内外二胡的研究现状述论、选题的意义
本年曲与作曲技术研究最显著的特点，就是传统意义上“件”学科分支中相对的“配器”与“复调”，强势超越“和声”乃至“曲式”。
这既与高等专业音乐教育中“配器”与“复调”方面高层次人才培养力度的逐年加大有关，也与近年来相关学科的学术研讨会的直接推动有关，更与作曲与作曲技术理论学科的整体发展趋势、各分支的交融，特别是与作曲实践的更加贴近有关。
1.0.0有关配器的研究，本年度成果最丰。
中外现代作曲家的经典管弦乐作品，成为各位学者的热衷对象与博士学位论文的重要选题。
1.1.0于京君的《配器新说》(责任编辑:王璐)，对西方管弦乐队当代配器实践中体现出来的新思路和新方法作了概览式的归纳，在理论上加以浓缩、提升、总结、归类并分别命名，梳理出一套可以普遍运用的新型配器原则和方法。
论文提出了三个新概念并分别予以命名，认为它们显示了当代配器思路与技法的主要走向：(1)为配器服务的新型的乐器分类法：突破传统的乐器分类框架，将乐器以其发音方式分为延音类乐器和非延音类乐器；(2)新型的配器原则与技法：以原型素材为音源的延音功放配器法——主要由非延音类乐器提供音源，由延音类乐器对其进行延音或功放；(3)配器与作曲关系的新概念：配器自由度及其划定标准。
论文还强调：配器法不应该只是一种被动的、机械的编配技法，它应该是一种发展乐思、创新作品的重要手段，是一种创造性的艺术。
1.2.0郭鸣的博士学位论文《约翰·科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究》，选择当今仍活跃于国际乐坛的美国作曲家约翰•科瑞里亚诺的6部乐队作品为研究对象，结合其在文化背景、美学观念、审美趣味等方面的形成，以及由上述因素所导致的作曲技法为视角，发掘其管弦乐配器法的“继承”与“发展”。
并通过具体写法的“透视”与“分析”，对科氏在6部乐队作品中的音色、织体及具体的配器手段等方面进行梳理与研究。
论文主体部分由导论、正文及结论组成。
在导论中，首先对论文选题的缘起及论题的意义做了简要的论述，并对美国当代音乐中“回归”现象做了概括性的梳理，同时对6部乐队作品做了概况的介绍。
正文由五个章节组成，前三个章节主要是对6部乐队作品的横向音高结构与织体、纵向和声结构以及复调结构与织体等诸因素分别进行了研究，进而还对各种技法的相互渗透、相互融合、相互对比做了较为深入地分析，并归结出这些技法导致的织体的形成、音色的处理等直接影响管弦乐配器风格的各种因由。
第四、五章是在前三章的基础上，对乐队的编制、乐队的摆放位置及多维声向的形成与意义做出详细的论述。
随后又在微观上对管弦乐配器中特殊演奏法的运用，不同音区的运用与处理，以及纵向多声部结构中的配器特征等方面也做了较为详实的分析与论述。
1.2.1竹岗的长篇论文《潘德列斯基早期管弦乐创作的颠峰之作——<第一交响乐>之管弦乐法分析》（《乐府新声》2008年第4期、2009年第1、2期连载，责任编辑：王进），包括“克里斯多夫·潘德列斯基和他的音乐创作”、“乐队编制——对传统的继承和发展”、“对传统乐队音色的充分挖掘”以及“配器新观念及新演奏法和记谱法”等四章。
论文认为：《第一交响乐》是潘德列斯基整个以前作曲实践的“鸟瞰”，同时也是他管弦乐队的全部经验的集大成之作。
潘德列斯基对传统乐队的音色挖掘达到了出神入化的境界，尤其是他对弦乐音色的发掘是“革命性”的。
尤其是他对乐器的“极限高音”和“极限低音”、弦乐的拨奏加滑音奏法、以及密集微分音块的使用开发，堪称经典，增加了乐队的有效使用音域。
潘德列斯基对管弦乐织体的运用表现出了多样化和灵活性。
在对织体的使用和处理上，潘德列斯基最喜欢使用的手段就是“扇形对称结构织体”或“斜形结构织体”，以及“同一个片段之内的各个声部不同节奏的组合（或扩大、收缩组合）并循环”。
在潘德列斯基的作品中，充斥着大量的各种微分音，以及由此构成的“音块”、“潘式音墙”。
在《第一交响乐》中，微分音技术不但体现在弦乐器上，同时也扩展到了木管组和铜管组。
微分音技术本身，与前述的弦乐“拨奏加滑音”技巧、织体的扇型结构等技术相结合，其所产生的由“密集音块”和“音高连续体”构成的“音墙式”音响效果是极具创新意识和震撼力的，是一种崭新的音响效果和技术手段。
由于新技术手段会产生新的音响效果，现有的旧的乐谱记录方式已经不能满足新技术手段的要求了，因此，如何为这些新技术手段做比较恰当、适用的记录，就成了作曲家要面临的新问题了。
潘德列斯基的绝大部分作品都采用了非节拍性的“半偶然”的时间记谱法，以及“有音才有谱、无音只有空白”的“黑白”记录方式，并发明和沿用了很多新的演奏法和标记。
这些新的演奏法和标记，以及记谱法有些已经成为当代公认的记谱标准，直到现在都对我们的音乐创作有着巨大的影响。
1.2.2胡磊的《勋伯格<乐队变奏曲>的十二音处理与配器技术》（责任编辑：刘永平），以勋伯格按照十二音技法创作的第一部大型管弦乐作品勋伯格的《乐队变奏曲》（Op．31）为研究对象，通过音高分析与配器分析，认为：在勋伯格的《乐队变奏曲》中，体现的十二音序列音乐配器基木原则不仅使十二音体系所强调的“音高平等”甚至是“音色平等”得以很好的体现，并且，也赋予了作品音色多样化的乐队音乐特点，但是，十二音规则上一些局限性的原则对乐队效果、配器手法上产生的束缚力使勋伯格在《乐队变奏曲》之后，再没有使用十二音序列技术来创作真正意义上的乐队作品。
另外，勋伯格在这部作品中由始至终体现的“音色平等”观念不仅与十二音序列音乐的“音高平等”观念相一致，同时也是平等原则的进一步升华，并且对二战后期兴起的“整体序列主义”起到了一定的启发意义。
1.3.0中国作曲家、管弦乐法专家杨立青教授成为本年度的热门研究对象。
龚华华的《积墨·破墨·泼墨——杨立青<荒漠暮色>中的几种管弦乐配器技法》，借用中国画中的三种常用技法“积墨”、“破墨”、“泼墨”，来阐释杨立青1998年完成的管弦乐《荒漠暮色》中的几种管弦乐配器技法。
积墨与破墨是指用两种不同的方式对主体声部进行整体和局部的叠加，而泼墨则是指用多个乐器声部共同构成一个类似于“带状”的加厚式织体形态。
1.3.1李洋的《从杨立青<引子、吟腔与快板>看管弦乐队与二胡音色的溶合技术及其结构力功能》，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色溶合性的分析与量化，借助统计学方法，以可视性图表为材料，探讨了分析对象各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的溶合性变化过程，以一种新视角观察管弦乐队乐器与民族乐器之间的音色溶合技术。
1.3.2徐越湘的《浅谈杨立青关于20世纪作曲技法理论的研究成果》，从传统作曲手法的六要索入手，对杨立青的《管弦乐配器风格的历史演变》、《梅西安作曲技法初探》、论文集《乐思·乐风》、译著《二十世纪音乐的和声技法》等篇章中的核心技术予以剖析，力图总结出他在20世纪作曲技术理论中所作的探索。
1.4.0姜盛林的《色彩的“五行” 逻辑的“五行”——谈陈其钢管弦乐组曲<五行>的音色布局与结构关系》，认为其分析对象的每个段落虽然短小，但构思新颖、奇特，语言精练、细腻，段落内部及段落之间的结构形成严密的逻辑关系。
在配器方而，这部作品的音色布局与调配以及音响的对比控制非常完美，可以称得上是一部难得的“现代配器教科书”。
2.0.0有关复调的研究本年度成果丰富，特别是出现了对于国内学界而言具有开拓性、创新性意味的选题与成果。
2.1.0姚亚平的著作《复调的产生》（责任编辑：金原），主体包括“复调起源的各种理论及其评价”、“‘附加’与复调的产生”、“欧洲文化精神的兴起及其对音乐的影响” 以及“权力的话语：欧洲早期复调语言机制的文化意蕴”等四章，从“音乐之外”的文化角度切入，抽象、智性地讨论了“复调的产生”这个令人关注的课题。
特别值得一提的是，该著的第四章通过“引言：‘权力’、‘话语’、‘只是’”、“横向维度分析”、“纵向维度分析”三节，讨论了“作为权力的话语的西方早期复调的构成：1.两个要素；2.两个要素地位的不平等；3.在历史进程中，不平等地位的逆转。
2.2.0刘永平长期致力于的现代复调研究与教学。
他的现代音乐复调技法研究之六《论十二音对位》认为：十二音对位是基于十二音技术的对位法，是多种音列形式同时作线性陈述而构成的非调性复调织体；十二音列及其变体形式、音程顺序以及陈述方式，是十二音对位中音高组织、声部对比、织体构成的主要结构特征；通过分析、归纳各音列形式结合的对位类型及其和声处理原则，进而探讨了十二音对位与十二音技术相关联的独特复调思维与技法。
2. 2.1孙晓晔的《谢德林<复调手册>中的对位技法研究》，对谢德林由25首体裁各异的复调前奏曲《复调手册》进行了深入仔细的分析，将作曲家运用次数最多、使用手法最独特的几种对位技法进行了归纳,并试图通过分析此作品能够对现代复调音乐的创作和教学提供有价值的参考。
另外，徐昌俊、左延芳的《里盖蒂<永恒之光>中的微复调技法》也值得关注。
2.2.2叶思敏的《斯特拉文斯基<士兵的故事>中的拼贴复调技法》（责任编辑：刘永平），包括“拼贴复调的基本乐思构成”、“拼贴复调的旋律写作”、“拼贴复调的调性语言”、“拼贴复调的和声手法”、“拼贴复调中的节拍手法”、“拼贴复调织体”等部分，结合作曲家的美学观念，逐一研究了作品中运用拼贴技术所涉及到的种种写作手法，提出了斯氏以复调思维作为诱导的拼贴技法的运用，为复调的现代发展开拓了广阔思路的论述。
2.3.0龚晓婷的《陈怡四部混合室内乐的复调技法研究》（责任编辑:刘莎），以陈怡近年创作的为胡琴与弦乐四重奏而作的五重奏《胡琴组曲》(1997)，为小提琴、琵琶、大提琴而作的三重奏《宁》(2001)，为长笛、黑管、小提琴、大提琴、钢琴而作的五重奏《春夜喜雨》(2004)以及为长笛、大提琴与钢琴而作的三重奏《静夜思》(2004)为研究对象，探究了作品中所贯穿的线性思维及丰富的复调技法。
论文认为，它们不仅表现为多变的结构形态，还以融合进作曲家个性化语言的形式充分表露出她独特的审美意识。
2.3.1吴磊、唐荣的《王西麟<第四交响曲>中的复调技法研究》，通过较为仔细分析，认为这部作品“将连续演奏的四个部分或乐章整合到一个乐章之中，同时，四个部分分别被理论家冠以四个标题:‘寻觅、毁灭、挽歌、抗争’，在整体结构上由于音色的布局及其织体结构与运动使其具有奏鸣曲式的结构特征”。
最重要一点，复调技法在该作品中的运用占有重要的地位，一方面，可以看出作曲家有效地将各种复调技法作为乐思表达的载体，体现出“织体主题化”的结构功能；另一方而，作曲家对新型复调技法汲取的同时，追求对乐队整体音响、音色及新型织体的尝试。
有关中国作曲家音乐创作以及复调技法的研究，还有徐玺宝《谭小麟<小提琴及中提琴二重奏>的创作特征》等。
3.0.0相对于常年，本年度有关曲式或音乐分析或音乐形态方面的研究，在数量上有所减少，但质量上乘，特别是一批博士论文的出版，提升了该分支方向的总体学术水准，并呈现出聚焦本土专业音乐创作与我国民族民间音乐的显著特点。
3.1.0觉嘎的《西藏传统音乐的结构形态研究》(责任编辑:迟凤芝、王赛)，是第一部全面研究西藏传统音乐形态特征的专著。
该著从西藏传统音乐的文化源流开始，探讨了社会生活与西藏传统音乐的关系；从西藏传统音乐的类别属性入手，探讨了文化交流对西藏传统音乐的影响；论文还着重探讨了西藏传统音乐的结构特征：个性与共性，变异与发展。
这是一篇严谨、深入、厚重的优秀博士学位论文
3.2.0杨和平的博士论文《谭盾歌剧研究》(责任编辑:陈欣)，以谭盾歌剧为研究对象，主要从剧本、音乐材料、结构与结构力、戏剧思维等四个方面展开分析，涉及谭盾自1989年以来创作的《九歌》、《马可·波罗》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌剧。
正文共分五章，第一章分析了上述五部歌剧的剧本，从人物、情节、戏剧以及剧本特征等方面来展开。
第二章探讨了谭盾歌剧中的材料设计，内容分为六节，对主题、音型化材料、吟诵材料、拼贴与仿作材料、打击乐等进行了分别研究。
第三章分析了谭盾歌剧音乐的组织及相应的技术手法，包括材料布局、即兴与机遇对位、织体设计、空间设计等四个方面的内容。
第四章对五部歌剧的整体结构及分场结构进行了阐释。
第五章对谭盾歌剧的戏剧思维进行了研究，内容分三节，第一节探讨了谭盾歌剧中巫傩\\\/戏曲色彩的成因。
第二节探讨了谭盾歌剧中器乐的戏剧作用，并进而探讨了谭盾的“整体声音观念”，器乐在谭盾歌剧中具有与声乐并驾齐驱的地位。
第三节探讨了文化配器与复风格的内容，除《九歌》外，其余四部歌剧均通过“文化配器”的手法来组织音乐材料、设计音乐结构，从而让作品具有“复风格”的特征。
3.2.1郭新的《采用中国民间曲调的结构原则——陈怡赴美后作曲风格形成阶段之二》(责任编辑:高拂晓)，也是作者博士论文《中国音乐语言用西方乐器习惯用法诠释——论陈怡创作西方器乐曲时中西方观念和技术的融合过程》中的一个章节。
论文着重分析讨论了陈怡在哥伦比亚大学学习的最后阶段的两部作品《烁》和《钢琴协奏曲》，认为：此时陈怡的创作注意力,开始从注重音高结构方面，逐渐转到了整体与局部的曲式结构中。
她在作品中系统性地运用节奏组合和结构比例原则，而且对音响的调配和织体在曲式结构中的作用，给予了更多的关注。
同时，陈怡在对中国民间乐曲结构原则的深入研究后，力图将中国民间音乐曲式结构思维与西方无调性音高结构原则相结合，并积极探索使西方乐器按中国民间器乐合奏方式演奏的具体手法。
3.2.2刘涓涓的《这是一个诱人沉醉的黄昏——析罗忠镕艺术歌曲<黄昏>》，以背景性研究、关联性研究和技术性研究相结合的方式，分析总结了罗忠镕艺术歌曲《黄昏》的创作特点：即借用同名现代诗歌中强烈的主观意识和象征意义表达个人对于理想与现实的理解，创作思想上流露出人本主义特征；人声旋律处理为宣叙调以表现歌词的意识流风格；钢琴声部的写作体现出多种技术与音乐表现之间的必然联系。
论文还注意到罗忠镕一向把他的艺术歌曲写作当作整体创作的技术实验田，《黄昏》又是这些歌曲中技术化特征最突出的一首。
3.2.3娄文利的《单声思维控制下的音响结构——郭文景歌剧<夜宴>音响结构技术特点》认为：单声思维控制下的音响结构逻辑，是《夜宴》所有音响技术的核心理念所在。
它表现在三个方面：就织体形态来说,单声织体、装饰性支声织体和主调型织体均体现出突出线性逻辑的特点；时值控制系统中不规则变换节拍、避免重音周期性起伏、符合人物形象的节拍设计、板式或速度对位等手段，也与作曲家追求线性逻辑的单声思维相辅相成；在多声技法方面，注重色彩性、音响性的和声意识代替了功能性和声手段，其作用在于调节单声线条的粗细轻重，而复调多表现为在特定戏剧情节中特定主题间的对置，意在凸显各主题暗示或隐喻的戏剧功能。
3.2.4李吉提的《秦文琛<幽歌Ⅱ号>的音乐结构及其他——中国现代音乐分析随记》，通过分析认为，从作品中可以看出草原文化和现代专业音乐教育对作曲家的影响，以及该作与作曲家后来音乐创作的关系。
论文还从作品的内容与宏观结构、作曲家笔下的乌日图道与原生态乌日图道的结构比较及其与现代技术的关系，揭示了音乐结构的张力、内聚力、平衡力在作品中所发挥的作用。
3.2.5胡静波的《云翻一天墨——关于大型歌剧<太阳雪>与说、唱、剧<解放>音乐创作上的研究》，作为作者“张千一音乐创作研究系列”之一，包括“《太阳雪》与《解放》在创作上的异同”、“《太阳雪》的内容布局”、“《太阳雪》音乐的结构形式”以及“《太阳雪》音乐的写作内涵”等四个方面的内容。
3.2.6周倩的《多元语境中的作曲新路朱世瑞<草-词的微变奏>之创作思维与技法》，从隐形主题与微变奏、音高形态与节奏模式、复语言和复文化与创作思维的创新等方面对《草-词的微变奏》的创作特征进行了研究。
3.2.7房晓敏的《五行作曲法在民族管弦乐创作中的应用》摘记了作者多年来研究五行作曲法与民族管弦乐创作相结合的心得体会,以二胡协奏曲《幻想曲》、民族管弦乐曲《山寺》、梆笛与二胡双协奏曲《客风》、民族管弦乐曲《火之舞》4首风格各异的民族管弦乐代表作来阐述自己的创作理念与思路。
3.3.0桑桐的《勃拉姆斯两首歌曲的分析》，从歌词内容简介、歌曲的结构形式、艺术手法分析三方面，进行具体的介绍分析，从中了解勃拉姆斯歌曲中的艺术表现技巧、音乐形象创造与和声处理手法等方面的特色。
3.3.1钱仁平的《一个被误会了的回旋奏鸣曲式乐章——贝多芬<第三钢琴奏鸣曲>第二乐章曲式新析兼评相关陈说》，从“疑问：贝多芬不会写出如此比例失调的回旋曲式吧?”切入，讨论贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章的曲式结构，进行“解析:原来是一首被误会了的典范回旋奏鸣曲式”，并加以“引申:是魏纳·莱奥误会了贝多芬还是我们误会了魏纳·莱奥?”，说明了徳系与前苏联系曲式思维的不同，并由此引发对我国曲式学教学体系现状的思考。
3.3.2郑中的《梅西安的对称排列置换作曲技法》认为：梅西安作为20世纪最重要的作曲家之一，在现代音乐的发展进程中占据独有的地位。
不可逆行节奏、对称排列置换、色彩和弦、有限移位调式等创新技法，是形成他独特音乐风格的直接手段。
3.3.3符方泽的《马勒交响曲中的“递延”现象研究——以马勒“器乐三部曲”为例》，借用“递延”这一概念，以浪漫主义晚期作曲家马勒的器乐三部曲为主要对象进行了专门性的分析和研究。
在分析中，围绕递延这个主要观点，分四个部分对马勒交响曲在调性、主题及音乐意象等方面的相关性、传递性和统一性特点及其表现方式作了较为深入的探讨。
文章以较新的观念阐释马勒交响曲特有的形式风格,一方面能为马勒交响曲的形式特点及相关方面研究提供新的角度；另一方面，也为观察和总结音乐作品之间可能存在的潜在而多元的关联及统一建立了新的视点。
3.4.0安宁的《布里顿的两部歌剧研究》选取被认为是英国自17世纪普塞尔以来最杰出的作曲家布里顿全部歌剧作品中最富特色的《彼得·格莱姆斯》与《命终威尼斯》为研究对象，从体裁形式、题材内容、音乐风格及具体技术手法和美学追求等方面展开比较研究，并对影响作曲家创作的，“性取向”问题进行解读，以音乐本体分析与文本意义阐释的双重视角进行审视，进而探究造成这些变化与发展的原因。
在布里顿宏富的音乐创作中，歌剧占据极为重要的地位，也是他全部作品的重心所系。
因此，对于歌剧创作的研究便成为了解布里顿音乐创作思想、技法乃至风格流变最主要的途径之一。
3.4.1宋莉莉《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》主体由引言、四个章节、结语和附录几大部分组成。
引言部分述及本课题的学术价值和国内外研究现状。
第一章对斯克里亚宾所处的历史背景和文化环境及个人创作生活进行了考察。
第二章对斯克里亚宾音乐观念内涵进行了宏观分析。
第三章对斯克里亚宾音乐创作手法进行了具体分析，并对其音阶观念的扩大、主音观念的固守、调式调性观念的扩展、主题和和声观念的变化、不协和和弦观念的演变、节奏节拍观念的变化等方面的创作特征进行了阐述。
第四章主要述及斯克里亚宾的创作对后世的影响。
全文以斯克里亚宾的音乐作品和其他音乐家对他的评说、回忆录、笔记、书信等史实资料为依据，以历史学、社会学、音乐学分析、作品分析为研究方法，对斯克里亚宾晚期音乐的思想观念和创作实践进行了梳理，阐述了其音乐创作的主要手法和独特的艺术思维。
3.5.0赵晓生的《音乐活性构造（一）》认为：音乐活性构造的核心点在于，由音乐的构造寓于过程之中。
过程即结构，过程即构造。
过程的状态即结构形态，过程的特征即结构范式这一基本观点出发，依据音乐的时间性(历时性)与空间性(共时性)特征，将音乐在其运动状态、时间过程与音响体现、空间组合中所呈现的组织构造范式，进行节奏(时值模型)、过程(结构范式)、音高(音集运动)、音响(和音色调)、组织(活性基因)五个相对独立范畴的分析研究，以有机的、整体的、合一的、活性的视角,从根本上把握音乐时间性与空间性二位一体的活性运动的组织构造核心奥秘。
3.6.0有关音乐分析方法论的研究，主要有王中余的《集合复合型理论的实质、应用与效能》，首先对集合复合型理论的实质与分析应用问题进行教程式释介，在此基础上揭示这一理论的分析效能。
事实上，集合复合型理论是音级集合理论的重要组成部分，也是对无调性音乐作品深层结构进行揭示的有效手段。
3.6.1值得关注还有[德]克列门斯著、钱泥译《音乐分析法》，从各个不同角度出发，为学习者提供音乐作品分析丰富多样的可能性，并用大量作业鼓励学习者用自己的思路和视角作各种分析判断的尝试。
《音乐分析法》可说是第一本实用音乐分析“工作手册”，是专业师生和自学者理想的教材。
3.7.0本年度该领域最重要的学术著作当属贾达群的《结构诗学》（责任编辑：王赛）。
我们赞同高为杰教授在该著《序II》中的评价：“《结构诗学》中的许多构想很有见地，富有原创性新意。
我特别赞赏其中关于‘结构对位’理论的提法。
过去虽已有诸如‘混合曲式’、‘复合曲式’以及‘边缘曲式’等等提法，但我以为‘结构对位’的理论更能抓住音乐结构思维的本质。
” 4.0.0本年度有关和声方面的研究，几乎是历年来最少的。
倒是两本译著的出版，具有重要的影响。
4.1.0冶鸿德的《亨策“移动和弦”的结构与功能》(责任编辑:高拂晓)认为：在亨策的和声体系中，三音固定的移动和弦占有重要的地位。
其独特的结构方式及在作品中广泛系统的应用，使它具有了传统和声体系中某种功能意义。
移动和弦的结构特点与功能充分体现了作曲家根植传统、锐意创新的创作观念。
移动和弦是亨策音乐创作技法和风格特征的一个缩影。
4.1.1刘文平的《勋伯格的全音阶理论及其实践》（责任编辑:吴晓丹）认为：勋伯格的全音阶创作，完全与他的理论相适应，系统地为我们展示了这种音阶发展演化的全过程。
对于勋伯格本人的创作来说，全音阶的运用主要是在调性扩张的过程中通过拓宽和弦构成的调式基础丰富和声材料，促成调性解体的重要手法之一。
由于全音阶中各音之间的相对独立和缺少倾向性的特点，在局部可以形成无调性的段落或片断，因此，勋伯格一方面充分发挥全音和弦的结构特色，选择特点突出的增三和弦以及五、六音和弦的结构形式，结合旋律中的全音阶片断集中使用；另一方面，他也清楚地意识到这种结构的和弦在表现上的局限性，做到与各种三度结构、四度结构和弦等其它和弦材料融合，真正起到了丰富旋律与和声解放不协和音，最终促成调性解体的作用。
