写给大家的西方美术史读后感1000字
《西方美术史》有感这本书西方艺术的形式与特征等的发展史，其中心问题是美对于人类生活和人类历史的价值和意义。
另外，西方美学与西方的哲学，文化艺术的发展密切相关。
对美学，哲学是关于一切美学问题的最基础的思考，具有元美学的性质。
对美学问题的研究有利于加深和丰富对西方哲学的理解。
西方历史上的文学艺术作品是许多美学思想的源泉。
说起西方美术，我好像走进到了另一个新天地，与中国美术形式意境完全不同的另一番感受。
在兴趣盎然中,乔托的觉醒,波提切利的韵昧,达芬奇的智慧,米开朗基罗的激愤,拉斐尔的优雅,乔尔乔内的建树,提香的追求和丁托列托的视角,感受布勒格尔的气质,丢勒的才情,普桑的力度,华托的情调,大卫的理想,安格尔的柔美,德拉克罗瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引着我。
另外，西方艺术流派及艺术形式多种多样：华丽激情的巴洛克艺术；古典优雅的学院派；充满生活情趣阳光的荷兰小画派；夸张扭曲的折衷主义；真实和谐的写实主义；抽象豪放的野兽派；具有戏谑和象征意义的超现实主义„„书的第一部分讲的是古埃及希腊罗马美学。
提起埃及，人们首先想起的是金字塔。
金字塔是古埃及卓越的建筑艺术，它是法老王们的陵墓。
对于金子塔的美丽和雄伟我不多说，在课上学到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、绘画艺术。
从那些作品我们可以看到，埃及人的灿烂文化以及他们对“秩序”的狂热追求，绘画的比例，外形都奇异的保持一致，宏伟的雕像现在虽然有好多残缺，但仍能感受到那埃及的辉煌文明
古希腊的美学思想是在其哲学，艺术，宗教，文化的土壤中产生的。
超凡入圣的艺术，古希腊与古罗马。
罗马人在相当长的时间里直接根据面具制作肖像雕塑。
后来古罗马肖像雕塑的美学追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美迥然不同，这种特征趋向于个人意志的创造，表现出敢于参与世事争胜的气概。
它是希腊文化的继承者和发扬者，伟大的罗马，璀璨的希腊
充满神话的希腊，雅典卫城，巴特农神庙，这些美丽的地方都给我们不一样的视觉享受。
虽然没有在幻灯上看到十几米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎样的宏伟美丽。
充满了神圣，梦幻般的感觉
这些都给我从新认识了希腊的文化，对希腊的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文艺复兴时期的两大天才——达芬奇与米开朗基罗，纪录片记录了他们的生平种种，让我们了解了天才成功的不易与艰辛。
时代造就了他们，他们也成就了时代
他们值得我们现在每一个学生去学习，为之理想而奋斗，因为他们告诉我们，艺术是门伟大的科学
终求一生，值得为之奉献，为之探索
它介绍了几种最早形态的美学思想。
塔塔凯维奇认为美学思想最早包含在艺术之中；鲍桑葵认为人类的审美意识产生于原始宗教向哲学的过渡阶段；吉尔伯特和库恩认为哲学孕育了美学。
综合几位美术家的观点，早期希腊的美学思想是蕴含在宗教，艺术，和哲学当中的。
这几种观点的分歧是美学本身是什么，美学与哲学的关系是什么。
由此可见，美学不仅仅是哲学的一个分支，他们之间还有更复杂的关系。
要理解他们的关系，我想必须要通过深入的学习和探究。
对西方美术作品的读后感
美术作品欣赏特别是绘画艺术欣赏，传统上讲属于美术史的学习范畴，是较深入较全面的认识。
美术作品比较欣赏，则侧重不同，它是以一种全新的文化视角，欣赏、审视不同传统形式的美。
通过对比、参看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解认识世界范围内美的形式、形态。
从而更好的挖掘认识我们自己民族的传统美术。
[关键词] 欣赏；认识方式；比较；审美理想；观念思维欣赏，这个词可以从两个角度来认识，其一，个体经验的角度。
其二，典型的，能代表相当部分人共同感受的体验。
毕竟，不论是创作者还是欣赏者都是社会条件下的人，不同时代，不同地域，不同种族，不但是个体主观的而且也是客观社会的。
对于艺术作品，我们要学会欣赏，懂得欣赏。
这里两个欣赏，含义略有不同，第一，看，看什么
第二，作品，怎么看
对于美术作品的认识方式，传统上大多是通过学习美术史的方式，先分中外，后从发源到发展细细密密、美术理论、美术言论、美术年代、美术作品、风格流派等等，精微细致。
这对于专业人士和艺术类学生而言是必要而必须的。
而对于艺术素质教育来说，它面对了更广泛的受教育人群，对非专业人群而言，显然此种方式不合适，不实际。
美，人皆爱之，但面对一股脑的大量美术作品，中国的、外国的、古典的、现实的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，让人不蒙也会被吓跑的。
普及艺术审美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一种理念和一种确实可行的方法。
这种情况下，中外美术作品比较欣赏，作为选修课程就特别适合，也应该在普通高校，特别是高职、高专类学校中普及开设。
首先比较的出现，说明认识的角度和传统发生了变化。
比较是人类在同外部自然交流勾通中较高的一种认识阶段，它可以同时将两个和两个以上相对独立的参照系统建立联系，从而避免认识上的独立性、静止性和片面性。
其次，比较可以见出异同。
对所比较的事物有更明确、更客观的认识。
而使得在对纷繁浩瀚的艺术作品欣赏时，能够更为透彻，更加从容自由。
再次，比较不是以高低优劣为目的。
它通过对大量丰富的美术观念、美术作品的比较，能从中发现中西美术的不同之处，从而更深刻的认识和保护世界范围内的文化遗产，更准确、客观的认识我们民族美术的长处与不足。
中西古代审美理想的异同从先秦哲学家和美学家的著作中，我们了解到儒家思想是汉文化不同与世界其它民族的基本特质。
中国古代审美理想的认识首先要从对儒道思想的认识作为开宗。
儒家理想人格的形成是把宗法体制的共同性要求内化于自我人格的形成，“克己复礼”而“成教化，助人伦，”“兴于诗，立于礼，成于乐”是为艺术、教育的目标。
使得自我与社会的关系从外在的约束转化为自在自觉的遵守，实际就是要求艺术的情感须自觉的由道德伦理来节制以达到情与理的和谐统一。
那么道家的审美理想是什么呢
“夫虚静恬谈寂寞无为者，万物之本也”。
“天地与我并生而万物与我一”。
明确了在心与物浑然一体的体验中，人的精神将从实用、利害、因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。
人作为生命的存在本应与自然一体。
“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”。
“朴素而天下莫能与之争美”。
这里真正的美是一种大美至美是天地之美，宇宙本体所显现出来的质朴、自然、恬淡之美。
这些思想不但内涵丰厚，同时还具有深厚的美学意味，对中国书画美学产生极大影响，为中国古代审美理想构建了一种独特的宇宙观，这种宇宙观表现在艺术上就是以类取之，以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚中有实，虚实相生，情理统一，物我和一。
对照西方，从古希腊时代开始，西方造型艺术就是以模仿自然为目的，古希腊哲学家们认为“数”是万物之源。
自然界事物存在就是“数理”的存在。
艺术家在模仿事物外在形象的时候，通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律，从一个物体美的认识到集体的、全部的美的认识,从美的形体到美的制度美的知识,一直到彻悟美的本体。
由此，在对和谐美的追求过程中有了“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。
构成长方形比例协调感的“黄金比”。
人体美同样取决于不同数之间的比例和谐”。
从希腊神话到希腊雕刻，大量雕像也佐证了艺术对真实物象立体性的模仿和美化。
比较中西美术，如果说中国古代哲人对美的认识，主要侧重于审美的“心理”方面，那么西方则重于对象的外在形式，关注“美”与“真”的联系，把艺术的审美创作和欣赏看作是追求知识和真理，乃至追求上帝的过程。
美学十五讲读后感
中国美学的研究已有年的历史，而成如料想的多。
这其中国美学问题的难定料的驳杂等原因。
然而，五十年来中国美学的最大不利是缺乏学术的眼光与方法。
因而一句话可以演成长篇大论，一部长篇大论可以被一句话打倒。
朱良志教授常说做些学术。
他自己也以此自律。
前此出版的专著都贯注这一学术追求。
而如今这部《中国美学十五讲》也应作如是观。
本书是作者在北京大学教授中国美学的讲稿。
今收入名家通识讲座书系。
本书中多为作者精思独得之言，而不流连于枝叶。
读之令人壮而不傲，尤其使人意豁。
看书就如观览庭院。
写书评无非是有感于房屋的富美，材料的坚实，间架的合理，或是对自己有了某些启示，想与房主多攀谈几句。
别无他意。
关于本书，作者的出发处在中西之别，继而把捉中西哲学的不同，“西方哲学是知识的、思辨的，而中国哲学则是生命的、体验的。
生命超越是中国哲学的核心。
”（第2页）可以想见，这样的中国哲学必使它与艺术的关系更加紧密。
千载之下遥想先哲，多不是正襟危坐地讲学论道，更多的是他们活的生命。
这可能是泰戈尔所赞许的中国文化的美丽精神。
因此，作者心中的中国美学是“生命超越之学”，“是一种生命安顿之学”。
（第2页）对于本书，作者已经有了明确的陈说，不需改写，直陈如下，“这里从中国传统美学的吉光片羽中提炼出的十五个问题，我以为都是生命超越美学的重要问题。
本讲座的十五讲可分为三个意义单元：前五讲分别从道、禅、儒、骚以及气化哲学五个方面，追踪生命超越美学产生的根源及其流变，这是根源论。
就美学而言，道家哲学要在齐同万物、冥然物化；禅宗确立世界本身的意义，青山自青山白云自白云中，就包含这样的思考；楚辞具有唯美和感伤的传统，给中国美学注入特别的气质；儒家哲学强调创造新变；传统的气化哲学强调天地大自然为一生命流荡的世界，等等，这些对确立中国美学的基本特点起到了关键作用。
中间五讲，集中讨论中国美学在知识之外（无言之美）、空间之外（灵的空间）、时间之外（永恒之美）、自身之外（以小见大）、色相之外（大巧若拙）追求美，体现出独特的超越美学旨趣，这是生命美学的形态论。
而后五讲，则是对生命美学范畴的讨论，涉及到境界、和谐、妙悟、形神和养气五个基本范畴，这是生命美学的范畴论。
中国传统超越美学含摄的内容很多，这里选讲的若干重要问题，只是对于基本情况作一粗略的勾勒。
”（第3页）前五讲，考镜源流，知其所从来，其特点尤在第四、五讲，以及第二讲中对于不二法门之辨析。
此后各章皆源此而发。
颇见整合之功。
此书首章为庄，次为禅，后为儒、骚，可见作者之取向与识见。
我们看着作者好像偏袒了庄禅，而这只是因为它们对中国美学出力太多，劳苦功高，平心说，这点实惠是应得的。
作者在引言中说：“关于中国美学的研究，我以为不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学；从内在逻辑中把握中国美学的特点，不把中国美学当作论证西方美学的资料，是当今中国美学研究不可忽视的方面。
”（第3页）这是对于中国美学合法性的一个解释。
对此问题，有人反复咀嚼，有人一语否定，不若“不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学”来得温暖与切实。
这里有作者对于中国美学的体量与信心。
观此书者，知此书不愧于典型。
处处都是精锐之兵。
其中的妙解、特识与别裁，足以开启智识。
即使偶然遇目，也是往往见宝。
本书并非面面俱到，这也不是本书的目的，然而中国美学的精义已十有七八了。
字里行间透漏出，这本小书里有个大世界。
匆匆一过，未免怠慢了作者的苦心。
多所领受，不仅是著者之幸运，也是读者的幸运。
但是我没有那么大的领受之力，有得于心者仅如下几条： 1.从容论学之风。
观此书，行文的舒卷自如，文字的洁净雅致，取材的富广精审，都足资取法。
读此书知中国美学之美。
其间溢荡着从容之风。
对于历史中的先人，作者能体认其精神，详于存异而略于求同。
然而作者用心，正在“借有此异以证其同”。
对于儒、释、道、骚、气化哲学各章，作者虽然没有专章是论述其合融的方式与状态，而章章又莫不是。
对于今人之论，作者也是多论其异同，而鲜涉其是非。
《明儒学案》：“学者于其不同处，正宜着眼理会。
……以水济水，岂是学问。
”至于作者有了新鲜而地道的理会，我们读者也应先观其不同。
文中虽然有辨析，而绝无负气求胜、扬己陵人。
而能在与其不同处出新意。
在濠梁之辩中，庄子观鱼而知鱼之乐，朱光潜认为这是“推己及物”，“移情于物”，作者认为值得商榷。
（第16页）对于朱光潜先生提出的三种态度，作者又在这之外提出第四种态度。
这不是作者在恣意求新，而是在厚实的研究之上才生发的。
对于第四种态度（即是妙悟）作者有专著《大音希声——妙悟的审美考察》。
作者从不自矜有学，说自己的作品粗糙，然而，作者也决不因此而懈怠，“有一疑义，反复参考，必归于至当；有一独见，援古证今，必畅其说而后止。
”（潘耒《日知录序》）以此比照，可略知作者为学。
书中，似乎都是人所能言之事，道的却是人所难言之旨，如庄、禅、儒、骚。
作者却“因人所已知，告其所未知”。
对于不二法门的阐发，更见作者功力。
作者真可以孙奇逢评人之语描绘： “人所束手之题，使君曲为条指，人所歇脚之事，使君偏为热肠，亦一无所慕，一无所惧。
”古人讲不是闲人闲不得，能闲不是等闲人。
这几分从容不是心态的转换可以办到，而是深厚根基的兴现。
2.读一本书，看其引文便知闻见的广狭，功力的疏密，这是读书人所共知的。
但是，本书的引文却限于通识，隐而不显，难以产生这样的效果。
正如我们不应仅仅看房子的华美，更应留意建屋过程中的艰辛。
如不二法门一讲，其开路先锋，一望便知。
即如第40页论到“外师造化，中得心源”，第83页论到石涛的楚风，第146页论中国艺术中“不立文字，不离文字”，第209页作者论古意盎然，都看似信手一挥，却是功利深厚，皆是作者学有所得之论。
如此，还只是能见到落在纸面上的，至于这背后所涉览的文献又不止万计了。
未尝艰苦而来的学问，就如费燕峰在《费氏遗书》中所说：“一段好议论，美听而已。
”作者搜采之勤，在本书中难以窥见，但是，把眼光放在书的背后，可知其所从来的道路极坚实。
章学诚《章氏遗书与陈观民工部论史学》：“文士撰文，惟恐不自己出；史家之文，惟恐出于己。
”我想本书的可贵处在于，其言皆有得于心而出于己，又必有所本而不尽出于己。
能“为古人立心”。
我在书中看到：中国美学活的精神在历史。
历史的精神还多不在理论。
也许理论本身就装不下历史的精神。
作者醉心于历史，或许在此。
我想，若以本书之影响而言，其于理论之影响绝不会小，但于历史的启示或可能更大。
本书可以说是“只可自愉悦，不堪持赠君”，但因其有根底，所以它愈为己而愈为人。
人们常引《文史通义?答客中》：“高明者多独断之学，沉潜者尚考索之功；天下学术，不能不具此二途。
”高明者以考索为根底，高明者益高明。
作者之学如此。
3.开后人法门。
本书多能指出向上一路，新人耳目，触发新意。
真是“混沌里放出光明”。
如本书第七、八讲重在阐明中国艺术的时空观。
这一阐发让我们重新回顾历史学家的小发明，却给美学的研究带来了颇多的新意。
由此出发，不仅时空，其他的观念也与美学极有关涉。
在许多方面，本书真是能“接前人未了之绪，开后人未启之端”。
（清 薛雪《一瓢诗话》）读此书，知 “读书不多，无以证斯语之变化，多而不求于心，则为俗学。
”（全祖望引黄梨洲语）信而不诬。
深切的体认与追思，使得作者能深入人心，切中要害。
作者说：“山林之想，云水之乐，其实并不在山林云水本身，而在人的心态。
”（第8页）山水诗并不仅仅在描山画水，山水画也不仅仅在涂红写绿，它们的背后是生命的精神，所以，郑板桥的诗“流水澹然去，孤舟随意还”在作者的眼中，“写的不光是流水和孤舟，写的是他的心灵的优游，写心灵在气的世界中浮荡。
”（第114-115）真非孤沉独往而难得。
如作者说：“气韵的核心是生命意义的传达，它虽有赖于形，但专注于形而不可得。
”（第113）我想，作者的长处，并不在于指出这一点，其出人头地在于从中酌取生命精神，而又能以生命化的形式给予传达。
作者传达的形式和传达的精神达到了熔通。
作者真是“以境显境”。
4.高远的识见。
做中国美学的人，容易被史料的浩瀚，历史的纷繁所震慑。
本书中的各章，皆从历史中来，而经作者的慧眼，它们都成了今日美学建构中的脊柱。
历史与理论的融通的确是一大技艺。
登峰而入微。
在茫远的历史中，作者以精神提起。
在历史的汪洋中优游，舒卷。
真如一得大自在之人。
学人所共知，中国美学难以找到专门的著作，此书名为中国美学十五讲，而作者之着力处又多在美学之外。
作者在哲学与艺术的通汇处领得了美学的精神。
古人讲析之愈精，则逃之愈巧，此最为学人致意，而研中国美学者更应留心。
作者真是把美学藏之天下了。
又如骚人遗韵，并非哲学，而于美学又影响甚大。
作者极为阐扬，推向深入，亦可见作者识见之高。
推想可知，哲学之外有益于美学者又不仅此而已了。
即以他讲哲学与美学关系而论，亦不粘滞概念术语，而重在两者的相通处，不强作牵合。
两者不限于名言的假借转用，更在精神之汇合与融通。
这为重新审视哲学、美学及两者的关系开了眼界。
5.本书之醇。
作者严于畔分中西，而善于融会古今。
学人常好引西方以自重，本书中也有中西对比处。
然而，我觉得，作者看到中西遥相呼应时，谨慎多于喜悦。
如作者说：“庄子的自由，其实就是‘由自’，自己获得主宰自己的权利，而不是将权利交给知识，交给内在世界的‘习心’。
这有点相当于斯宾诺沙所说的‘自因’说，以自身为原因的自由，”作者让两人相识，又马上告知有不妥，说：“但又有区别。
庄子的自由，是一个由奴隶到主宰的哲学回归，由‘由他’到‘由自’。
” （第20页）如此者不繁引。
我想这是学者应有的审慎。
书中的插图也尤为增色，它们极有助于领会言语漏掉的智慧。
其中，或有作者的契合之作，也有古人跨越千年万里前来相助。
此外，如作者读书之法也值得借鉴。
读完本书我也引发了一些疑惑，虽然不敢说这是学术思考，就当是攀谈，可以水济水，岂是攀谈
在第二讲中，作者的精神与技艺，使我们看到了一个扶云高蹈，倚树独眠的庄子。
会通物我，以物为量，大制不割，忘情融物，朝阳初启真个把庄子说活了。
作者从庄子的言语中展示了一个世界。
作者的研究是从庄子所描述的境况而悟出的，所以，庄子是非理性的。
但是，我们若考虑到庄子的描述这一行为本身，我则感到庄子还具有一种清晰而明朗的生命态度。
这一态度，他描述时，是位生命的审视者，而他在描述的境况之中时，则是位生命的游戏者，我想，两者于美学都有大关涉。
中国人所具有的清晰而明朗的生命态度，与近世西方的科学理性不同。
然而我觉得，这种生命精神并不是完全非理性的。
这是中国人的生命达观。
我们在苏轼那里极易看到这一智慧，这一智慧不排斥往事难再仍可期的唯美，也不缺少心有微花淡淡香的精微。
一只生命的眼睛审视自己，把玩生命。
知道生命的能与不能。
此外，“大造”（第57页）这二字代代有人言，而心境各异。
或因天之造化不可明察而生畏惧之情，或因其刚健有功而生悦乐之心。
即以魏晋、两宋相比，差异甚大。
如陶渊明的诗“纵浪大化中，不喜亦不惧”，可见他，或说当时的人对于这大化是曾心存畏惧的，而邵雍的诗：“物皆有理我何者,天且不言人代之”，却是充满了和乐的言语虽同，而心态纷殊。
或原本一词，而其意屡迁。
本书可以说是“为古人立心”的力作，在这过程中，作者所获得的无言欣悦也溢于言表。
本书就是作者的妙高顶，小扁舟。
作者真是“醉歌田舍酒，笑读古人书”。
至于本书与新儒家之间的关系，在中国美学研究上的地位，此书所显明的学界风貌的转换，又不是我这学识浅薄之人可以妄评的。
不过，我们从这本书里印领了太多，所以对于它的期待也同样的多。
或者，它不仅为研究中国美学之著作，将来也会是中国美学应研究之著作。
这个书评没有以小见大的能力，若想体会作者及本书的微妙境界，还请读者去看原书。
游玩者好其佳丽处，读一过，定心满意足；而细心者不仅及此，还应知其用力处，读完此书，若能再读作者其他一些著作，受益决不可以道里计。
所以前者尽可以与之沉浮，而后者还得独具一只慧眼。
因而，前者的眼中可能只有可爱，而后者的眼中不仅可爱，而益可敬。
谢谢。
。
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<美学四讲>读后感 1500字左右
由于假期闲时无聊，便在放假前在图书馆里拿了《美学四讲》、《沟通人神》两本书回家阅读。
在上学期，我听了一场马来西亚设计大师设计人，神，生，死的精彩讲座，之后产生了好奇之心，想进一步了解其中的奥秘，知道在形式上人和神的关系到底是怎么样的，于是找到了《沟通人神》一书阅读。
而读《美学四讲》，是因为它经常出现在各任课老师推荐书目之中，想必它一定是本良书，所以在图书馆里找到了它。
《美学四讲》中，作者从“自然的人化”的观念出发，倡“人类学历史本体论”之说，立宏观理论体系，结构严密，气魄恢宏，不单回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度，以主体的实践和积淀，统一社会与自然，探讨美与人的本体存在、美感与心理情感的“数学方程式”、艺术产品与艺术作品、“后现代”等等问题，提出美与与人类命运相关连的前景。
全书分四部分，依次回答四个问题：美学是什么
美是什么
美感是什么
艺术是什么
作者基于这些问题意识,分别在四讲中探讨了美学领域的诸多复杂命题。
这里既有对从古至今具有代表性的各家各派的观点的评析,又有自己的一家之见。
由于引入了大量生动贴切的例证,文字风格也浅显畅达,所以这本书虽然要作美概论看,但读来又丝毫不觉得繁琐可畏。
整体上作者以简洁有力、极为浓缩的文笔，旁征博引，娓娓而谈，引领读者通过仔细阅读和深入思考而走入金碧辉煌的美学宫殿。
在四讲中，我收益最大的是李泽厚先生对美和美感的见解。
关于美中国传统把一切能作为欣赏对象的事物都叫美，而李泽厚认为这是把美的概念泛化了。
美既然是具有肯定性价值的审美对象，那么美总会有一定的感性形式，于是他认为美必须具有感性形式，从而诉诸人的感性。
这就谈到了审美对象问题。
李泽厚把它解释为：人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’的统一，才能产生美。
李泽厚认为美的根源就是“自然的人化”，即实践。
所谓“自然的人化”是物质化，是物质生产劳动实践。
美的本质是“人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。
”“美是真与善的统一，也就是合规律性和合目的性的统一。
”合规律性是社会美的方面，而从客观对象说，合目的性则是自然美的方面。
他从社会美到自然美进一步说明了人类总体的社会历史实践创造了美。
关于美感 李泽厚认为美感问题属于心理科学范围，是审美心理学所专门研究的课题。
西方美学家认为美是美感所创造出来的，而这个过程有一个中介，就是主观的审美心理。
因此研究美感就需要从审美心理研究。
美感首先是悦耳悦目，这里耳目不只是认知而是享受，这享受也不只是生理快感，而是身心愉悦。
其次是悦心悦意，最高的形式也是最高的境界就是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，它不仅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且还是整个生命和存在的全部投入。
黑格尔认为与崇高有关，是一种崇高感，而在中国则可以理解成“天人合一”的精神境界。
李泽厚在《美学四讲》中所讲的美学是哲学美学，是美的哲学。
美属于哲学范畴，研究的是美的本质问题，而美感则属于心理学范畴，研究的是审美心理的问题。
但是它们都可以从哲学的高度，从人类学本体论出发，用“自然的人化”观念来探讨，于是，归根到底关于美与美感到底是什么的问题又可以用“自然的人化”来解释。
因此，“自然的人化”既是研究美与美感的出发点，又是美与美感的归宿。
看完《美学四讲》之后，我还到网上查找了很多学者对四讲的个人见解和评论，感觉受益匪浅。
美学作业:一，论述中西方美学史上关于美本质问题的代表观点。
二，联系现实谈一谈你对人的美的理解。
在西方美学和艺术哲学的历史，形式美是一个非常重要的领域，无论是在艺术，还是在艺术欣赏和审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。
在这里，它是值得认真探究的是自然与艺术的形式美是如何关联的
尤其是在现代，形式美不再局限于认识论的一般形式和内容的经典讨论，这种探索艺术的知识和理解的性质有了新的含义。
一，“美在形式”的思想，改变作为形式西方美感的重要领域一直是一个问题，在历史和艺术哲学的极大关注，同时它也是一个仁智各见充满矛盾的问题。
什么是历史悠久的形式，最早可追溯到古希腊的问题可能刚才去过，而且还扩展后现代思想家。
尽管类似的问题域，但意见不同在每一个时期，要相互区别，这种区别反映了自己的变化的思考。
1古希腊：形式作为本质古希腊哲学家和美学家认为，美是形式，往往会形成如美和艺术的本质。
看来，毕达哥拉斯学派，艺术的数量和和谐产生的，这种和谐的关心形式问题。
美和“美本身”的柏拉图具体的事情分开，那么艺术的具体工作为美的东西，只有美国本身，赋予和美国本身，模仿，艺术是模仿的模仿，而真理除了三层。
柏拉图投入的形式和外形式的形式，这里的形式是指本领域的形式，它提供了起源和艺术的本质的思想;外形式是指模仿自然界的形状，这是本领域的状态的存在的规定。
亚里士多德认为，一切都包含一个“形式”和“材料”两个因素，他认为，在事物的形式第一主体，要想成为一个既定的事情，由于材料的形式。
亚里士多德，模仿是所有艺术形式的共同财产，也是艺术的非艺术区分的标志和。
当然，不同风格的艺术在模仿的形式是不一样的。
总之，毕达哥拉斯，柏拉图和亚里斯多德被认为，在万物本原的形式，因此也原始之美。
古希腊，而且还与“圆满实现”是指形式的材料。
在温克尔曼看来，在美国，但希腊艺术家为主要目的的形式。
在古希腊，落后于美和艺术，神的概念，并成为理性思维的规范性理论。
到了古罗马时期，实用和功利之风盛行，在一般情况下，在缺乏美学成就最初的想法，虽然也有在某些领域取得了一些进展。
2中世纪：神秘化的形式中世纪基督教文化是在中世纪的主流文化，成为神的美和艺术的所有规定，实践中成为指令性的理性思维，从而生活，重点对古希腊的现实区别开来。
从古代到中世纪，西方美学和艺术哲学进入了一个新的阶段，这学期的美学被纳入神学中，柏拉图主义的表现，结合新柏拉图主义普罗提诺和基督教思想。
普罗提诺强调了形式在美国的作用，产生的过程。
这正如克罗齐在他的评论说：“所以，表示为美国并不在石头中的石头存在，但它只存在于被加工的形式，因此，当表单是完全当印上打心眼里，和人工的东西比任何自然的事情更美丽。
“[1]奥古斯丁是重要的中世纪的思想家和美学家，他的生活美学发生了重大变化。
对这个问题的形式美，拉奥古斯丁的基督教之前，基于亚里士多德和美丽的西塞罗（Cicero）的定义，美是一个或整体和谐的整体，坚持美国在传统观念的形式。
拉基督教后，从奥古斯丁的基督教神学来看看美国的立场，他认为美丽之源在神里面，神是美丽本身就是一个美女，绝对漂亮，无限风光，是美的源泉。
他还受毕达哥拉斯学派，和想到的事情是和谐，秩序与整体，真正的美这又是最终的数学关系。
美国完美的，完美它的基础的大小，形态和秩序，一个非常注重倾向的形式对。
像奥古斯丁，托马斯·阿奎那也是从神学出发前往阐明其美学思想。
什么是美丽有关的问题，他也认为，美国是第一种形式。
它还认为，美国是一个意义上，只涉及形式，内容没有任何关系，不与欲望，没有外部的实际目的相关联。
但丁继承阿奎那的神学和哲学，也接受了它的神学美学
的基本思想就是美的秩序，和谐，清晰的各个部分。
总之，这期间有一个神秘倾向的形式。
3现代：纯粹的形式和先验形式从文艺复兴时期现代美学的手段扩展到了十九世纪，开始在现代美学的真正意义。
到了近代，“形式”已经成为一个单独的类别美学，和地球意识的理性的性质上升到艺术的高度。
自从文艺复兴的开始，和人性的复苏已经解除，理性思维变得规范，这种理性是一种诗意（创造）是从理性和非理性的古希腊和中世纪的实践理性的理论不同。
作为“美学之父”的鲍姆加滕定义为感知的美感，但他也十分强调秩序，完整性和完善。
笛卡尔的哲学奠定基础，现代思想，他试图理解主体与客体之间的关系从美国掌握。
英国经验主义和理性主义的大陆是从各自的维度提出美学。
作为德国唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐述了他的“先验形式”的概念，有没有什么审美趣味，不管对象的存在和材料，基于对象的形式，从康德和美国开始在美国国家杰出高贵与基于不同形式的美，崇高是任何形式的，因为它是混乱的，不规则的，混乱的。
在康德，真的，用真善美之间有明显的分界，艺术不等同于真理。
康德的西式美学的发展奠定了重要的思想基础。
黑格尔认为，美是感性显现，这一概念作为内容的概念，展现属于感性形式。
黑格尔，在艺术属于灵魂，这是心态的最高质的自由风华绝代的字段的字段。
他说：“按照其纯粹的形式来讲，是对自由和自己的反对的第一个主题是不是外星人，不认为它是一个边界和限制，但在对立中发见它自己。
” [2]从黑格尔试图找到自由的这种对立。
总之，在现代，西式美学得到了很大的发展，特别是在一个纯粹的和先验方面的形式。
这种影响远远超出了对审美经验和审美意识的现代思想的经验主义美学。
4现代：超越回报的形式存在到了近代，一个规范性的美的存在，在开始的境界美学维度的存在。
虽然西方有美学发展的一种新形式，如结构美学，美学和分析生成的格式塔心理学美学。
贝尔认为，所有的视觉艺术也必然有一些共同的性质，没有它，艺术不再是艺术，而在贝尔这个“共性”的艺术似乎是，“这些形式的意思。
”真正的艺术是创造这种“显著的形式。
”这种“显著形式”是从纯粹的形式不同，当然，贝尔没有完全放弃的形式，而且从内容和形式的统一。
的格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在“艺术与视知觉”在美国的原因归结为“兵力结构”的东西，一个组织良好的视觉形式可以让人们产生快感，这是一个艺术作品它现在是在一个实体视觉以外的形式。
塞尚为代表的后期印象派艺术都强调形式感，但也很看重色彩感。
现代美学往往被看作是情感的美的形式，但这种观点也有其自身的问题，将不可避免地被超越。
马克思的思想无疑属于现代审美马克思现代美学无疑也是一个重要的方面，还是现代意义。
“马克思和其他现代思想家如尼采，海德格尔叛徒现代思想是颠覆性的，这是他们不但被称为理性的问题变成一个问题，而且要崇高，要知道爱和本体论等基本含义从而认识论，伦理学和美学的哲学体系的重要组成部分已失去其根本意义。
“[3]因此，一些关于美和艺术的基本问题已经走出了传统的限制，进入存在领域。
5后现代：后解构形式，但是从现代到现代西方思想决定了其自身的发展，在这一理念的历史，为规范存在的想法
成的语言。
现代美学和艺术理念，这是意识形态的解构主义的根本特征的现代概念的消化后，其性能是不确定的，零散的，非原则性的，没有深度等。
如果我们说的审美关注的现代形式境域仍然存在，那么后现代主义的强烈坚持反形式的倾向。
在利奥塔看来，“应该是一个后现代的形势下，不再得到安慰完美的形式，不再用相同的味道怀旧的分离的集体记忆。
” [4]后现代主义没有超越性，终极关怀，真，善，类似超越利益价值不再是精神，而是转身打开，试探性的不确定离散形式。
在后现代思潮，传统的审美标准和旨趣，不再是毋庸置疑的意义。
艺术与非艺术，不再是美国，非洲和美国之间的根本区别，导致思维，即文化，文学，朝反文化，文学和防反美学美学的风格相反，复制，消费和扁平无深度感正在成为时尚。
后现代艺术和艺术成为参与的行为，似乎不再需要审美标准和“艺术的合理性。
”反对二元论的后现代，以及系统，现代美学和艺术理论的传统和基本思路，当然，试图解构一切形式的美学法则消化的中心。
二，参与正如从上面的讨论可以看出形式重要关系的美，问题的形式美一直是重要的，但有争议的问题。
涉及的一系列相关的问题形式发行，这个系列之间的关系，揭示了形式美的问题的一些重要方面，培养他们无疑将有助于加深对形式美及其关联公司的了解。
1。
的br亚里士多德br形式和材料之间的关系，柏拉图的理论无法解释的合理类型的东西，柏拉图的管理风格的存在和因为事情是分开的个体。
亚里士多德认为，解释事物的存在，我们必须寻找的东西在现实的原因，这可以归结为材料，在两个原因的形式。
所谓的“材料事业”是什么“最初基质”构成原料的每一件事情，那就是，如铜，软陶泥雕像俑“事情是由原料形成运行”。
在“形式因”是指事物的本质规定。
在亚里士多德的观点，材料是对现实的一种潜在形式，它们之间的关系是潜在的和现实的关系。
形成作为活性，阳性的原因，该材料的形式的过程中，对材料，要求材料现实的个人。
材料需要在成形的形式。
在美国和质地，形状和材料来实现紧配合视觉艺术。
只有一件事光滑，粗糙，硬，软，两者都基于唯一材料，而且还与形式要求变得美感。
形式的东西，定义，存在和现实的本质，显然与物质的东西作为尊贵的，但不能从物质存在离婚的可能。
那么，显然这种关系是从传统的认识论关系的内容和形式不同。
在审美形式和审美形式了逻辑演绎的形式比较杜夫海纳基础。
他认为在逻辑上，在形式的形式不是一个对象，而不是密切相关的材料。
形式应始终美学材料的形式，密切相关的靶标，但形式本身不是对象。
但是，在美国的过程中产生的物质相关联的形式，仍然是一个非常棘手的问题。
2。
的形式和符号的关系，在艺术和审美活动，形式和符号，也可以发生在密切的关联。
卡西尔的符号形式美学集中的相关观点的典型代表。
卡西尔的人类和动物之间的根本区别在于，动物只能在信号调理，信号只有天赋做出可以转化成有意义的符号。
在卡西尔看来，科学，艺术，语言等神话的不同方面是人类文化的一个象征性的形式。
符号的一个重要特点就是要摆脱的直觉给定时刻的情感世界。
依靠科学为基础的理性抽象，艺术就是关注个性和特定的，因此也应该从科学记数符号的艺术不同，它试图避免概念化和逻辑推理，以留出空间的想象力和解读框。
简化概念和科学的行为和演绎是不是同一类型的泛化，艺术性质或讲道理不读所有的文件，但给我们的东西视觉形式。
卡西尔和地区作为艺术符号的纯形式的一种形式的其他符号分隔。
在苏珊·朗格看来，“艺术是一个有点特殊的符号象征性的，因为虽然它有一些函数符号，但没有符号的全部功能，尤其是不能作为一个纯粹的象征意义，而不是另一回事，触点不能发生与这本身之外还存在着其他的东西。
“[5]这里的问题是，艺术是指符号和符号是什么关系
区别在哪里
艺术是如何体现的美和它的艺术形式的象征
这些人需要不断回答。
3。
形式和\\\/>席勒感性 他进一步认为，游戏是唯一的，以恢复充满人性在人民群众中的第三个冲动的冲动。 黑格尔试图把与美国相关联的情感本质，他说：“功能感性观照的艺术形式，因为艺术是感性意象的方式真正意义上的呈现，而且它的这种感性的比喻展示自己内心深处有一个更高的意义，但它不是超越了情感的概念本身就体现其普遍性使得相变成可感知的，因为它是大自然的个别现象的统一的概念，这种美是通过艺术之美“[6]但是，黑格尔，毕竟，美国基于自然创造的概念。 从19世纪下半叶开始时，显著而重要的变化发生了西方美学。 被喻为理性投机遭受广泛质疑，人们开始得到重视直观的感觉。 事实上，在18世纪初，德国美学家鲍姆加登创造美学的时候，它涉及感知的意义上，美国的问题。 此后，形式和美感之间的关系一直是重要问题的研究。 费希特以来，在审美和艺术的研究，在“自下而上”的方法得到了广泛应用，被重视的审美体验。 实用主义美学家机能主义心理学派杜威的创始人认为，艺术的经验，美和艺术的经验，存在的看，桑塔亚那，太。 在“完形”概念强调这方面的经验的完整性。 贝尔的“显著形式”是“的形式动人美感。 ” [7]对艺术理论的所有古典和新古典主义的传统卢梭，他说：“艺术不是世界或复制的经验的描述，但情绪和流溢的感觉。 ”艺术[8]与情感相关联的，他的重要性。 以及是否与情绪相关的形式参与及如何参与值得注意的是情绪上的问题。 三，自然与艺术形式的关联形式表征的内在美和艺术的方式，它正在经历一个与艺术，本质深刻的关联揭示了显着的打开艺术与美的存在。 从思想观点的过程和相关的形式，在艺术的形式规定的各方面的形式美有一个与艺术形式和性质有关的是非常复杂的难以解决的问题。 1。 作为指定在艺术和问题的形式，自古以来，关于什么是美 以及艺术的本质是什么一直是古代哲学家美学家和艺术出没的问题。 它具有以下的基本思想，如古希腊的亚里士多德和柏拉图模仿，艺术是模仿现实;康德，席勒游戏，艺术是自由的;黑格尔更强调艺术美，美国是绝对情感节目的概念;列夫·托尔斯泰，克罗齐认为，艺术是情感的表达;别林斯基，车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的认识的形象;在贝尔，在艺术基础上的“显著的形式。 ”卡西尔，苏珊·朗格认为，艺术是情感的象征;弗洛伊德，荣格，其中艺术成为无意识的表现;英伽登认为艺术是一个多层次的对象，如意向;马克思在美国生产劳动和艺术的规定。 这些观点都含有丰富的美和艺术的思想，从他们的角度试图揭示艺术的本质。 当然，不同的观点和想法之间，还存在着许多差异，这本身就说明了艰巨性和复杂性的美丽和问题的艺术特质。 人们总是会通过艺术的具体形式为美的典型表现，艺术美也是感性和情感关怀的感觉的东西。 价值放在第一位的人的形式想到的审美价值，艺术形式没有得到统一和美感都是毫无根据的。 其形式是创建无能为力出现重大差异的亚里士多德，他把美国的规定，不为艺术形式的艺术材料的形式。 已经成为法规，并按照美和艺术形式，它是在美和艺术的形式使之成为可能。 当谈到形式美的规律，贺加斯说：“这些规则是：适应性，多样性，统一性，简单，复杂和尺寸 - 所有这些参与美的创造，相得益彰，有时相互制约” [9]事实上，这可以定性的形式美唯一方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深层次的东西。 赫尔德和歌德美国被定义为有生命的东西经常在一起，定义为生命的形式。 这些因素，现代，不像德国唯心主义不再受的形式，内容和形式的内容决定不再构成真正有意义的问题，其形式本身的所有内容简单的连贯性本身二元线性决策是形式和内容的现代古典认识论的产物，它限制形成充分显现。 因此，只有出出现朦胧的，广泛的含义隐含在表单中的内容和形式障碍，在贝尔的形式似乎有了意义，这意味着不同的内容，但也有不同的思想主题，这里的主题是不是第一一个是。 与心理意义的节奏形成的因素，盖格说：“对于自我，它改变的东西，可以给做的东西从一团混乱，不同的秩序，已成为物联网可以自行把握，”[10]博赞基特与它在美国蕴涵的形式，他说：“现在，要注意我们努力的问题，正规的对称性和具体的含义是不是两位美国异质元素，但只有那种的关系抽象与具体。 “[11]然而，鲍桑葵仍然不那么抽象和具体的思维和话语经典的框架出来。 作为美和艺术的规范形式是非常多样和多变。 必然要遇到的挑战自己解决疑难问题以及其他的想法。 2。 形式是了不起的艺术开放性的不可缺少的东西 如何与大自然相关的艺术形式 可以说，这种艺术形式的本质揭示了不同艺术的存在也通过不同的方式和手段，如视觉艺术主要以形式美作为色彩，光线和美丽，美，质感，美感，结构做美容美国等;而音乐是基于听觉的形式美。 还有许多其他艺术门类，并在这些类别中有各种各样的子类，它们同时表达形式美共性，且有不小的差异。 这种形式的艺术的真正的美是分不开的，这对于很多现代艺术也是如此。 唯一的问题是有变化的艺术，在什么正在改变意见的形式，但不一定是真实的形式完全取消。 当然，什么正在发生，以及它们如何与艺术的本质，揭示艺术的本质的形式，有一个巨大的解释的余地。 毫无疑问，形式美为人们满足情感和精神的享受。 自然与艺术形式显然不是外在的，而是内在的深刻。 不同的艺术家对待的态度的形式是不一样的，“浮躁的艺术家总是要反抗形式，但聪明的艺术家却使他的天才适应的形式，所以这种形式并最终成为下一个具有相同自发性的性，否则在另一与同旧形式明确新形式的记录。 “[12]康德就提出了自己的艺术见解的问题的性质，他认为，艺术是自由的唯一途径。 海德格尔认为，艺术与美和真理的存在的本质，是一个相关性。 他说：“因此，美国属于自己发生的事实。 ” [13]和艺术的本质是“真理的存在本身到作品中。 ” [14]当然，海德格尔不再符合现代德国唯心主义认识论使用背景上的“形”喜欢它的概念。 海德格尔，艺术与真理，存在和整合的想法，这是先决条件，实现自由的性质。 在胡塞尔，在区别物质自然的自然的形式。 海德格尔甚至现在形成隐而不视而不见，在这鬼的形式仍是萦绕在“农鞋”的梵高的画作海德格尔的解释没有任何形式的东西吗 或者海德格尔的话语 海德格尔揭示了美的本质和艺术无疑是深刻的，很有启发。 当然，真正的形态也没有一个简单而直接的模仿，正如黑格尔说：“所以，艺术的目的不是简单的模仿某种形式的现实，模仿这种技术只能产生在巧妙的所有情况方面技巧，但无法通过不同的艺术形式产生的艺术作品。 “[15]，揭示艺术的本质既是多种多样的，但也很独特，而不是用简单的可比性。 因此，我们常说，艺术的优秀作品都是独特的，不可替代的。 马克思处理美和艺术的时候，更加注重统一固有的规模在人类和其他物种的规模。 马克思，“所以美的规律是人类的规律，有意识的生命活动。 ” [16]伽达默尔的解释学美学的基础上，开放性和这篇文章的生成艺术的一部分，伽达默尔坚持艺术的解释和无限的多样性。 杜夫海纳说：“因此，这种形式的界定。 ” [17]并非所有形式的审美是美丽的，他说：。 “不过，形式的美感是想象和理解，当行动自由的唯一原因。 ” [18]在与审美观的采访中，分配给寻求意义和解释作品的含义仍然是分不开的。 然而，启示和艺术形式的协会的性质仍然是非常困难的，这是谢林已经表达了类似的感受，他说：“在这个年龄段的艺术家的做法，除了少数几个人谁，不知道的艺术的本质，因为他们通常无法比拟的艺术与美的概念，“[19]皮带试图从艺术史去揭示艺术本身内在的艺术协会的形式，他说：”相对而言，从历史解释的最纯粹的形式的历史的艺术风格清除所有的外部因素和条件，是不是原始艺术的一部分。 “[20]艺术史是一个永无止境的追求艺术史的性质，或许在许多现代和后现代的观点理论，这个任务是没有意义的。 理解为参数的设置和“形式”的概念联合起来，构成了混乱元素之间的关系的一般形式，布洛克说：。 “但美学”的形式“这个词被用在各种场合，人们都支持各种艺术理论的出现在”形式主义“，但远高于平均值，事实上，”[21]在相关的复杂过程的形式用艺术的本质，而且在广泛进程的形式，“多样性的审美形式本身的形式概念是繁荣的主要标志。 ”[22]忽略这个情况的任何研究或简单的治疗将有利于促进知识和理解的艺术和性质。 在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用.这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义. 一、“美在于形式”的思想及其变化 作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题.关于什么是形式的问题,源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家.尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化. 1．古希腊：形式作为本质 古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质.在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题.柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层.柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定.亚里士多德认为,任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素,在他看来,形式是事物的第一本体,由于形式,质料才能得以成为某确定的事物.在亚里士多德看来,摹仿是所有艺术样式的共同属性,也是艺术与非艺术相区分的标志.当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的.总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原.古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式.在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的.在古希腊,关于美与艺术的观念背后,诸神与理论理性成为思想的规定性.到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步. 2．中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分.从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合.普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用.这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么,被表现为石块的美不存在于石块之中,而只存在于对它进行加工的形式之中；所以,当形式完全被印在心灵里时,人工的东西比任何自然的东西都美”.[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家,他一生的美学思想经历了较大的变化.关于形式美的问题,在扳依基督教以前,奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义,认为美是整一或和谐,仍然坚持美在形式的传统观点.在扳依基督教以后,奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美,他认为美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,绝对美,无限美,是美的源泉.他还受毕达哥拉斯学派的影响,认为现实事物的美即和谐、秩序和整一,而这又归根结底是一种数学关系.美在完善,而完善又基于尺寸、形式与秩序,大有强调形式之倾向.与奥古斯丁一样,托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的.关于什么是美的问题,他也认为,美首先在于形式.同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的.但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明.总之,这一时期有把形式神秘化的倾向. 3．近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代.在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度.自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性.作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性.笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美.英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想.作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的.在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理.康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础.黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式.在黑格尔那里,美的艺术的领域属于绝对心灵的领域,而自由是心灵的最高的定性.他说：“按照它的纯粹形式的方面来说,自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的,不觉得它是一种界限和局限,而是就在那对立的东西里发见它自己.”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由.总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面.这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想. 4．现代：超越形式回归存在 在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开.同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生.贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”.而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”.这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,也有别于内容与形式的统一.格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生快感,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式.以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,也看重色彩感.现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越.马克思的思想无疑属于现代的,马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面,或者说具有现代意义.“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的.这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义.”[3]由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域. 5．后现代：形式的解构 由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言.后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等.如果说,现代美学还在存在境域中关注形式的话,那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向.在利奥塔看来,“后现代应该是一种情形,它不再从完美的形式获得安慰,不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀.”[4]后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式.在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义.艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚.后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”.后现代反对中心性、二元论以及体系化,消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点,当然也力图去解构审美的一切形式规则. 二、形式美所涉及的重要关系 从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题.该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识. 1．形式与质料的关系 在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的.亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因.所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等.而“形式因”则是指事物的本质规定.在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系.形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体.质料有待于形式的赋形.在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合.一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美.形式作为事物之本质、定义、存在和现实,显然与作为事物的潜能的质料相区别,但又不可能脱离质料而存在.那么,显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系.杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式.他认为,在逻辑中,形式不是一个对象的形式,不再与质料密切相关.而一种美学的形式永远应该使质料具有形式,与对象密切相关,但这形式自身却不是对象.但形式与质料在生成美的过程中的关联,仍然是一个十分难解的问题. 2．形式与符号的关系 在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联.卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想.卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号.在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面.符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界.科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框.与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观.卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来.而在苏珊·朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系.”[5]这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答. 3．形式与感性的关系 在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性.他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性.黑格尔力图把感性与美的本质关联起来,他说：“感性观照的形式是艺术的特征,因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识,而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义,同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的,因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质.”[6]然而,黑格尔毕竟还是把美基于理念之上.从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化.一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视.其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题.从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题.费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视.实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此.而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性.贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式.”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢.”[8]他更重视艺术与情感的关联.而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题. 三、形式与艺术本性的关联 形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与开显出艺术与美的存在.从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的. 1．形式作为艺术的规定及其问题 从古到今,关于什么是美?以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家.其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”.卡西尔、苏珊·朗格认为,艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现；英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术.这些观点,都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性.当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性.人们总是通过形式去感受具体事物的,艺术作为美的典型体现,其中的艺术美也是感性的,并关切情感.把形式价值摆在审美价值首位的人们认为,那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的.在亚里士多德看来,形式创造了差异而这是质料所无能为力的,他把美规定为形式,艺术之为艺术不在质料而在形式中.形式已成为美和艺术的规定和根据,而正是形式使美和艺术成为可能.在谈到形式美的规则时,荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约.”[9]其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西.赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式. 进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示.因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了.作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味,盖格尔说：“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西,使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美,他说：“现在,我们所努力要说明的问题是,形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素,而只具有抽象和具体之间的那种关系.”[11]然而,鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架.形式作为美与艺术的规定性,也是多元的与多种多样的.也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战. 2．形式与艺术本性关联的复杂性 形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?能否这样说,形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美.还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异.真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此.问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式.当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间.无疑,形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受.相关于艺术本性的形式显然不是外在的,而是深刻的内在化了的.不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的,“性格急躁的艺术家总是要反抗形式,但是,聪明的艺术家却使自己的天才适应形式,使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性,再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式.”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解,他认为艺术是通向自由的必由之路. 而海德格尔则认为,美和艺术的本性与真理和存在相关.他说：“因此,美属于真理的自行发生.”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品.”[14]当然,海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了.在海德格尔那里,艺术本性与真理、存在和思想融为一体,这些都是实现自由的前提.而在胡塞尔那里,形式本质就区分于质料本质.即使海德格尔将形式隐而不现,视而不见,形式这幽灵仍然挥之不去,在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗?或是海德格尔换了话语?海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的,极有启发性的.当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说：“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品.”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的,又是独特的,不具有简单的可比性.因此,我们常说出色的艺术作品都是唯一的,具有不可替代性. 马克思在论及美与艺术时,更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一.在马克思那里,“于是美的规律就是人的规律,即有意识的生命活动.”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分,基于艺术本文的开放性和生成性,伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性.杜夫海纳认为：“因此,意义内在于形式.”[17]审美中并非所有的形式都是美的,他认为：“然而,审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的.”[18]在接受美学看来,对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的.尽管如此,对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的,这一点谢林早就表达过类似的感慨,他说：“在这样的实践艺术家的时代,除寥寥无几的个别者,对艺术的本质毫无所知,因为他们通常不能企及艺术理念和美.”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联,他说：“相对来说,在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件.”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程,也许在现代与后现代的许多理论看来,这种探求是无意义的.针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱,布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思.事实上,‘形式’一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论.”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志.”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解. [《美学是什么》十处美景]《美学是什么》十处美景原作：龚蕾1、读《美学是什么》之风景十美学是人文学科中哲学的一部分，《美学是什么》十处美景。 能兴者谓之豪杰。 美学成为人生智慧和高尚人格，智慧很难像知识那样传授，它更多地需要内心觉悟，需要反省和体认这一部分是《美学是什么》的结束一章。 其中宋白华《美学散步》中的一小段内容非常的精彩，摘录如下：生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。 这一切都能反映在文学里。 然而文艺又不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。 它凭着韵律、节奏、形式的文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。 它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有上腥气，要有时代的血肉，纵然它的头伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。 文艺境界的广大，和人生同其广大；它太深邃，和人生同其深邃，这是多么丰富，充实 孟子曰：充实之谓美。 这话当作如是观。 --宋白华《美学散步》2、读《美学是什么》之风景九在风景九中，作者写道：看蒙娜丽莎，审美趣味，意象与意味等。 摘抄姚斯《审美经验与文学解释学》中的一小段话：在接受方面，审美经验与日常世界的其他活动的不同之处在于它特有的暂时性，它使我们得以进行再次观察，并通过这种发现来给我们的现实以满足的快乐；它把我们带进其他的想象中，由此适时地突破了时间的藩篱；它预设未来的经验，由此揭示出可能的行动范围；它使我们能够认识过去的或者被压抑的事情，由此使人们既能保持奇妙的旁观者的角色距离，又能与他们应该或希望成为的人物作游戏式的认同；它使我们得以享受生活中可能无法获得或者难以享有的乐趣；它为幼稚的模仿以及在自由选择的竞赛中所采用的各种情境和角色提供了具有典型性的参照系。 最后，在与角色和情境相脱离的情况下，审美经验还提供机会使我们认识到，一个人自我的实现是一种审美教育的过程。 --姚斯《审美经验与文学解释学》3、读《美学是什么》之风景八在风景八中，作者描述了艺术家。 其中摘抄了庄子《逍遥游》和康德《判断力批判》中的几小段话：藐姑射之山，有神人居焉。 肌肤若冰雪，淖约若处子。 不食五谷，吸风饮露。 乘云气，衘飞龙，而游乎四海之外，其神凝，使物不疵病而年谷熟--庄子《逍遥游》诗人敢于把不可见的东西的观念，诸如极乐世界，地狱世界，永恒界，创世等等来具体化，或把那些在经验界内固然有着事例的东西，如死，忌嫉，又如爱、荣誉等等，由一种想象力的媒介超过了经验的界限--这种想象力在努力达到最伟大东西里追迹着理性的前奏--在完全性里来具体化，这些东西在自然界里是找不到范例的。 --康德《判断力批判》4、读《美学是什么》之风景七风景七中，作者描述了有意味的形式。 其中摘抄了贝尔《艺术》中的一小段：艺术品中必定存在某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品存在；有了它，任何作品至少不会一点价值都没有。 这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?什么性质是圣索非亚教堂，卡尔特修道院的窗子，墨西哥的雕塑，波斯的古碗，中国的地毯，帕多瓦的乔托的壁画，以及普桑、德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共同的性质呢?看来，可做解释的答案只有一个，那就是有意味的形式。 爱多种不同的作品中，线条，色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。 这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。 有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。 --贝尔《艺术》5、读《美学是什么》之风景六风景六中，作者描述了艺术实践、书法情感等，读后感《《美学是什么》十处美景》。 其中摘抄了钱钟书《诗可以怨》表现说的一小段：诗可以怨也牵涉到更大的问题。 艺术实践、书法情感等。 古代评论诗歌，重视穷苦之言，古代欣赏音乐，也以悲哀为主；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础?悲剧已遭现代新批评鄙弃为要不得的东西，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大；那种传统看法和压低欢愉之词是否也有共同的心理和社会基础?--钱钟书《诗可以怨》6、读《美学是什么》之风景五后感风景五中，作者描述了什么是模仿。 其中摘抄了库尔贝《给学生的公开信》中的一小段话：艺术中的想象在于一个存在的东西找寻最完整的表现，但绝不想象出或创造出这个对象本身。 美的东西是在自然中，而它以最多种多样的现实形式显现出来。 一旦它被找到，它就属于艺术，或是可算是属于发现它的艺术家。 只要美的东西是真实的和可视，它就具有它自己的艺术表现，而艺术家无权对这种表现增添些东西。 他玩忽它，就有歪曲以至削弱它的危险，作为自然所提供的美，是比艺术家的所有的传统优越的。 --库尔贝《给学生的公开信》7、读《美学是什么》之风景四后感在风景四中，作者给我们讲述的是现代美学。 标题是杜尚的质疑。 摘抄了其中阿名诺《美学理论》中的一段：今天，不言自明的是，一切有关艺术的事却不再是不言自明的了，更有甚者，不再是不思自明的了。 有关艺术的一切都变得成问题了。 诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利。 --阿名诺的《美学理论》8、读《美学是什么》之风景三后感在风景三中，作者给我们讲述了西方美学的风景。 这章作者题目为优美与崇高。 其中摘抄了康德《判断力批判》中的一小段：自然界的美是建立与对象的形式，而这形式是成立于限制中，与此相反，崇高却是也能在对象的无形中发现，当它身上无限或由于它无形式的对象的机缘无限被表象出来，而同时却有设想它是一个完整体，因此，美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现，于是在前者愉快是和质结合着，在后者却是和量结合着。 并且后者的愉快就它的样式说也是和前者不同的，前者(美)直接在自身携带一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的美丽刺激；而后者(崇高的情绪)是一种仅能间接产生的愉快；那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。 --康德《判断力批判》9、读《美学是什么》之风景二后感在风景二中，作者给我们介绍了中国古典美学。 摘抄了宗白华的《美学散步》中的一小段：中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵诽恻，又须得庄子的超旷空灵。 缠绵诽恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。 超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻。 所谓超以象外。 色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。 此刻，我们打开了另一扇窗户，瞥见美学风景的另一面--中国古典美学。 那景象博大精深，变化繁复，往近处看，中国美学文化的独特风韵凸现眼前，各种艺术魅力无限，望远处看，漫长的历史辉煌久远，不同时代的景观一幕幕闪现。 李泽厚深情地写道：那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹等的想象画像，他们展示的不正是可以使你直接感触到这个文明古国的心灵历史么?时代精神的火花在这里凝冻，积淀下来，传留和感染着人们的思想，情感，观念，意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。 其实，我们对自己的传统并不陌生，但问题在于，对自己所熟悉的东西却并不一定有所思考。 恰如哲人所言，最熟悉的东西往往是最缺乏思考的。 所谓见惯不惊嘛 或许，我们应以一种陌生的眼光来审视自己的历史。 10、读《美学是什么》之风景一后感《美学是什么》这本书是周宪撰写的。 读完这本书，会对美学到底是什么有一个总体上的认识和思考。 以下是摘抄笔记和读后感。 总共有十处风景可以欣赏。 作者在风景一中，将读者带入了一个的房间，在这个房间里，有美丽的风景。 黑格尔在《美学》(第一卷)中这样说道：美学的对象就是广大的美的领域，说得更确切一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。 对于这种对象，伊斯特惕克这个名称实在是不完全恰当的，因为伊斯特惕克的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。 就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门，在当时德国，人们通常从艺术作品所引起的愉快，惊赞，恐惧，哀怜之类情感去看艺术作品。 我们的这门科学的正当名称却是艺术哲学，或则更确切一点，美的艺术的哲学。 〔《美学是什么》十处美景〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。 】西方美学家对美的本质有什么看法
《美学是什么》十处美景
