求《罗生门》读后感。
读此书的时候，不由得赞叹《罗生门》的表里配《密林中》的里表其中的契合与沿拓，从两人的相互作用的罗生门，发展到三为多人但自我剖析的世界——即二到三到无穷，阴暗角落至罗生门至大千世界，善恶的转换到恶的无处不在当真是精彩之极
远观芥川龙之介，不难发现他的作品一大方向已被这两篇涵盖
关于人生丑恶面以至于产生恶的揭露揶揄
但是在芥川龙之介心中，他是彻底的鞭挞他笔下的恶么
或者是通由恶的表象实际要揭露的是什么
记得威廉•戈尔丁的《蝇王》，书中的人物并没有简单地被分为“好人”和“坏人”，虽然西蒙和杰克是善与恶的两个极端的例子。
纵然拉尔夫彬彬有礼，皮吉通达常情，两人却参与谋杀：尽管他们都有自己的准则，然而两人都心甘情愿地接受猎手捕来的肉食。
戈尔丁提出了人性是复杂的，既有恶的一面【鬼相】，也有善的一面【神相】，更有灰色不明辨的一面【人相】。
而芥川龙之介关注的更是这片灰色的雾霭（又可以说是虚伪面具
）
雾霭之中迷茫的是什么
（虚伪中隐藏的是什么
）它笼罩着怎样的心理历程
或者说由此凸显出的人性又是怎样
每个人善的底线是什么
它由什么控制
从何处产生
芥川龙之介说他自己“一半相信自由意志，一半相信宿命；一半怀疑自由意志，一半怀疑宿命”。
“古人将这种态度称作中庸。
我相信，如果没有中庸之道，就没有任何幸福”《侏儒的话》。
即他用中庸之道来调和自由意志与宿命的矛盾，而一辈子也挣扎其间。
但是不容忽视的是，除了幼时受中国影响，青年受西方文化影响，他更受处于荣格“集体潜意识”的日本特有的佛道文化的潜移默化。
芥川龙之介的遗书上曾经有一段：“我也曾把我自己对将来的不安加以解剖，而我在‘某个傻瓜的一生’中也已大致说明过了，虽然加诸在我身上的社会性条件－但是封建时代在我身上的投影，我故意没写出来。
至于为何故意不写出来，这是因为到现在我们每个人仍或多或少活在封建时代的阴影中，而我再在那舞台之外加上背景、照明和登场人物等社会性条件－大多都已表现在我的作品当中，但是，只因为我自己也活在社会性条件中就认定自己一定了解社会性条件是不行的吧。
”可以说，在他的作品封建时代的影响无不渗析其间
在别处摘抄了一段有关日本佛道文化的善恶观，虽然其中有些极端偏见之语，但也没有远离中心。
如下：日本佛教的教义对彼世有着自己独到的见解。
主张彼世没有天堂与地狱的区别，在能去彼世这一点上，人是完全平等的，即使是干过坏事的人或迷恋现世的人，迟早都能去彼世，只不过做过普事的人可以早点回现世，干过坏事的人要长期留在彼世。
日本净土真宗的开山祖师更是在此基础上提出了“恶人正机”说，从“无戒”的立场出发，认为人们不应该拘泥于佛教广泛宣传的劝善惩恶的善恶观。
受这些宗教思想的影响，日本人形成了独特的善恶区分不明的善恶观，一种不加区别、不分善恶、包容一切的平等精神，一直深深扎根于日本人心目中，“在整个历史进程中，日本人似乎都缺乏这种认识恶的能力，或者说在某种程度上不愿意抓住这些恶的问题”。
事实上，在日本人的实际生活中堂而皇之地存在一种所谓“必要恶”的理论，即善行未必都是需要的，而一些恶举往往是不可缺少的。
当然，在芥川龙之介的作品中单纯的恶没有被赞叹或者是无情的鞭挞，而是被怜悯，怜悯之心充乎表里
他要强调的更可能是一些变态的道德观与人性的相互运动。
在芥川龙之介眼中，道德是披着古装的权宜的别名，强者蹂躏她，弱者又受她抚慰，但是在他们之间的又受到她的迫害。
她是成长于封建时代又受着资本主义的毒化，她恩赐时间与力气的节约，损害的是良心
道德并不是善与恶的规则，不过是懦夫的推诿借口之词
如果从这方面来看罗生门整本书便别有风致~ 戈尔丁曾经说过，人的高贵之处就在于敢于正视罪恶，而不是对罪恶熟视无睹。
小说传递的信息不应简单地归入乐观主义或悲观主义的类目。
问题不是人非善必恶，而是人能够并且必须有自知之明。
大概芥川龙之介自认的使命也在此吧，他想要医治对自我本性的惊人无知，让人正视人自身的残酷贪婪的可悲事实
最后以芥川的自述作结 “我们必须更加珍惜人所特有的感情的全部。
自然只是冷冷注视我们的痛苦，我们必须互相怜悯。
而欢喜杀戮——绞杀对手甚至比语惊四座还要来得更加容易。
”
《罗生门》的结尾有什么含义
1000个人有1000个哈姆雷特。
你既然已经看过了，为什么不敢说呢
我自己的认识是，全剧都是对人性的否定，拯救婴儿是唯一的亮光。
至于含义，我再说就俗了。
罗生门 原文
《罗生门》是日本作家芥川龙之介的代表作。
以下是对短篇小说《罗生门》的解析以及它的作者芥川龙之介的相关资料： 首先是《罗生门》的解析 罗生门位于朱雀大道南端，可以说是京都的门户了。
芥川让他的故事这儿上演，就等于扼住了日本国的咽喉，让它翻翻白眼，让它露出丑态。
《罗生门》就是这样一部简短的强盗心史，芥川以细腻的笔法画出了一个强盗的蜕变过程，我们由此可以看到：人性中的恶一点点上升，最终取代了最初的犹疑。
时间很短：某日傍晚。
地点很小：罗生门内。
人物很少：家将和老太婆。
情节很简单：家将在罗生门“避雨”，发现一拔取死人头发谋生的老太婆，便也来了“勇气”，剥夺了她的衣服扬长而去。
“避雨”是整个故事的前提，也是整个故事的支点。
小说第一句就从“避雨”切入： “某日傍晚，有一家将，在罗生门下避雨。
”但是作者接着就说，罗生门虽为交通要道，却因连年天灾荒凉不堪，成了狐狸和强盗的窝点，甚至成了抛弃无主尸体的地方。
“所以一到夕阳西下，气象阴森，谁也不上这里来了。
”也就是说，即使下雨天，肯到罗生门来避雨的，也只有家将一个人。
这家将穿的是洗旧了的宝蓝袄，右颊还有一个大肿疱——这样一个落破的人，坐在罗生门的台阶上，“茫然地等雨停下来”。
他为什么“茫然”
担心雨下得太大太久
显然不是。
当时京城一片萧条，家将已被多年老主人辞退了。
作者解释得很清楚： “说是这家将在避雨，可是雨停之后，他也想不出要上哪里去。
”“所以家将的避雨，说正确一点，便是‘被雨淋湿的家将，正无路可走’。
”家将“无路可走”，并非被雨逼的，“明天的日子怎样过”才是根本原因。
所以，他要在“无办法中求办法”，而要“在无办法中求办法”，只有“不择手段”。
而“倘若不择手段”应该怎么办
“家将反复想了多次，最后便跑到这儿来了。
”直到这时，家将来罗生门“避雨”的目的才算明了：原来这厮要“走当强盗的路”。
当然，这个时候，他的强盗之路还停留在“倘若”的阶段—— “可是这‘倘若’，想来想去结果还是一个‘倘若’，原来家将既决定不抉手段，又加上了一个‘倘若’，对于以后要干的‘走当强盗的路’，当然是提不起积极肯定的勇气了。
”家将已失业四五天，几天下来，沉睡在内心的强盗意识渐渐苏醒，而现在，雨正好给了他一个借口，使其可以跑到罗生门寻找机会。
当然，这时的家将的还是消极的、犹豫的，至于他会“打了一个大喷嚏，大模大样地站起来”，不过是刻意摆出的一副坦荡荡样子，不过是装腔作势罢了——几个“大”字其实正暴露他内心的卑琐和怯意。
有一种译本在这里以“慵懒”取代了“大模大样”，两种译法似乎相去甚远，不知哪个更为确切。
单从“慵懒”看，似乎只显示了一种表面现象，难道家将来罗生门只是为了避避雨，只是为了安安静静地睡一觉
显然不是。
但是既来到罗生门，家将总还是不甘心，所以他作出在此过夜的打算，上楼了。
“楼上即使有人，也不过是些死人。
”家将既然这样判断，为什么还那么留意腰间的刀，不让它脱鞘出来
可见家将是害怕弄出动静，否则，这个穿着草鞋的人，就不用“像猫儿似的缩着身体，憋着呼吸窥探上面的光景”。
在另一译本中，这句话译为“像猫一般蜷缩着身子，摒息地窥视着楼上状况”，比较起来，“蜷缩、摒息、窥视”显然不如“缩着、憋着、窥探”具有动感，“缩着身子”与前文“大模大样”对应，家将开始露出真正的“小”了，而“憋着呼吸”比“摒息”要传神得多，想想那家将也憋得怪难受的，还得鬼鬼祟祟地往“窥探”。
看来家将确实心怀鬼胎，否则他怎么会这样走近那些“死人”
在我看来，家将不过是在试探着寻找同类的气味而已。
果然，家将上楼后，首先遭遇到的便是强烈的尸臭，这让他本能地掩住了鼻子。
紧接着，家将先后产生了三种心理\\\/生理的交互感应： 家将发现尸首堆里会蹲着一个老婆子，立刻被一种强烈的情感夺去了嗅觉，对他来说，腐尸的臭味暂时闻不到了，因为他全部注意力都投到老婆子身上了；看到老婆子在窥探一具女尸的脸，家将既恐怖又好奇，因此一阵激动，结果连呼吸也忘了；看着老婆子一根一根地拔下女尸的头发，家将的恐怖又一点点消失，转而怒气一点点上升——对一切罪恶的反感愈来愈强烈，所谓“恶劣之心”(译作“憎恨邪恶的感情”似更明确)如松明般烘烘地冒出火来。
这种情形使家将的正义感突然回光反照： “此时如有人向这家将问起刚才他在门下想的是饿死还是当强盗那个问题，大概他将毫不犹豫地选择饿死。
”面对拔死人头发这不可饶恕的罪恶，家将已忘记刚才自己还打算当强盗呢。
当然，这里只是暂时的忘却。
这时家将扮演了一个大义凛然的小丑角色。
可是让家将感到意外的是，老婆子对他的威胁毫无反应，“像哑巴似的顽固地沉默着”。
这倒让家将冷却了似火的“怒气”，变得和气了。
老婆子回答了：拔了头发，是做假发用的。
这样的答复“竟是意外的平凡”，使家将“一阵失望，刚才的怒气又同冷酷的轻蔑一起兜上了心头”。
家将为什么会“轻蔑”
也许老婆子的说法不是他所预期的大罪恶
老婆子的辩解更进一步消解了家将的“恶劣之心”，也彻底消解了他做人的底线。
于是，家将的怒气化为勇气。
这是刚才在门下所缺乏的勇气，是不同于刚才逮住老婆子的另外一种勇气： “他不但不再为着饿死还是当强盗的问题烦恼，现在他已把饿死的念头完全逐到意识之外去了。
”所以老婆子的话刚说完，家将便“讥笑”，下定了决心，立刻跨前一步，抢走了老婆子的衣服。
强盗就这样产生了。
……A（女人）把蛇肉晒干当干鱼卖→B（老婆子）拔A（女尸）的头发做假发卖→C（家将）抢B（老婆子）的衣服…… 在“A→B→C”这一链条中，罪恶总被谅解的，他们有一个共同的理由：“不这样干（做恶）就得饿死，没有法子嘛。
”而以恶对待恶往往又使后恶者心安理得，甚至有一种成伪正义的快感。
《罗生门》揭示了人性中隐藏的凶相怎样一点点显露的，同时还表明：强盗不会承认自己的罪恶，强盗总能为罪恶找到借口，要么掩盖，要么否认，要么耍赖。
因为天灾，因为人祸，因为信仰丧失，因为饿着肚子——这样他就不必为自己的恶行承担罪过，甚至可以大大咧咧地指责受害者。
芥川龙之介在小说结尾说：“谁也不知道这家将跑到哪里去了。
”从倭寇到日本鬼子，其强盗行径当然不是一个罗生门所能遮蔽的了，不过，日本还有一个靖国神社，这个供奉着甲级战犯的地方，成了日本人消解罪恶、滋养罪恶的“罗生门”。
德国前总理施密特曾说过，日本人自1945年以来很少做出努力，使邻国减少对他们的怨恨，日本人缺乏认罪感。
比如，日本首相桥本龙太郎就一再参拜靖国神社，他虽承认日本过去对中国有过侵略行为，但坚持“上次世界大战及战前日本的所有行为不能都断定为‘侵略’”。
早在八十五年，芥川龙之介就看透了日本人的这幅德行，所以他写《罗生门》，让日本强盗在自己的国门现身说法。
以下则是芥川龙之介的生平简介以及主要作品的相关资料： 《罗生门》作者 芥川龙之介（日本） 1892年芥川龙之介生于东京，是一个送奶工人的儿子。
他刚出生妈妈即患上精神病，他被舅舅抚养大。
1913年他进入东京帝国大学，学习英国文学，期间开始写作。
毕业后通过教授英文和作报纸编辑维持生计。
1914年他发表了《罗生门》。
夏目漱石读到后，非常赞赏，对他多方关怀。
在夏目的关怀下，1916年他发表了《鼻子》。
这段时间他也开始创作俳句。
1918年他发表《地狱变》，讲述了一个战国时期的残酷故事，通过画师，画师女儿等人的遭遇。
反映了纯粹的艺术和无辜的底层人民受邪恶的统治者的摧残。
1921年芥川龙之介作为大阪每日新闻报社的记者前往中国四个月，这次任务非常繁重。
在任务的压力和自身压抑作用下，他染上了多种疾病，并终生不愈。
回到日本后。
1922年他发表了《竹林中》。
作品与柯林斯的《月亮宝石》结构类似，都是在一件案子的调查采集的各方的证词与说法。
不同的是《月亮宝石》最后澄清了事实，而《竹林中》中各方的证词某些地方重合却又有很大矛盾，但是又都能自圆其说。
整个作品弥漫着压抑，彷徨，不定向的气氛。
这反应了作者本人迷茫的思想。
自此以后，由于病情恶化，芥川龙之介常出现幻觉，当时的社会形式也右转，没有言论自由。
这使得他的作品更加压抑，如《河童》。
1927年芥川龙之介继续写作随想集《侏儒的话》，作品短小精悍，每段只有一两句话，但意味深长。
7月24日作家自杀身亡。
1935年芥川龙之介自杀去世8年后，他的毕生好友菊池寛设立了以他的名字命名的文学新人奖“芥川奖”（芥川赏），现已成为日本最重要文学奖之一，与“直木奖”（直木赏）齐名。
1950年，日本著名导演黑泽明(Akira Kurosawa)，将芥川的作品《竹林中》与《罗生门》合而为一，改编为电影《罗生门》，在国际上获得多个大奖，使日本电影走向世界。
此后，“罗生门”更成为对于扑朔迷离的、各方说法不一的事件的代名词。
主要著作 老年 1914年 罗生门 1915年 鼻子 1916年 山药粥（芋粥） 1916年 烟草和魔鬼（烟草と悪魔） 1916年 戯作三昧 1917年 蜘蛛之丝（蜘蛛の糸） 1918年 地狱変 1918年 邪宗门 1918年 魔术 1919年 南京的基督（南京の基督） 1920年 杜子春 1920年 火神（アグニの神） 1920年 竹林中（薮の中） 1921年 轨道列车（トロッコ） 1922年 玄鹤山房 1927年 侏儒的话（侏儒の言叶） 1927年 河童 1927年 齿轮（歯车） 1927年 西方人（西方の人） 1927年
《罗生门》到底要表达什么主题
电影大师黑泽明的代表作《罗生门》无疑在电影史中占有极为重要的一席之地，对这部电影的各种层面的研究一直没有停止过，而在此，笔者也想提出一些自己对此问题的看法。
首先应当明确，影片深深植根于大和民族的文化背景中，与黑泽明晚期那些大多带着浓郁国际色彩乃至好莱坞品位的作品相比较，这部影片应当算是黑泽明最具日本风格的作品之一，对这部影片的考查，应当紧密结合日本的文化与哲学。
但是，需要指出的是，文化，特别是哲学，具有与生俱来的世界性，个中大有全人类所共有的深层内涵，对这一点也不应该忽视。
值得注意的是，影片的涵义并非可以简单的以一种概念加以框定，必须要通盘考虑，注意问题的每一个方面，才能涉及影片的实质。
托尔斯泰在晚年曾提出了“至善即上帝”的公式，囿于理性与道德的牢笼而不得自拔，针对这类包含于西方哲学内部所固有的悖论，西哲尼采曾提出过“善恶的彼岸”一说，是为对基督教中所包含的至善观念的反诘与考问，走向善恶的彼岸意味着否定理性形而上学和义无返顾地走向荒谬——存在的真实处境，敬重个人的卑微和渺小，存在的荒谬是没有庇护的。
以中国文化与哲学为安身立命根本的日本文化，发展出了独一无二的耻感道德，这种中国文化中厚重道德感的变种与西方反理性哲学中的“神化”残忍的论点巧妙的融和了。
影片所讲述的故事以一种温情而又坚硬的面纱包裹住了人生荒谬的真实命题。
黑泽明自己也曾评论到，这部影片是反映人人都会说谎，都把事情说成对自己有利的情形，真实在人世间的存在实际上被人们自己消解了。
强盗、武士、美女和樵夫代表了各个不同的阶层，象征着世间的人，从影片的大部分看来，似乎存在着终极真理。
樵夫的讲述，但最后和尚的表白又使这种似是而非的结论彻底粉碎，荒谬感成为影片最愿意表述的情绪。
需要指出的是，这种哲学观念并非一般意义上的相对主义论点，与多以相对主义为依据的诡辩论并不相同，影片的主旨无疑是严肃的。
在中国儒家文化基础上发展起自身体系的日本文化在自身传承的过程中偏离了原先的源流，忠诚、责任、勇敢、坚毅等原本儒家道德范畴内的概念被赋予了截然不同的崭新涵义，背弃道德的耻辱感成为了维系道德精神纽带的主要力量，这种耻感与西方文化中的罪感并非同一概念，但也与原本来源的中国儒家文化中的伦理善良观念，它有着自己独有的特点。
影片所讲述故事的年代是江户年间，正是日本受到西方巨大影响的时期,作为强势文化（哲学）的西方观点已逐渐取得主流的地位，基督教独有的“原罪”观念以及由其而来的各种文化现象深入日本艺术家的心灵深处，《罗生门》可以作为这一潮流的突出例证。
西方现代哲学中对传统善良美德观念的批判并未将其完全虚置，这种对原有本体论的批判是建立在对“真”的探讨之上，“真”已将“善”所彻底的取代，十字架上的真不是人构造的真，而是上帝在爱的苦弱和受难中启示给我们的真，我们可以在这种启示中存在并见证这种真。
但日本文化中对“善”的虚置导致了对本体存在的彻底粉碎，新的有意义的哲学基点并未建立起来，日本文化在这个意义上可以说是空洞无物的。
当然，目前阶段的日本文化与哲学仍然有此特点。
日本人的文化观念开始无节制的依赖于对人本身意义的绝对信任上，但这并不能解决民族精神内核缺失的真正问题，毫无疑问，黑泽明看到了这一点，并在他的作品中进行了深入的探讨。
在影片中，人——更确切的说是日本人，被置于空前荒谬的语境中，自身的主体性已经无从考证，对“善”的消解伴随着“真”的缺憾，二者被混同，同时被同样的取消。
这一观念的来源可以从儒家文化中看到影子，在中国文化中，真与善同样是混同的，但中国文化面对西方强势文化时保持了旺盛的生命力，二者混同但并未被消解，而是一同获得了留存。
世界的无根基性在这里体现得淋漓尽致，我们可以清晰的感受到艺术家对本体缺失的惶恐与不安，也许艺术家并没有意识到这一点，但在无意间，实际上已经对日本文化与哲学提出了最深刻的拷问。
但是影片并没有回答这个问题，事实上他也无法回答，而在影片结尾，弃婴被挽救则从侧面印证了中国儒家文化对日本深入骨髓的影响，“善”成为艺术家眼中可见的挽救这一隐性精神危机的唯一手段，无根基的日本人在善良与美德的召唤中也召唤回了自己，这一结尾是饶有趣味的，向文化母体——中国儒家哲学——的回归是其深层内涵。
艺术家心灵深处对善的渴望从未真正丢失过，值得注意的是，这种回归并没有扬弃些什么，这是一种不自然的回归，艺术家的雕琢痕迹清晰可见，和尚这一意象实际上在某种程度上承载了终极意义这一哲学命题，影片对角色的设置一开始就有了伏笔，所以，笔者认为这种回归是彻彻底底的失败。
但影片所具有的世界意义并没有任何贬低，不同的人对其意义会有不同的解读。
西方文化对其的接纳与推崇实际上是以西方自己的基督“真”感为基础的，他们所注意的是影片对人性的批判与本体荒谬的表述，从这个意义上说，影片极具世界意义，当然，它对日本文化（哲学）的贡献与其说是作出了回答不如说是提出了问题。
罗生门从光线角度写的影评
电影《罗生门》影评 在生活中，有一段经历叫做历史；在电影中，有一种影片叫做经典。
今天写的影评就是关于电影史上的一部经典——《罗生门》。
《罗生门》自1950年上映以来，由于其各个方面不俗，不仅在日本引起了轰动，还在欧洲，美国掀起了巨大的热潮，随后便在威尼斯，奥斯卡等各大电影节斩获大奖。
除了这些宏观上的优越，下面我就从电影微观的方面向大家充分剖析这部影片，从而让大家更好地展示这部经典。
在观众眼中，故事的情节永远是评判电影好坏的最重要的也是最直观的依据。
《罗生门》讲述的是一个武士和他妻子路过荒山，遭遇了不测。
妻子被侮辱，而武士惨遭杀害后，事件的所有关系人对事件的不同回忆。
原本这只是一件很寻常的刑事案件的调查，可为什么能够牵扯出那么多的故事呢
影片中通过目击者砍柴人和和尚、凶手、妻子以及借武士亡魂来做证的女巫的回忆来还原事件的真实。
可是，他们的说法各执一词，让整个事件更加扑朔迷离。
之所以同一件事情，他们的说法会有很大的不同，是因为他们各自都想掩饰自己的过失，减轻自己的罪恶，美化自己的道德，从而编造出一个个美化自己的故事。
这种不信赖和不可知性，彻底揭示了人性的丑恶。
或许也正是因为这种丑恶正是这个社会的普遍现象，人们才会习以为常以至于更会以看热闹的心态来观看这部电影，电影看完了，自己也就失去了知觉了。
要是一部电影只是向我们展示些这种东西，那它便失去了主梁骨，将无法深藏于人们的心中。
幸好在影片的结尾，电影一改之前的畸形世界观，而是转为一种可信的心态，赞扬一种人性的美。
也许真的是阳光总在风雨后，只有经历了种种的谎言之后，我们才能发现到真实和信任的光辉。
结尾短短的几分钟，我想它更像一把利刃，直戳我们的内心深处。
它将永远伫立在我们的心中，从而能镇住我们心中的恶魔。
直到现在，它还在我们的心底。
有了深刻的故事没有很好的讲述故事的能力，也纯粹就是浪费了一个好故事。
可是《罗生门》不仅是一个美好故事的制造者，更是一个优秀的讲述者。
它将这个故事通过完美的技巧向观众讲述了出来，从而让所有的聆听者都沉醉于故事，将故事的精髓深藏于心中。
影片一开始就从大雨中的罗生门下的砍柴人和和尚的对话进入，一下便抓住了观众的好奇心。
当观众迫不及待的想要继续听下去的时候，影片便开始了各种回忆。
当观众听完所有的说法之后，都在感叹世界的不真实的时候，电影又回到了现实，在大家看到砍柴人抱着被遗弃的婴儿回家时，又让我们从过去回到现在。
当我们看到现在的画面，一下便将我们从虚幻拉回到现实，原来现实不是这样的，原来现实中也会存在美好。
顿时，之前的不信任好像距离我们很远，甚至是假的。
《罗生门》采用这种别样的倒叙的叙事方式，将观众轻松地带入到电影事件中，感觉好像身临其境。
最后又回到现实，使观众也从电影中回到了现实中，这次思想上的穿越同时也使故事想要表达的精髓更加深入人心。
一个完美的故事，必定有一些故事的演绎者。
《罗生门》中的演员阵容相对比较简单，总共也就是这几个故事的回忆者。
要想将故事讲好，可想而知，这是多么的挑战演员们的功力的，但他们做到了。
当原本需要两个人进行的对话让一个人来完成，演员们的演绎丝毫没有让我们感觉作假。
当要对话的时候，他们采用自问自答的方式，加上自己的面部以及肢体语言展现的十分真实，观众们丝毫没有感觉到演员是在演。
一部电影当观众看不出演员是在演的时候，演员的表现便是完美的。
一部电影，想要将更好的视觉冲击带给带给更多的观众，便要将所有的故事情节用摄像机经他们一点点的记录下来。
此时，影片的拍摄便显得很重要。
由于影片对演员的面部表情以及肢体动作的呈现表较多，所以就拍摄的景别上说，影片主要采用中、近景的景别。
采用中、近景的景别可以突出被拍摄的主题，充分展现演员们的面部表情等细节，这样会展示人物当时的内心情感和内心世界。
同时也让观众与影片中的人物形成交流感，让我们感受到主人公内心的纠结与挣扎。
画面是电影的基础，当影片想要通过画面传达什么涵义，什么东西该进入或者什么东西不该进入电影中，构图便显得尤为重要了。
在《罗生门》中，摄像师几乎都是将被拍摄的主体置于画面的中央位置，这样会给大家一个强烈的视觉形象。
从武士被杀到各自的回忆，他们都处于画面的中央，因为整件事情都给人一种很严肃的感觉，只有当主人公置于中央，观众才会感受到影片的严肃。
不过这也加强了整部影片沉闷的气氛。
《罗生门》是一部经典，不仅体现在影片的故事性，同时也体现在整部影片在镜头上的运用。
他的独到不仅体现在一种镜头，而是多种镜头的融合。
最让我印象深刻的是电影中的固定镜头和跟镜头的运用。
影片的开始，摄像师就大量的运用固定镜头，而且大多数都用到了长固定镜头。
在这种情况下，框中的所有对象的所有运动都展现在画面中
