请结合美术史的知识,谈谈如何理解中国传统艺术中的写实性,以及中国美术的基本特征
中外美术史
有什么关于书法的名言
▲言,心声也；书，心画也。
声、画形，君子小人见矣。
声画者，君子小人之所以动情乎。
——扬雄 ▲书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
——清.松年 ▲立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
——清.王妤 ▲且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
—— 张沅 ▲古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。
德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。
—— ▲学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
——清.刘熙载 ▲凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
——唐.张彦远 ▲夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
——东汉.蔡邕 ▲正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
——明.项穆 ▲故书也者，心学也；写字者，写志也。
——清.刘熙载 ▲学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
——明.项穆 ▲用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。
——柳公权 ▲书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚清而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
——清.刘熙载 ▲得时不如得器，得器不如得志。
（得志不如得道。
）——唐.孙过庭 ▲书法不过一技耳，然立品是第一关头。
品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
——清.朱和羹 ▲凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
——清.松年《颐园论画》 ▲笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
——清.刘熙载《艺概》 ▲手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。
——宋.朱文长《续书断》 ▲欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。
心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
——唐.虞世南《笔髓论》 ▲览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。
——东汉.赵壹《非草书》 ▲喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。
——元.陈绎曾《翰林要诀》 ▲人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。
书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。
——苏轼《书论》 ▲高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
——清.刘熙栽《艺概》 ▲夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。
虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉
——宋.朱文长《续书断》 ▲故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人。
论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。
--清.朱和羹《临池心解》 ▲夫人灵于万物，心主于百骸。
故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。
——明.项穆《书法雅言》 ▲人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。
——明.项穆《书法雅言》 ▲ 试以人品喻之，谋猷谙练，学识宏深，必称黄发之彦。
词气清亮，举动利便，恒数俊髦之英。
老乃书之筋力，少则书之姿颜。
筋力尚强健，姿颜贵美悦，会之则并善，折之则两乖。
融而通焉，书其几矣。
若其规模宏远，意思窈窕，抑扬旋折，恬旷雍容，元老无少，难乎名状，如天仙玉女，不能辨其春秋，此乘之上也。
初视虽少，强观实老，丰采秀润，符束巍峨，引拂轻飏，气度凛毅，世所谓少年老成，乘之次也。
--明.项穆《书法雅言》 ▲ 夫人之性情，刚柔禀殊，手之运用，乖合互形。
谨守者，拘敛杂怀，纵逸者，度越典则；速者，惊急无缊；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺掘鲜道；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚多节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。
--明.项穆《书法雅言》 ▲余谓笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。
……诸登善，颜常山，柳谏议文章妙今古，忠义贯日月，其书严正之气溢于楷墨……太白书新鲜活泼，呼吸清淑，摆脱凡尘，飘飘乎有仙气。
……凡此皆字如其人，自然流露者。
——清.周星莲《临池管见》 ▲虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。
质直者则挺劲不遭，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于赛钝，轻琐者染于俗吏。
——唐.孙过庭《书谱》 ▲心画心声总失真，文章宁复见为人。
高情千古《闲居赋》，争识安仁拜路尘。
--元遗山 二 .临摹入门 循序渐进 ▲初学不外临摹。
临书得其笔意，摹书得其间架。
临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。
清.周星莲《临池管见》 ▲唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。
故初学必以临古为先。
清.秦祖永《绘事津梁》 ▲学书之法，非口传心授，不得其精。
大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。
明.解缙《学书法》 ▲先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。
间架可看石碑，用笔非真迹不可。
清.冯班《钝吟书要》 ▲临池之法：不外结体，用笔。
结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。
苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。
能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣
清.朱和羹〈临池心解〉 ▲故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。
清.钱泳《书学》 ▲学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。
清.冯武《书法正转》 ▲先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。
清.梁章钜《学字》 ▲学书须步趋古人，勿依傍时人。
学古人须得其神骨，勿徒其貌似。
清.梁谳《平书贴》 ▲凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。
清.梁章钜《学字》 ▲取法乎上，仅得乎中，人人言之。
然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。
清.周星莲《临池管见》 ▲石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。
南宋.陈牺《负暄野录》 ▲石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。
北宋.米芾《海岳名言》 ▲故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。
一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。
清.包世臣《安吴论书》 ▲学书时时临摹，可得形似。
大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。
惟用心不杂，乃是入神要路。
北宋.黄庭坚《论书》 ▲凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。
清.王淑《论书滕语》 ▲每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。
积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。
清.包世臣《艺舟双辑》 ▲临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。
晋.王羲之《笔书论十二章》 ▲又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。
久之，自然有悟入处。
信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。
南宋.陈牺《负暄野录》 ▲且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。
唐.张坏灌《六体书论》 ▲学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。
清.梁谳《学书论》 ▲临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。
清.朱履贞《学书捷要》 ▲不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。
清.郑板桥 ▲临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。
明.沈灏〈画尘〉 ▲自运在服古，临古须有我。
两者合之则双美，离之则伤神。
清.王淑〈论书滕语〉 ▲吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。
北宋.苏轼〈论书〉 ▲学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。
早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。
继采诸美，变动弗拘。
斯为不掩性情，自辟门经。
清.梁谳《学书论》 ▲凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。
久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。
清.朱和羹〈临池心解〉 ▲习古人书，必先专精议一家。
至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。
清.王淑〈论书滕语〉 ▲若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。
苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。
清.沈宗骞〈芥学画编〉 ▲只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。
《翰林粹言》 ▲学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。
清.梁谳《学书论》 ▲今之学书者，自当以唐碑为宗。
唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。
学者不可不知也。
清.钱泳《履园丛话》 ▲旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。
清.梁谳《学书论》 ▲古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。
学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。
北宋黄庭坚《论书》 ▲故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。
有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。
唐.张怀灌《六体书论》 ▲近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉
清.范公勉《书法述要》 ▲近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。
自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。
清.范公勉《书法述要》 ▲近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。
宋.周行己《浮止集》 ▲学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。
清.郑板桥 ▲学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。
清.吴德旋《初月楼论书随笔》 ▲不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。
今世学《兰亭》者，多此也。
北宋.黄庭坚《论书》 ▲古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。
李北海云：似我者病。
正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。
清.恽寿平《瓯香馆画跋》 ▲大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。
所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。
清.宋曹《书法约言》 ▲临摹古人，须食古而化，独自成家。
明.李流芳 ▲若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。
奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。
清.朱和羹《临池心解》 ▲作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。
清.冯班〈 钝吟书要〉 ▲可与谈斯道矣
东晋.卫铄《笔阵图》 古人有言；随人学人成旧人，自成一家始逼真。
北宋.黄庭坚《论书》 ▲学书六要；一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。
六要俱备，方能成家。
清.朱履贞《学书捷要》 ▲作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。
近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神，全不领会。
要知得形似者有尽而领神味者无穷。
清.朱和羹《临池心解》 ▲故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。
若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。
清.朱和羹《临池心解》 ▲书法无他秘，只有用笔与结字耳。
用笔近日尚有传，结字古法尽矣。
变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。
清.冯班《 钝吟书要》 ▲若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。
明.项穆《书法雅言》 ▲观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。
无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。
清.朱和羹《临池心解》 ▲凡学书者得其一，可以通其馀......北宋.欧阳修《试笔》 ▲学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。
清.梁谳《学书论》 ▲凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。
欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。
北宋.黄庭坚《论书》 ▲古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。
宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》 ▲学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。
学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。
学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。
学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。
明.丰坊《学书法》 ▲凡学书字，先学执笔......，若初学，先大书，不得从小。
晋.卫铄《笔阵图》 ▲古贴字体大小，颇有相径庭者。
如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。
清包世臣《安吴论书》 ▲作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。
清.梁谳《学书论》 ▲若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。
清.朱履贞《学书捷要》 ▲初作字，不必多费诸墨。
取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。
学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之......清.宋曹《书法约言》 书▲法备于正书，溢而为行草。
未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。
北宋.苏轼《论书》 ▲旭常云：或问书法之妙，何得其古人
曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。
所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。
五者备矣，然后能齐古人。
唐.蔡希综《法书论》 ▲初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。
一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。
晋.王羲之《笔势论》 ▲若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲初学条理，必有所事，因象而求意。
终及通会，行所无事，得意而忘象。
故曰由象识心，象不可着，心不可离。
明.项穆《书法雅言》 ▲夫人工书，须从师授。
必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。
唐.张怀灌《玉堂禁经》 三.形神相依 意境为重 ▲形者，其形体也；神者，其神采也。
宋.袁文 ▲形者，神之质地；神者，形之用也。
是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。
南北朝.范缜《神灭论》 ▲神即形也，行即神也。
是以形存则神存，形射则神灭也。
南北朝.范缜《神灭论》 ▲夫神在形似之外，而形在神气之中。
形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。
故求神似于型似之外，取生意于形似之中。
明.高廉 ▲取意舍形，无所求意。
故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉
明.王履 ▲学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。
宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》 ▲书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。
明.项穆《书法雅言》 ▲夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。
神，心之用也。
唐.李世民《指意》 ▲书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。
南朝.王僧虔《笔意赞》 ▲故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。
清.冯武《笔髓》 ▲其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。
唐.张怀灌《评书药石论》 ▲为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
东汉.蔡邕《九势》 ▲书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。
阴阳既生，形气立矣。
东汉.蔡邕《石室神授笔势》 ▲古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。
清.周星莲《临池管见》 ▲至若磔髦竦骨， 短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。
唐.张怀灌《书断》 ▲夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。
唐.李世民《指意》 ▲成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。
《翰林粹语》 ▲要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。
似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。
清.华琳《南宗诀秘》 ▲故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。
清.丁皋《写真秘诀》 ▲盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。
清.刘熙载《艺概》 ▲风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。
则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。
唐.李世民《笔法诀》 ▲有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。
。
《翰林粹语》 ▲书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。
明.董其昌《画禅室随笔》 ▲机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。
少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。
李渔《闲情偶记》 ▲所谓神品，于吾神所著故也。
明.懂其昌《画禅随笔》 ▲学术通 于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。
▲书贵入神，而神有我神他身之别。
入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。
清.刘熙栽《艺概》 ▲书画之妙，当以神会，难可以形器求也。
宋.沈括《梦溪笔谈》 ▲真在内者，神动于外，是所以贵真也。
《庄子》 ▲然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。
唐.张怀灌《书艺》 ▲书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。
姚配中 气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。
发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。
清.张庚 ▲提要之要，以己之神，取人之神也。
清.丁皋《写真密诀》 ▲意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。
清.刘熙栽《艺概》 ▲作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。
宋苏轼《东坡题跋》 ▲不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。
清.恽寿平《欧香馆画跋》 ▲书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。
▲书要心思微，魄力大。
微者条理与字中，大者磅礴乎字外。
清.刘熙栽《艺概》 ▲笔墨一道，用意为上。
清.王原矜 ▲玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。
非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。
唐.张怀灌《书艺》 ▲阳气明而华壁立，阴气大而风神生。
晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》 ▲有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。
清.恽寿平《 香馆画禅》 ▲笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。
清.蒋骥《传神秘要》 ▲气有清浊厚薄，格有高低雅俗。
清.刘熙载《艺概》 ▲书尚清而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。
清.刘熙载《艺概》 ▲古人论诗之妙，必曰沉着痛快。
惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。
明.丰坊《书诀》 ▲笔墨酣畅，意趣超古。
清.吴历 ▲仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。
欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。
唐.张怀灌《文字论》 ▲书法惟风韵难及......。
清.左因生《书式》 ▲夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。
唐.张怀灌《书议》
书法类的人生哲理名句
1 字无百日功。
2 拳要打，字要练。
3 字怕练，马怕骑。
4 飘若浮云，矫若惊龙。
5 云鹤游天，群鸿戏海。
6 龙跳天门，虎卧凤阁。
7 书肇于自然。
——蔡邕 8 写字如画狗，越描越丑。
9 字不可重笔，话不可乱传。
10 时时只见龙蛇走。
——李白 11 挥毫落笔如云烟。
——杜甫 12 笔下龙蛇似有神。
——张怀谨 13 笔秃千管，墨磨万锭。
——苏轼 14 龙威虎振，剑拔弩张。
——袁昂 15 婉若银钩，源若惊鸾。
——索靖 16 无声之音，无形之相。
——张怀谨 17 引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。
18 若教临水畔，字字恐成龙。
——韩渥 19 如清风出袖，明月入怀。
——李嗣真 20 学书则知识学可以致远。
——张彦远 21 一点成一字之规，一字乃终篇之准。
——孙过庭 22 得时不如得器，得器不如得志。
——孙过庭《书谱》 23 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
——王妤 24 用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。
——柳公权 25 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
26 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。
——米芾 27 体象卓然，殊今异古。
落落珠玉，飘飘缨组。
——张怀声 28 故书也者，心学也;写字者，写志也。
——刘熙载《艺概》 29 高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
——刘熙栽《艺概》 30 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
——项穆《书法雅言》 31 人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。
——项穆《书法雅言》 32 览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。
——赵壹《非草书》 33 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
——蔡邕《石室神授笔势》 34 学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
——刘熙载《艺概》 35 笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
——刘熙载《艺概》 36 且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
——张沅《石涛画语录》 37 书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
——松年《颐园画论》 38 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
——松年《颐园论画》 39 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
——项穆《书法雅言》 40 或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。
虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。
——张怀谨 41 凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
——张彦远《法书要录》 42 书尚清而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
——刘熙载《艺概》 43 玄妙之意，出于物类之表;幽深之理，伏于杳冥之间;岂常情之所能言，世智之所能测。
——张怀谨 44 言，心声也;书，心画也。
声、画形，君子小人见矣。
声画者，君子小人之所以动情乎。
——扬雄《法言》 45 手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。
——朱文长《续书断》 46 故以道德、事功、文章、风节着者，代不乏人。
论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。
——朱和羹《临池心解》 47 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。
心神不正，书则欹斜;志气不和，字则颠仆。
——虞世南《笔髓论》 48 人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。
书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。
——苏轼《书论》 49 夫人灵于万物，心主于百骸。
故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。
——项穆《书法雅言》 50 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。
——陈绎曾《翰林要诀》
临摹都有那些办法
论临摹 人们欲掌握某种艺术或技能,最初的阶段,找一个“样本”比着学习,这就是临摹。
无数事实证明,对绝大部分人而言,没有一个模仿的过程,独创几乎是不可能的。
学习书法尤其如它讲究的是形体,学书者却不可能从大自然中直接“写生”,只有对碑帖进行临摹,研究其规律,探索其奥妙,才能进入书法艺术之门。
临摹碑帖正体现了直观性的原则。
使学书者获得理论知识、掌握技能技法需要以感性知识或经验为基础,如果一开始就讲抽象的理论,学书者很难理解和掌握,尤其是技法性很强的书法,必须给学书者提供一个直观的教具,以便比葫芦画瓢照着摹仿,从摹仿中学会和加深理论认识,掌握技术技法。
直观学习可以使知识具体化、形象化,为学者感知、理解、记忆和掌握知识创造条件。
学习书法,碑帖就是最好的教师,它实实在在地告诉我们应该怎么写。
摹仿也是人的生理本能,在求知的时候,人最容易接受现成的规律性的事物,因而从摹仿入门,学习起来也较为顺利。
有一部分学书者轻视临摹,认为临摹碑帖太慢,不如随便写自由,有的还忙于创造自己的风格和书体。
不学古人的碑帖到底行不行? 近代书法家潘伯鹰在《书法杂论》中作了回答:“行! 但另外却又发生了时间的经济问题。
完全不学古人,完全凭自己去写,是最足以发展创造性的。
不过,想想书法发展到今日,已经多少年代了! 并且不是一个人创造的,而是悠久的智慧累积! 单凭一人去创造,而且只凭这么短短的三四十年! 为什么硬不去接受优良的传统? 为什么不在这个基础上加入个人的努力? 为什么偏要去做始创文字的大傻瓜?”潘先生的回答对那些信手乱涂乱写、搞什么“创新”的学书者是一很好的教育。
不少人把传统的智慧、知识,前人给我们留下的宝贵遗产当成负担,想随意抛弃掉,自行新举,这实在是很愚蠢的。
殊不知“创新”是在“继承”的基础上进行的,前人花费大量的时间和精力给我们创造了宝贵的财富,我们只需要用很少的时间就掌握了,节省了大量的初步探索的时间和精力,这何乐而不为呢? 诚然,继承前人的物质财富容易,继承前人的精神财富就比较难了。
精神财富需要用“精神”去继承,要动脑筋,下真功夫。
就临摹碑帖而言,想学会前人的碑帖的确不容易,非要下点功夫不可,古代流传下来的许多书法家刻苦练字的故事正说明了这一道理。
一 部书法史,就是一部继承与创新的历史。
世世代代的书法家们致力于学习古人碑帖,集中群众的智慧,再加之个人的能力,便创造出了具有独特风格的书体。
如东汉书法家杜度善写章草,崔瑗则学杜度书法,但青出于蓝,人称“崔杜”。
号称“草圣”的东汉杰出书法家张芝曾师从崔、杜,在其章草的基础上进而演化成今草。
东晋“书圣”王羲之博采前代各家之长,草书取法于张芝,楷书得力于钟繇,形成了自己的风格。
王献之在继承张芝 和父亲王羲之书法的基础上,创造了自己的书风,终于父子齐名,并称“二王”。
初唐书法家欧阳询学习王羲之、索靖,熔秦汉魏晋南北朝书法精粹,独树一帜,创立了法度森严的“欧体”。
总之,凡举世称道的大书法家,无不从前人的书法里汲取营养,成就书法大业,没有一个是轻而易举成为书法家的。
摹仿往往诱发创造,任何一个有主体意识的人,其摹仿决不会也不可能像复印机。
临帖的过程,也是对优秀书法作品进行审美价值的积累和排斥原有书写模式、使书法向更高层次发展的过程。
在临帖中会不断发现一些新的东西,从而点燃自己创造的灵感。
这已由无数实例所证明。
书法的创新是在临帖的基础上进行分解、综合而来的。
分析出所临诸帖的特点,将它们进行巧妙的融合,再加之书家的个人气质和情感,就产生一种新的书法体态。
但要注意这种综合是巧妙的、自然的,而不是杂乱地拼凑在一起的。
如马宗霍在《霎岳楼笔记》中说,何绍基“早岁楷书宗兰台《道因碑》,行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军诗》,骏发雄强,微少涵停。
中年极意北碑,尤得力于《黑女志》,遂臻沉着之境。
晚喜分、篆、周金汉石,无不临摹,融入行、楷,乃自成家”。
他的书法沉雄峭拔,以鲜明的个性享誉书坛。
周星莲在《临池管见》中也说:“学诗如僧家托钵,积千家米煮成一锅饭,余谓学书亦然,执笔之法,始先择笔之相近者仿之,逮伐点画稍有合处,即宜纵览诸家法帖,辨其同异,审其出入,融会而贯通之,酝酿之,久自成一家面目。
” 临摹固然重要,但如何临摹还有一个科学方法问题,现就科学临帖试述管见。
一、认真选读碑帖,奠定临摹基础 临帖前要认真选帖,选帖等于寻找“老师”。
选帖时一定要选那些具有代表性的优秀碑帖,切勿选那些一般的甚至是低劣的碑帖作为范本。
王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》说:“若直取俗字,则不能先发。
”王羲之说的“俗字”即是普通的字,若直接临摹俗字,则不能得书法真正的意趣。
怎样选择范本呢? 有几点是要特别注意的。
第一是根据学书者的兴趣和爱好选择。
书法的兴趣乃是对某种字体的爱好而不是对什么都感兴趣。
第二是懂得一些碑帖和书法的基本知识,对书法家的书体风格有所了解,能区别碑帖的优劣。
第三是向书法行家请教,在教师的指点下选择范本。
读帖又叫“察帖”、“心临”,是对碑帖进行观察、感受、分析的过程,不是对碑帖的朗读。
黄庭坚在《论书》中说:“学书时时临摹可得形似。
大要多取古书细看,令人入神,乃到妙处。
惟用心不杂,乃是入神要路。
”又说:“古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。
”他对读帖的作用给予很高评价。
读帖有单读法和合读法(即比较法) 两种。
单读法是对一本字帖进行观察和分析。
初学一帖,应先对字帖有个总的印象,应通读全帖。
对全帖有了总体印象之后,就要对帖中每一个字的结构进行分析,总结出结构特点,以全面把握字的体态,得字的神髓。
读结构应先注意疏密关系,有内密外疏、外密内疏或结构均匀等几种,分清这个关系下笔时就不致茫无所措。
合读法是将两种以上的字帖放在一块进行比较,通过比较可以知道彼此的差异,宜于掌握。
比较法当然是在同一种书体中进行。
同一种书体中各家写法有不同的地方,这不同之处就是各家的特点,抓住特点临摹, 自然胸中有数。
二、变换格临模式,初涉学书领地 初学临摹,需要寻找科学的形式。
科学的形式就是“格临”,在 白纸上画上方格,并根据汉字的特点把方格按若干比例画上线条。
自古以来,人们不断发现总结,形成了“格 临”的一套模式,主要有米字格、九宫格和回田格等。
米字格是在一个方框中画有“米”字形状的格。
米字格有四条线平分上下、左右、左上右下、右上左下,四条线交汇成一个中心点。
汉字是方块形的,由许多方向不同的点画有机地组合在一块平面上,米字格能满足汉字点画的要求,准确把握其点画位置。
米字格中四条线各有其作用,中横线用作临写各种横行点画的参照,中竖线用作临写各种竖行点画的参照,左斜线用作临写种种撇挑点画的参照,右斜线用作临写各种捺点画的 参照。
初学点画分布时以用米字格较为合宜。
九宫格是把一个正方形的格分成九个小方格,每个小格叫一宫,故称九宫。
正中间的小方格叫中宫,也是字的中心所在。
九宫格中的四条线是互相平行和垂直的,并且距离均等,各宫面积形状大小都一样。
用九宫格比较适宜于临习字的结构,尤其是临习上中下、左中右等结构复杂的字,如“章”、“意”、“京”、“街”、“树”、“湖”等。
回田格即在田字格内再加一个由虚线构成的正方形格子。
这种形式使临习者易于下笔和安排结构,控制字的大小。
方格的外围线是字的最大范围,不能超出,而大方格以内字的大小又便于控制,有了回田格就可沿着“回”字的内方格线下笔,字的大小即可基本一致。
三、遵循临摹程序,探寻碑帖奥秘 临摹要循序渐进,有仿影、双钩、单钩、对临、背临、意临几种方法。
仿影是用透明的纸蒙在碑帖上,利用映出纸上的点画阴影描写。
这样摹写可取得形势,得字之精神,是学楷入门的重要一步。
双钩是用透明的纸蒙在字帖上,依透出来的点画轮廓用墨色线条钩成空心字。
双钩之后就可以用大楷笔填写空心字了。
填写时要一笔而成,不能填不满(太瘦) 或超过双钩线界(太肥) 。
单钩是把透明的纸蒙在字帖上,用硬笔把帖字的中锋行笔线钩出来,因线是单的,故称单钩。
然后用大楷笔沿着单钩的线条,按照帖字点画的形状仿写。
这须在双钩的基础上进行。
通过大量的钩摹,能深入体味笔法及其相互间的微妙之处。
对临即将字帖放在面前照着临写,对临时不能看一笔写一笔,那样容易中断气脉,而要将一个字“读”熟后一口气写下来。
背临是把碑帖收起来默写碑帖,此法必须建立在对临的基础之上。
若没有下过对临的功夫,帖中的字形未深深印在脑子里,则不可能将原帖之字复现在纸上。
清人松年在《颐园论画》中说:“临摹古人之书,对临不如背临,将名帖时时研读,读后背临其字,默想其神,日久贯通,往往逼肖,临画亦然。
愚谓若终日对临,固能肖其面目,但恐一日无帖,则茫无把握,反被古人法度所囿,不能摆脱窠臼,竟成苦境也。
”在背临的过程中,要与范本对照研究,看哪些已能背临出来,哪些还不能背临,这样比较学习,理解能力和审美能力都会大大提高,对范本的认识才会更加深入。
背临一段后,不妨再对临一个时期,如此交替进行,理解逐步加深,认识逐步提高, 笔法、墨法、章法也就越熟,气势和神韵就越逼近原帖。
这个过程就是“察之贵精、拟之贵似”的过程,临到与范本一样,便说明已经基本“入帖”了。
意临是按照碑帖的意味临写,只求意似,不求形似。
学习书法能否写出个性,能否创造出风格,能否突破传统樊篱,就要看意临中表现出来的才智、技巧、胆识和毅力。
意临阶段是学书者全面修养和实力的检验,并非每个学书者都能通过,大部分人将停留在背临阶段,只有一部分人能够进入化境,成为书法家。
意临之后,还要认真审查自己的变化是否符合书法的美学原则,是否符合法度,有否狂怪和胡涂乱抹的现象,是否保持和发扬了原有的优点等,如果有了毛病要加以改正,以使意临走入健康的轨道。
四、自偏旁到整体,抓住临摹规律 书法是汉字的艺术形态。
如果我们把汉字形态一致、书写相同又十分稳固的地方找出来,就可以学一应百,触类旁通。
找到了学书的规律,学起来也省劲。
这个方法就是汉字的偏旁。
汉字有独体和合体两大类。
独体字是笔画紧密连在一起不能切分的字,它有自己的书写规律,即突出字下面的笔画,把独体字下面的笔画写得重或大一些,这样就使字稳重美观。
合体字占汉字的绝大多数,它是由两个以上的偏旁组成的字。
汉字的偏旁通用的有200 个左右,常用的仅100 个左右。
汉字中同一偏旁的很 多,如三点水旁的字就有五六百个。
所有三点水旁的字,位置固定不变,写法也都一样,学书如学会一个三点水的字,其余就可不用费力地学会。
偏旁是字的半成品,学书若从偏旁入手,百十个偏旁用不了多长时间就可学会,能大大提高学书效率。
在学习偏旁的时候,同时注意字的点画形态和结构位置,综合训练,自偏旁到整体,临摹的速度与效率就会大大加快和提高。
刘海粟漫论郁达夫 中国游记文学史
《背影》是朱自清的第一本散文集，此前他出过一册《踪迹》（亚东书局，1924），是新诗和散文的合集。
朱自清是一位诗人，可能没几个听说过。
1922年，他和俞平伯、叶圣陶办过《诗》刊——这是中国新文学史上第一份新诗刊物，也跟周作人、郑振铎等出过一本八人的新诗合集《雪潮》（商务印务馆，1922）。
在《背影》的自序中，他就说：“二十五岁以前，喜欢写诗，近几年诗情枯竭，搁笔已久。
”《踪迹》以后，朱自清就疏远了新诗，开始转向散文，“这本小书里，便是四年来所写的散文。
”“这本小书”就是《背影》。
朱自清的散文，中学时代我们就熟读了，像《绿》《浆声灯影里的秦淮河》《荷塘月色》以及《背影》，都是中学课本里的范文，当年几乎是会背的。
这四篇散文，也是朱自清早期散文的代表性作品，前两篇收在《踪迹》中，后两篇编在《背影》里。
作为书名的《背影》，是一篇感人至深的文字。
中学时听老师钝刀解牛般地分解成一个个段落大意，昏昏欲睡，现在再读：“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探下身去……他用双手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。
这时我看见他的背影，我的眼泪很快流下来了。
”我的鼻子也酸酸的。
父亲在朱自清心中，一直是一个他敬畏的人，可是现在看到他笨拙的身影，朱自清的心中只有苍凉了。
《荷塘月色》是朱自清在清华园教书时写的，去年在网上见过有人在拍卖它的木刻本，也就是五六页吧，上海的一个朋友拍到了，待寄过来一看，原来是水印的。
本来还以为是秘本，水印的，就不稀罕了，据说被随便塞在了餐桌的玻璃下。
《背影》分甲、乙两集，共15篇，乙集是旅行记，甲集则多记人，像《哀韦杰三君》《白采》《怀魏握青君》，都是怀念友人之作。
《背影》书中，放了两张插图，一张是丰子恺作画，夏丏尊题字的《儿女》插图，画的是四岁的阿菜，朱自清的女儿。
丰子恺、夏丏尊是朱自清在上虞春晖中学时的同事，白马湖畔，丰、夏两人的旧屋还在，朱自清的居所，则不可寻觅了。
这本书中有几篇文章，就是在白马湖写下的，像《女人》和《飘雪》。
另一幅插图，则是诗人白采的背影，立在露台上远眺，这是像主送他的。
照片上写着：佩弦兄将南返，寄此致余延伫之意
白采之死，是一个朋友来信说起的，死在香港到上海的船中，船都到了吴淞口，诗人却猝然逝去，遗物中有四包女人的头发——“白采是一个不可捉摸的人”，朱自清说。
朱自清早期的散文，像《踪迹》和《背影》中的篇什，都是绚烂至极的美文，有人喜欢，也有人非难。
叶圣陶是朱自清的老朋友了，在一篇怀念亡友的文章中说：“他早期的散文如《匆匆》《荷塘月色》《浆声灯影里的秦淮河》，都有点儿做作，太过于注重修辞，见得不怎么自然。
”唐弢也说：“论文字，平稳清楚，找不出一点差池，可是总觉得缺少一个灵魂，一种口语里所包含的生气。
”不过郑振铎不这么认为，在他看来，朱自清的散文贮满了一种诗意，“在文学研究会的作家中，除冰心女士外，文章之美，要算他了。
”甲申五月，颐园记。
