庄子小故事读后感
逍遥游》读后感 我总认为是圣人，而是神人，圣人只要修炼，不管是渐修或者是顿悟，总能企及，所以历代读书人学做圣人，注重自己人格人品的完善，而如同老子，按的话说是：云中龙，见首不见尾，神人也。
这大概是我偏爱儒学的原因吧。
读逍遥游，得出两点，一个是真实，另一个就是自由。
它是让人真实而自由地活着，我认为悟出此两点，就是读通了逍遥游。
里面的鲲、鹏、学鸠、斥燕、大小不一，道行各异，但却是真实的是芸芸众生的体现，联系到现实生活中“满朝伪君子，遍地真小人”，为我们创造的天地是多么的美好
善于运用语言阐理的庄子，还得出另外一个人生目标，那就是自由，其实自由很难。
曾对人类有个判断，就是“好利如好色”，利字当头，很少有人能真正的自由。
能做到“知人无己，神人无功，圣人无名”的境界，首先得有“独立之人格，自由之思想”。
我觉得生存的环境能够达到“君子能独善其身，小人能自得其乐”，那离这两个目标就不远矣。
人生能够水击三万里，扶摇九万里，这是美好而神奇的遐想。
自信人生二百年，会当遏浪在中流。
庄子的三言
《庄子》内、外、杂篇划分标准 隋唐以后，《庄子》内、外、杂篇之分。
“皆依郭本”，逐渐固定下来。
这样，这种划分是根据什么标准
或者说，内、外、杂篇有什么区别
就成了学者们，特别是《庄子》注家探讨和争论的问题了。
最早对这一问题作出回答的是唐代成玄英，他在《庄子注疏·序》中写道： 内则谈于理本，外则语其事迹。
事虽彰著，非理不通；理既幽微，非事莫显；欲先明妙理，故前标内篇。
内篇理深，故每于文外别立篇目，“逍遥”、“齐物”之类是也。
自外篇以去，则取篇首二字为其题目，“骈蹄”之类是也。
很清楚，成玄英提出以标题之有无和内容之深浅为划分、区别内篇与外，杂篇之标准。
很长时间内，许多学者一直承认、袭用这个标准，例如宋代罗勉道说。
“内篇皆先立篇名而篇中意不出此；外篇与杂篇惟摘篇首字以名之。
盖内篇命意已足，外篇、杂篇不过敷演其说尔。
”（《南华真经循本·逍遥游》）明代陆长庚也说：“ 内篇七篇，庄子有题目之文也，其言性命道德、内圣外王备矣；外篇则标取篇首两字而次第缩之，盖所以羽翼内篇而尽其未尽之蕴者。
”（《南华真经副墨·骈拇》）令人冯友兰亦主张“秦汉以后流传之庄学论文，有有标题者，有无标题着，编《庄子》之书者，将有标题者分为一类，将无标题者分为一类。
”（《庄子内外杂篇分别之标准》，载《燕京学报》20期） 以有无标题作为划分《庄子》内篇与外、杂篇的标准，必须有这样的大前提：内七篇的篇名是《庄子》著者自拟。
这样，编校整理者才能据以把它们划为“内篇”。
然而从以上的分析看，这是绝难以成立的。
以内容深浅为划分内篇与外、杂篇的标准，也受到另一些学者的怀疑和批评。
如宋代林希逸说：“此篇（杂篇《庚桑楚》）文字何异于内篇，或日外篇文粗，内篇文精，误矣
”（《南华真经口义·庚桑楚》）明末清初的王夫之亦认为，“杂篇多微至之语，学者取其精蕴，城内篇之归趣也。
”（《庄子解·杂篇》）的确，以内容的深浅为标准来划分内篇与外、杂篇是很困难的，这个标准本身就是难以确定的，相对的。
《庄子》注家不时发现，外、杂篇中有不少篇、章、句在思想内容的深度和广度上决不逊于内篇。
例如陆长庚认为外篇《知北游》“所论道妙，迎出思议之表，读《南华》者，《知北游》最为肯綮。
”（《南华真经副墨·知北游》）又被称道外篇《骈拇》“一部《庄子》，宗旨在此，篇”（《南华真经副墨·骈拇》）。
陈深评论外篇《秋水》说：“《庄子》书有迂阔者，有荒唐者，有愤懑者，语皆未平，独此篇说义理阔大精辟，有前所未发，衍后儒所不及闻者着。
”（《庄子品节·秋水》）杨慎盛赞杂篇《列御寇》“巧者劳而知者优”一语是“数韵调绝伦，实诸子所不及”（《庄子解》）。
王夫之注解《庚桑楚》“移是”章时说。
“论至此而尽其扶藏……而庄子之学尽于此矣”，认为“庄子之旨，于此篇而尽揭以示人”（《庄子解·庚桑楚》）。
等等。
然而，细细体味也不难发觉，内篇与外、杂篇之间又的确存在某种在境界和风韵上的差别。
内篇基本上是从整体上同时显示思想高远而不险奇幽深，语言自然而无精雕巧饰，名物古朴而并不怪僻驳杂；而这些在外、杂各篇中只是在或多或少的片断章节、段句上才具有的。
宋代以前，学者一般皆以为《庄子》是在周所著，只是对《庄子》的整建者划分篇目的标准有不同的看法。
宋代以后，自苏轼《庄子祠堂记》从一个特殊的、实际上并不正确的角度——“庄子盖助孔者”——对《庄子》杂篇《盗跖》、《渔父》、《让王》、《说剑》等四篇是否为庄子所作提出疑问后，接踵而来，学者从名物制度、语言风格、思想旨趣等不同角度，对外、杂篇其它各篇也提出同样的是否为庄周所作的疑问（下节将作详论），并且最终形成了一种为多数学者所接受的观点；内篇是庄子自著，外、杂篇是庄子后学所作。
这一观点同时也就用来作为划分、区别《庄子》内篇与外、杂篇的一个新标准——作者之不同。
可以断定，明代就有不少的学者明确地形成了这种观点，如郑瑗说：“窃意但其内篇是庄氏本书，外、杂等二十六篇或其徒所述，因以附之。
”（《并观琐育》）朱得之说：“外篇、杂篇或有闻于庄子者之所记，犹二戴之《礼》，非出一人之手。
”（《庄子通义·读庄评》）焦闳说：“内篇断非庄生不能作，外篇、杂篇则后人窜入者多。
”（《焦氏笔乘》）等等。
在清代，王夫之、姚鼐等也持此种现点。
王夫之表述得最为明确：“外篇非庄子之书，盖为庄子之学者，欲引而伸之，而见之弗逮，求肖不能也。
”（《庄子解·外篇》）这一观点簇拥者甚众，且由来有自，所以晚近学者视为传统观点。
当代学者以作者的不同为标准来划分、判定《庄子》内篇与外、篇、杂篇的区别，主要有三种对立的见解： 多数学者承袭传统的观点，认为《庄子》内七篇是庄子自撰，外、杂篇是其弟子所述。
最有代表性的是高亭。
他在《庄子新笺》一书的开头，提出六点证明，除了内容之深浅、风格之高卑、标题之有无等三项为传统观点所每必援用、然而却总显得疲软的论据外，还引证了三条《庄子》书中述及的、然而却是发生在庄子死后的事实：“田成子十二世有齐国”（《肢箧》），“汤武立为天子，而后世绝灭”（《盗跖》），“庄子将死，弟子欲厚葬之”（《列御寇》）。
这样的论据显然要比传统的论据坚强有力。
与多数学者的看法相反的是任继愈的见解。
任氏认为《庄子》内七篇是汉初庄子后学所作，外、杂篇方是庄子所作，或者说方能代表庄子思想。
他的立论根据可以归纳为三点；第一，根据荀子和司马迁所见。
司马迁在《史记·庄子列传》所举篇目《渔父》、《盗跖》、《肢箧》等皆为外、杂篇；荀子批评庄子“蔽于天而不知人”，也就意味着他只看到《天道》、《天地》、《天运》等外篇。
第二，根据《庄子》篇目。
外、杂篇以一篇开头两字作题，保持古例；内篇有题目，从时代上看，应晚于外篇。
第三，根据思想反映时代。
内篇思想悲观厌世，是代表奴隶主阶级的“后期庄学”，在新兴强大封建帝国面前发出的寒蝉哀鸣。
应该说，任氏的论据都是很脆弱的。
他的第一个根据的不足，在于他没有充分注意到，司马迁特别举出《渔父》等篇篇名，目的在于强调表明庄子思想具有“诋訾孔子之徒”这样一个方面，属于黄老阵营。
在汉代早期儒、道相争的学术、理论背景下，如此来显示庄子思想的中心或重心，本是十分自然的。
司马迁丝毫无意认为其它篇皆非庄子所著，因为仅有这三篇绝不能就是“著书十余万言”。
荀子批评庄子“蔽于天而不知人”，是极其准确的、深刻的。
但这决不是因为荀子只看到“天道”、“天地”、“天运”这些有“天”之篇名的。
主要内容是属于启然观的外篇（荀子时，《庄子》一书有无这类篇名尚属疑问），而是因为荀子看到在《庄子》中始终鸣响着。
变奏着一个主张从人为的世俗负累中超越出来而返归本然自由的人生哲学主调，而这个哲学主调恰恰是在极后代学者划为“内篇”的七篇文字中表现量最为明显、强烈和一贯。
例如，《逍遥游》的“至人无己，圣人无名”；《齐物论》的“天地与我并生，而万物与我为一”；《养生主》“依乎天理，因其固然”；《人间世》的“一宅而寓于不得己”；《德充符》的“知不可奈何而安之若命”，“常因自然而不益生”；〈大宗师》的“不以心捐道，不以助天”，“游于物所不得邂而皆存”；《应帝王》的“顺物自然而无容私”，“尽其所受乎天而无见得”，等等。
任氏第二个根据的失误，在于他没有估计到先秦诸子作品的写成与编成往往不是同一时代，也就是说，作者和掇拾成篇、拟定篇名、书名的编者往往不是同一个人。
所以，也就不能以编者的意旨来判定作者的思想，不能简单笼统地以篇目的某种特征来判定作品的写成的早晚。
任氏第三个论据的无力，在于它的狭隘性。
悲观厌世无论作为一种社会思想或一种心理情境，都不是某一阶级或某一时代所特有的，而是任何一个时代、任何一个阶级的人在一定的社会环境和遭际中都可能具有的。
认为《庄子》内篇中的悲观厌世思想一定只有没落的奴隶主阶级才有；奴隶主阶级的这种没落情绪的发泄只能是在汉代初年，这些见解都很难使人置信。
同上述两种观点皆相对立的是周通旦的观点。
周氏返回到尚未对《庄子》外、杂篇发生怀疑的宋代以前的、更加古老的传统观点的立场上，认为《庄子》的内、外、杂篇皆是庄周所作。
当然，周氏的立论是建立在新的基础之上的，即对引起宋代以后学者怀疑和异议的内篇与外、杂篇的差别、不一致的问题提出一种看来是很合乎逻辑的解释：外、杂篇是庄子早期的作品，内篇是庄子晚年的作品。
周氏对他的这一论点提出二个论据：第一，标题特征。
外、杂篇以篇首字为题，内篇以概意为题，正是年代有先后的证明。
第二，思想特征。
外、杂篇语气激烈，受他派学说影响，思想体系尚未形成，正是年轻时代的表现；内篇消极悲观，恬淡调和，正是饱经忧患，思想自成体系的晚年的特征。
周氏的论证在逻辑上是无懈可击的。
先秦典籍的篇名，可能的确是经历了无标题、篇首字为题、概意为题的几个阶段；人的心理和思想在青年和晚年也的确会表现出不同的特征。
但是，事实比逻辑更有证明力。
《庄子》中至少也有两点事实既不能满足、甚至还否定了周氏这个虽然是合乎逻辑的推论：第一，不存在任何可信的根据可以证明《庄子》一书是庄子自己编定、分篇、拟名；更何况那些概意的内篇篇名，既概括不了该篇的内容，又内蕴着不是庄子自己所可能具有的思想观念
第二，也找不到有力的理由来解释庄子早期著作的外、杂篇中何以出现庄子死后的时代才会有的事件、名物和语言。
所以，周氏用庄子个人思想的发展过程来说明《庄子》外、杂篇与内篇的差别，虽然在抽象的逻辑上是可行的，但印证具体事实却又是不通的了。
然而用《庄子》内篇和外、杂篇的差别来说明庄学在先秦的演变进程，则不但符合逻辑，而且符合事实。
这一点正是我们下面要论述的中心。
庄子齐物论的中心思想
庄子说：“是亦彼也，彼亦是也”。
1、从马克思主义哲学观点来看，庄子的观点陷入了相对主义的泥沼。
简单的说就是抹煞了事物之间确定的规定性，取消事物之间的界限，从而根本否定了事物的客观存在（我不知道你问这个问题的目的是什么，如果是单纯做马哲题的话，无疑这就是答案；但是，我个人并不太同意马哲的观点）。
2、庄子此观点体现了他的齐物论思想。
在庄子看来，是非之争缺乏判断的客观标准。
价值在不同的主体之间显然不同，无法统一，即“俱不能相知也”。
不同主体都有其独有的价值观念，哪一个才是正确的呢
庄子之所以齐是非，原因还在于在是非之争中，总伴着情感的无谓纠葛，世界还是这个世界，没有改变什么，而我们却忽喜忽怒，不亦悲哉
“名实未亏，而喜怒为用，亦因是也。
是以圣人和之以是非，而休乎天均，是之为两行。
”去哀乐之情、无得失之患，方可至真逍遥之境地。
而齐物就是人们为了追求他们自己所认为的最高价值，甚至可以陷入牺牲自己生命之大惑之中。
君子殉名，小人殉利，在残生损性上没有本质的区别。
《秋水》篇云：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。
”外在之名相皆乃虚幻，要用心去看穿这一层障碍，才能达到万物齐一的境界。
不可太在乎外在名相，“呼我牛也而谓之牛，呼我马也而谓之马”（《天道》）。
当人与物融为一体，便可体会到“道”的存在，与万化同游。
（就我个人观点而言，我非常喜欢庄子的哲学，在我穷困潦倒的时候，是庄子告诉我“总有路可走”；就而今的哲学趋势而言，庄子的哲学，就是存在主义哲学，庄子就是中国古代伟大的存在主义大师。
）3、单纯从字面意思而言，就是“这也是那，那也是这”。
不管是伟人、还是乞丐；不管是细菌、还是参天大树。
以道观之，都是一样的。
正如英国大哲学家罗素先生在《西方哲学史.绪论》中所说的：人是不是天文学家所看到的那种样子，是由不纯粹的碳和水化合成的一块微小的东西，无能地在一个渺小而又不重要的行星上爬行着呢
还是他是哈姆雷特所看到的那种样子呢
也许他同时是两者吗
有没有一种生活方式是高贵的，而另一种是卑贱的呢
还是一切的生活方式全属虚幻无谓呢
假如有一种生活方式是高贵的，它所包含的内容又是什么
我们又如何能够实现它呢
善，为了能够值得受人尊重，就必须是永恒的吗
（以前写了太多的哲学论文，早已疲倦。
存乎心中，自己体悟吧
希望自己打了这么多的字，对你的问题能有用。
）
三字经全文意思
，中国现代文学史上声名显赫的作家，与1929年从北大英文系毕业并留校教书，出版了他的第一部短篇小说集《竹林的故事》，后又发表长篇小说《桥》。
他又是中国三十年代有影响的诗人。
是智慧诗的代表作家，更是一位“东方化”的现代诗人，融入他的诗的灵魂的是佛道精义，是诗禅传统，是晚唐李商隐温庭筠的“驰骋想象”，“上天下地，东跳西跳”的诗境，是六朝文的风致。
他的诗在“深玄的背景”下，透露出的孤洁感仍是现代人的。
他写过很多的新诗，都具有很高的艺术价值。
诗歌的代表作：《街头》行到街头乃有汽车驶过， 乃有邮筒寂寞。
邮筒po， 乃记不起汽车号码x， 乃有阿拉伯数字寂寞， 汽车寂寞， 大街寂寞， 人类寂寞。
三十年代的诗人写的诗是纯然的现代诗，它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。
诗人多用一些比较生疏的古字，甚至是所谓‘文言文’中的虚字来表达一个意义，一种情绪，或甚至是完整一个音节。
在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿。
由此发现30年代现代派诗歌与中国传统诗歌主流有深刻的联系。
30年代现代派诗歌是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承，而废名正是代表了30年代诗人的写作特征，在《街头》这首诗中就有着这些体现。
细读这首诗，会发现这首诗有两个十分突出的特征:一个是它的思想上有另人震惊的思想震撼力，另一个是它的艺术上语言的高度凝练。
诗人连用“寂寞”一词，在诗中反复出现，而且内涵是不确定的，由邮筒寂寞，阿拉伯数字寂寞，汽车寂寞，大街寂寞，一直写到人类寂寞，街头本来是喧闹的，但用的是反常识的语言，有一种陌生化的效果。
这是大千世界万象内聚，包容与心，思接万仞千里，全凭瞬间顿悟，超越了逻辑，抽去了中介，这又在一定程度上与西方现代主义诗歌的某些艺术表达方式暗合或相通。
在艺术上，俄国著名的文艺思想家巴赫金把它称为“陌生化”。
街头是这首诗的情境，街头所看到的事物应该是很多很多的，然而在这首诗中只出现了汽车和邮筒这两个事物，这两个事物显然是被诗人精心挑选过的是现代化的标志，是工业化的标志，写的是现代世界，因此，诗人表达了他对现代社会的批判和否定。
诗人行到街头，看到汽车从眼前驶过，邮筒寂寞，二者是并列的。
“汽车驶过”是作者所看到的眼前事物，而“邮筒寂寞”是作者的感觉，是作者感受到的。
他的诗在“深玄的背景”之下透露出的孤洁感仍是现代人的，在这首诗中能深深的体会作者在喧闹中所领悟到的无所不在的寂寞。
整首诗分两个单元，第一个单元由开头到邮筒寂寞。
第二个单元由邮筒po到诗歌结束。
在整首诗中一个最关键的词是“乃”，它是由第一句汽车驶过而来，邮筒寂寞是由汽车驶过而来，这是静止的邮筒相对运动的汽车而言是寂寞的，这暗示诗人有静止和运动的比较，由运动的汽车看静止的邮筒。
这是诗的第一个单元。
在第二个单元中，诗人由静止的邮筒看运动的汽车。
邮筒是静止的，字母“po”看得很清楚，汽车是运动的，记不住号码，邮筒“po”看得清到看不清汽车号码用“x”代替，所以诗人说运动的汽车是寂寞的，诗的内在结构是一正一反再合并的。
由此及彼，大街寂寞，人类寂寞，诗的内在逻辑就推理出来了，这首诗是典型的中国道家庄子的思想对策。
在这首诗中，汽车和邮筒都是否定形象，都是寂寞的，诗人由此表达了对现代社会的否定，汽车邮筒都是现代社会的代表，所象征的都是寂寞的，所以大街是寂寞的，人类是寂寞的，所以表达了诗人对现代社会的否定，所以说这首诗的思想是极有震憾力的。
从鸦片战争以来，中国一直搞现代化，可以说现代化是中国的梦想，但废名在三十年代就表达了思想相反和对现代化的批判。
中国近现代思想的主流是进步的，汽车和邮筒都是先进的交通工具，汽车是行动的，邮筒是静止的，人类尽管有了汽车和邮筒，但是人类仍会有思念有分离，现代化不能从根本上解决人类的处境，因此说明科学技术上的进步解决不了人类精神上的处境。
总之，在整首诗中诗人用了一连串反常识的语言，起到了一种陌生化的效果，由邮筒寂寞，数字寂寞，大街寂寞直到人类寂寞，体会到了一种陌生化的效果。
这是诗人的独到之处，值得我们学习的地方。
还有就是用现代化的代表事物来表达对现代社会的否定和批判，具有强烈的思想震撼力，在当时的社会有极强的批判效果和敏锐的洞察力。
《庄子》散文的特点是什么
它是如何体现的呢
庄子《逍遥游》的美学品质最近在看一本中西哲学对比时,看到了西方的尼采和庄子有很多的共性,于是翻阅了一些庄子的书,喜欢上庄子那种出世的心境.逍遥游是庄子思想的最高境界，也是庄子学说的最高理想。
对于人生哲学的问题，庄子主张采取一种逍遥自然的生活态度，主张心斋、坐忘，强调神的概念，提出厉与西施，道通为一的观点。
这些内蕴深厚的哲学命题，同时也都是美学命题。
闻一多说，庄子是最真实的诗人，他的思想的本身就是一首绝妙的诗。
①《逍遥游》作为《庄子》的总纲，自然也较突出地表现出内蕴深厚的美学观，展现出极其丰富的美学品质。
一、审美心胸——心斋、坐忘庄子把道作为人存在于自然的最高形式并加以推崇，他认为对于道的观照，是人生最大的快乐。
《田子方》中以孔子和老子对话的形式，阐明了这个道理，提出只要能够实现对道的观照，就能达到一种至美至乐的境界。
而这种境界只有那些抛弃了生死、功名、得失、贫富、毁誉的至人、神人、圣人才能体会，因为至人无己，神人无功，圣人无名。
无己、无功、无名这三个层次的精神状态，是达到至乐至美的先决条件，然后才是隳肢体、黜聪明的状态。
从对物质世界的排除到对思想意识的排除与否定，庄子把这种最高层次称为心斋，又称为坐忘。
在《逍遥游》中，从鲲鹏到燕雀，从大德至小德，都是有所待。
也就是说主体无法取消对客观事物的依赖性，也就无法进入绝对自由的逍遥游的精神境界。
只有那些能够从内心深处彻底排除利害观念，从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来，进入三无精神层面的至人、神人、圣人才能进入逍遥游的境界。
《逍遥游》中的圣人许由，藐姑射之山上的神人，以及《达生》篇中的至人，《田子方》篇中的真人，都是无所待的人物。
他们为了达到无所待，就必然先要进入三无的境界，或如《大宗师》篇所说的外天下、外物、外生，亦即将个人的宠辱得失、世事人情以至生死都排除于心，创造出一种空虚的心境，只有这种空虚的心境，才能实现对道的观照。
当然，仅仅排除人与物质世界的联系以至人的生死都是不彻底的，庄子 还排除否定了人的思想意识，即隳肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，正是形如槁木，心如死灰。
这就是《人间世》篇所称的虚而待物的心斋和《大宗师》篇所称的坐忘。
人们要从各种生理和心理的欲望中解脱出来，从对利害和功名的忧虑中超脱出来，从对死和生的迷惘中摆脱出来。
当庄子把对死生的认识从人本体移到超越个体之上的另外一个更高的、更普遍的存在时，死生的界限就消失了；当庄子把人的精神世界都否定之时，心如死灰的虚的状态也就达到了。
虚而待物，所谓待物，实为不待，这种精神境界便更加接近道的境界。
庄子通过《逍遥游》，对这种人生态度做出了深刻的阐释。
从这种阐释中，我们看到，《逍遥游》的境界是以心斋坐忘为理想的自然状态，可以实现对道的观照，从而真正进入一种游的境界。
游既是一种精神存在的状态，也是一种精神境界和审美境界。
关于游的美学特质，后文将专题分析。
庄子形成心斋坐忘这样无所待的境界，是与他所处的社会、人文、政治环境分不开的。
他想进入纯然的精神世界以逃避物质世界的弱肉强食以及功名利禄，这种消极的避世观念必然导致人主观能动性的丧失。
但是，作为一个美学命题，这种境界标志着中国古典美学史上审美心胸理论的真正发现。
叶朗先生指出庄子提出的这种‘心斋'、‘坐忘'的精神境界，作为对审美主体的一种要求，却有它的合理性。
......庄子关于‘心斋'、‘坐忘'的论述，突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，则可以看作是审美心胸的真正的发现（在某种意义上也可以看作是审美主体的发现）。
②首先，无所待的精神状态，是对审美主体的首要要求。
作为审美主体，当他进入到美的创造或者鉴赏状态时，他必须要抛弃任何利害得失的实用功利考虑，抛弃既有社会观念和人文观念的束缚，全身心地投入到对审美客体的雕琢与鉴赏中去。
只有这样，才能充分调动起审美感受、情感、想象、理想等能力，物我两忘，获得审美愉悦。
如果审美主体不能坚持无所待，依然为客观所累，那便不能进入到自然、天然、超然的境界，无论是精神还是创造力都会受到约束，从而影响了对审美客体的创造和鉴赏，也就不能在最后释放出最完美的审美愉悦。
庄子无论是在《逍遥游》中，还是在其他文章中，都强调着无所待、虚而待物的命题，这实际上进入了叔本华所说的审美静观。
逍遥游的状态正是从一种意志和欲望的束缚中获得暂时解脱的一种审美方式，这种方式必然要求主体放弃习惯看法，打破自然与人的界限，人要最大限度地融合于自然，抛弃自己的物欲和意欲。
《庄子》中的许多寓言也更深刻地支持了这一理论。
《达生》篇的梓庆，削木为璩，至为精美。
他强调的创造状态要斋以静心，不敢怀庆赏爵禄之念，不敢怀非誉巧拙之思，辄然忘吾有四肢形体。
这正是无功、无名、无己的状态，是一种审美的心胸。
其次，庄子心斋坐忘的审美心胸在审美创造活动中具有更突出的意义，它成为中国古代艺术创作论中虚静说的发端。
虚静也称为静思、空静、澄心、凝心等等，指的都是主体排除一切主客观因素的干扰，集中精力进入艺术构思和创造的一种精神状态。
这种状态也就是无所待的状态，是游的状态。
庄子称颂梓庆的技艺高超，但对他的心理状态更加赞赏，这种心理正是虚静的表现。
虚静思想可以看作是主体进行审美或艺术创作活动时必需的心理状态，但从根本上说，它要求主体超脱世俗，忘其身后，心怀空明澄澈，从而获得精神解脱和心灵自由，这和心斋、坐忘又是相通的。
庄子的虚静思想对后世的艺术影响极为深刻，魏晋时期画家宗炳在《画山水序》中要求贤者澄怀味象，《宋书•隐逸传》记载他晚年还感慨自己老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。
澄怀就是涤荡胸怀，澄澈心胸之意，实践的是庄子心斋的思想。
苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》诗中描述画家文与可画墨竹时的创作情景：与可画竹时，见竹不见人。
岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此凝神
与可的创作过程正是以虚静作为艺术构思和创作的基本前提。
从老子到庄子，审美心胸说经历了开始发端到真正被发现、推广的历程，然后影响了中国几千年的艺术创作。
从李白到张旭，从宗炳到郭熙，这种虚静的审美心胸始终影响着士人，影响着中国艺术。
这种艺术的内在核心，便是《逍遥游》里无己、无功、无名的心胸，以及虚己待物的心境。
二、庄子的审美境界——游我们看《逍遥游》中游的境界，首先是一种审美境界，是至乐至美的境界。
庄子在《田子方》篇以老子之语称吾游心于物之初，夫得是，至美至乐也。
得至美而游乎至乐，谓之至人。
在这里，游心于物之初就是游心于道，也就是逍遥游。
游是《逍遥游》的一个基本概念，它展示出这种审美境界的自由性和无边际性，展示出一个自由自在的人生境界。
有了这个境界，人就从物和角色的存在状态中超脱出来，纵情翱翔于天地宇宙之间。
庄子用游来确定这种至乐至美的境界，如以游无穷，游乎四海之外，游无何有之乡，游心于淡等等。
从今天的美学角度看，这些都准确地把握了审美活动的特征，又超脱出普通的审美活动。
因为庄子的游是心斋、坐忘的游，除了超越功利，还超越了自我，超越了自我的生理和心理特征，因此具有更为飘渺神奇的美学品质。
实际上，游的本义就是游戏，叶朗先生指出：游戏是没有功利性目的的。
③功利是对游这种自然状态的一种威胁，是破坏自然箫声的杂音。
纯然的游的境界是超脱物欲与功利的，它不会滞于物，为物所累，为世所累，为名所累，因此在我们今人看来，这是一种纯然的审美境界。
同样，从我们今天的美学角度出发，支撑着庄子的正是一种游戏的精神，一种超然的精神，一种审美的精神。
当然，庄子本人不会意识到这种精神的存在，并且，他否定精神世界，同时也把美与丑同化，美学对于他来说没有任何意义，这些意义只对后世对我们今人产生影响。
我们说，庄子的游戏是一种艺术的、审美的游戏，是乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷的游戏，是精神的、有丰富美学韵味的游戏。
在庄子的作品中，我们可以清楚地感受到这种游的宏大气息。
这种气息的实质，从美学角度看就是处于精神人格层次的审美愉悦。
《养生主》中的庖丁在解牛时游刃有余，十九年而刀刃若新发于硎，达到随意遨游的境界，这一点和前面提到的削木为璩的梓庆是相同的。
虽然庖丁的行为不是纯粹的艺术创作，但所谓砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会，就是说庖丁解牛符合音乐舞蹈的节奏，已经达到了审美的境界。
并且，庖丁在把别人带入审美境界、让别人叹为观止的同时，他自身也得到了愉悦。
这种愉悦来自获得创造的自由，这是进入审美境界而产生的一种精神享受，即审美愉悦。
此时的庖丁提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，这种快乐显然是超功利的，庖丁的创作状态正是虚静的状态。
正如马克思所说：人们在他所创造的世界中直观自身，复现自己，肯定自己。
人们找到了自身的自由状态，也就接触到美和美感的实质。
从我们人的角度出发，逍遥游里的游正象征人生，是一种人生境界。
游代表着人生这一段路程，代表逍遥的人生，游更表示自由和快乐。
逍遥的境界固然令人神往，但不能凭空获得游的资格，要想尽情遨游，必须加强对自身的修养和升华。
《逍遥游》介绍了人生的四个层次，实际上，人的升华是无穷无尽的，这正是庄子认为的无穷，只有在无穷之中，才能做到真正的游刃有余。
游的境界甚至被庄子在《逍遥游》中以神异的笔墨写出：藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，淖约若处子。
不食五谷，吸风饮露。
乘云气，御飞龙，而游乎四海之几。
这里庄子打破了个体受外物的牵制而游离于天地之间，尽管还不是纯然的无所待，但这种对神异的描述，已经体现出对道的观照。
这是放纵无碍的精神逍遥之旅，也是主体超越时空之旅。
庄子要求乘天地之正，而御六气之辩，在游中做到主观精神与道的合一，进入天地与我并生，而万物与我为一的独与天地精神往来的状态（《齐物论》）。
这个思想为中国古典美学神与物游、思与境谐的形象思维论奠定了基础。
进入到今天的审美层次，庄子这种游的过程既是想象与形象紧密结合的过程，同时形象思维又包含着主题强烈的感情活动。
庄子既带给我们生动的物象，丰沛的情感，同时还带来许多飞腾的想象，这正是庄子对具体外物的突破和超越。
这种不拘泥于形式的风格正是心斋、坐忘的一种体现。
正是在这个意义上，庄子超越时空的自由境界为艺术创作的形象思维打下了基础，特别是对中国诗歌创作影响深远。
三、《逍遥游》的审美观《逍遥游》中的游，指的是游心于道的精神境界，庄子哲学思想的核心是道。
他在《逍遥游》中为了论证道的最高境界，通篇以‘大'字为线索，以小大之辨作为贯穿全文的纲绳。
在《逍遥游》中，自然万物大至巨鹏，小到学鸠、斥鴳；寿命长及冥灵、大椿，短至朝菌蟪蛄；社会生活中大德如宋荣子、列御寇，小德如那些名利之徒，小知大知，小年大年，小德大德，在本质上都是没有差别的。
不但大小没有差别，而且美丑、贵贱、是非、生死也都同小大之辨一样，没有差别。
在《齐物论》中，他提出：故为是举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。
就是说小草杆和大木头，最丑的人和最美的人，以及一切稀奇古怪的事情，都是没有差别的，用道这个本体去认识，都是等同的。
从今人视角出发，庄子的这种哲学把事物的规定性完全忽视，把大小、美丑、善恶等等完全看作是纯粹主观的东西。
这样他就从美学的相对主义走到了美学上的主观主义，无疑是陷入了主观唯心主义的相对主义认识论的误区。
实际上，从庄子的思想出发，庄子不只否定了事物的规定性，甚至连事物本身都加以否定，他齐物的观点实际上是对相对主义的破坏，庄子的时代没有美学，因此我们后人的归纳对庄子那个时代没有意义。
但是，作为一个美学命题，我们却能从庄子思想中探寻出一种审美观，而这种审美观在中国古代美学史上有着不可忽视的意义。
首先，在庄子的哲学体系中，大小、美丑这些概念不仅是相对的、同一的，而且更是虚无的，只有作为宇宙本体的道才是最高的、绝对的。
即天地有大美而不言，这是宇宙间一气运化的充满生命力和自然力的美。
这对中国古典美学的逻辑体系产生了至为重要的影响。
在中国古典美学中，现象的大小美丑只属于较低层次的美学范畴。
叶朗先生指出一个自然物，一件艺术作品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。
④这种气韵生动的最高范畴，已经成为中国古典美学显著的审美特征之一。
从审美创造上看，我们看到的庄子思想中的审美观不是着眼于逼真再现具体的物象，而是着眼于整个造化自然；它不局限于表现单一的物象，而是力求表现出对象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感，表现出宇宙元气运化的生命力。
即使是一草一木，一丘一石，也要点化出它的灵气、生机和力量。
这就是刘勰《文心雕龙》所讲的写气图貌，王微《叙画》中所讲的以一管之笔，拟太虚之体。
当然，不仅仅是审美创造，就审美欣赏来说，对于物象，庄子似乎不看中审美对象的感性外在形态，他更注重观察外在形态下隐含的精神与气韵。
庄子在《逍遥游》以及其它文章中塑造了大量形态丑陋的兀者、支离者、瓮 大瘿的形象，他的这种塑造从今天的美学角度看来，表明的是这样的审美观：外在形体并不重要，重要的是内在的精神和力量。
美与丑在这里得到了最完美的转化，同时美的极致也升华出来。
这种美的极致显然发轫于庄子小大之辨、道通为一观点。
其次，《逍遥游》把庄子小大之辨的命题展示给我们，同时也给我们标示出一种自然之美的审美理想，在中国古典美学史上建立起与错采镂金雕缋满眼相对的一种美感或美的理想。
在《逍遥游》中，那种御气而行的潇洒状态实际上就是自然状态，人处于自然中，自然是美的。
自然之美含藏着内在生命及活泼之生机，它孕育万物，欣欣向荣，表现着无限的生意。
无怪乎庄子在《知北游》中赞叹着：天地有大美而言，四时有明法不议，万物有成理而不说。
道法自然这一命题传达了道家美学的一个最基本思想，即关于真与美的统一观。
在道家看来，最美的即是最自然的，最高的审美标准和审美境界就是合乎自然之道，体现素朴自然、恬淡无为。
一切人为的、违背自然本性的事物，都是对天地之美亦即自然之美的破坏。
由此，庄子认为，就自然界而论，《逍遥游》中的巨鹏，有待乎风；《马蹄》篇中的马，受笼络约束，失去了自然之美。
就社会生活而论，《逍遥游》中的势利之徒，受名缰利索；大德如列御寇，亦犹有所待，也失去了自然之美。
就艺术而论，文采坏五色，六律坏五声，牺尊坏纯朴，珪璋坏白玉（《马蹄》）。
凡是人为的东西都破坏了自然之美。
只有那些动物在大自然中不受束缚的天放，艺术创作中不经人为的天籁、天乐，才是符合自然本性的美。
甚至《逍遥游》中，巨鹏所适之处，也是南冥者，天池也。
天池，成玄英注云：大海洪川，原夫造化，非人所为，故曰天池。
这说明，无论是《逍遥游》还是庄子的其它文章，贯穿其中的是自然主义的审美理想。
当然，庄子的这种主张从表面上看否定了一切艺术，因为艺术品的诞生必然会受到各种客观因素的制约与影响，纯自然的艺术创作以及审美状态是不存在、不现实的，庄子的思想并没有实际的可操作性。
尽管如此，他的自然之美的观点作为一种审美追求，仍然对中国古典美学产生了深远的影响。
刘勰的《文心雕龙》，处处强调自然之美，论诗歌创作，是感物吟志，莫非自然；论作家的个性风格，是自然之恒姿；论文章体式是自然之趣。
钟嵘《诗品》也提出自然英旨的美学主张。
唐代李白更是明确标举清水出芙蓉，天然去雕饰的审美理想。
如是在中国古典美学史上形成了一种与错彩镂金雕缋满眼的美感或美的理想相对的审美理想。
摘引宗白华先生的话，这种自然之美表现出一种新的美的理想，它是一种更高的美的境界，是美学思想史上的一个大解放。
⑤庄子正是这种解放的先导。
以上，我们透过《逍遥游》，试图窥探庄子思想中蕴含的审美心胸、审美境界以及审美观。
《逍遥游》带给中国古典美学一个全新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。
《逍遥游》启发了古人的艺术精神，并且影响至今，具有十分丰富的美学内涵。
闻一多说：中国人的文化上永远留着庄子的烙印。
⑥郭沫若曾评价庄子：秦汉以来的一部文学史差不多大半是在他（庄子）的影响下发展起来的，⑦这正是《逍遥游》的美学品质之所在。
《逍遥游》鉴赏《逍遥游》是《庄子·内篇》的首篇，是庄子的代表作，比较集中地表现了庄子追求绝对自由的人生观。
《逍遥游》全文分两大部分。
第一部分是总论，论证世间万物都是“有所待”而不自由的，自己追求的是“无所待”的最高境界。
第二部分通过一系列的寓言故事，论证第一部分提出的“至人无己”“神人无功”“圣人无名”的境界，以及通过“无为”达到这一境界的主张。
全篇集中表现庄子哲学思想的一个重要方面，即虚无主义与绝对自由。
课文选的是第一部分，共三段。
第1段，阐明世间万物，大至鹏鸟，小至尘埃，它们的活动都“有所待”，都是不自由的。
这一段可分为三层。
第一层，描述鲲鹏的形象。
鲲鹏形体硕大无比，变化神奇莫测，奋飞时气势壮美。
第二层，写鹏鸟南飞有所待，并以“野马”“尘埃”作对比，表明万物皆有所待。
鹏鸟要在海运时水击三千里，抟扶摇而上九万里，然后乘六月的巨风南飞，鹏鸟所待的是海运时的六月巨风。
山野中蒸腾的雾气，空中的尘埃所待的是“以息相吹”。
为了强调鹏鸟的“有所待”，作者连用了大舟飘浮有待深水，芥草杯水就能负载两个比喻，说明鹏鸟要高飞九万里必须凭借大风，必须有辽阔的天空才能图谋南行。
第三层，反驳蜩与学鸠，说明这两种动物也有所待。
蜩与学鸠，飞不高，行不远，却自以为得到逍遥，从而嘲笑鹏鸟高飞远行的壮举。
作者以行路备粮的比喻进行反驳。
“适莽苍者”“适百里者”“适千里者”的备粮各有不同，是因为行程远近的不一样。
鹏鸟背宽翼大，要乘厚风行万里；蜩与学鸠身轻翼小，枪榆枋而知足。
虽然所待各不相同，但都是各适其性而有所待。
蜩与学鸠认识不到自己与鹏鸟的差别，反而嘲笑鹏鸟南飞是多此一举。
第2段，对上文归纳、补充、印证，说明万物在“有待”的范围内，存在着“小大之辩”。
这一段可分两层。
第一层，归纳上文，阐明“小知不及大知，小年不及大年”的道理。
“不及”，包含不可达到和不能了解两重意思。
作者举出“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”；冥灵“以五百岁为春，五百岁为秋”；大椿“以八千岁为春，八千岁为秋”；彭祖以长寿闻名于世为例，说明小知不能了解大知，寿命短的不能了解寿命长的。
“小知”与“大知”，“大年”与“小年”的不同，实际上强调的是人的认识上的大小区别。
在庄子看来，万物既有所待，又要人为地以小及大，是非常可悲的。
第二层，引“汤之问棘”的一段话对前文补充印证，并点明“小大之辩”。
“汤之问棘”一段话与第1段“北冥有鱼”内容好像重复，其实不然。
今人刘武《庄子集解内篇补正》对这两段话有很好的解释：“前语近怪，且出《齐谐》，恐人疑其不典，故引汤棘问答以实之。
且前后详略各异，足以明之。
前言鹏背几千里，当指其修也，此则以泰山形其高与大。
扶摇不知其状也，此则以羊角形之。
野马等不知其实也，此则以云气二字释之。
腾跃而上，明枪之势也。
数仞而下，明枪之高也。
非此，则前语未了，前意未申，且不足征，故复而非复也。
”由此可见，这段文字不是第1段的重复。
在论证上，它与篇首的内容相照应，并归结前文所述种种现象，点明为“小大之辩”。
第3段，由对万物的泛论进入对社会中人的具体论述，阐明逍遥游的境界，即庄子理想中修养的最高境界，点明全文的主题。
能够“效”“比”“合”“征”的四种人，虽然有一定的才智和修养，但都被功名利禄所束缚，都被世俗“一”隅所累，无法摆脱主、客观的限制，就像斥、蜩鸠一样见识短浅，远没有达到逍遥游的境界。
宋荣子能够对世人的赞誉与诽谤置之度外，能够认清内我与外物的分际，辨明荣辱的界限，但他的修养“犹有未树也”，还不能达到逍遥游的境界。
列子御风而行，轻妙可观，外部世界对他似乎没有多少限制，身心也没有什么束缚，算不算逍遥游呢?回答是否定的：“此虽免乎行，犹有所待者也。
”因为列子仍有待于风力。
列子和宋荣子固然比前面的四种人高得多，正像鹏鸟比蜩鸠、斥高得多一样，然而这高低之间的共同点是“有所待”，因此他们算不得逍遥游。
那么，怎样才算是逍遥游呢?庄子正面提出了自己的主张，那就是：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉?”顺应万物的本性，达到物我一体，才能无所待，才是逍遥游。
要达到这个境界，就要做到“无己”“无功”“无名”，做到这些的只有“至人”“神人”“圣人”。
至此，文章的主题豁然明朗。
鉴赏要点1.借用寓言说理。
鲁迅《汉文学史纲要》评论庄子散文的特点说：“著书十余万言，大抵寓言，人物土地，皆空无事实，而其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。
”《逍遥游》运用大量的寓言把“无所待”的思想寄托于生动的形象之中。
例如本篇中的鲲、鹏、蜩、学鸠、斥，有的是根据神话故事加工的，有的是杜撰的，但都纳入他的寓言中，寄托他的思想，使人不知不觉进入他所创造的意境，接受感染。
2.想像丰富，意境开阔。
如文章开头写鲲的神奇变化，鹏的遨游太空，想像十分奇特。
写鹏的南徙，一“击”，一“抟”，“三千里”，“九万里”，“扶摇”直上，意境何等壮阔。
丰富的想像使文章汪洋恣肆，充满浪漫主义色彩。
看来荒诞无稽，却是作者真实感情的流露。
3.运用比喻、夸张、拟人等多种修辞手法。
如第1段，写积水负舟是以水比风，以大舟比鹏鸟；写鹏鸟南飞“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”是夸张；描写学鸠，赋与人的情性，是拟人。
这些都增强了文章的表达效果。
参考资料：
