维科的《新科学》
一、 社会的主要特征 马克思以前对社会的观点都是不科学的。
如意大利哲学家和社会学家维科在《关于民族共同性的新科学原理 》中提出，社会历史是人类活动的产物，它按照自然必然性由一个发展阶段过渡到另一个发展阶段。
直到 19 世纪 40 年代，马克思和恩格斯创立了唯物史观，对社会的认识才真正成为科学。
马克思主义社会观认为，社会是以特定的物质资料生产活动为基础、以一定数量和质量的人口为主体而建立的相互交往和运动发展的社会关系体系。
社会的主要特征是：社会以人群为主体；社会以人们的物质生活活动为基础；社会以人与人的交往为纽带；社会来源于自然又超越自然，是特殊的自然。
二、社会的基本要素 从自然环境到社会各领域，从人们的生理心理到各种物质和文化现象，无一不是社会关系及其系统赖以生存和发展的基本条件。
本书认为：环境、人口、文化和劳动是社会赖以生存和发展的基本要素。
三、西方社会学的基本社会观 西方社会学的社会观影响较大的是社会唯名论、社会唯实论、功能主义和冲突理论。
社会唯名论认为：社会只是单纯的名称，只有个人才是真实存在的。
它来源于中世纪欧洲经院哲学非正统派唯名论。
代表团人物有吉丁斯、韦伯等。
它是与社会唯实论相对应的一种社会观。
社会唯实论认为：社会是一个由各种制度和规范构成的有机整体，社会外在于个人，并对个人具有强制性。
它来源于中世纪欧洲经院哲学非正统派唯名论。
代表人物有斯宾塞、涂尔干、齐美尔等。
它是与唯名论相对应的一种社会观。
功能主义认为：社会是一个具有自我适应能力的活的有机体，每一个部分都有其合乎目的性的功能。
传统上的功能主义创始人是斯宾塞，二战以后在美国发展成为结构功能主义理论，代表人物有帕森斯、默顿、列维等。
冲突理论认为：社会总是存在着各种矛盾与冲，社会在冲突中得到发展与进步。
冲突理论大多注重权力问题，把社会看成是一个围绕权力而角逐的竞技场。
冲突理论来来源于马克思，代表人物有科塞、达能多夫等。
科学都有哪些分类
摩尔根的人类历史三段时期是：蒙眛时期、野蛮时期、文明时期。
以下几位是从思想领域来划分：维科的分法是：神之时代、英雄时代、凡人时代康德的分法是：幼年期、青年期、成年期黑格尔的分法是：东方民族优势时代（东方时代），地中海民族优势时代（西方时代）、北方民族优势时代（日尔曼时代）。
孔德的分法是：神学阶段、形而上学阶段、科学阶段从思想变革来划分的三段时期为：古希腊—先秦时期（东西方思想体系的初始化），十五世纪到二战时期（文艺复兴、启蒙运动和宗教改革），战后至今（现代与后现代思潮、网络时代）。
以技术变革划分时代可分为：石器时代，青铜器与铁器时代、工业与科技时代（从第一次工业革命算起）。
技术社会形态上的分法还有：：渔猎社会时期（原始时代）、农业社会时期、工业社会时期、信息社会时期经济形态上划分（马的三大历史形态）：自然经济时期、资本主义市场经济时期、社会主义市场经济和知识经济时期马克思的人类历史三大社会形态是：封建社会、资本主义社会、社会主义社会。
各国历史学家对历史的时期划分方法有很多，比如 1原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会。
： 2神话时代、传说时代、半信史时代、信史时代（以历史资料可信度和可证性划分） 3史前时代、古典文明时代、中世纪文明时代、全球化时代 4远古、上古、中古、近代、现代
通过法律课的学习，有哪些收获和启发
从美学的观点看法律——法美学散论 或由于工业化和商品化时代滥用理性计算”规则的缘故，我们现在已愈来愈丧失了黑格尔所称谓的“理念的感性显现”（审美）的能力。
崇高物象的心灵激荡，“无利害感”的游戏冲动，诗歌语言引动的惊异与纯喜，无限想象的自由伸展的渴望，“风格”、“趣味”的体验与追求，以及尼采在《悲剧的诞生》中所描绘的“酒神状态的迷狂”[1]，似乎也渐渐远离了我们感性直观的视野。
以至于，当我们从艺术和美观点来审视被高度理性化的意志所宰制的所谓“法的世界”的时候，我们要面临着那些把法学作为纯规范科学的专家们的指摘，“法美学”的理论旨趣甚至可能会被看作是“不伦不类的妄议”而遭受讥讽，被排拒于法学神圣庄严的殿堂的大门之外。
人们难以接受的事实是：法律怎么能够成为美学或艺术的“视之对象”呢
所以，当德国法学家古斯塔夫·拉德布鲁赫（Gustav Radbruch）在其《法哲学》（1932年德文版）一书中主张通过文学创作和艺术作品来认识法律的本质，并且要求建立一门法美学（Aesthetik des Rechts）之时，他实际上已经注意到“法的世界”和“艺术（美）的世界”之间的隔膜给现代人类的心性所造成的深刻影响。
拉德布鲁赫指出，随着文化领域的特定化，法与艺术逐渐趋于分化，甚至处于相互对立的地位。
法是文化构体（Kulturgebilde）中属于最为僵化的一种，而艺术则是变动的时代精神最为灵动的表达形式，两者处在自然的敌视状态。
那些富于才情的浪漫诗人甚至咒骂法律，把它们看作是“每时每刻折磨人的心灵、令人恐惧的东西”[2]。
我们在学术史的发展中发现：正是由于法律和艺术（美）分属不同的精神领域的缘故[3]，那些早年抱持“寻找一份体面的职业”投考法学院的才华横溢的学子们（如歌德、席勒、马克思、雅斯贝尔斯），不堪承受法律所造成的“心灵的折磨”，后来又纷纷放弃从事法律职业。
不可否认，法学是反映人的经验理性的学问，是人的法律经验、知识、智慧和理性的综合体现。
自然，法学也可能会渗透研究者个人的感性的观察和领悟，但它绝不是个人感情的任意宣泄。
就其本性而言，法学是与一切展现浪漫趣味和别出心裁的思想方式相抵牾的。
尤其是近代以来，随着法律活动愈来愈趋向专门化和职业化，法学与法律的语言经过法律专家们的提炼、加工，已经演变成不完全等同于“日常语言”一套的复杂的行业语言。
在谈到其特点时，拉德布鲁赫指出：“法律的语言是冷静的：它排除了任何情感的声调；法律的语言是刚硬的：它排除了任何说理；法律的语言是简洁的，它排除了任何学究之气.我们还可以说，法律的语言具有精确的意义和所指，但由于它们是需要专家操作或“表演”的语言，是一种由高度发展的文字伪饰过的语言，它们也就不那么贴近人们生动活泼、多姿多彩的感性生活，而总是与普通人的感性直观保持着一种“距离的间隔”，有时甚至会抑制人们通过审美的自由追寻“终极愉悦”（极乐）的那种渴望和冲动。
这样，至少就近现代的所谓“法学家的法”（Juristenrecht）而言，它们表面上愈来愈丧失了令普通人感到亲和愉悦的直观的趣味，这亦无形中遮蔽了它自己独特的审美的性质和价值。
（二） 历史悠远的距离所造成的朦胧感，可能会唤醒我们现代人心灵中一丝尚存的审美意识，促使我们去探看历史上曾经出现过的所谓“亦法亦歌”的规则，研究那种与人类的感性正义观念浑然一体的生动的“活法”（lebendiges Recht），甚至也会对那些与我们的性情和认知完全隔膜的现代法律（法典）或司法活动产生审美的兴趣。
感谢18世纪意大利哲学家维科（Giambatista Vico, 1668-1744），他在科学技术蓬勃发展给人类带来巨大的“能力感”的时代，写下《新科学》（scienza nuova）一书，把我们的心性带到古代如梦如幻的精神世界，使我们感受到先民那种不同于技术理性和数学方法之“诗性智慧”及其创造物的魅力。
“诗性的经济”、“诗性的伦理”、“诗性的政治”、“诗性的宇宙”，如此等等的语言背后的意义空间所展示的图景，至今仍然在我们受技术宰制的心灵里产生震颤。
维科以其独特的语辞分析和生动的笔调描绘出“法”起源的自然意象。
他关于古罗马“法”（ius）一词的诗性推论，透现着对法律的一种审美情感。
维科指出： 古代法学全都是诗性的，……古罗马法是一篇严肃认真的诗，是由罗马人在罗马广场表演的，而古代法律是一种严峻的诗创作。
[5] 其实，在更早的时期，古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》（《理想国》）和《法律篇》中已经隐约地表达了相同的思想。
柏拉图把“法律和社会组织的美”视为一种居于较高层次的“美”[6]；在他看来，建立一个城邦的法律是比创作一部悲剧还要美得多，最高尚的（悲剧）剧本只有凭真正的法律才能达到完善。
历史上的一些伟大的立法者（如斯巴达的莱库古和雅典的梭伦）才是伟大的诗人，他们制定的法律才是伟大的诗。
[7] 晚出于维科的德国著名童话作家（《格林童话》的著作者之一）、历史法学派的重要代表雅可布·格林（Jacob Grimm，1785-1863）于1816年发表长篇论文《论法之诗》（Von der Poesie im Recht），从诗性的法律语言、法律象征、诗歌形式诸角度考察了法与诗歌之间的关系以及德意志古法中的诗性规则（法律的韵律）。
他在文章的开篇即表达了与维科相同的观点： 法和诗相互诞生于同一张温床。
……的确，两者的起源都建立在两种本性之上：一种建立在惊奇之上，一种建立在信奉之上。
这里的惊奇，我更愿意把它当作是任何一个民族法律和民歌的开始。
……所以，诗中蕴涵有法的因素，正象法中也蕴涵有诗的因素。
[8] 也许是受雅可布·格林等一批法律史家所开创的研究传统的影响，“法与诗歌”、“法与戏剧”、“法与绘画”、“法与美”等等论题，亦间或地进入德国晚近的法学家们的理论视野。
总体上讲，德国人对我们能够想象到的问题，已经作了尽可能广泛的讨论。
这里，仅列举其代表性成果之要目，以便我们有一个大致的了解： 历史法学派的后期领衔人物奥托·冯·祁克（Otto von Gierke）著《德意志法上的幽默》（Der Humor im deutschen Recht，1871）； 新黑格尔主义法学派首创人约瑟夫·柯勒（Josef Kohler）著《在法学舞台前的莎士比亚》（Shakespeare vor dem Forum der Jurisprudenz，1919）； 齐特尔曼（Zitelmann）著《作为艺术的法学》（Die Jurisprudenz als Kunst，1904）； T·施泰因贝格（Theodor Sternberg）著《法律中的笑话》（Der Witz im Recht，1938）； G·缪勒（Georg Mueller）著《我们民族诗歌中的法与国家》（Recht und Staat in unserer Dichtung，1924）； A·巴拉赫（Adolf Bachrach）著《法律和想象》（Recht und Phantasie，1912）； 汉斯·费尔（Hans Fehr）著《绘画上的法》（Das Recht im Bilde，1923）；《诗里的法》（Das Recht in der Dichtung，1931）；《法律上的悲剧》（Die Tragik im Recht，1945）； H·施托克哈默（Hubert Stockhammer）著《作为科学的美学和法学》（Aesthetik und Jurisprudenz als Wissenschaften，1932）； H·特里佩尔（Heinrich Triepel）著《论法的风格：法美学文集》（1947）； H·马尔库斯（Hugo Marcus）著《法的世界与美学》（Rechtswelt und Aesthetik，1952）； （三） 德国学人的研究表明：在人类心灵中最富人性的部分，法律也有其一席之地。
正如许多研究者所明示的那样，法可以为艺术（美学）服务，艺术（美学）也可以为法服务。
象任何其他文化现象一样，法也需要具体的表达手段：语言、手势、服饰、符号和建筑等。
法的这些具（物）体表达手段（koerperlicher Ausdrucksmittel）也可以通过审美作出评价。
Rene Marcic在他的法哲学著作中曾经说过一句话：“人是法的担当者（Der Buerge des Rechtes）。
”我们也可以接着说，人也是美的担当者。
几千年来，艺术（美）和法之所以具有可以比较性，因为它们都有着神秘的起源，均追求着某种永恒的价值（如“善”）。
法表现为正义的工具，而艺术则是创造美的“技艺”（Koennen）——在希腊人那里称techne，在罗马人那里称ars。
所以，在欧洲中世纪，近代，甚至到了18世纪，某些艺术家和法律家一直还保持着一种亲缘关系，他们被封为供职的“艺术创作者”（Kunstwerker），为教皇和王室服务。
他们的技艺包含多种多样，如诗歌、建筑、绘画，甚至还有法的修辞和法的艺术（die Kunst des Rechts）。
在此，艺术和法遵从的是美和正义的“传统”。
法律与艺术（美）的结缘，事实上并不完全是“风雅的时代”（例如“巴洛克时代”或“洛可可时代”）矫揉造作生活的一种表象的修饰，从根本上讲它是人们试图将一切事象诉诸直接的“观看”和“欣赏”而必然产生的现象。
而正是处在遵循传统与寻求自由伸展之机的人们才会把他们惊异的目光以及想象力和理解力投向一切可以观察的对象之上，不仅继续探寻对象物之“真”“善”，而且希望感受其内含之“美”。
的确，并不是所有的哲学家和思想家都承认“真”、“善”、“美”之内在的关联性，康德（Kant）在《判断力批判》（1790）中甚至认为，追求功利的“善”与表达为概念的“真”有害于“美”的纯形式。
但是，如果我们不是孤立地探讨“美的本质”，而是把美视为对象物映射入人的感官的属性，那么我们同样可以说任何对象物及其属性（包括真、善）都可能成为审美的对象。
而且，有时，认识事象的美，正是获知事象之真、善的桥梁和基础。
所以，席勒（F. Schiller）在《艺术家们》（1789）一诗中写道： 只有通过美这扇清晨的大门 你才能进入认识的大地。
[9] 同此道理，法律这样一种复杂的社会事象所暗含的所谓无意识的“隐秘秩序”（verborgene Ordnung），有时也必须通过美“这扇清晨的大门”才能被人们所知觉和认识。
在此意义上，我们并不是把“法美学”看作是一门“画地为牢”的学科，而看作是那种用美学的观点、方法和态度来把握、审视和判断法律现象的问学方式及方向。
“法美学”并不象其他艺术门类那样通过直观、感性呈现的方式把美的对象物直接展示给“观看者”（Spectator），而是通过直观的认识来发现法律内在的美的秩序，探求这种秩序形成的审美动因，并为法律的构建提供某种可以参照的美学标准和原则。
无疑，法美学将从感性的进路拓展法学的生动形象地观察法律的视野，同时也将激活被传统法学长期压抑的法律认识，使法律研究者们从绝对主义和纯粹理性规则主义的法律教义中逐步解放出来的，在法学理论中寻求一种“和谐的自由活动”之旨趣。
或者，简括地说，法美学研究所要拯救的，就是我们在法律认识领域正悄然逝隐退化的直观想象的能力以及相应的原创力和自由。
从另一个角度看，法或法律作为美学（艺术）考察的适切的对象，作为艺术素材来对待，也是由法及法律生活的独特性质所决定的。
如拉德布鲁赫所言，法在根本上蕴藏着某种“戏剧化的冲突”（Der dramatische Konflikt），内在地包含有一个多样态的反题，即事实和价值、实然和应然、实在法和自然法、正统法和革命法、自由和秩序、正义和公平、法和宽容之间的对立性[10]。
艺术形式（尤其是戏剧）的本质在于阐释反题（矛盾），它也特别喜欢抓住法或法律现象的内在矛盾性。
例如，索福克勒斯的《安提戈涅》，莎士比亚的《威尼斯商人》和《恶有恶报》等，均极尽曲折而生动再现了“想象的现实”中“法律的故事”之动天哀地的情节，通过安提戈涅、鲍西娅和伊萨贝拉们冲突的命运，揭示出人情与法律、罪孽与宽恕、残酷与仁慈、冤苦与正义伸张之间的紧张关系和与此相应的复杂而深刻的问题性（Problematik）。
[11] 在这里，艺术（美）形象地复述出法律世界中的“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈”，使法律的叙事和对话形成“由许多各有充分价值的声部组成的复调”（米·巴赫金语）[12]。
这样一种新的叙事方式将打破或改变传统法学理论研究中那种既定的、“独白式（主调）的”解析问题的态度和方法，使之生成新的商谈（Diskurs）或对话的规则，以便在复杂的“疑难案件”（hard case）的辩谈中引申出更切合问题性的法律义理。
除了戏剧外，还有另一些艺术（美）形式表明特别适合表达法的矛盾性，这其中包括讽刺作品和漫画艺术。
一个法律人，如果在他目前的职业生涯中不能及时充分认识到其职业中存在的深层的问题性，就不是一个好的称职的法律人。
因此，严肃的法律人应当喜欢看待那些用讽刺形式批评其法典的人，应该喜欢那些诗人中的冥思苦想者，因为他们对正义基础中值得怀疑的人性比较敏感；同时也应该喜欢托尔斯泰，喜欢妥斯托耶夫斯基，或者伟大的司法讽刺家（grosse Karikaturisten der Justiz），这些人既是讽刺家，又是沉思者（Daumier）。
只有对艺术一窍不通的人才会过分陶醉于自己所从事的工作的纯粹“专业性质”，每时每刻把自己看作是人类社会最清醒、最理性和最有用的部分，养成偏狭独断的职业作风。
而法律人的责任，不仅仅是机械精细地、“刻板而冷峻地”操作法律，而且是要把伟大的博爱精神、人文的关怀、美学的原则和正义的情感以专业化的、理性而又艺术的方式表现出来。
正是在此意义上，也可以说，法律人应当同时是工匠和艺人（Kuenstler），是法律艺术的创造者。
（四） 从美学的观点观察法律的时候，我们很可能会把一个抽离了一切内容和规定性（Gegebenheit）的“纯粹的法”或法的纯形式作为法美学的对象物来研究。
但事实上，能够成为审美对象的法均包含一个时间和空间的维度。
或者说，法只有在特定的时间和空间“现实地”存在过，它才会被人通过审美意识所经验和认识。
没有历史和地域的规定性，没有现实的人性（民族性）色彩和特定情境（situation）背景的法，或许是可以成为（形而上学）“思”之对象的，但绝不可能成为（法美学）“视”之对象。
毕竟，法美学不是关于法律的思辩的哲学，而是研究人对法律之美的感性审视的学问。
“法的时间和空间维度”还包含这样一层涵义，即我们在历史上所看到的“法”是具有不同的美学价值和表现形式的。
我们不可能以超时间的美学标准来审视历史上的一切法律，也不能先验地预设它们的美学意义和价值的同一性。
换一个角度说，我们不能笼统地宣称所谓“一般的法”有什么样的美学意义和美学价值，而总是说处在此时此地或彼时彼地的“法”有什么样独特的美学意义、价值或性质。
在此，法律的审美态度实际转换成了一种情境主义（situationalism）的态度。
以这样的态度来观察法律，我们总是要谨慎地对待所观察的法律形成的历史-文化-地理根源，探究法律演进的隐秘过程，比较不同地域（如东方与西方）和不同时间段（古代、中世纪、近代和现代）的法律的美的特性、表现形态、“式样”、“风格”等等。
或者说，我们对待不同形式的法律（习惯法、成文法）、不同地域的法律（如“东方法”、“西方法”、“大陆法”、“英美法”）、不同时间结构中的法律（古代法、中世纪法、近代法和现代法），所持的审美观点、方法和态度应当是存有一种情境的差别的。
（五） 法美学若是有生命力的，那么它就应当更多地从法的表现形式之美的研究中获得滋养。
如果我们怀有维科和格林们那样的好奇心和感受力，我们将会在浩如烟海的史料、诗歌、古律、判例、话本小说、戏剧和民间传说等不同文本的解读中寻找到法的形式美的踪迹。
在此方面，最令人怦然心动的，可能是探寻维科和格林均描述过的悠远年代的“诗体法”。
这些以诗歌表现的法律，记载着每一个在成长中的民族之生命感受，记载着他们对朦胧的正义、神圣的规则及隐秘的秩序的想象和渴望。
在以“输洛加”（Slokas）诗体写成的印度《摩奴法典》中，我们甚至读到了来自远古“诗化的”醍醐灌顶的智慧[13]。
这些充满着先民惊异、想象和虔诚的诗体法，对我们后来逐渐成熟老化变得精明世故的人类将是值得永远自我观照的镜鉴。
它们的魅力会随着历史的演进而日益增强。
因为我们知道，法律和正义有时必须呈现生动形象的外表，否则人们就看不见它们现实的身影[14]。
在这里，生动形象的诗歌之美“调和了它自身的内外界限，调和了规则和自由”[15]。
法律的生动表达，并不只限于诗歌，它们也可能表现为民间俚谚（语）、格言、散文、韵文或绘画。
日本法学家穗积陈重（1855-1926）在其皇皇大著《法律进化论》中提供的凿凿之据表明：在东方和西方的法律进化史上，从“无形法”到“成形法”的过渡，其间经历了“句体法”、“诗体法”、“韵文法”、“绘画法”和“文字法”诸阶段。
例如，德意志古法谚简明匀称，罗马法《十二表法》句韵切合，中国太古之“象刑”（绘画法）栩栩生动，均属上述法律形式之典型。
在穗积氏看来，这些法律表达形式的变化，实际上反映出人类智慧、认知能力的增长和社会力之自觉的发展过程[16]。
此外，历史上各个时期法官的判决（判例）也是表达法的的审美价值的合适形式。
实际上，法律的形式美法则（如法律语言的对称均衡、逻辑简洁性和节奏韵律，法律文体的多样统一，等等）更多地体现在那些独具个性而又富有审美趣味的法官们的判词之中。
法官们的“优美的”判决所生发的美学价值，决不压于任何优秀的艺术作品。
鲁道夫·佐姆（Rudolf Sohm）曾经赞扬塞尔苏斯（Celsus）的判决才能，说他能够从个别的案件中抽引出普遍的规则，运用最为简洁的语言形式；这些形式具有凌空飞动的语词的冲击力，令人升华，使人澄明，犹如一道闪电照亮遥远的风景[17]。
也正是出于同样的审美渴望，美国的卡多佐法官（Benjamin N. Cardozo，1870-1938）也曾说：“除非为了某些充足的理由，我不想通过引入不连贯性、无关联性和人为的例外来破坏法律结构的对称性。
”[18] 总而言之，句体法、诗体法、韵文法、绘画法、文字法和优美的判词等等，这些法的审美素材存在于各个民族的漫长历史之中，成为亟待探掘的丰富宝藏。
法美学应当点燃火光并小心地护卫这光亮，以照亮进出幽暗深处探掘的通道。
（六） 最后要指出的，也许是一种不必要的担心，即人们可能会把法美学的研究等同于一种法律浪漫主义或法律唯美主义（完美主义）倾向。
这里，笔者不拟做过多的讨论，只想交代一点：法美学是利用多学科方法、态度求知问学的一种，而法律浪漫主义、唯美主义则属一种实践指向的“意蒂牢结”（Ideology，意识形态），两者存在着根本的差别。
法美学研究之旨趣绝不是要服务于这种“意蒂牢结”或与之共谋，恰恰相反，它在本质上是反对任何形式的独断主义和唯美主义的法律观念或法律纲领的。
因为，只有认识到“美”的界限的人，才会在法律的理性实践中做出审慎的判断和决定，避免唯美主义在实践上的独断专行[19]。
法美学所崇尚的，是一种开放的探索精神，一种不断探寻未知的态度。
如果哲学要奔赴的是一条没有尽头的“林中之路”的话，那么法美学同样会选择这条可能“突然断绝在杳无人迹处”的道路。
海德格尔（M. Heidegger）在《诗人哲学家》中道出了问学者“在路上”的心情： 道路与思量， 阶梯与言说， 在独行中发现。
坚忍前行不息， 疑问与欠缺， 在你独行路上凝聚。
[20] ——这，亦当成为一切追求法美学“探险”的学人们的共同志趣。
[1] 《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，页1-108。
[2] Gustav Radbruch, Rechtsphilosophie, S. 205 ff. [3] 按照黑格尔的解释，法律属于“客观精神”，艺术或美学属于“绝对精神”的感性阶段。
[4] Gustav Radbruch, Rechtsphilosophie, S. 206. [5] [意]维科：《新科学》下册，朱光潜译，商务印书馆1989年版，页563。
[6] 柏拉图：《会饮篇》210B-D。
参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年版，页262。
[7] 详朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1982年版，页55以下。
比较陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想 一起看看吧.
什么叫人的文化主体性
目前，国内学术界普遍认可泰罗尔原始文中关于文化是一个复杂总解释。
因为这一观点不仅包含了文化结构上的物质与精神意义，更突出了文化进程的动态性。
文化作为一个历史的范畴，不是僵固的，必然表现为历久而更新的过程。
虽然这一过程的具体形态，不同学科、不同学者曾作过相当多的划分，但无论是将其划分为石器、玉器、铜器、铁器时代，还是划分为蒙昧、野蛮、文明三个阶段，或是划分为五种社会形态，从更抽象的层面上看，它们都不可回避演绎文化产生、文化发展和文化超越的过程。
并且，这种过程随着时间的不可逆而呈现为向前的趋向。
当然，文化进程虽然存在独立性，但从本质上讲，文化进程是人主动认识自然、改造自然的结果。
人是能动的主体，文化只是受动的客体，文化的产生、发展和超越都以人的存在与活动为起点，以人的发展为归宿。
在人与文化的主客体关系中，人始终占据着主导的地位，是主客体关系的真正承担者、发动者与推动者。
而人在特定的对象性活动中从自身的主体地位出发以不同方式掌握客体所表现出的功能特性，则被称之为人的主体性，主要包括人的自为性，能动性和创造性。
本文正是立足于人与文化这一对象性关系，探讨人的主体性如何在文化产生、文化发展以及文化超越的文化进程中得以展现、确认和规定的。
一、人的自为性是文化产生的根本源泉 在现代生活中，我们时刻以不同方式遭遇着文化，无论是吃穿住行的日常生活，还是抽象思维的创造发明，无所不在的文化现象呈现着每个人的真实存在。
然而，在种种文化现象背后始终隐藏着一个根源性的问题，那就是文化的产生究竟源于何处?或者说文化是怎样产生的?在西方，古希腊人将充满诗意的生活视作神意的体现，将人类在文化上的一切作为归于神造。
而在中国古代，文化产生则多与氏族祖先功德联系，归于圣人所为。
另外，有西方学者还提出过自然发生说或模仿自然说，认为人们的生活方式皆出自于对自然、动物的效仿。
然而，这些朴素直观的观点都忽视了文化产生的社会实践本质。
从产生根源上，文化既不是神创造的，也不是自然给定的，文化产生的真正源泉在于人的“自为”，是人类的生存活动和实践方式对象化的结果。
所谓“自为”，“自”是相对于主体以外的客体而言的人自己，人是文化产生的必然的惟一主体。
维科在《新科学》中告诫我们，人类生存的“诗意智慧”不是来自于自然和上帝，而是来自于人自身的活动。
人具有承担文化创造者的可能性与必然性，在马克思看来，人的自我意识以及支配人自己与世界的能力是人的主体性在文化产生中确立与实现的根据与条件。
在漫长的人类演化过程中，人获得了自我意识、语言沟通、双手自由等人所独特的能力。
据考古发现，约二百五十万年人脑显著扩大并超过了任何其他早期原人的脑。
从那时起，文化有所发展并在人的生存中越来越重要，人脑借助文化手段保证了自身的持续生存与发展，而逐渐发达的人脑反过来又使作为手段的文化发展成为可能。
“为我”是文化产生的目的。
马克思恩格斯认为，凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。
一切主客体关系本身都具有对于主体来说的为我性质，这里的“我”指人这一主体。
为我带有以主体的存在和活动为起点，以主体的发展为归宿的意思。
为我不一定是一切主体自觉的目的，然而它却是一切主体活动的实质目的。
人与文化对象性关系的确立是从“为我”的角度进行选择的，文化不是自发地进入人的活动领域，它不仅取决于自身，还取决于人的能力和需要。
人以自己的需要和目的作为活动的起点、归宿、根据和尺度，并力图使文化按照人的目的与他发生“为我”关系。
在功能主义文化学派中，马林诺夫斯基的基本出发点就是文化的功能在于满足人的基本需要。
马克思和恩格斯也把满足人的需要作为生产活动及其种种社会关系所构成的文化世界生成的基础。
人的行为实践是文化产生的手段。
马克思认为，在人的实践活动之前或之外，并不存在什么先定的抽象的关系，人“并不‘处在’某一种关系中，而是积极地活动”，人正是通过自己的行为实践才使自己处于一定主客体关系中。
马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中批评费尔巴哈时曾经强调，人的实践活动“这种连续不断的感性劳动和创造，这种生产，是整个现存感性世界的非常深刻的基础”，正是这种创造活动的展开，世界成为人生活于其中的属人的世界。
随着人类各种实践活动的丰富进行，人的实践活动对自然进程的参与程度也越来越高。
从文化产生的价值角度来看，不论怎样的感性对象只有在对于人具有意义时，人化的自然界才能被创造出来成为社会文化，所以，人对感性对象意义的主动意识特别关键。
人与动物的主要不同就在于用能动的意识取代了本能，或者说人的本能是被主动意识到的本能。
人的意识只有摆脱了天赋的本能并发展为抽象的思维，才能创造出哲学、宗教、法律、文学、艺术等精神文化。
然而，人意识的发展要经历相当复杂漫长的过程，虽然在这一过程中受到许多方面因素的影响，但勿庸置疑人的行为实践起到关键性的作用。
离开人类的社会实践活动，离开在这种实践活动中产生的社会意识以及表达这些意识的语言，理解文化产生就会失去基础。
回想人类最初的那些文化形式，原始的诗歌、神话、传说等无一不是在早期的劳动过程中形成的，艺术的发生如此，其他文化形式的发生也莫过如此。
二、人的能动性是文化发展的推动力量 今天，当我们一边猜测遥远祖先的原始文化、蛮荒生活，一边感叹自身所处的科技文化、现代生活时，我们知道这是一个十分漫长的过程。
丰富多彩的文化并不是一下子发明、创造出来的，而是人类长期积累的结果，这其中既包括保存旧文化，又包括增加新文化。
文化积累是人类特有的本领，是文化进步的基础，人类正是“通过经验知识的缓慢积累，才从蒙昧社会上升到文明社会的。
”而且，文化积累的速度与文化的发展成正比，文化积累越多其发展也就越快。
在文化传递中，一方面是将上一代经验、知识、思想等传给下一代；另一方面，下一代通过自身实践，不断补充、丰富和发展原有经验、知识、技术、思想、理论、方法等，进行新质文化的创造与积累。
肯定了文化的发展是进步的，那么文化进步的推动力源于何处?神学理论将文化进步的推动力归于神的意志，自然发展学说则将自然视为作文化发展的原动力。
然而，不论是以神意还是自然来解释文化进步，都是荒诞的理论。
文化发展的动力只有从文化的创造者所处的对象性关系中以及创造者自身精神的内在性中来寻求才是正题。
人是“他们本身历史的剧中人物和剧作者。
”文化作为人类的创造品，其产生源自于人的自为性活动，而文化的进步当然也离不开人力所为，必然是人能动活动的结果。
主体的自觉能动性是创造性智慧和改造世界的巨大力量源泉。
在讲到主观能动性时曾指出，人做事“做就必须先有人根据客观事实，引出思想、道理、意见，提出计划、方针、政策、战略、战术，方能做得好。
思想等等是主观的东西，做或行动是主观见之于客观的东西，都是人类的特殊的能动性。
这种能动性，我们名之曰‘自觉的能动性’，是人之所以区别动物的特点。
”可见，人的能动性是积极主动地认识世界和改造世界的能力，它可以表现为意识的能动性与实践的能动性两种基本形式：一方面，人对文化世界的各种信息进行自觉地加工改造，把握文化要素之间的联系，把握文化的本质和规律，并在此基础上预见、预测结果，确定行动目标，选择、制定行动路线方针，统一思想，规范调整行动；另一方面，回到实践中去变成感性活动，变成对象性本质力量的主体性，使本质力量外化到自然界上，外化到感性对象上，创造主体所需要的文化世界。
当然，在任何对象性活动中，人作为主体要自主驾驭客体、对象，实现自己的目的，并不是一件轻而易举的事。
文化是人活动的结果，其形成发展都是人活动的产物，浸透着人的意识，但文化本身仍然是不以人的意志为转移的客观存在，有着自身发展变化的客观规律性。
在文化变化和进行过程中，文化不仅不会自动满足人，而且还会以对人的反作用或反抗而构成主体达到预定目的的障碍。
人为了达到预定目的，必须能动地创造性地发挥自己的主体能力和才能，克服客体反作用或反抗的各种障碍，对文化进行不同方式的加工改造，从而创造出主体所期望的结果——物质和精神的产品。
这种文化成果是作为主体的人的活动目的的实现，是人的能动、才能、活动的对象化，也是人的主体性在文化创造的对象活动中的最终实现、表现和确证。
前面讲到，能动性是主体性特有的基本内容，既表现为目的性、计划性、预见性、抽象性等思想意识的能动性，更表现为直接改变世界使现存世界革命化的实践能动性。
那么，人的能动性是如何推动文化进步的呢? 首先，人的能动性体现为人在一切文化活动中的自觉目的性。
马克思说：“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。
”目的代表着主体超前的主观欲求，集中体现了主体把自己本质力量对象化的要求。
人类的认识活动和实践活动就是人类创造文化的活动，而这些活动又都根源于人类自身发展的需要。
一方面，需要是文化认识活动的驱动力。
任何事物都有着多方面的质和属性，人们认识某一事物的时候，往往不去认识其所有的质与属性，而只是根据自己的需要去认识某一或某些方面的质与属性。
人的需要的多样性决定了认识的多样性，主体不同，需要不同，认识的文化对象也不同。
即使同一认识对象，有着不同需要的人其着眼点也是不同的。
在本质上，文化认识也是不同主体的创造性活动。
因为，对文化的改造需要人们在获得对文化本质、属性和规律认识的基础上形成对未来事物的观念，并把自己的需要反映到意识之中。
从而，我们在进行改造文化的实践活动之前，活动目的和结果就以观念的形态已经存在于我们头脑之中了。
这种关于新事物的观念是一种超前反映，观念地创造一个现实中没有的而为人所需要的理想客体，是在观念上对于对象的再创造，表现了隐藏在现实中的趋势和可能性。
它是通过把文化客体的属性和主体的需要在观念上加以联结而实现的。
在这里，观念建构起来的理想文化，不仅包含着对现成文化属性、本质和规律的认识，还包含对现成文化所没有的内容的认识。
这些内容是根据人的需要，遵照文化发展的规律，通过改变现存文化的规定和形式而形成的。
另一方面，需要也是文化创造活动的驱动力。
人的需求欲望并不会以维持生命为满足，而是在实践的发展中不断提升的。
人在自身内在欲求的驱动下向着更深更广的活动领域进军，从而促使文化不断发展。
人类创造历史的过程就是人类需求和满足这种需求的实践发展过程，从这个意义上讲，一部文化发展史就是一部人类需求的发展史。
人的需求的发展提高，促使了人们认识和实践的发展，促使了人类创造能力的发展，也促进了人类文化的进步。
其次，人的能动性体现为人在一切文化活动中所作的选择。
在人与文化的对象性活动中，面对外部世界纷繁复杂的事物，人们不可避免采取疑问、研究与选择的态度。
人们通过主体性功能的发挥，能够自主决定对具体文化的掌握方式和使用方式。
这种能动性表现为人对于在文化采取什么行动，采取什么方式行动等问题上具有选择的自由，而不是处于被动和盲目。
这种能动性表示人们并不是完全被动地接受现行文化的影响，而是可以通过主动选择认识文化的本质规律，根据人自身合乎规律的要求能动地改变现行文化。
前面曾详述过人的实践活动和认识活动都是有目的的，人为了满足自身需要而去选择、设定特定的文化对象，即作为主体的目标的客体。
具体说，当主体对客体的选择、变革适当时，就能够达到人们预期的目的。
如果主体的实践活动和认识活动，对客体进行毫无目标地采纳或对客体考虑不当，就不可能达到主体的预期目的。
当然，人的文化认识与文化实践活动的目标选择是多种多样的，存在不同体制、模式、方式、道路，也存在丰富多彩的民族特点和传统。
然而，正是人们不同的选择使文化的发展呈现出多样性和丰富性。
另外，人的能动性还体现为文化创造活动中显现的创造、调整、组织等能力。
人类文化有继承与创造性两个基本特性。
人对文化的创造需要从自身主观要求、爱好、兴趣出发进行一定的价值选择，面对客观的文化规律和条件，人可以表现出巨大的能动性。
规律和条件是联系在一起的，人们虽然不能违背客观条件和规律所提供的可能，但是却可以在一定条件下改变现有条件，创造新的条件以达到文化创造的主动。
与此同时，在文化创造的过程中人时刻以自身的尺度和方式承担和衡量主客体相互作用的后果，随时检验相互作用的过程和结果是否符合自身需要、目的、能力等，并依据这种检验来作出适当调节，使主体与文化的关系始终处于相互调适中。
另外，人的能动性还体现在把文化构成各种必要因素组织整合起来，使它们作为整体的因素按主体所设定的目的、方向协同地发挥功能，形成适合主体需要的文化成果。
三、人的创造性是文化超越的重要条件 一般来讲，文化发展总是通过文化模式的生成、危机、转型和创新展开，在宗教、艺术、伦理、科学、哲学等具体文化形式上扬弃而实现。
从动态过程来看，文化发展表现为内容上的继承与创新，价值实现上的不断超越。
任何文化都不可能是绝对完满的，它在特定历史条件下总存在着这样或那样的缺憾，文化的自由本性所预设的终级价值与具体文化之间永远存在着一定差距，而这种差距恰好为文化的自我超越提供了可能与必然。
所以，我们看到，文化的发展总是指向某种目的，这种目的不是指向过去或现有，而是指向理想的未来。
从这个意义上讲，文化超越本质上是一种文化创新，是文化对自身不合理实然状态的批判与否定。
文化超越就是要不断超越实然，创造更为合理、更为优越的先进文化。
当然，文化作为客体，它无法靠自身实现这种从实然到应然的跨越。
文化超越离不开一个重要的前提，那就是主体创造性活动的参与。
超越作为自然运动本身并没有什么价值属性，它只有在与人的实践活动结合起来才有可能成为一种价值运动形式。
作为文化主体的人，其实践活动中所体现的创造性实质上就是一种超越性，这是主体活动的根本特点之一。
从文化先进性的创造能力来讲，人的创造性是对本能与自然的超越。
人作为自然之子永远不可能脱离自然而生存，但人之为人的基础并不在于自然和本能，而在于人对自然的超越和人的文化创造。
帕思卡尔在《思想录》中用诗化的语言揭示了人的脆弱与伟大。
“人只不过是一根苇草，是自然界最脆弱的东西；但他是一根能思想的苇草。
”而蓝德曼也指出，正是人在自然本能方面先天存在缺憾，才需用后天的创造来弥补先天的不足。
人超越本能与自然建立文化世界，而文化也因人的实践本性显现自由与创造的本质。
在《1844年经济学一哲学手稿》中，马克思提出人的活动的双重尺度的著名观点。
人总想按自己固有的尺度来认识和支配客体的规律，以追求和达到自由自觉的创造性活动。
因此，文化本身所具有的内在自由和创新性，其最本质的规定性就体现在人对自然和本能的扬弃中，而且它包含着人凭借理性进行创造活动和自由行为的可能，人不再像动物那样凭借本能自在地生存，而是获得了自由和创造性的空间。
就文化超越的实质而言，人的创造性体现为理想对现实的超越。
主体在与客体发生对象性关系的过程中，客体始终作为一种客观因素和客观条件制约、限定和决定着主体的活动。
客体对主体的制约性、限制性和决定性是受动客体的属性。
与此相应，人这一主体不囿于这种制约、限制和决定，而总是力图超越这种制约、限制和决定。
人总是基于自我的需要、理想目的和尺度来追求他所认为应当的即理想的东西，并力求使客体按照人的尺度存在和发展变化，因而，他在这里着眼的是理想性。
著名的文化学家索罗金指出，人所以能完成最伟大的发现、发明与创造，主要由于人是超意识的大创造者，是具有理性的思想家，是诉诸经验的观察者与实践者。
在文化哲学看来，文化无论以什么形式出现，在本质上都是人的精神的外化，是人的理想的实现。
在人类早期，虽然进化中的人还不可能将自身与自然界完全区分开来，但已具有了超越有限生存条件的欲望。
尽管他们常以满足最切近的物质和精神生活的欲求为目的，但一定程度的自觉意识和计划性使活动本身具有了超越现行的意义。
外在的超越是以内在的超越为前提的，人的精神可以实现自身的超越，憧憬现行所没有的美好事物，人的内在的超越通过不断的实践活动而对象化为外在的超越。
列宁说：“人的意识不仅反映客观世界，而且创造客观世界。
”人并不是把外部感性世界的自在事物现成地拿来，而是在适合于人的需要的形式上，通过创造性的活动创造具有满足人的生存和发展需要的理想对象和对象世界。
人的创造性活动是一个复杂的过程。
整个活动过程，一方面要根据客观的现实条件，遵循作为活动对象的事物的客观尺度，另一方面又要按照人自身的需要和满足需要的现实力量，把主体的内在尺度运用到对象上去，统一两种尺度进行创造。
回顾人类从愚昧野蛮到现代文明，人类文化走过了漫长历程。
主要文化以替代和延续的方式实现着发展，前者以批判为特征，后者以继承为特征，文化超越则是批判和继承的结合：批判落后文化，扬弃其中糟粕，继承其中精华，经过吸收、互补、整合过程，形成新文化。
值得强调的是，这种整合并非简单而没有原则的调和折衷，而是主体辩证综合的创造。
随着经济全球化步伐的加快，特别是现代传媒技术的飞速发展，当代文化的开放性特征尤显突出。
在文化不断超越现有，追求文化先进特质的进程中，我们更需要强调一方面要克服抱守残缺、夜郎自大的思想，注意吸收借鉴；另一方面要注意反思批判，正确面对强权政治、霸权主义以及西方种种价值观所带来的巨大压力和挑战，增强文化辨识力和批判力。
只有这样，文化才能不断实现自我超越，呈现出容纳百川，吐故纳新的先进性。
关于神授唱诗人什么的，真的存在么
在卡西尔看来，人与其说是理性的动物，不如说是符号的动物。
人是创造符号，并以此创造文化的动物。
人只有在创造符号的过程中才能获得自由，成为真正意义上的人。
“人是符号的动物”是卡西尔符号形式哲学或文化哲学的最基本原理，也是卡西尔文学符号学或符号诗学的最基本的根据。
这一原理揭示了人的本质和人的本质力量，而在这一基础上来建构文学艺术本质论，确立文学符号学或符号诗学，就是把文学艺术的本质问题与人的本质问题不可分割地联系在一起，就是要在人文科学或文化科学的范围之内来探讨文学艺术的本质。
这样就把文学艺术问题从自然科学的范围之内划分出去而归入人文科学范围之内，从而把文学艺术问题纳入了一个合适的研究范围和探究轨道。
这应该是卡西尔对于哲学和美学的一大贡献，也是西方哲学和美学发展的必然结果。
一、“人是符号的动物”：回到和超越康德 “人是符号的动物”这一结论是“回到康德”而又“超越康德”的一个成就。
众所周知，康德的“批判哲学”的“三大批判”(《纯粹理性批判》，《实践理性批判》，《判断力批判》)所要解决的主要问题就是：其一，我们(人)能够认识什么康德的答案是，人的纯粹理性只能认识“现象界”而不可能认识“物自体”；如果人的认识越界就必然会陷入“二律背反”的矛盾境地。
其二，我们(人)应该怎样行动康德的答案是，人应该按照至高无上的“绝对命令”来行动；只有这样，人才能够信仰物自体的存在，从而达到实践理性的先验原理——意志自由，灵魂不朽，上帝存在。
其三，我们(人)可以希望什么康德的答案是，人可以通过“形式的主观合目的性”来希望美，而通过“质料的客双合目的性”来希望完善；人只有通过审美判断力和审美目的判断力才有希望由自然达到自由，成为一个整体。
因此，康德哲学最终要回答的问题归结到一点就是：“人是什么”康德的答案是：人是目的，不是手段。
那么，康德就把西方哲学由研究自然客体的“宇宙论”转换为研究人类主体的“人学”，这就是康德自己所谓的“哥白尼式的变革”。
德国哲学史家施杜里希在编写自己的《世界哲学史》时就是以这几个问题为主导思想。
他指出：“这些问题是所有时代每个有思想的人都会去用心思考的问题。
”的确，康德所提出的问题可以说是人类必须回答的基本原理问题。
从这个意义上来看，新康德主义要“回到康德那里去”是有道理的。
但是，康德虽然提出了问题，而且也给出了他自己的答案，但是，由于时代和个体的条件限制，康德对这些问题的研究和回答还是不彻底的。
因此，新康德主义回到康德，还是为了“超越康德”。
卡西尔在《人文科学的逻辑》之中曾经指出：“康德曾经为自然科学进行了结构分析，然而，他未能力求给‘人文科学’以类似于他对自然科学所作的同样意义的结构分析。
”“然而，这决不是说批判哲学的任务潜在地和必然地会受到限制。
宁可说批判哲学所表现出的仅仅是一历史的或偶然的限制，这些限制是由于18世纪科学水平使然。
自浪漫主义以来，由于摆脱了这些限制，由于出现了独立的语言科学、艺术科学和宗教科学，知识的普遍性理论便发现自身面临着许多新问题的挑战。
”很明显，卡西尔就是要把康德所没有进行彻底的事业继续下去，要在19世纪语言科学、艺术科学、宗教科学(还应该包括人类学、文化学、符号学)等等科学独立的新格局之下来对“人文科学”进行类似康德对自然科学所做的那种结构分析。
这样，卡西尔就沿着康德批判哲学的思路，在思考“人的问题”的过程之中发现了“人是符号的动物”的结论。
因此，这个结论是康德批判哲学的继承和发展，在世界观和方法论上是一种“哥白尼式的变革”。
“在对康德关于物自体、对象世界(自然界)以及先验方法等一系列理论的修正上，他大体上都仿效柯亨，他也正因此而被认为是马堡学派主要代表之一。
然而，早在《认识问题》第一卷(1906)中，卡西尔就不把认识问题仅仅看作是自然科学的认识问题，而力图把认识的发展与神话和宗教、伦理学和美学、心理学与形而上学等人类文化的各种形式结合起来进行研究。
在他看来，人类的经验和知识并不限于理性和科学，还包括了人类文化的各种形态。
因此应当把康德的主体性扩大和推广到人类文化的一切领域。
”这也就是卡西尔把康德的“理性批判”发展到“文化批判”，因而也才会有由“人是理性的动物”到“人是符号的动物”和“人是文化的动物”的转换和发现。
这种世界观和方法论上的转换和发现，对于文学艺术和文学艺术思想来说也是一种“哥白尼式的变革”，把文学艺术从“对自然的摹仿”或“对现实的再现”转向了“人的符号创造”，也给19世纪浪漫主义文学思想的“情感表现说”增加了作为人的本质力量的“符号”和“符号形式创造”的本质规定。
这样就使得文学艺术和文学思想由客观论转向了主观论，由意识论转向了符号论，文学符号学或符号诗学就水到渠成了。
一般来说，西方美学的文学艺术思想的艺术本质论，从古希腊直到后现代主义，谱写了总体上的三部曲。
第一部曲是古希腊到文艺复兴的自然本体论美学的“摹仿说”。
第二部曲是文艺复兴到德国古典美学的认识论美学的“镜子说”和“再现说”，它们强调艺术家对自然和现实的“反映”和“认识”，一般被称为西方美学艺术本质论的古典形态，因为它们都认为，艺术是具有一种比较确定的本质的，是在主体和客体的二元对立的思维模式中来思考艺术本质问题的。
第三部曲则是西方现代主义(19世纪中期到20世纪50年代)和后现代主义(20世纪50年代以后)的人类本体论美学(社会本体论美学)的“表现说”，它们逐步否定了19世纪中期以前的传统的古典的艺术本质论，大力鼓吹艺术本质的不确定性，或者根本否定艺术本质问题。
然而，在这三部曲的第二个转折处却响起了两股强音。
一股强音是18世纪90年代的席勒的艺术本质论，它响起在认识论美学转向的起始段落，为认识论美学的艺术本质论“曲终奏雅”；另一股强音则是马克思主义实践美学的艺术本质论，它奏响在19世纪中期，与现代主义和后现代主义同步发展，正步步为营，深入到艺术本质问题的主题，揭示艺术本质的真谛。
而卡西尔及其学生苏珊·朗格的文学符号学或符号诗学以及符号美学则是处在现代主义和后现代主义之交的语言本体论美学的“表现说”，它把情感表现与符号形式统一起来，形成了西方美学和文学艺术本质论的一个承前启后的高峰。
它应该成为马克思主义实践美学的文学艺术本质论的一个不可忽视的借鉴和参照。
然而，长期以来，无论是苏联和东欧的“正统”马克思主义美学还是中国的“特色”马克思主义美学都由于新康德主义的唯心主义而忽视了卡西尔的文学符号学或符号诗学的借鉴和参照的价值。
我们今天研究19—20世纪之交的德国文学思想，对于新康德主义的文学符号学或符号诗学就应该予以应有的重视。
其实，卡西尔的符号形式的哲学和符号诗学与马克思主义的实践唯物主义和实践美学是有某些相通之处的，不仅在转向人类和人类社会的研究大趋势之上是相通的，而且在某些具体思想上也有相通之处。
马克思把社会实践当作实践唯物主义哲学的基础，把劳动作为人的本质之一个主要维度，与卡西尔把符号活动作为哲学的基础，把劳作(work)作为人的本质，就是相通的，而且把符号活动作为人的实践活动之一种应该说是对我们辩证地理解“实践”概念，也是有启发的。
我们可以把符号活动列入马克思主义的“实践”概念之中，以形成“实践”概念的三个方面：物质生产，话语生产，精神生产。
二、“人是符号的动物”：坚持和发展西方人学哲学传统 “人是符号的动物”不仅仅是西方审美现代性对启蒙现代性的科学主义神话的反思和批判，也是卡西尔坚持和发展西方人学哲学传统的必然获得的丰硕果实和精粹结晶。
我们知道，尽管古希腊的哲学是以自然本体论和宇宙论(宇宙学)作为主导研究方向，但是，人类本体论和人论(人学或人本学)的研究分析也是一种巨大的潜在势力，从公元前5世纪左右的智者学派和苏格拉底开始，人类本体论和人论(人学)就已经基本确立了自己的地位，到了公元前4世纪柏拉图和亚里士多德的哲学体系之中都包含了人类本体论和人论(人学)。
卡西尔在《人论》之中指出：“希腊哲学在其最初各阶段上看上去只关心物理宇宙。
宇宙学明显地支配着哲学研究的所有其它分支。
然而，希腊精神特有的深度和广度正是在于，几乎每一个思想家都是同时代表着一种新的普遍的思想类型。
……但是，这种新的思想倾向虽然在某种意义上说是内在于早期希腊哲学之中的，但直到苏格拉底时代才臻于成熟。
我们发现，划分苏格拉底和前苏格拉底思想的标志恰恰是在人的问题上。
苏格拉底从不攻击或批判他的前人们的各种理论，他也不打算引入一个新的哲学学说。
然而在他那里，以往的一切问题都用一种新的眼光来看待了，因为这些问题都指向一个新的理智中心。
希腊自然哲学和希腊形而上学的各种问题突然被一个新问题所遮蔽，从此以后这个新问题似乎吸引了人的全部理论兴趣。
在苏格拉底那里，不再有一个独立的自然理论或一个独立的逻辑理论，甚至没有像后来的伦理学体系那样的前后一贯和系统的伦理学说。
唯一的问题只是：人是什么苏格拉底始终坚持并捍卫一个客观的、绝对的、普遍的真理的理想。
但是，他所知道以及他的全部探究所指向的唯一世界，就是人的世界。
他的哲学(如果他具有一个哲学的话)是严格的人类学哲学。
”虽然经过了欧洲中世纪的神学时代，宇宙论和人论都成了神学的附庸和奴婢，但是，在14—16世纪欧洲文艺复兴时代复兴了古希腊哲学的宇宙论和人论，重新发现了自然和人，不仅自然科学得到了长足的发展，而且人文科学也蓬勃兴起，形成了所谓的“人文主义”。
人文主义，不仅是指与神学相对的关于人的科学，更重要的是倡导一种肯定人和人的价值、尊重人和解放人的“人文精神”。
正是在这种精神的促进下，不仅自然科学发展起来，而且与此同时人文科学也在要求独立的地位，意大利思想家维科(1688—1744)的《新科学》代表了人文科学对于自然科学的独立呼声。
新康德主义西南学派的代表人物文德尔班在《哲学史教程》之中这样写道：“维科一开始便离弃了笛卡儿的数学化主义(mathematizism)，与之相比，他更喜欢康帕内拉和培根的经验主义思想。
然而他根本不相信自然科学。
按照这个原则——人只能认识自己创造的东西，只有上帝才可能认识自然，而人只不过略窥(conscienz[共知])神的智慧(sapienza)而已。
人自己所创造的数学形式只是抽象化和虚构，不能掌握真实存在，不能掌握活生生的现实。
人实际创造的是人的历史，只有历史人才能理解。
构成这种理解力的最终基础是人对于自身的精神本质的认识，其规律性处处均匀地显示于历史过程中。
”维科所倡导的相对于自然科学的“新科学”，即历史科学以及历史主义的观点和方法在整个欧洲的启蒙主义运动过程中发生了巨大的影响。
尤其是德国启蒙主义运动的旗手赫尔德进一步发展了维科的人文科学(历史科学)的观点、立场和方法，还有德国语言学家威廉·洪堡把维科和赫尔德的人文科学(历史科学)的立场、观点、方法加以具体化、系统化。
卡西尔在《人文科学的逻辑》中如是说：“赫尔德和洪堡，把赋予经验以形式的这种愿望和能力视为语言的本质，席勒将其视为游戏和艺术的本质，康德将其视为理论和知识结构的本质。
他们认为，如果这些创造缺少独特的形式构造作基础，就不会产生所有这些纯粹的产品。
人类具有这种生产力，恰恰显示出了人性的独一无二的特征。
从最广的意义上说，‘人性’是‘形式’得以产生、发展和繁荣的绝对普遍(因而也是唯一的)媒介。
”正是由于德国启蒙主义运动的代表人物这样把人的本质和“人性”与人的符号形式创造不可分割地联系在一起，并且以此来规定人的本质和人的基本特征，在19世纪，随着语言学、历史学、考古学、人类学等人文科学的兴起，人文科学传统也得以发扬光大，所以，卡西尔才能够顺理成章地推出一种“符号形式的哲学”：“符号形式哲学不仅能把我们关于世界的诸多认识方式和方向统一起来，而且除此而外，它还能对领悟世界的每个尝试和人类心灵对世界所能作出的每一分析予以评估，以及对其各种真实特征予以理解。
正是通过这种方式，客观性的问题才会充分地显示出来；从这个意义上去理解，客观性问题就不仅包含了自然世界，而且也包含了人文世界。
”因此，我们可以说，卡西尔的符号形式哲学及其“人是符号的动物”恰恰是西方^文科学传统和人文精神的继承和发展。
这种西方人文科学传统，促进了符号形式哲学的产生和发展，而符号哲学的产生和发展又促进了西方人文科学传统的发扬
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康德《纯粹理性批判》黑格尔《精神现象学》休谟《人性论》维科《新科学》钱钟书《管锥编》陈寅恪《柳如是别传》
关于名著的资料
摘录《领袖必读的100名著》如下： 萨义德知识分子论1994 亨廷顿文明的冲突与世界秩序的重建1993 托夫勒第三次浪潮1980 埃柯玫瑰的名字1980 库恩科学革命的结构1980 威尔逊社会生物学：新的综合1975 汤因比历史研究1972 罗尔斯正义论1971 斯特伦奇国家与市场1970 加西亚·马尔科斯百年孤独1967 福柯词与物1966 麦克卢汉理解媒介1964 贝克尔人力资本1964 马尔库塞单向度的人1964 卡逊寂静的春天1962 罗斯托经济增长的阶段1960 卡内蒂群众与权力1960 布罗代尔15至18世纪的物质文明、经济与资本主义1958 C.P.斯诺两种文化1958 乔姆斯基句法结构1957 李约瑟中国的科学与文明1954 马斯洛动机与人格1954 波伏瓦第二性1953 奥威尔1984年1949 维纳控制论1948 加缪鼠疫1947 尼赫鲁印度的发现1945 薛定谔生命是什么1944 卡西尔符号形式的哲学1944 冯·诺伊曼，摩根斯坦博弈论与经济行为1944 哈耶克通往奴役之路1944 凯恩斯就业、利息和货币通论1936 罗素自由与组织1934 波普尔科学发现的逻辑1934 本尼迪克特菊与刀1934 劳伦斯查泰莱夫人的情人1928 纪德伪币制造者1925 怀特海科学与近代世界1925 卡夫卡审判1925 鲁迅阿Q正传1922 冯特民族心理学1920 列宁国家与革命1917 法约尔工业管理与一般管理1916 熊彼得经济发展理论1912 M.韦伯新教伦理与资本主义精神1904 康拉德黑暗的心1902 杜威民主主义与教育1902 萧伯纳人与超人1901 弗洛伊德梦的解析1899 凡勃仑有闲阶级论1899 尼采查拉图斯特拉如是说1883 卡莱尔英雄与英雄崇拜1881 陀斯妥耶夫斯基卡拉马佐夫兄弟们1880 哈代无名的裘德1874 麦克斯韦电磁通论1873 泰勒原始文化1871 列夫·托尔斯泰战争与和平1863 达尔文物种起源1859 J.S.穆勒论自由1859 狄更斯双城记1859 微耳和细胞病理学1858 马克思，恩格斯共 产 党 宣 言1848 歌德浮士德1831 孔德实证哲学教程1830 叔本华作为意志和表象的世界1819 马尔萨斯人口原理1798 边沁道德与立法原理引论1789 拉瓦锡化学原论1777 亚当·斯密国富论1776 卢梭社会契约论1762 伏尔泰老实人或乐观主义1751 孟德斯鸠论法的精神1748 维科新科学1725 笛福鲁滨逊飘流记1719 牛顿自然哲学的数学原理1687 帕斯卡思想录1662 笛卡尔方法谈1637 格劳秀斯战争与和平法1625 培根学术的进展 1620 莎士比亚哈姆雷特1607 塞万提斯唐·吉诃德1605 蒙田随笔集1588 托马斯·阿奎那神学大全1259 欧几里得几何原本 论语 孙子兵法 柏拉图理想国 亚里士多德工具论 霍布斯鲍姆极端的年代 莫诺偶然与必然
