关于：何其芳--《河》的赏析
文章: 河 我散步时伴，我的河， 你在歌唱着什么 我这是多么无意识的。
但是我知道没有水的地方就是沙漠。
你从我们居住的小市镇流过。
我们在你的水里洗衣服洗脚。
我们在沉默的群山中间听着你 像听着大地的脉搏。
我爱人的歌，也爱自然的歌， 我知道没有声音的地方就是寂寞 (1)“我们在你的水里洗衣服洗脚。
”说明诗人和河水什么样的关系
(2) 请用简洁的话分别概括第1节、第2节诗的内容。
(3) 诗中最具诗意和哲理的两句诗是哪两句
(4) 最后两行诗表现诗人怎样的感情
1、亲密相依关系。
2、第1节，问河为何歌唱，代答；第2节，表现诗人与河之间亲密无间的关系。
3、没有水的地方就是沙漠，没有声音的地方就是寂寞。
4、热爱人类和自然的情感。
概述 何其芳(1912—1977)，男，现代著名散文家、诗人、文艺评论家。
曾任中国科学院文学研究所（现中国社会科学院文学所）所长，哲学社会科学部委员。
原名何永芳，出生于四川万县一个守旧的大家庭。
1935年于北京大学哲学系毕业，先后在全国各地任教，创办刊物《工作》，发表过大量诗歌与政论文章，对国民党消极抗战表示了极大愤慨。
他早期的作品如：《汉园集》、《夜歌》、《预言》、《夜歌与白天的歌》等，深受读者喜爱。
也写过《秋天》，入选中学课本。
1938年，到延安鲁迅艺术学院任教，同年加入中国共产党，为革命文艺作了大量拓荒工作。
建国后，历任一、二、三届全国政协委员，第三届全国人大代表，中国文联历届委员，中国作家协会书记处书记，中国社会科学院哲学社会科学部学部委员、文学研究所所长，《文学评论》主编。
是一位贯穿20世纪中叶——大时代、大变革中成就斐然的诗人。
幼年时即喜爱中国古代诗词小说，1929年到上海入中国公学预科学习，读了大量新诗。
1931—1935年在北京大学哲学系学习。
大学期间在《现代》等杂志上发表诗歌和散文。
1936年他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版，他的散文集《画梦录》于1937年出版，并获得《大公报》文艺金奖。
大学毕业后，何其芳先后在天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校任教。
抗日战争爆发后，何其芳回到老家四川任教，一面继续写作诗歌、散文、杂文等。
1938年北上延安，在鲁迅艺术学院任教，后任鲁艺文学系主任。
新中国成立后，主要从事文学研究和评论，并长期参加文艺界的领导工作。
曾任中国文学艺术界联合会委员、中国作家协会书记处书记等职，并任文学研究所所长职务。
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。
他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。
他不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。
于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。
在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。
因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。
在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。
这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
(摘自《中国大百科全书•中国文学》1992年版) [编辑本段]何其芳改名 现代著名诗人和文学理论家何其芳，原名何永芳，国文老师将“永”改为“其”，成为何其芳。
这一字之改，使名字大放光彩，由一个十分俗气的名字，变成一个内涵隽永的美名。
将“永”改为“其”名字起了两大变化：一是变九、名分档为连姓取名，扩大了名字的容量，丰富了名字的内涵；二是变三个实词为两实一虚，虚实相生，使名字充满了生机，跳荡着情感，升腾着热浪，具有感人的力量。
何其芳-----多么芬芳，多么美好，多么令人陶醉啊
名字散发着诗意，洋溢着浪漫情怀，真是不可多得的佳名。
何其芳不负重望，后来成为著名诗人和文学评论家，使“名副其实”，美名远播。
[编辑本段]诗集 《秋天》选自何其芳早年创作的诗集《预言》（1931－1933）。
它不像那个时期的诗人们那样爱用象征手法，写得神秘莫测，或爱寻味哲理，显示思想的深高厚重；也不像他向前拘守个人狭小天地，缠绵悱恻于男女私情，除了幽怨、苦思就是期待，而是难得地将视野投向乡野，投向普通人的活动场景，以观者的身份言身外他人之事，表现一派明朗纯净的诗意诗风。
诗作采用直陈其事的写法，表面看来似乎简单、直白，缺少象征的奥义，实则意味情味既深且长。
诗中透出那么一种氛围，那么一种神韵，这是最能勾住读者心魄的东西。
所谓氛围，在文学作品尤其是抒情作品中，通常是指作品中的整体性的境象、风神、气韵。
它与严羽的“气象混沌，难以句摘”的气象有所类似，又有所不同，气象所指更为廓大，包括内容、形式各个方面；氛围似乎主要关乎内容，涉及意象、意境、情感等。
氛围可感而不可言，正如司空图所言：“神而不知，知而难状。
”亦如唐人所言：“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
”但读之有感，了然于心，也应能言追心意，形之于文。
在《秋天》里诗人用最精粹的语言描写农家生活，每一句诗都是一幅画面，三节诗又组成三幅复合画面。
画面的组合造成了既流动又整合的特殊氛围。
第一幅画面是“农家丰收图”。
这里不是写某个农夫，而是写普遍的农家活动。
写了两个场景，一是山谷伐木，一是篱间背瓜果。
山谷伐木置于篇首，丁丁声悠远地飘来，诉诸听觉；震落了清凉的露珠，诉诸视觉和触觉，真是一片世外风光，启迪人追思那邈远的印象，《诗经》中不是有“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。
出自幽谷，迁于乔木”之句吗
“飘”和“幽谷”在何其芳早年诗中常出现，不过那都是写虚的，用的是比喻义、引申义，用在这里才是写实的，别有一番情韵。
背瓜果所伴随的心情和表情在诗中未点明，但读者可以想到，那是欣喜、笑盈盈的。
“栖息”本用来描写有生命的物类，现用在这节诗的末尾，来概括秋天在农人家里的状况，将虚无的东（秋天）西视象化了，创造出松弛、闲静的氛围。
第二幅画面是“霜晨归渔图”。
其中“雾”“霜”这些表现环境氛围的词（还有上一节的“露”），也是何其芳早年诗中常出现的，传达出清凉、冷寂、朦胧的气氛。
画面还包括一系列活动：撒网，收渔，摇桨。
这些平常活动画面在这里都蕴含着淡而远、清而静的神韵。
“轻轻”一词常在何诗中出现，在此仿佛“信手拈来”，显示出渔人悠闲与自得的心情。
也许在早年何其芳的心目中，秋天就真的是这么宁静、悠远。
第三幅画面是“少女思恋图”。
这节诗从野草、蟋蟀和溪水写起，相当于古人所谓“感兴”的写法，即先言他事，由兴而感，由景入情。
野草寥廓，溪水清洌，这本不是人的活动，其后必有续言，那就是少女心怀恋情。
大自然繁嚣的夏天过去了，秋天到来却变化清静了，人在寂静时大都反观自身，倾听心灵之声。
牧羊女听了一夏的“牛背上的笛声”，忽然听不到了，心灵的某一角落开始萌动起来，真是“如树根在热的夏夜里震动泥土”（何其芳诗《夏夜》）。
写恋爱尤其是初恋，是早年何诗所擅长的，这次他写得更含蓄也更精彩了。
这一节才五行，就写出了由外景向内情的过渡，写出了初恋从无到有的过渡。
诗人选取了“牧羊女的眼里”这一特定角度，虽未明写眼神，但读者自能见出那里面的清纯、明净，那是初恋少女似恋非恋时的特殊眼神。
而且比较这三节诗我们可以看到，前两节主要写外在景物与人事，这第三节真正写入心灵深处，写出了微妙的感觉，使全诗收束在感情的实处。
不这么写，难以入情、入神，诗就“飘浮”起来了。
总之，《秋天》这首诗通过描绘不同场景、画面，创造了一种既来自人世又远离尘俗的氛围。
这一氛围具有清静、清远、清甜、清柔的特点。
它写的是繁忙夏天之后的农闲景象，所以具有清静的氛围；它写的是世处桃源般的生活，不见农家些许的艰难苦恨，所以具有清远的氛围；它写的是少男少女朦胧而纯真的爱情，所以具有清甜的氛围；它像何其芳其他诗作一样专用轻柔之词写清丽意象，避开喧嚣的景境，避开拙重之词，所以具有清柔的氛围。
诗中各幅画面，以及画面里的各个意象，无一不和谐地统一；因而这种氛围所赖以形成的清静、清远、清甜、清柔等多方面特点也无一不达于极致。
技盖至此，非高手不能为。
可是何其芳写这首诗时才是20岁左右的大学生
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。
他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。
他不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。
于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。
在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。
因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。
在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。
这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
[编辑本段]思想 何其芳1930年以优异成绩同时考取北京大学、清华大学二校。
先入清华外文系，后离开。
1931年秋，入北大哲学系。
1935年北大毕业后，何其芳先后任教于天津南开中学、山东莱阳乡村师范、成都联合中学。
1938年8月，辗转奔赴延安，被安排到鲁迅艺术学院工作。
1942年参加了延安文艺座谈会。
1949年参加筹办并出席第一次文代会。
1953年奉调创建文学研究所（原属北大，1956年改为中国科学院文学研究所，后为中国社会科学院文学研究所），历任领导小组组长、副所长、所长、一级研究员。
他曾任中国科学院哲学社会科学部委员、《文学评论》主编、《人民文学》和《文艺报》编委。
何其芳的学术贡献和治学精神，周扬曾作过这样的评价：“其芳同志在艺术上不断进行着新的追求和探索，在理论上也有自己的独立建树。
其芳同志治学严谨，刻苦勤奋。
他研究了我国古典诗歌、民歌、新诗在形式上的特点，根据现代汉语的客观规律，提出了建立现代格律诗的主张，并且在自己的创作实践中，对诗歌的形式进行了新的探索。
他关于我国古典文学的研究，提出了不少自己独到的见解，推动了我国古典文学研究的发展。
他不止一次地说过，做好古典文学研究工作，特别是总结那些带有规律性的问题，不仅有助于社会主义文学的发展，还可以丰富我国马克思主义的文艺理论。
” 作为杰出的诗人，何其芳不仅写过许多深受读者欢迎，传诵很广的优美诗篇，而且是“五四”新文学运动以来第一位系统地探索并建立了现代格律诗的理论体系的学者。
早在1953年写的《关于写诗和读诗》的文章里，他就提出了现代格律诗的问题，把新诗区分为格律诗和自由诗，主张建立现代格律诗。
1954年，他专门写了《关于现代格律诗》的长篇论文，就建立现代格律诗的必要，现代格律诗的顿和押韵，现代格律诗不能采用五、七言体等问题，进行了系统而又周详的论证与发挥。
他提出，现代格律诗除了应该具备诗的一般特点外，以形式而论，还应每行有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。
在长诗中，如有必要，顿数可以变化；同时要押大致相适的韵，不一定非要一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵。
何其芳关于现代格律诗的理论主张，是在研究了中国古典诗歌和民歌的传统，研究了“五四”以来新诗创作的实践经验，并借鉴了外国诗歌的形式规律的基础上提出来的。
在何其芳看来，做学问的方法，研究的方法，在本质上是一种思想方法，是哲学的世界观和方法论在具体学术研究领域的应用，他一再强调，学术研究方法其实是一种特殊的工作方法。
在具体的研究对象上，何其芳非常重视占有和掌握资料，通过占有和掌握资料，尽可能详细和周密地了解课题的历史和现状。
例如，前人有些什么重要的、值得重视的研究成果，有哪些值得借鉴之处，存在着哪些局限，以及现在进展到什么程度，水平如何，难点何在，等等，他都要了解。
他认为，只有这样，才能找到自己进行研究的着力点，最终获得创造性的实绩。
以对屈原的研究为例，他讲，这并不是他非常熟悉的领域。
为尽可能详细地占有资料，了解屈原研究的历史和现状，他阅读了能够找得到的古往今来的全部《楚辞》的注本，特别是文学所图书馆馆藏的屈赋注本。
何其芳认为，从事文学研究必须要有广博的学识，不仅要广博，而且要扎实。
因此，他主张读好书，多读书。
何其芳读书，有做批语的习惯，许多很重要的思想见解，就批在他自己的书上，它们大部分没有被系统地整理过。
整理这些批语，不仅对于何其芳研究，就是对于更广的意义上的文学研究，也都是非常有价值的。
从文化视野上来看，何其芳学术研究所关注的领域，也可以说涵盖了古今中外。
在他留下来的学术遗产中，属于中国古代文学研究的，以1956年写的长达8万余字的《论〈红楼梦〉》为代表。
在这篇论文中，他不仅对《红楼梦》作了全面的精细的思想分析和艺术分析，对其中一些主要的人物给予了准确的评价，对当时与以往红学研究中的一系列重要问题，如“市民说”的问题，后四十回的真伪问题等，都经过缜密的研究，发表了自己的见解，而且，通过对这部封建时代社会生活百科全书式的作品的研究与评价，充分而全面地展示了何其芳的才情与学力、学风和品格。
这篇论文可以视为何其芳文学研究的一个制高点，它代表了当时以及以后相当一段时间内《红楼梦》研究的最高水平，至今读来，仍不觉其陈旧，给人以艺术的和生活的启发。
<<一夜的工作>>的预习方法及答案
一夜的工作教学目标1．理解课文内容，了解周总理一夜工作的情景，体会周总理辛勤工作的精神和简朴的生活作风。
2．学习作者在叙事过程中表达自己真情实感的方法。
3．学会本课生字、新词。
4．有感情地朗读课文。
背诵最后两个自然段。
教学重点、难点1．了解周总理一夜工作的情景，体会周总理辛勤工作的精神和简朴的生活作风。
2．学习作者把自己的所见所闻所感结合起来，边叙事边抒情的方法，在叙事的过程中表达自己的真情实感。
教学时间 二课时教学设计第一课时一、教学目标（一）学习本课生字、词，理解词语的意思。
（二）初读课文，了解课文的基本内容。
（三）分段，归纳段意。
二、教学重点、难点（一）读课文，从两方面了解周总理一夜的工作情况。
（二）学习生字、词，理解“咨询”、“审阅”、“简朴”、“浏览”等词语的意思。
三、教学过程（一）揭示课题，导入新课。
1947年7月7日在北京召开了中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，毛主席、朱德总司令在会上做了重要的讲话。
周总理在大会上做了报告，《人民文学》杂志要发表周总理的报告，由著名诗人、文学家何其芳同志负责整理记录稿，当何其芳同志把整理好的稿子送给总理审阅时，他亲眼看到敬爱的周总理一夜工作的情况，他抑制不住自己激动的感情，把自己见到的想到的写成了《一夜的工作》这篇文章。
今天我们就来学习这篇课文，让我们共同来体会作者的情感。
（二）检查学生预习情况。
1．检查字词。
（1）“陈设”是什么意思
（是指摆设或屋里摆放的东西。
）（2）“蒙”是什么意思
“蒙眬（ l$ng）”怎么讲
（“蒙”是遮盖的意思。
“蒙眬”是指快要睡着或刚醒时，两眼半开半闭，看东西模糊的样子。
）（3）“咨（z9）”要注意读准字音。
“咨”在字典上怎么讲
什么叫“咨询”
（“咨”是跟别人商量。
“咨询”向别人征求意见，有商量、提问的意思。
）（4）什么是“绿茶”
（茶叶的一大类，沏出来的茶仍保持原鲜茶的绿色，如龙井茶即属于绿茶。
）（5）“浏（li*）”怎么讲
“浏览”是什么意思
（“浏”形容水流清澈。
“浏览”大概地看，没有仔细看。
）（6）“简朴”是什么意思
（指语言、文笔、生活作风等简单朴素。
课文是指生活作风。
）2．课文主要写了什么内容
从哪些方面写周总理一夜的工作情况的
（这篇课文主要写的作者陪同周总理审阅一篇稿子，亲眼见到周总理一夜工作的情况。
作者从周总理工作的劳苦和生活简朴两个方面来写周总理一夜工作的情况的。
）（三）教师范读课文。
（四）学生默读课文，给课文分段，说出段意。
（按事情的发展顺序分为三段。
第1段〈第1自然段〉：讲作者送稿子给周总理审阅。
第2段〈第2至6自然段〉：讲作者在总理办公室亲眼看见了总理一夜的工作。
第3段〈第7、8自然段〉：讲作者在回来的路上的感受和激动的心情。
）（五）作业。
1．抄写课后读读写写中的词语。
2．读课文。
第二课时一、教学目标（一）进一步学习课文内容，具体了解周总理工作劳苦和生活简朴的情况。
（二）学习作者边叙事边抒情的表达方法。
（三）有感情地朗读课文。
背诵最后两个自然段。
二、教学重点、难点（一）了解周总理工作劳苦和生活简朴的具体情况。
（二）学习作者在课文表达自己真情实感的方法。
三、教学过程（一）听写词语。
记录审阅陈设隔壁蒙眬咨询圆圈浏览分量简朴（二）指名读课文。
（三）学习课文第1段。
1．指名读第1段。
2．“审阅”是什么意思
（审查阅读。
）3．你觉得文章这样开头好吗
为什么
（好。
作者将政治报告的记录稿送给总理审阅，这就是作者能亲眼看到周总理一夜工作的原因。
作者这样交待文章的开头，为后面的叙事抒情做了铺垫，而且也使后面的内容真实可信。
）（四）学习课文第2段。
1．指名读第2段。
2．说说这段课文主要写什么内容
从哪些方面来写的
（主要写周总理一夜的工作情况。
从工作劳苦和生活简朴两个方面来写的。
）3．学生默读第2段。
边默读边用“——”画出文中表现周总理工作劳苦的语句；用“ ”画出表现周总理生活简朴的语句。
读出文中表现周总理工作劳苦的语句。
（1）周总理见到“我”，说了些什么
“一叠文件”是什么意思
说明什么
（“一叠”，数量词，一堆的意思。
“一尺来高的一叠文件”，说明文件很多。
短短的一夜时间，要批阅一尺来高的文件，说明周总理工作十分繁重、紧张，工作量很大。
）（2）读“他一句一句地审阅，看完一句就用笔在那一句后面画一个小圆圈。
他不是浏览一篇就算了，而是一边看一边思索，有时停笔想一想，有时问我一两句。
夜很静，经过相当长的时间总理才审阅完，把稿子交给了我。
”结合书上的插图，说说你是怎么体会这段话的
（这段话是写周总理是怎样审阅稿子的。
周总理一句一句地审阅。
“看”、“画”、“想”、“问”四个动词，是说周总理对每句话都认真思索，遇到不清楚的地方总要问个明白，保证文章正确无误，反映了周总理审阅文件是严肃认真，一丝不苟的。
联系前面可以想象出那“一尺来高的一叠文件”，也是这样审阅完的。
说明总理一夜工作多么辛劳
一夜时间批阅完“一尺来高的一叠文件”，总理的工作效率是很高的。
）（3）“喝了一会儿茶，就听见公鸡喔喔喔地叫明了。
总理站起来对我说：‘我要去休息了。
上午睡一觉，下午还要参加活动。
你也回去睡觉吧。
'”这段话在写什么
（“喝了一会儿茶”，表明休息时间非常短。
“公鸡喔喔喔地叫明了”，表示天亮了。
课文前边说，周总理让作者去睡觉，自己一直在批阅文件，叫醒作者后，又接着用“相当长的时间才审阅完”这最后一篇稿子，现在刚喝了一会儿茶，天就亮了。
说明了周总理工作了整整一夜，工作时间多么长啊
工作到天亮才休息，下午又要“参加活动”，可见总理是日以继夜地工作，非常劳苦。
）读出描写周总理生活简朴的语句。
（1）“极其简单”是什么意思
“如此而已”说明什么
（“极其简单”，就是简单得不能再简单了。
“如此而已”，在课文中的意思是仅仅这几样，再没有别的东西了。
用“如此而已”这几个字，更强调了陈设极其简单。
高大的宫殿式的房子，与极其简单的摆设形成了鲜明的对比，说明总理生活极其简朴。
）（2）“花生米并不多，可以数得清颗数，好像并没有因为多了一个人而增加了分量。
”这样写，表现了什么
（周总理工作了整整一夜，用来充饥的食物，“一杯”清茶，“一小碟”可以“数得清颗数”的花生米，工作的繁重与食物的简单形成了鲜明的对比。
这不仅表现了周总理生活极其简朴，也进一步突出了总理的劳苦。
使我们更加感到周总理是那么可亲可敬，是人民的好总理。
）4．齐读第2段。
（五）学习课文第3段。
1．指名读第3段。
2．在回来的路上，我为什么“不断地想，不断地对自己说”
说些什么
（因为作者亲眼见到总理一夜的工作，心情无比激动，有千言万语要倾吐，“不断地想，不断地对自己说”描述了那抑制不住的澎湃的激情。
“这就是我们新中国的总理。
我看见了他一夜的工作。
他是多么劳苦，多么简朴
”作者满怀激情，赞颂周总理的崇高品德，也点明了文章的中心思想。
）3．作者为什么又“想高声对全世界说”
“我看见了他一夜的工作。
他每个夜晚都是这样工作的。
”这两句话说明什么
（想到总理具有这么崇高的品德，作者无比激动，想让所有的人都知道，我们有这样好的总理。
再一次提到“我看见了他一夜的工作”，是在表达自己能亲眼见到总理一夜的工作是多么幸福、多么激动，同时也在告诉我们，作者所见到的总理一夜工作的情景，正是总理一生工作的缩影，他每个夜晚都是这样工作的。
周总理几十年如一日为中国人民的事业辛勤操劳，鞠躬尽瘁。
）4．齐读第3段。
5．背诵第3段。
（六）说说自己读完这篇课文的感想。
（七）作业。
1．完成课后练习第4题。
2．背诵最后两个自然段。
【板书设计】【小资料】第一次文代会 1947年7月7日在北平（北京）召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，会上成立了中国文学艺术工作者联合全国委员会，郭沫若为主席、茅盾、周扬为副主席。
主席发表了热情洋溢的讲话。
朱德总司令代表中共中央出席会议并讲了话。
周总理在会上做了重要报告。
大会以《在延安文艺座谈会上的讲话》精神为指针，确定了繁荣文学艺术的总方针，是我国文艺界一次空前盛会。
中南海 位于北京市西城区故宫西侧，初建于辽金，随后各朝不断扩建，面积达1500亩左右。
历史上是帝王的行宫和宴游的地方，清朝时，也在这里举行隆重、盛大的活动。
新中国成立以后，中南海一直是中共中央和国务院的办公住所，党和国家领导人在此居住，也经常在这里会见外宾，是全国最高领导中心。
1984年以来，中南海的一部分已对外开放。
政务院 是我国中央人民政府国务院的前身。
1954年9月，我国召开了第一次全国人民代表大会，会议决定政务院改为国务院，周恩来为国务院总理。
何其芳简介
谁时期文学
当代文学史何为
在2005年，对于“文学史”的认识新关注起来，这既世纪再掀“重写文学史”热潮有关，亦是受到西方文艺学、传播学等外来学科理论的影响所致。
在这样两重背景下，“文学”与“文学史”这两个概念又重新获得了被审视、认识的可能。
如何认识这两个概念各自的内涵，或者说两者之间究竟是何种关系，构成了当下中国文论界与文学史界一个较为重要的命题。
“当代性”是笔者在本文中着重提到的一个概念，目的是辅助诠释当下语境下文学与文学史的价值观念、存在形式与现代性危机问题。
当意图去厘清“文学”与“文学史”作为一种文学体制个体时，两者如何相互作用或者产生何样的作用便构成了一个具象的反思对象——此为“文学\\\/文学史”这个重要命题的理论延伸。
由此可知，以“当代性”这个切入点，分别解读“文学”与“文学史”的问题，则有助于对上述问题，做一个根本性的梳理与解答。
一．从“现代性”到“当代性”“现代性”是困扰文学史的一个问题，而“当代性”则是困扰文学的一个问题。
在西方文学批评与文学史的研究过程中，“现代性”是一个发端较早的美学命题，也是一个历时性的概念。
“现代”的意义并不是为了树立某一种批评样式、文体风格或思想体系，而是为了厘清“现代”与古典主义、新古典主义以及浪漫主义之间的差异。
美学或哲学的“现代”，实际上是将美学或哲学的原理与范畴，从语言学、心理学与叙事学中“解放”出来，重新获得被诠释的可能。
而“当代性”则是一个共时性的概念。
即本身是与历史脱节的。
与“现代性”相比，“当代性”更具备批判意识。
“当代性”对于文学史的意义则在于：文学史的书写是后发的，即文学史的书写过程无法超越文学史书写者的自身局限性，而这层局限性又是与时代背景息息相关。
研究者在做文学史的审理时，很容易以自己的眼光或判断力去审视之前的观点与个体组成，而这又是以“当代性”的视野为出发点的。
但是当代性之于文学的影响却是巨大的。
文学的意义只存在于对于“当下”反思的文本当中。
因为“文学”作为一个共时性名词时，意义只存在于此刻对于客观现实的解读与反映。
文学史与文学最大的区别并不在于两者之间是客观历史与主观本体的关系，而是在于“文学史”所强调的是文学的时间性，而文学则强调的是文学的文本性。
无论是“现代性”还是“当代性”，都是时间概念，并不能决定文学的文本意义。
从这一点看，“当代性”又似乎对于文学本身没有太大的影响。
这双重吊诡构成了对于“当代性”的合法性解读——即当代文学究竟是属于文学史还是文学批评
按照瑞恰慈的观点来分析，文学史与文学批评最大的区别在于在审理观念上主客观的差异。
文学史的客观性体现在其体系上的延续性，以及作家作品的客观存在性——这是无法替代也无法去篡改的。
1988年陈思和与王晓明所提出的“重写文学史”，也就是意图在“当代”的视野下去还原文学史的客观真实，而不是以“当代性”代替文学史所不可替代的历史性本质。
若是再回到“现代性”的探求，我们就很容易发现“现代性”实际上是与“当代性”存在着矛盾的一对关系。
因为“现代性”作为一个美学专用名词，最开始界定它的是德国美学家姚斯（Hans Robert Jauss），他在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》一书中明确定义，“现代性”的首次使用是公元十世纪末，所指是古罗马帝国向基督教过渡的特定历史时期。
而其后的卡林内斯库、汤因比等学者，都对“现代性”有着全面的定义，直至1980年，美国学者哈贝马斯在《论现代性》一文中为“现代性”提供了一个非常全面的定义：所谓“现代性”，乃是“人的现代观”——它随着信念的不同而发生了变化。
此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。
由是观之，“现代性”的意义实际上是一个历史性的名词。
而“现代”与“当代”则构成了中国文学史学科建制的两个分野。
“现代”实指1917年新文化运动之后的中国现代文学，但是这个分期截止点则是1949年的第一届文代会召开，较之之前或之后的“文学史”而言，这是一段封闭的时间段——中国古代文学史的源头尚不可考，而当代文学史又没有终点。
从上个世纪八十年代中期钱理群等提出“二十世纪中国文学史”到1988年发轫的“重写文学史”思潮，直至本世纪初陈晓明、张颐武等人提出的从“文学研究”到“文化研究”的范式转向。
这些都展示出了当代文学的“无终点性”——并且还存在着多元的研究范式。
但是就现代文学的研究而言，“现代性”几乎快变成了一个倍加关注且具备现实性意义的问题。
“现代性”既意味着从传统的方法论意义中挣脱出来，走向现代意义的研究方式与学科建制，当然，这亦意味着“现代性”代表着具备时代意义的文学价值与启蒙精神。
诚然，之前“现代性”的意义虽是一个历史名词，但是在文学研究层面上却存在着新的研究空间。
从“现代性”到“当代性”表面上是一字之差，但是在文学与文学史的研究体系中却存在着两种不同的路径——不但方式不同，意义也不尽相同。
前者强调是一种方法论意义与文学观念，而后者则代表着一种立足点与研究语境。
换言之，若将“当代文学史”作为另一种文学体制进行研究时，前文所述的问题就变得更加突出了。
二．“当代性”与“文学史”前文所述，当代性是困扰文学的一个问题，理由在于文学的意义——文本价值、作家身份与叙事观念都受到“当下语境”（instant context）的影响与决定。
伽达默尔在就海德格尔的《存在与时间》的解读研究时，遂提出了“在世存在”这个观点。
其后的梅洛-庞蒂更是从“当代”这个角度出发，系统地谈到了“当代”与“存在”这两个概念。
所谓文学史的“当代性”问题，自然是有别于文学的“当代”影响。
文学作为作家创作的抽象性体制，“当代性”恐怕只存在于书写的状态与文本的隐性含义之中，而文学史的“当代性”问题除了作为“时间限定”之外，更着重于一种“话语”的建构。
“当代文学史”作为一个特殊的历史分期，其从1949年第一次文代会为逻辑起点，以1949年10月1日中华人民共和国成立为事实起点。
自上个世纪五十年代以来，关于“当代文学史”的研究与探索没有停止过。
通过对当代文学史的审理，拙以为，“当代文学史”经过了两重体制变化，才有了目前的形式与内容。
首先是从“批评研究”向“历史研究”的转变。
早在上个世纪五十年代，周扬、唐弢、刘绶松等学者治当代文学时，所关注的仅仅是建国以来部分作家作品的“当代价值”研究，这类研究的目的并非是将作家作品搁置在一个时间范畴内进行比较研究，而是将某个作家与作品单列出来，进行学理或意识形态的批评。
直至1978年之后，中国“当代文学史”已经有了近三十年的发展轨迹，并且也已经呈现出了从“革命叙事”向“人道主义”叙事转变的趋势与可能。
这种转变既与当时的主流意识形态观念息息相关，也与当时文学状况所呈现出的文化规律有着必然的联系。
尤其进入到二十世纪八十年代以后，当代文学的价值与意义逐渐回归到以“人学”为本位的当代语境当中。
之前的“当代文学”与八十年代的文学存在着先天而然的意识形态“断裂”与历史感的“碎片化”。
从“批评研究”转向到“历史研究”当中，自然是理所应然、大势所趋。
值得一提的是，这种“批评研究”除了共时性的文本批评之外，还存在着“革命话语”的批评。
譬如刘大杰、游国恩等古典文学史专家，都将目光投向了“阶级斗争”之上。
至于唐弢、冯雪峰、刘绶松、丁茂远等现当代文学专家更是主动将“意识形态”作为文学史观的研究对象，建构之前并不存在的“当代文学史”学科建制。
“历史研究”之后遂向“主体研究”呈现出了转变的趋势。
这是以上个世纪八十年代中后期发轫的“重写文学史”为主线，之前经历过“人道主义与异化问题”争论的中国批评界，对于文学史的“历史研究”并不再报以一种好奇的审视态度，而是从文学作为一种“主体”的本体为前提，进行整体性的反思与重建。
“重写文学史”的先声是“重构文学”的理论诉求。
当时的文学批评家如刘再复、汤学智、李欧梵等人对于现代文学理论体系、“当代文学史”的思维空间等问题进行综合性的研究。
其中，代表观点则是刘再复在1986年第1期《文学评论》杂志上发表的《论文学的主体性》。
这篇文章标志着中国当代文学由“历史研究”向“主体研究”的转向。
文中刘再复所强调的两重主体性标志着文学“当代性意识”的形成。
两重主体，一重是文本的接受者（读者），一重则是文本中由作家塑造的人物，即主人公。
刘再复认为，批评实践中，通过“同化”和“顺应”两种机能，超越自身的固有意识而实现批评主体结构的变革即实现自身的再创造，这才是“批评研究”转向到“主体研究”的任务所在。
“文学是人学”这一宏大命题便是“主体研究”的理论根基，“主体研究”无疑是“人道主义与异化问题”的理论延展。
但时过二十余年之后再回头看“主体研究”的意义与价值，我们很容易发现文学的定义在二十世纪八十年代中后期之后开始呈现出了一种“转向”——其前提当然是文学史观的变迁。
但是“主体研究”并未彻底将“当代文学史”引入“当代性”的研究范畴，相反更加地将“当代文学史”引入了一条从“文学史”向“学术史”过渡的新路，当然这与新历史主义的“一切历史都是当代史”理论的影响不无关系，即“当代性”并不指向当代文学，而是成为了一个立足点，目的是辐射古典文学的“当代价值”。
1996年，章培恒、骆玉明合著的《中国文学史》以及1999年由中国社科院主编的《中华文学通史》可以看做是“人本文学史”的集大成之作，当然这也标志着“主体研究”转向的必然性。
三．“大众文化”语境下的“当代文学史”劳伦斯•格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）在《文化研究之罪》中曾提出“大众文化”与“当代文学”的必然关系。
他认为，凭借资本、媒介与全球化，大众文化开始逐步兴起，在大众文化的语境下，“当代文学”的书写就变成了本雅明所说的“生产”，文学的市场化不可避免。
“当代文学”作为一个文学概念，其意义并不在于文学这样一个古老的命题，而在于“当代”这个特殊的限定性语境。
“当代文学”中的“当代性”旨在阐释两个命题。
一个是当代文学的传播方式，一个是生产形式。
这两者即意味着“当代”在传播形式上的“大众性”，“文学”作为传播形式的“文化性”。
“文化研究”于是便成为了本世纪初以来当代文学史研究与文学研究最重要的转型，也是上个世纪“主体研究”的精神赓续。
所谓文化研究，最先肇始的是二战之后由雷蒙•威廉斯、斯道雷以及斯图亚特•霍尔等英国学者率先发起，目的则是发现“大众文化”作为一重语境对纯文学、纯艺术的戕害。
大众文化作为一种重商主义下的文化形式，自然与资本、媒介以及受众有着密不可分的联系。
罗兰•巴特在《流行体系——符号学与服饰符码》中也主张，当代文学与大众文化都是以一种“符号”的形式呈现出来，符号学中的文学意象一旦与资本或市场经济合谋，就形成所谓的“文化产业”，从而获得双重的功利性利益。
“当代文学”既是“文化研究”的对象，也是文化研究的基础。
大众文化在某种程度上决定了当代文学的趋向与存在意义。
“当代文学史”之前所建立的学统、道统体系也都崩溃，取而代之的是带有公共性意识的“大众文化”——其中既包括“读图时代”的文化趋势，亦包括重商主义下的文化霸权——文学作为意识形态的一种，随着资本的“解域化”流动而四处流动，形成“碎片化”的游牧思想。
当代中国的文学实质上就暴露出了这样一层表征危机。
罗兰•巴特曾一度将大众文化与文学一揽子囊括到“神话”这个体制当中，并且认为文学是个不受怀疑的神话学体系：它富有一种意义，属于论述性质的；有一个能指，和形式或写作一样的论述；有一个所指，是文学的概念；还有一个意指作用行为，那是文学论述本身。
“能指”、“所指”与“意指”构成了文学这个体系的多重景观。
因为从形式、概念与论述本身来看，文学之所以成为文学，是因为具备文本性与叙述性。
之所以当代文学会变成大众文化的一个分支，原因乃是在于资本所主导的全球化趋势、大众传媒与文化产业等多重原因所驱使。
催生“当代文学”的原动力并不是文学自身的内部机制或艺术规律，而是借助资本、媒介等其他工具，进行一种“产业”性的市场化力量。
这就是“当代文学”的当代性危机。
可以这样说，资本化、全球化与重商主义颠覆了之前文学的“道统”与“学统”，从而将“当代文学史”的核心也从以往文学史的“文学规律史”下延为“资本媒介传播史”。
“当代文学史”的书写于是变的更加棘手起来。
“当代性”将“文学”异化成了资本、媒介的工具之后，“文学史”在关于当代文学的叙述时，不再如古典文学史、近现代文学史一般严肃化、经典化。
当代欧美关于“后现代”文学史的书写，也呈现出同中国“当代文学史”一样的写作困境。
即“后现代文学”的身份认同问题。
在后现代之前的现代主义、古典主义乃至古希腊、古罗马时期，经典作品的决定，并不是如后现代时期一般，由“群选”所定义，而是由历史范畴与美学原理所决定的。
在这样的一重语境下，“经典”作品的身份究竟为何，成为了困扰文学史作者们的大问题。
四．文学史的“重写”与文学的“终结”关于“文学”在当下语境中所呈现出的困境，前文已经做了较为详细的叙述。
美国学者阿瑟•丹托在《艺术的终结》一书中也多次论及艺术“终结”的缘由，即过分商业化、全球化与产业化的“生产”。
“艺术的终结”构成了本世纪前几年最为热门的文化话题，“文学的终结”紧随其后。
这里的“文学”所指并非是所有文学，而是纯文学、雅文学等高度具备“文学性”的文学形式。
所谓“文学的终结”，所指的是纯文学的风光不再，文学的标准日趋多元化、多样化。
而并非是文学本身所呈现出的各种危机。
中国进入到1978年之后，“现代化”的改革与“全球化”的开放成为了社会生活的主要命题。
资本、媒介的权力较之之前有着前所未有的增加。
文学体系由之前的“革命叙事加意识形态话语标准”的单一性转变为多元化的叙事形式与话语标准，“大众”的文学变成了真正意义上的“群选经典”。
文学一旦与资本融合，其自身的不可复制性、主体性也就自然而然地坍塌掉。
在上个世纪，欧美、日本的文学率先进入产业化，与资本、媒介相迎合，形成了产业性的文学生产。
作为作家来说，写作必须要与市场靠拢，才能获得出版的资助或大众的肯定。
在这样逆向的动力下，之前文学的崇高与美自然也被消解掉了。
就当代中国大陆文学而言，文学史的“重写”有过两次高潮，一次是上个世纪八十年代中后期由王晓明、陈思和等学者提出的“重写文学史”，其目的在于以一种“人道主义”或“人本文学史”的态度来重塑当代中国文学观。
即如何认识文学、认识文学史的问题。
随后复旦大学教授陈思和也独撰了《中国当代文学史教程》一书，目的便是在于对当代文学进行“重写”的尝试。
第二次高潮则呈现在2000年之后，进入到本世纪以来，各高校、研究所与 作家协会的评论部都相继推出了自己的“文学史”，一时间“文学史”类学术专著高达三千多种，总印数超过五百万本。
“文学史”的书写不再是上个世纪八十年代的“如何认识文学”的问题，而变成了“如何反映文学”的问题。
这就是缘何“重写文学史”在相隔十年之后还会老树发新芽的原因所在。
当然，新世纪之初的“文学史重写”与上个世纪八十年代的文学史重写有着天壤之别的差异。
此刻的重写意义不再是之前对于文学史重构的诉求，而是建立在对于文学本体重构的新要求。
由此可知，第二次关于文学史的“重写”，究其原因乃是文学的“终结”所导致的，而这又是“当代性”所赋予当代文学史、当代文学最大的困境。
尤其是1978年我国逐步走向全球化、资本化以来，文学本身在文体、形式与范畴上既获得很大的进步，也暴露出了一系列前所未有的问题。
总体来说，这些问题可分为两类，一类是文学的归属问题——即文学本体究竟是通过何种形式创作出来的
是源自于作家的灵感
还是源自于政府的指令
或是通过市场、媒介与资本的合谋而产生
这些都是“当代性”语境下困扰文学生成机制的诸多问题；而另一类则是“文学史”的作用问题（或曰功能问题），即“文学史”的意义到底是“历史叙事”、“规律总结”还是“文化研究”
以及“文学史”与“文学批评”、“文艺美学”的研究关系又是如何的问题。
五．“当代文学史”的功能与“新时期文学”的归属首都师范大学教授陶东风曾认同，“重写文学史”的很大原因在于曾经从事文学史研究的人，并不熟悉文学理论，尤其是文学理论的前沿问题；而从事文学理论前沿研究的学者，又不愿意把精力放到文学史的研究上面，久而久之，“文学史”的书写观念也就越发陈旧，理论性越来越薄弱，相当多的“文学史”单行本都是历史的流水账，拾人牙慧的东抄西凑之作。
这个问题若是再深入下去，联系前文所述的“文学史何为”的问题来看，“文学史”意义的缺失更是尤为明显。
“文学史”不再从“文化研究”或“规律总结”中获得必要的理论滋养，而是单纯地从“历史”这个不可叙述的文本中，得到单向度的时间延展。
须知文艺理论与文学本体的关系则是息息相关的。
无论是东方还是西方，一脉相承的文学批评史、文艺理论史都是由历时性的文学本体所决定的。
忽视同时代的文学理论单谈文学本体是苍白的，这实际上只能做到“以一知一”而不能“以一知十”——同样这也是第二次“重写文学史”的一个核心诉求。
“当代文学史”无疑与当代文艺理论息息相关，诚然这与本世纪初的“重写文学理论史”有着先天而然的理论关系，抛弃了“当代性”的文艺理论，单谈当代的文学史，此类文学史纵然出版再多，仍然在学界会存在着“重写”的呼声，由是观之，这不奇怪。
而“新时期文学”则又是“当代文学史”中一个重要的历史阶段。
在“当代文学史”刚刚满六十年，而“新时期文学”刚刚跨入第三十一个年头时。
“新时期文学”从时间上对于“当代文学史”的重新认同与建构，有着不可替代的历史意义。
正如前文所述，新时期文学与当代文学一样，存在着“归属”的问题，即新时期文学作为文学本体的产生，成为了困扰新时期文学史写作者们最大的桎梏。
三十年新时期文学史，存在着多种多样的文学生产形式，表面上形成各种各样的经典作品，但是 每一部经典作品的内部生成机制都截然不同——有的是“言为心之声”的率性之作，有的是按照作协要求、政治需要的应景文本，当然也有因为产业化、资本化的出版体制而形成的“大众读物”。
这些作品若是以一种身份进入当代文学史的书写体例当中，明显是不公正的。
那么，“新时期文学”的归属成为了一个新时期文学史书写的重要问题，而“当代文学史”的功能，在遇到“新时期文学”这个命题时，也呈现出了前所未有的症候。
姑且不说“当代文学史”一揽子划分的科学性，单说近十年文学本体所呈现出的各种变化，也足以让“新时期文学”这个概念带动“当代文学史”的意义范畴，发生原理上的改变。
“新时期文学”在2009年刚占领了“当代文学史”的时间优势，其在影响上的决定性优势亦早已不言自明。
在这样的双重优势下，“新时期文学”可以说对于“当代文学史”有着决定性的定义，尤其是在基本原理、概念内涵上的意义更是如此。
那么“当代文学史”究竟如何从“当代性”的囚笼中走出来，打破之前文学史写作的“当代性”桎梏与藩篱，重新为“新时期文学”的归属进行学理上的审理，厘清当代文学的内在生成机制与外在发展规律，成为了当下中国文学史研究者与文学理论学者们一项共同的重要任务与历史责任。
沙可夫的简介
沙可夫(1903—1961)，原名陈明、陈微明，又名维敏，字树人，号有圭，笔名克夫、古夫、明、冥冥、萨柯等。
生于海宁新仓，后迁居袁花。
曾祖曾为翰林院学士，父曾任海关靖江分关总办、两淮盐运使等职。
可夫少年聪颖，富有艺术天赋。
1917年，初小毕业后就读于海宁县立第三高等小学，毕业成绩获全校同届第一名。
1920年考入上海南洋公学(交通大学前身)附中，毕业后升入公学电机系，半工半读。
1925年受五卅运动影响，暑假回乡，组织晦明社，并出版油印刊物，宣传民主，反对封建迷信。
1926年春，赴法国学习音乐。
同年参加中国共产党。
1927年，任中共旅欧支部领导成员，编辑，全力从事革命活动。
蒋介石四一二反革命政变后，离巴黎赴莫斯科中山大学学习，使用俄文名字：亚历山大·阿列克赛·沙可夫，后便用此译音为中文名字。
在苏期间，积极参加文艺活动，被选为学校俱乐部负责人和合唱队的指挥。
还和李伯钊、章汉夫等组织业余文学研究组，创作剧本，排演戏剧。
编辑本段个人作品1928年，翻译了苏联著名话剧(后来我国译本译为)，并组织剧团演出。
后又编导多幕话剧，1931年李伯钊把剧本带回国内，在闽西苏区再次上演，群众深受鼓舞。
这一时期，还在周扬主编的上以克夫笔名发表译文。
1931年夏回国到上海，因接头地点遭破坏，被捕入狱。
遭受酷刑，后经营救保释，回乡养病。
1932年春，奉命进入中央苏区，任临时中央政府教育部副部长、中央机关报主编。
参加革命根据地第一所艺术学校蓝衫剧团学校(后改名为高尔基戏剧学校)的筹建工作。
1933年，任中华苏维埃大学副校长，与、林伯渠、梁柏台、潘汉年组成大学委员会。
在瑞金，创作了20余首革命歌曲和话剧、活报剧、喜剧等8部。
其中七场大型话剧上演后，苏区报纸纷纷赞扬这出戏“打响了第一炮”，“是苏维埃文化与工农大众艺术的开端”。
同年底，因病回上海治疗。
养病期间，翻译了不少世界名著和革命文艺理论，经常为鲁迅主持的杂志供稿。
1937年抗战爆发后，奉召于10月到延安，任新华通讯社主任。
后致力于戏剧活动，连续创作出、《血祭上海》、《团圆》等大型话剧，在延安演出，受到等中央领导的好评。
1938年，筹建延安鲁迅艺术学院，任副院长兼党组书记。
1939年秋调至华北解放区。
此后八九年间，先后担任中共中央晋察冀分局文委书记、晋察冀边区文联主任、华北联合大学文艺学院院长等职。
组织创作和排演了《穷人乐》、《熬着吧》、《王七》、《弃暗投明》、《打特务》等剧目。
编辑本段社会职务1949年初，担任北平市文化接管委员会副主任，第一次全国文代会常务主席团成员兼大会秘书长，当选全国文联秘书长、中国作家协会常务理事。
后任中央文委委员、文化部党组成员、机关党委书记、文化部办公厅主任。
1953年任中央戏剧学院党委书记、副院长。
1961年病逝青岛。
首都文艺界为他举行公祭，陈毅副总理主祭，徐特立、周扬、沈雁冰、林默涵等参加追悼仪式。
其骨灰安放在八宝山革命公墓。
编辑本段其他作品沙可夫从事艺术教育数十年，培养了大批人才。
著作有《沙可夫诗文选》，译作有《渔父和金鱼的故事》、《埃及之夜》、《意大利童话》、《伪善者》等。
