从文学的三重本质：原型意义、现实意义和审美意义分析80后写作现象
一 文学“审美”特征论产生的历史文化背景 我们不能不先追溯一下“审美”特征论产生的社会文化语境。
如果我们不知道这一社会文化语境, 那么我们似乎可以把文学说成是任何一种事物。
因为文学和文学活动涉及的范围很宽, 怎么来理解文学都可以。
文学是摹仿, 文学是复制, 文学是再现, 文学是反映, 文学是表现, 文学是情感的表现, 文学是有意味的形式, 文学是义理, 文学是道, 文学是抒情言志, 文学是语言, 文学是社会意识形态, 文学是更高悬浮于上层的意识形态, 文学是特殊的意识形态, 文学是原型, 文学是格式塔,文学是教育, 文学是真善美的统一……我们还可以这样一路说下去。
所以早就有学者认为, 与其问文学是什么, 还不如问文学不是什么。
任何一种文学界说, 都有它产生的社会历史背景, 都有它针对和批判的对象。
二 文学审美特征论的形成在不再提“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”的情况下, 如何来解释文学艺术呢? 当时的学界是将文学艺术与美联系起来思考。
近代以来,首先把艺术与审美联系起来的是康德。
康德把人的心理结构分为知、情、意三种。
知就是认识, 它的对象是自然, 其产物就是合规律性的科学; 情就是愉快不愉快的情感, 它是一种判断力, 他的产物就是合目的性的艺术; 意就是欲求, 它是一种理性,它的产物是既合规律性又合目的性的道德。
但是在建国以后的十几年时间里, 哪有胆量去承认康德呢? 康德是唯心主义的大师, 避之惟恐不及, 哪敢讲什么康德呢? 所以新时期把文学艺术与审美联系起来思考仍然是新鲜的、可贵的, 它既有现实的针对性, 也有理论的深刻性。
(一) 美是艺术的基本属性新时期文学审美特征论最初的思考是把文学艺术与美联系起来思考, 认定美是文学艺术的基本属性。
著名美学家蒋孔阳先生于1980 年发表了《美和美的创造》一文, 提出: 艺术的本质和美的本质, 基本上是一致的。
美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点, 艺术也都具有这些特点, 正因为这样, 所以我们说, 美是艺术的基本属性。
不美的“艺术”不能成为真正的艺术。
从事艺术工作的人, 不管他办不办得到,但从本质上说, 他都应当是创造美的人。
创造美和创造艺术, 在基本的规律上是一致的。
（8）他还补充说: 艺术美不美, 并不在它所反映的是美的东西, 而在于它是怎样反映的, 在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。
生活中美的东西, 固然可以塑造为美的艺术形象, 就是生活中不美的甚至丑的东西, 也同样可以塑造为美的艺术形象。
（9）(二) 文学的特征是情感性美学家李泽厚也谈到了对文学艺术的理解。
早在1979 年, 在讨论“形象思维”的演说中, 李泽厚就强调文学艺术不仅仅是“认识”,“把艺术简单看作是认识, 是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因”（12）。
他同时又认为, 文学艺术的特征也不是形象性, 仅有形象性的东西也不是艺术。
他强调指出: 艺术包含有认识的成份, 认识的作用。
但是把它归结为或等同于认识, 我是不同意的。
我觉得这一点恰恰抹煞了艺术的特点和它应该起的特殊作用。
艺术是通过情感来感染它的欣赏者的, 它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响, 不像读本理论书, 明确地认识到什么。
（13）我认为要说文学的特征, 还不如说是情感性。
韩愈《原道》这篇文章之所以写得好, 能够作为文学作品来读, 是因为这篇文章有一股气势, 句子是排比的, 音调非常有气魄, 读起来感觉有股力量, 有股气势。
所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。
（14）李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点, 应该说是很深刻的。
“认识”这是所有的科学和哲学社会科学都有的功能, 它不足以说明文学艺术的特点。
文学形象特征说流行了多年, 其实有形象的不一定是文学, 动植物挂图都有形象, 但不是文学。
像韩愈的文章没有形象, 倒是文学。
把文学仅仅看成是通过形象表现认识, 的确为公式化、概念化开了方便之门。
由此他认为文学的特征是情感性, 也就是审美。
后来他又在《形象思维再续谈》(1979) 中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。
审美包含认识———理解成分或因素, 但决不能归结于等同于认识。
”（15）李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。
(三) 文学反映具有审美价值的生活笔者于1981 年发表了《关于文学特征问题思考》一文, 明确提出了文学的情感特征, 1983 年又发表了《文学与审美》一文, 阐述了文学审美特征论。
笔者认为: 文学反映的生活是人的美的生活。
人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容, 还得看这种生活是否跟美发生联系。
如果这种生活不能跟美发生任何联系, 那么它还不能成为文学的对象。
文学, 是美的领域。
文学的对象和内容必须具有审美价值, 或是在描写之后具有审美价值。
美并不单纯是客观事物的属性, 它跟审美主体的主观作用有密切关系。
什么是美的生活, 什么是不美的生活, 什么生活可以进入作品, 什么生活不能进入作品, 是一个极其复杂的问题。
但文学创造的是艺术美, 艺术美来源于生活美, 因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理, 却是容易理解的。
诗人们歌咏太阳、月亮、星星, 因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系, 具有美的价值; 没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造, 因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系, 还不具有美的价值。
诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥, 因为诗人从这些对象中发现了美; 暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、上鳖, 因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。
（16）(四) 文学审美反映论在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下, 进一步要做的工作, 就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。
这时已经到了80 年代的中期,所谓“方法”年、“观念”年的出现, 使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。
(五) 文学审美意识形态论迄今为止,“审美反映”论与“审美意识形态”论这两个观点并存甚至相互为用。
应该说文学“审美反映”论、文学“审美意识形态”论, 是一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新, 它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。
它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务“的口号, 但它的立场仍然牢牢地站立在马克思主义上面。
新说终于取代了旧说。
“审美反映”、“审美意识形态”进入了目前国内最重要的20 多部“文学概论”教材,便是有力的说明。
“审美反映”论与“审美意识形态”论的提出, 其意义是深远的。
三 “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的理论特点 文学是审美反映, 文学是审美意识形态, 这个学说的基本内涵是什么呢? 它们在理论上具有什么特点呢? 根据笔者的理解, 有这样几点:(一) “文学审美反映”论和“审美意识形态”的整一性“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”是一个完整的概念, 不是“审美”加“反映”, 不是“审美”加“意识形态”, 它们是一个具有单独的词的性质的词组, 不是审美与反映、审美与意识形态的简单相加。
它们本身是一个有机的理论形态, 是一个整体的命题, 不应该把它切割为“审美”与“反映”, “审美”与“意识形态”两部分。
“审美”不是纯粹的形式, 是有诗意内容的; “反映”、“意识形态”也不是单纯的思想, 它是具体的、有形式的。
正如布洛夫所说, 不存在抽象的“意识形态”的实体, 他说:“纯”意识形态原则上是不存在的。
意识形态只有在各种具体的表现中———作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———才会现实地存在。
（26）这种对“意识形态”的理解不但是正确的, 而且是极有意义的。
可惜布洛夫对这个问题未能展开论述。
不过我们如果细细体会的话, 其中有两点值得我们注意: 第一, 意识形态都是具体的, 而非抽象的。
通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括, 那种无所不在的一般的“意识形态”是不存在的。
意识形态只存在于它的具体的形态中, 如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态, 就是这些具体的形态。
没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。
第二, 更重要的是, 所有这些具体形态的意识形态———哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———都是一个完整的独立的系统。
哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加, 政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑⋯⋯当然, 所有这些形态的意识形态有它们的共性, 即它们都是社会生活的反映, 但不同的意识形态反映的对象是不同的。
哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映, 着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。
政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。
法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志, 并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域⋯⋯审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的审美反映。
意识形态的不同形态的对象的差异,也导致它们的形式上的差异。
这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式, 并形成了各自独立的完整的思想领域。
自然, 各个形态的意识形态是相互联系、相互作用、相互影响, 相互渗透的, 但又相互独立。
这些不同的意识形态领域, 对于社会的经济基础来说, 的确有靠得近与远的区别, 但它们并无“高低贵贱”之分。
它们之间并不存在谁为谁服务的问题。
它们之间的相互作用是不可避免的, 但不存在谁控制谁的关系。
例如, 审美意识形态与政治意识形态的关系, 并不总是顺从的关系,相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等, 却是十分正常和合理的。
如, 西方的浪漫主义和批判现实主义, 总的说来是对于资本主义政治秩序的不满, 是对资本主义政治意识形态主导下人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人生活环境等, 进行“诗意的裁判”。
在这种情况下, 审美意识形态自身形成一个独特的思想系统, 它的整体性也就充分显现出来。
因此, 文学艺术作为审美意识形态, 是意识形态中—个具体的种类, 它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态有联系, 但它们的地位是平等的, 不存在简单的谁为谁服务的问题。
像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题是不符合马克思主义的理论精神的。
80 年代学术界提出文学“审美意识形态”论、“审美反映”论等, 也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来, 更不是什么权宜之计, 而是根植于马克思主义基础上的理论建树。
当然, 我们强调各种意识形态之间的独立性和平等性, 不是绝对的。
在某个特殊时刻, 如在中国人民的抗日战争时期, 《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺“武器”论、“军队”论、文艺为政治服务论, 这是非常时期特殊的理论要求, 是有其合理性的。
但是, 在常态时期, 各种意识形态应该是相对独立的。
“文学审美反映”论也应作如上的理解。
(二) “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的复合结构当我们说明“文学审美反映”和“审美意识形态”概念的整一性的同时, 并不否认这两种理论核心内容上的复合结构。
从性质上看, 这两种理论是集团性与全人类共通性的统一。
文学作为审美反映, 作为审美意识形态, 的确表现出集团的、群体的倾向性, 这是无须讳言的。
但是, 无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。
作家也是人, 必然会有人与人之间相通的人性, 必然会有人人都有的生命意识, 必然会关注人类共同的生存问题。
从功能上看, 这两种理论既强调认识又强调情感。
文学是社会生活的反映, 无疑包含了对社会的认识。
这就决定了文学有认识的因素, 不包含对现实的认识是不可能的。
但是, 我们说文学的反映包含了认识, 却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。
文学的认识总是以情感评价的方式表现出来。
文学的认识与作家情感评价态度完全交融在一起的。
总之, “文学审美反映论”和“文学审美意识形态”论, 与一般抽象的认识或意识形态不同, 它们力图说明文学作为人类的审美活动, 它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态, 在这里审美与认识、审美与意识形态, 如同盐溶于水, 体匿性存, 无痕有味。
根本看不到哪是“审美”, “意识形态”, 它们作为复合结构已经达到了合而为一的境界。
文学的复杂性不是我们强加给文学的, 文学本身就是一个复杂的事物, 有时候文学复杂到我们很难理解它, 很难接受它, 很难解释它。
我们的论说不过是还其真面目而已。
《红楼梦》简单吗? 那里什么都有, 社会的、非社会的、功利的、非功利的、真实的、虚构的、情感的、思想的、阶级的、非阶级的、民族的、人类的、感性的、理性的、游戏的、非游戏的、诗意的、非诗意的⋯⋯, 就是这些的复合、结合与统一, 构成了《红楼梦》。
一篇作品况且如此复杂, 更何况文学活动呢。
至于方法论问题, 恩格斯在《自然辩证法》一书早就提出了“亦此亦彼”的论点。
恩格斯认为事物不是单一的,我们的判断也不应该是单一的。
“对立统一”是辩证唯物主义的基本方法论之一。
四 文学审美特征论的价值观在文学理论经过了90 年代的“语言论的转向”和当前的“文化研究”的洗礼之后, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是否失效或过时呢?实际上, “审美反映”论和“审美意识形态”从一开始就没有忽视文学的语言问题。
例如, 钱中文在1986 年发表的论文《最具体的和最主观的是最丰富的———审美反映的创造性本质》中, 明确指出: “审美反映是通过语言、符号、形式的体现而得以实现的。
一般谈论审美, 很少涉及这一方面。
但是没有这些因素, 就很难使上述几个层面相互交织, 往返渗透而形成动态的审美结构。
”（27）笔者主编的《文学理论教程》也指明文学是一种语言艺术,而且进一步说明文学的“语言蕴含”问题。
文学审美反映或文学审美意识形态不是指一种像哲学那样的思想体系, 它虽然包含人的认识, 但更重要的是情感的体验和评价, 它不能离开文学语言这个“家”。
“文学审美反映”、“文学审美意识形态”与语言的关系是十分密切的。
所谓的“语言论转向”没有“摧垮”“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 而是使两者结合起来, 更准确地界说了文学。
钱中文主张文学“审美意识形态”论, 他一再强调文学的审美特性与意识形态特性之间的和谐联系。
他说: “审美文化同样具有某些非审美文化的精神文化特性。
更重要的是, 审美文化中的感情与思想认识是互为表里的。
当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。
思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现。
⋯⋯在审美意识中, 感情连接着种种心理因素, 如感知、想象、无意识活动, 但同时也表现着理性的认识。
”（31）他这里所说的“非审美文化”、“理性认识”, 当然包含政治、道德、历史、宗教、法律等文化的价值, 他也从未把文化排除在文学艺术之外, 这是很清楚的。
王元骧、钱中文和笔者三人的论述几乎是不约而同地回答了文学中审美与非审美两者的关系问题, 而且深刻地说明了审美与非审美是内在地关联在一起的。
指斥“文学审美反映”论、“文学审美意识形态”论为“审美主义”是完全没有事实根据的。
有些人不过是不再喜欢文学, 不再喜欢审美的文学, 而有意无意把文学审美特征论扭曲为一种纯审美的东西。
此外, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论还有一个重要的特点, 即把真、善、美内在地联系在一起, 文学审美中内在地包含了真和善, 这既超越了先前的“文学从属于政治”的提法, 也超越了前苏联的“社会主义现实主义”理论。
前苏联的“社会主义现实主义”流行了几十年, 在的1942 年《讲话》后直到1962 年的“反修”前, 几乎成为“文艺宪法”。
它规定: “社会主义现实主义, 作为苏联文学和苏联批评的基本方法, 要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。
同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。
”这个定义在前苏联“解冻时期”曾遭到西蒙洛夫等人的质疑, 认为后一句话是多余的, 是附加上去, 似乎真实性和历史具体性可以结合思想教育任务, 也可以不结合。
1956 年秦兆阳发表的《现实主义———广阔的道路》一文, 也是对此提出质疑。
可见社会主义现实主义的定义的确把真实性、历史具体性和思想教育任务割裂开来, 是很不确切的。
“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论显然看清了“文学从属于政治”和“社会主义现实主义”的弊病, 而强调真实性、教育性就内在地蕴含在审美之中。
如王元骧强调指出: “认识内容不是直接以认识成果(概念、判断、推理) 的形式直接进入作品, 而是通过作者的审美感受和审美体验间接地流露出来; 作家和艺术家的思想认识、哪怕最深刻最有价值的思想认识, 要是不能转化为自己的审美态度和评价, 那就必然会失去审美价值, 自然也不能在作品中获得表现了”（32）。
如果说王元骧强调的是审美感受和审美体验的话, 那么钱中文所强调的是审美传达: “文化感情与思想认识是互为表里的。
当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。
思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现”（33）。
没有感情的传达, 就没有文学所包蕴的文化, 文学的真和善是不能从外面贴上去的。
笔者则从审美价值与非审美价值互相渗透来解决这个问题: “审美价值与其它价值是矛盾的统一, 一方面, 审美价值不同于其它价值, 另一方面, 审美价值又和其价值互相渗透。
现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的, 它们之间不存在鸿沟。
应该看到, 现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性, 它就像有溶解力的水一样, 可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中, 综合于其中。
”（34）现实的审美价值与其它价值的关系是相互渗透的, 文学中的审美价值和真、善价值也是互相渗透的。
文学的真是审美的真, 是艺术的真, 是诗意的真, 是情感的真, 不是科学的真; 文学的善也是审美的善, 是一种理想的烛照, 是心灵的启示, 是人文的关怀, 而不是现实中实际的伦理道德说教。
这样, 真、善、美融于一体, 从而科学地阐明了文学的价值观。
应该看到, 此前的文学理论在价值观问题上始终没有解决好。
就以文学的真实性问题来说, 建国以来经过了多次讨论, 但很少有人把真实性提到审美的领域来思考。
新时期以来又一次开展了对文学真实性问题的讨论。
但这些讨论往往停留在哲学的、社会学的层次, 而没有进入独特的审美层次。
笔者早在1985 年发表了《文学真实性漫议》一文,批评了“本质”论的艺术真实观, 并把文学艺术真实性问题提到了审美的层次加以论证。
笔者提出了“合情合理”四个字来说明文学艺术的真实性。
所谓“合情”, 就是指作品的艺术形象要反映人们真切的感受、真挚的感情和真诚的意向; 所谓“合理”就是指符合艺术假定中的生活逻辑, 指它可以被人理解的性质（35）。
这种对文学艺术真实性的理解是一种审美领域的理解, 它具有巨大的阐释力, 任何作品的真实性都可从这个说法中得到合理解释。
因为这种艺术真实性理论不是从现成的哲学范畴那里搬来的, 而是从文学艺术的审美特性实际出发所作出的论述。
以上所论表明, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 决不是如某些人所说的是纯审美, 是什么“审美主义”, 因为它充分考虑了真与善的文化维度。
顺便说一句, 目前有些中年学者对“审美”不屑一顾, 有的人提出“欲望的满足”才是现实的主题。
这是我们不能苟同的。
欲望是人与兽都有的, 人之所以成为人, 就是他能控制欲望,而达到了具有精神超越性的“审美”境界。
今天提倡“欲望的满足”莫非要使人重新退回为“兽”?这是笔者感到十分困惑的。
结 语新时期以来, 在文学理论方面, 我们对外国文论引进很多, 但属于自己的理论创新并不太多。
那么, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是不是中国人自己提出来的呢? 是不是属于中国学术界的理论创新呢?蔡仪在1942 年所著的《现实主义艺术论》一书中提出过文学的“美感教育”观点, 他说: “就现实主义的观点来说, 艺术要真实地描写现实, 创造艺术典型, 创造艺术的美, 它的社会教育的意义不是一般的, 而是美感教育的潜移默化以陶情淑性, 它的思想宣传的意义, 不是别的, 而是艺术魅力的悦目赏心而移风易俗, 这样的现实主义艺术,它的艺术效用和艺术特性是统一的。
”（36）蔡仪的观点是不错的。
特别是他强调艺术效用与艺术特性统一的观点尤其可贵。
但是, 他提到“美感教育”、“潜移默化”只是说明艺术的效用, 而不是阐明艺术的特性本身。
什么是审美感受能力
所谓审美感受能力，就是指审美感觉器官（主要是人的视觉器官和听觉器官）对审美对象（即美的事物）的感知能力。
这种能力包括两方面内容：其一是对审美对象的外在形式因素（如声音、颜色、形态等）的感知能力；其二是对审美对象的情感表现和象征意义（如情绪体验等）的感知能力。
比较而言，在这两种感知能力中，后一种比前一种更高一级，它要求人们：不仅观其形，更要见其神，即从外在形象中看到内在精神，从情感起伏中体会到它的深刻内涵。
正如在中所说的：“一叶且或迎意，虫声有足引心。
”\ 第一种观点认为，美学研究的对象是美，美学就是关于美的科学。
[1]以为代表。
这一观点是他在50年代提出[2]并一直坚持着。
他的理由主要有四点：①从美学史角度看，认为美学本身的历史发展表明：美学最初就是作为研究人类的感性认识为其特殊的专门任务而出现的一门科学，一直保持着“关于美的科学”。
[3]②从区别美学与艺术学的角度看，认为为了杜绝以艺术学代替美学，或者相反地以美学代替艺术学的事情发生，彻底辩明美学与艺术学之间的区别，强调美学应当是美学,美学应当不同于艺术学,乃是完全必要的。
[4]③从现实功用角度看，认为为着扩大美学的应用领域，使之无愧于一门全面完整的关于美的科学，并且加强这门科学与人民群众的生活广泛地、更加密切地联系，从而更多更好地由各方面在人民生活中，起到为社会主义共产主义教育服务的作用。
[5]④从方法论角度看，认为一切艺术的源泉是生活，了解艺术本来就有必要先了解生活。
那么，研究艺术美又怎样能不先了解现实美呢
[6]\ 这一观点注意到了美学研究对象的特殊性，区别于艺术学；同时也充分重视美学的群众性现实性，艺术美只能是现实美的反映。
不过，将美学研究的对象界定为“美”显然具有狭隘性，片面性。
在我看来，这个“美”主要是指现实美而不包括其他的美。
\ 第二种观点认为，美学研究的对象是艺术，美学就是艺术哲学。
以马奇、为代表。
马奇认为美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论。
它不只是研究艺术中的部分问题，而是全面地研究艺术各方面的理论；它不只是研究部门艺术的理论，而是概括各个部门艺术的一般理论。
它的基本问题是艺术与现实的关系问题，它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。
因此，他把自己的美学文集就直接定名为。
[7]认为美学必须以艺术为中心，只有首先把艺术认识清楚，然后才能认识一般现实生活中审美的性质。
他们的主要理由是①从美学史角度看，认为历史上绝大多数美学家都特别注重艺术美，并往往将其著作定名为“艺术哲学”。
②从实际和方法论角度看，认为艺术是美的高度集中的表现，从艺术入手研究美，更易于抓住美的本质。
③从社会作用角度看，认为艺术家是人类灵魂的工程师，艺术有它的巨大而深刻的教育作用。
[8]当然，他们之间也有侧重点的不同。
\ 这一观点较充分地注意到了艺术是美学研究的主要对象；并且也注意到了美学与艺术的差异。
具有一定的辩证性，为后来的“意象”论美学的兴起有引导作用。
\ 第三种观点认为，美学是研究审美关系的科学。
以和为代表。
在审美关系的理解上，他们之间有差异。
认为，人对现实的审美关系是美学研究的根本问题。
美学是以艺术为中心，并主要通过艺术来研究人对现实审美关系，以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门科学[9]。
这里实则有美学是研究艺术的科学，与的观点相类。
认为把审美主体与客体所构成的审美关系作为美学研究的对象，是美学发展的必然趋势。
同时，认为审美关系既是认识关系，又不是认识关系；既是伦理实践关系，又不是伦理实践关系，而是介于实践关系和认识关系之间的第三种关系。
[10]\ 这一观点注意到审美活动中主体和客体的相互作用的因素和关系。
也就是说开始把审美活动作为一个复杂的有机体来对待。
\ 第四种观点认为，美学研究的对象是。
以为代表。
他认为离开主体的美感经验，就不能理解美，也不能理解艺术。
理由是超越主体美感和美（包括艺术美）是根本不存在的。
[11]\ 这种看法更多地关注到了审美活动的主体方面，尤其是注意到了主体情感活动在审美活动中的建构作用。
但在这里“美”和“美感”实质上是一个东西，这就混淆了美感的主观性和美的客观性之间的本质区别。
\ 第五种观点认为，美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。
以为代表。
本来，在50年代，他主张美学基本上应该研究客观现实的美、人类的审美感和艺术美的一般规律。
其中，艺术美更应该是研究的主要对象和目的，因为人类主要是通过艺术来反映和把握美而使之服务于改造世界的伟大事业的。
[12] 进入80年代，他对美学的研究对象的认识，有了新发展。
认为今天的美学实际上是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的结合。
美的哲学是从哲学角度对美和艺术的探讨；审美心理学则是整个美学的中心和主体；艺术社会学是通过审美经验这个中心来展开自己的研究。
对艺术美的研究，正是对物态化了的心理结构的研究。
因此，美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。
[13]\ 这种观点从人的形上追求、历史考察和心理流程等方面对美学研究的对象进行定位，注意到了美学在人类生活中的不同层次性，是有一定的合理性的。
\ 第六种观点认为，美学是研究审美活动及其规律的科学。
以叶朗、蒋培坤为代表。
他们都认为人类审美活动是一种特殊的实践活动。
叶朗认为以审美活动来作为美学研究的对象，就是要突破以往种种观点的狭隘性，把美学研究的天地拓展得更宽一些。
同时又认为审美活动作为人类的一种精神活动，有着无穷多的侧面，但最重要的构成其现代美学体系的有八个大的方面，而最为核心的是审美心理学、审美艺术学和审美哲学。
[14]蒋培坤认为，当代形态的美学理论应该是探索、研究人类审美活动各个方面及其普遍规律的科学。
美不是预成的而是生成的。
因此，不能从诸如“美是什么”这类关于美的先验定义出发，而要从最简单、最基本、最确定的事实出发，从对审美活动的分析来展开美学的学科体系。
当代美学是由思辩走向实证，由分析走向综合，由一般认识论走向实践本体论，在实践基础上把历史上各主要美学学科形态集合、统一起来。
这就要首先实证地考察人类审美活动的发生和历史展开，进而对审美活动中的主客体审美关系产生出美和美感，以及艺术中的审美，人自身的审美化等问题进行研究和探索。
[15]\ 第七种观点认为，美学的研究对象是人的生命或生存或存在。
以杨春时、潘知常等为代表。
他们承认审美活动是美学的研究对象，但与以往对审美活动的理解有着根本的不同。
审美活动是一种以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性的生命活动。
[16]美学即生命的最高阐释。
美学即关于人类生命的存在与超越如何可能的冥思。
也意味着：美学必须把目光集中在审美活动与人类生命活动的关系上，集中在对作为生存方式的审美活动的本体意义上，存在意义、生命意义的诠释上。
它不去追问美和美感如何可能，不去追问审美主体和审美客体如何可能，也不去追问审美关系和艺术如何可能，而去追问作为人类最高生存方式的审美活动如何可能，并且围绕这一追问，建构超美学体系，在这一体系中，生命即审美，审美即生命。
[17]\ 把审美作为人的最高本体、人的生命存在方式，注意到了审美活动具有着理性和非理性等特点，这是该观点有别于上述观点重要之处。
这对美学研究的深化具有较大的推动作用，是美学更好地干预生活、回应时代需要的表现。
\ 第八种观点，认为美学研究的对象是审美文化。
近年来，随着经济的发展、市场经济的观念不断深入人心，人们开始以消费规模的大小来衡量产品（包括物质产品和精神文化产品）的价值。
显然那种只重形上追求的、“孤芳自赏”的精英美学受到了冷遇。
为了促进美学的转型、消解形而上追问、适应时代的需要，有大批学者将美学的研究对象普泛化为文化活动即审美文化。
[18]\ 从本质上讲，美学是生活之学。
干预生活、美化人生、引导人类的实践创造活动、追求美好的未来、推动人类社会的进步是美学的天职。
“文化”本身就是人类按照美的规律创造出来的“产品”，是人类的特性之一，是人类生命创造的确证。
也就是说，“文化”就是人类不断进行审美的结晶。
由此审美和文化具有极大的一致性。
尤其是当代生活的高度文化化、审美化，更使人们领略到美学走入了生活。
当然，把美学泛化为审美文化有着对美学失去定性的倾向。
\ 以上观点各有其道理，但其中的优劣也是不言而喻的。
把美学界定为艺术或美感，似太狭窄。
把美学的对象限定为美，这个“美”又是不准确的，范围十分模糊。
把美学对象规定为生命活动或文化，似又太宽泛了。
在我看来，将审美活动、审美关系或以美感为中心研究美和艺术规定为美学的对象，似乎更符合实际些。
不过，还应作更深入的研究。
美学的对象应该是审美活动，而且是人的一种实践活动，它是社会性和自然性，理性和感性，现实性与超越性相统一的过程。
而这一活动或过程集中地体现在艺术中。
广东高考语文第三大题考的是什么类型
根据统计广东省从2010年至2014年高考语文试卷第三题的题目可知，广东高考语文第三大题为一篇关于人文的议论文阅读。
题目数量：4题，题号：第12~15小题，题目类型：两个选择（一个五选二，一个四选一）和两个简答题。
下附阅读题目篇目以供参考：2014年：篇目选自《中国审美文化简史》，高等教育出版社，2007年，有删改。
2013年：篇目改编自《读书方法与思想方法》，作者贺麟。
2012年：篇目选自《历史的先见》，作者罗家伦，学林出版社，有删改。
2011年：篇目《美和美的东西》，作者蒋孔阳。
2010年：篇目《不可无我》，选自《钱谷融文论选》，有删改。
美学是一门什么样的学科 美学论述
美学作为一门学科,从传统的说法来讲是属于传统的哲学分支学科,在中国原来没有这门学问,在西方也是在18世纪的时候才产生,它的产生是在哲学内部发展起来的,属于哲学学科的一个方面,一个分支学科。
哲学(philosophy)这个词就是从日文翻译过来的。
美学既然是哲学学科的一个组成部分,那么它就不会像名字那样美的,而是有理论上的抽象性。
当然和纯哲学相比,因为他和艺术等人类审美行为相结合,会表现出不太一样的形态,但它还是一门比较抽象的学问。
美学作为一个学科,它本身的历史不是很长,是一门比较年轻的学科。
Aesthetics这个词是德国理性主义哲学家鲍姆加登发明的,原意是感性学,是相对于理性认识的学科逻辑学和伦理学而言的。
从鲍姆伽登1750年创立这门学问到现在只有260年的时间,而美学在中国形成一门学问,时间还要晚很多,仅仅只有一个世纪。
19世纪末、20世纪初,这门学问才传到中国,中国的学界依据自己的学术背景、文化背景接受它,改造它,将它的名称定为“美学”(而不是“感性学”),后来这个名称约定俗成为中国人普遍接受,并逐渐形成为一个学科,经历了一个相当长的过程。
美学学科尽管很年轻,但用美学的眼光总结中西方的思想,可以看到中西方美学思想的源流还是很悠久的,积累了极为丰富的美学思想资源,有悠久的历史和传统。
西方古希腊有柏拉图、亚里士多德等大家,中国先秦有儒家的孔子、孟子,有道家的老子、庄子,还有其他诸子各家,都有大量的美学思想资源。
中国的美学思想与西方有很大区别,这方面的资源很丰富,很优秀。
美学理论不只是美学诞生这200多年的东西,是整个的历史的积累。
今天想讲的问题是美学是一门什么样的学科? 美学是一门什么样的学科?以往有很多人完全误解了,也有的理解的不准确。
我们不准备直接给美学下定义,而是准备结合历史上的一些情况来谈,因为到现在为止学界对美学究竟是怎么样一门学科意见并不统一。
一种定义往往很难获得普遍的共识和认可。
这跟美学作为一门独立的学科产生时间短有很大的关系。
对于美学这门课,有些人有一些望文生义的误解,比如有人曾经问我,美学是不是研究美国的学科?当然现在像这样的误解不大有了;但是,认为美学是关于美术的学问的人,现在仍然大有人在。
下面,我讲三个问题。
一、美学史上对美学研究对象的几种代表性看法 一般说来,一门学科的研究对象决定着这门学科的性质、范围和界限。
自然科学的研究对象、范围和界限相对来说是比较明确的,而美学则相对来说不那么明确。
比如数学、物理、化学的研究对象比较清楚,不会互相混淆,而美学的研究对象、范围,至今还不能说已经很清楚了,甚至在美学界都还没有完全形成共识。
对于美学这门学科研究什么对象这个问题,从古至今有许多种说法,所以对美学学科性质的认识也是很不一样的。
因此有必要在提出我们对美学这门学科的看法以前,简单归纳一下美学史上对美学的研究对象、范围问题的种种看法。
在此我们先介绍一些比较有代表性的说法。
第一种观点,认为美学的研究对象是美和美的规律,所以美学就是一门研究美和美的规律的学科。
这个观点,在当代中国是比较普遍的,因为按照我们的翻译,“美学”从字面上讲,当然是研究“美”的。
其实,这种看法在西方历史上是出现得很早的,当时虽然美学作为学科还没有诞生,但是,人们的哲学探讨中,往往把对美的本质的追问作为一个重要方面。
比如说古希腊的哲学家柏拉图,在其对话录中就多次表达了对美的看法,在著名的《大希庇阿斯篇》中,他批评了大希庇阿斯把美等同于所列举的各种各样美的事物、器物如美女、好看的汤罐等的观点,他提出一个“美本身”的问题,认为这些具体的美的事物并不等于美本身。
他要超出这些具体事物,寻找美本身,认为美本身是使美的事物能够成为美的那个东西,是美的原因所在。
他认为存在着这样一种美本身,美的事物之所以美是因为它们“分有”了美本身。
这个美本身是最高的美,所有的美的源头都在它那里。
这实际上开创了西方对美的本质问题的探讨。
按我们今天的理解,对美本身的寻求,也是他美学思想的核心问题,以之为主要研究对象。
从柏拉图开始,研究美本身、美的本质就成了西方美学的主要问题和对象。
与之相关的是美的规律问题。
新中国60年来,美学的研究对象也基本上集中在美的本质问题上,新时期以来出了几百种美学理论教材和著作,其中绝大部分都以美为主要研究对象,以美论为核心和出发点,围绕美和美的本质问题展开论述。
第二种看法,认为美学是专门研究艺术的,即把艺术作为美学研究的主要对象。
这个思想来源于德国古典美学的集大成者黑格尔。
黑格尔在柏林大学讲课的内容,称为《美学讲演录》,朱光潜先生译为《美学》。
在该书第一卷一开始讨论美学名称时就认为美学应该是艺术哲学,是哲学中专门研究艺术美的一部分。
他的《美学》英文版书名就翻译成“美的艺术哲学”(philosophy of fine art)。
他之所以把美学研究对象局限于艺术,是因为在他的哲学、美学体系中,只有心灵(精神)存在的位置,而没有自然的地位。
在他看来,艺术是属于心灵领域的,心灵比自然高多少,艺术美就比自然美高多少,因此,只有艺术美才是美学研究的对象,而自然美是被排除在外的。
受他的影响,在他以后至少有100多年时间很多西方美学家都把着美学等同于艺术哲学。
问题是研究艺术已经有了艺术学、艺术原理,为什么还要美学?回答是要从哲学的高度研究艺术,用哲学的眼光来考察艺术的美,使美学有一种哲学的品格和高度,因为美学本来就是哲学的一个分支。
因而有很多美学家认为美学就等同于艺术哲学, 第三种观点与前两种有所不同,把审美经验作为美学研究的主要对象。
前面两种观点无论是以美还是以艺术作为主要研究对象,都是偏重于人以外的客观方面作为对象的,而现在这种观点则偏重于主观方面,它认为美学是研究人自身的审美经验的,是将人的审美的感受、感情、体验这些作为美学研究的对象。
从客体转向主体,而且是转向主体的心理方面。
在西方,这个传统是从17、18世纪英国的经验派开始的。
经验派非常相信经验可靠性,在美学上,他们认为美学就是研究人的审美经验,没有必要研究所谓客观的美,客观的美离开了主体的审美经验就不存在。
到了20世纪,人们越来越多认为,寻找放之四海而皆准的美的本质和定义几乎是不可能的。
奥地利的维特根斯坦,是分析哲学代表人物,他认为美的形而上学探讨都是没有意义的,只有能够被经验证实的概念或命题才是有意义的。
一个有意义的概念或命题要么能够被经验证实,要么能够被经验证伪。
而“美”这样的概念既无法证实,也无法证伪,所以是没有意义的。
后期维特根斯坦有一个著名命题:“语词的用法即意义”,“美”这个词也是这样。
“美”一般是一个形容词,但在具体使用时所指对象的内容、含义很不一样,如指美女的美,衣服的美,两者就很不一样;又如听贝多芬的音乐,沉浸在音乐中,感到动听、美,得到美的享受,这时用“美”来表达这种感受,跟上面所用“美”的内容、语境都很不一样;再如观赏莎士比亚的悲剧《麦克白》,从导演、舞美到表演,整个演出很好、很成功,在这种情况下,也是用“美”来赞叹。
以上种种,虽然都使用“美”这个词,但语境、内容、含义各不相同,又怎么可以用一个统一的“美”的定义来概括、涵盖呢?所以,经验主义的美学反对把抽象、统一的“美”和美的本质作为研究对象,而主张以具体、实际的审美经验作为美学研究的对象。
在当代中国的美学研究中也有持这种观点的美学家和美学派别,也有一些美学著作、教材把审美经验作为核心概念和主要研究对象。
第四种主张跟第三种有联系,是从心理活动方面研究审美经验,研究为什么会产生这些审美经验,这样,美学研究的对象就成了对美感、对审美经验的心理机制和审美心理结构的研究,美学所关注的问题就成了诸如“美感是怎么产生的”、“审美经验是怎样发生的”等等,美学就成了审美心理学。
比如说19世纪德国的美学家费希纳,著有《实验心理学》,他就是从实验心理学的角度研究美感,通过心理实验来测定在什么心理状态下能够产生美感。
他们进行了一些实验,比如让一些受试者观看事先准备好的几何图形,让他们评判哪一个最美,用统计方法来概括“美”的特征。
现在看来这些试验太简单而且很难有什么价值,但毕竟开拓出了一条关注人的审美心理结构和机制的道路。
精神分析学派的创始人弗洛伊德发现了心理的无意识层面以及作为主导无意识的性欲本能,并用来解释文艺中的心理学问题。
比如对达•芬奇的名画《蒙娜丽莎》的解读,弗洛伊德就是从恋母情结来解释,认为这个作品体现了恋母情结。
他的学生荣格,就跟他不一样,认为他过分强调了泛性欲主义,所以,荣格就对老师有所背离,把弗洛伊德的个体无意识改为集体无意识,去掉了泛性欲主义。
荣格提出了原型理论,认为原型是集体无意识的,是自早期人类在生存环境中间产生,由人类群体一代代通过遗传机制得到传承。
这又是一种心理学的解释方法。
后来的心理学美学又用了其它的方法,譬如布洛的距离说、阿恩海姆的格式塔心理学等方法来研究审美经验。
以上各派对美学研究对象的不同认识,也就形成了他们心目中对美学学科的不同理解和认识。
那么我们应该怎么认识美学学科?客观地说这是一个比较难的问题,因为到现在为止还没有统一,大家还是在探讨之中。
其中一个问题就是,美的本质是什么。
我自己觉得还没有办法回答这个问题。
柏拉图就曾经在《大希庇阿斯篇》的最后说:“美是难的”。
我觉得这真是千真万确的至理名言。
从古到今,有多少人,包括许多大美学家,下过无数个美的定义,但是没有一个是成功的,没有一个为大家所公认。
同样,如何对美学研究的对象即对美学学科的性质达成一种共识,在美学界也成为一个难题。
确定美学研究的对象及其学科性质之所以困难,一个重要的原因在于美学学科还比较年轻,还没有得到充分的发展,很多基本概念和命题还没有得到确认和达成共识,具有一定的不确定性。
哲学虽然也在发展,但是作为一门城市的学科,其基本概念、范畴和命题大多已经被确认了。
二、当代中国对美和美学的代表性看法 在上世纪五、六十年代发生了一场在中国美学发展史上非常重要的美学大讨论,这次讨论确定了中国当代美学的基本格局。
其中产生了四个主要的美学派别,当时讨论的重点是美的本质问题和美学学科的定位问题。
这也说明在当时中国的美学界对美学是一门什么样的学科还没有一个统一的看法。
就美的本质问题来说,有以下几种观点,也就是几个派别。
第一派是认为美是主观的主观派,以高尔泰、吕荧为代表。
后来影响更大的是高尔泰,他是一个很有艺术气质和才能的人。
为什么美是主观的,他们经常用情人眼里出西施为例来说明他们的观点,认为要达到一种大家共同的普遍认可的美是不可能的,没有一种永恒和普遍的美。
是人的主观意识中把事物看作是美的,才有美。
这种观点马上被戴上了主观唯心主义的帽子,人们常以自然的美,也就是所谓的客观的美来对这一派的观点进行批驳。
第二派是跟第一派观点相反的、认为美是客观的客观派,代表人物是蔡仪。
该派认为美是一种不以人的主观意志为转移的客观存在,美的事物之所以美是因为他有客观的美的属性。
人能感到美是因为人的大脑反映客观的美,形成美感。
蔡仪先生是最早用马克思主义的观点建设美学的基本原理的美学家,想用唯物主义的观点来研究美学的一些基本问题,在20世纪40年代末就写出了《新美学》。
由于其以唯物论为旗帜,他的学说是符合主流意识形态要求的。
他从一些普遍被公认的美的现象出发,推论出有永恒的客观的美,提出“美在典型”说。
但是,在解释很多审美现象的时候有困难,比如自然美。
有些现在被看成自然美的自然现象,以往并不被认为是美的,他的解释就有困难。
他的“美在典型”说也受到批评。
著名文学作品《红楼梦》《安娜•卡列尼娜》中的美的人物形象是典型的,他由此扩大到审美。
如认为黄山的美在于共性和个性的统一,在于它是典型。
这个观点是经不起质疑的,比如穷山恶水的典型,也是美的吗?更让人啼笑皆非的,有人举出癞蛤蟆的例子,一只典型的癞蛤蟆,也是美的吗?就被问住了。
第三派是以朱光潜先生为代表的、认为美在主客观统一的主客统一派。
他认为说美完全是主观的说不通,而像蔡仪那样机械的客观说也不行。
他力图将二者统一起来。
他用这样一种办法来说明他对美的基本认识,即运用马克思主义关于物质和意识的辩证关系思想,他提出了物甲物乙说。
物甲是一个客观存在的事物,主要是指这个物的物质形态,比如形式、质料、色彩等感性因素。
物乙是指物甲在人的观念中形成的形象,物甲是物乙的客观基础,物乙是人对物甲的主观的加工,是包含着主观因素的,是脱离物甲而独立出来的,它就是主客观的统一,美的事物就是主客观统一的物乙。
他常用黄山青松来举例说明,当松树被从科学的角度或者功利的角度来看是,是无所谓美的;黄山青松只有摆脱了功利性的考虑才会出现美。
比如来了一个商人,计算它的价值,这样看这棵树看不到美,只看到经济价值;来了一个木匠,考虑这棵树可以作书橱衣柜,怎么来安排、使用木材,当然他也看不到松树的美;来了一个植物学家,研究树的植物学属性等,也不会对这棵树产生美感;最后来了一个审美的人,不带有任何功利,就是来观赏,他把这棵松树的实际存在就是物甲置之度外,只关注这棵松树的外在形象(物乙)――它的挺拔的姿态,枝干的刚劲,耸立在蓝天白云下的黄山上,观赏者沉浸在对青松形象的审美愉悦中。
只有当观赏者把黄山青松看作“直觉的形象”(物乙)时,只有当人的主观情感被投射到它上面时,它才是美的。
所以美是主客观的统一。
蔡仪对这种观点的批评是:表面上看是肯定物甲的客观存在,但实际上指美只是投射了人的主观情感的物乙,所以仍然是主观唯心主义,是假的主客统一。
第四派主张客观性与社会性的统一,代表人物是李泽厚。
他的理论依据是马克思的《巴黎手稿》,这本书当时刚刚翻译过来,学界还没有广泛了解和深入研究。
李泽厚把朱光潜的主客观统一中的主观性替换成社会性。
他一方面认为美具有客观性,是不以个人意志为转移的;但同时,美又是一种社会现象,具有社会性,社会性不是纯主观的东西。
承认美是客观的,但这种客观不是在人以外的纯粹自然界,而是只有在人类社会中才存在的。
美是在人类社会实践的基础上创造出来的,然后才有了美的价值,美的意义。
有了人类社会才有了美。
美是一种社会性的现象。
人在现实性上是社会关系的总和,在人即人类社会产生之前无所谓美还是不美。
这派观点不是像客观派说的那样认为美是与人无关的、永恒不变的,它也承认了美有主观性因素,但认为这种主观性是人类的、社会的,或者说是时代性、民族性的,而不是个体的。
一定时代还是有稳定的的美的尺度和标准。
李泽厚批评朱光潜先生的人是抽象的、主观的而不是现实的,不考虑社会关系的变化,没有和人的生产实践活动结合起来;但他同时也批评蔡仪先生单纯地强调美的客观性而没有将美同社会实践结合起来,忽视了美的社会性。
当然它也批评了高尔泰的纯粹的主观论。
应该说,李泽厚的观点在当时是最有理论水平的,也是最符合马克思主义的。
四派当中,他的影响在后来是最大的。
到了20世纪70年代末、80年代初,随着“文革”的结束和思想解放运动的开展,在全国范围内出现了“美学热”,而这种美学热在全世界是罕见的,美学成了一门显学、“热”学,热到甚至文汇报用了整个版面来进行全民的美学知识测试,社会上什么都要讲美学。
另外还出现了一种生活审美化的认识,认为审美生活化,生活亦可以审美化,把生活中的一切都与美学挂上钩,出现了美学的“泛化”。
如有人提出什么家具美学、广告美学,甚至厕所美学等,我认为这不是美学的荣幸,而是美学的悲哀。
蒋孔阳先生就认为美学不能泛化,美学应该保持其哲学的品格。
看中国美学百年的历史,总括一句,就是,美学经历了“冷”――“热”――“泛”的过程。
与这种热相比,美学在国际上却又是一门“冷”学。
在这种冷、热的对比中,体现着当代中国美学的一些特色。
到20世纪90年代,美学似乎恢复了正常,走上了学科化发展的道路。
三、美学是一门关于审美现象(审美关系和审美活动)�的综合性的人文学科 说到底,美学是一门关于审美现象(审美关系和审美活动)的综合性的人文学科。
下面我们开始讲我们对美学这门学科的认识,这并不是说我们不承认我们前面介绍过的几种认识,相反,这几种认识每一种都给了我们极大的启发。
美学的发展是一个很漫长的过程,在这个过程中间,每一种曾经存在过并产生过较大影响的学派和理论学说都有着它的存在理由和价值,都会给美学史的总体发展产生或大或小的作用。
其中,也总是有一些新的学说吸收和改造原有的看法,而成为相对比较完善、比较有影响的理论。
比如说我们前面提到的第五种――认为美学是研究人和世界的审美关系的学说,认为美学既不能单单地研究所谓纯粹的客体的美学,也不能单单地研究我们主体的审美心理结构,这两个方面都是不够的,都有片面性,还是应该从关系上研究审美的基本问题这样一种看法,因为是综合了前面四种学说的合理方面,克服了它们的片面性,因此对我们的启发更大一些、更加直接一些。
所以,我更多地吸收第五种主张,来思考美学的研究对象、学科性质问题。
据此,我用一句话来概括美学的学科性质,那就是我们认为美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科。
这句话包括三个层面:(1)美学的研究对象是“审美现象”;(2)是一门人文学科;(3)美学是一门综合性的人文学科。
总之,审美现象实际上或者说本质上是审美关系中的现象。
关系有很多,只有人和世界发生审美关系时才有可能产生和存在审美现象。
比如大自然的现象,怎么会从纯粹的自然现象转化为自然的美?阳朔的山,漓江的水,跟人发生了审美关系才是美的;而每天生活在那里的工作人员,常常牵挂于日常生活的实用功利,无心审美,感觉不到那里的美,桂林山水对他们来说并不是现实的审美对象(美),没有审美的意义。
在这里,不是单纯客观的美,也不是单纯的审美主体,而是作为一个整体的审美现象或者在审美关系中的现象,才是美学研究的对象。
因此,我们认为美学这门学科是研究审美现象的,这是美学研究的中心问题。
而审美关系的具体展开,就是人的审美活动。
审美关系和审美活动,是一个硬币的两面。
这样,我们就由“审美现象”引出了“审美关系”、“审美活动”话题。
这种审美现象是审美关系和审美活动中的现象,是无处不在、无所不在的。
只要有人就有审美现象。
在很多的日常的活动中都包含审美因素。
比如广告,住室装修,美容等,当然我不赞成将美学泛化,把这些都看成美学。
但是,日常生活中确实处处有审美现象。
一言以蔽之,审美现象,背后其实体现着人和世界之间的审美关系,如果不体现着审美关系的现象,就不是审美现象。
下面我们分别看看各种审美现象。
首先看艺术中的审美现象,即艺术美。
艺术的美是人创造、提炼的结果,是高于自然的,是人的精神的显现。
但是只有在我们对艺术作品进行欣赏时艺术品才呈现为现实的美。
波兰现象学美学家英伽登就认为审美对象和艺术品不是一回事,它们可以分开。
我在上世纪80年代翻译他一篇题为《艺术的和审美的》的文章时受到很大的震动。
他认为,艺术品并不是现成的、天然的审美对象,我们审美的对象乃是读者和作品相互作用产生的。
所以,艺术美是一种在审美活动中生成的艺术形象(审美对象),而不是纯粹客观的、固定的美的现象。
其次看自然美。
艺术美的生成性比较容易理解,但一个难点和争议之处是关于自然中的审美现象即自然美问题。
前面已经提到,在人未产生之前,自然界的万事万物虽然存在着,但并不存在美,因为美是只有对于人才有价值、才有意义。
人一旦产生,就会与自然发生多种关系,但在人刚刚出现的时候,人和自然的关系主要还是一种生存关系,不存在审美关系,人与自然还不是一种和谐关系。
只有人与自然开始发生亲和关系后,审美关系才可能逐步生发出来。
人与自然发生审美关系的过程是充满人类血泪的斗争史。
从最基本的意义上来说,自然的美是因为有了人才有意义的,比如说黄山的美景是对于人而言的,没有人,黄山的种种现象无所谓美不美;苏州园林把艺术的东西还原为自然的东西,给我们一种回归自然的审美感受。
那么,自然的或者是偏重于自然的景致是不是可以脱离我们人的参与而独立成为美呢?我认为不可以。
实际上这些自然景观之所以能够成为审美现象并不是从来如此的,它们在人类的审美发生上是有比较久的历史的。
我们刚才所举的那些自然美在今天是不会有人否定的,都认为是自然界的美境。
但是它们并不是从来都被认为是自然美的。
总而言之,离开了人与自然的审美关系以外,绝不存在独立的永恒的自然审美客体,即自然美。
这是现代美学上的一个大的转向。
此外,在日常生活中也存在大量审美现象。
过去我们很少提到,但实际上却是最常见的,我们的生活中时时刻刻都会碰到美。
人们的衣食住行都讲究美。
现代生活尤其如此。
现代大众传媒、互联网等渗透到日常生活的各个方面,这实际上是日常生活的审美化。
在商品经济社会中,商品除了实用外,还讲求美观。
“包装”甚至超过了实用价值,这是屡见不鲜的情形。
在许多场合,艺术和生活的界限模糊了。
艺术融入生活,艺术生活化,生活艺术化,生活即艺术,艺术即生活。
艺术平和地走向民间。
这也是人与现实生活审美关系的新变化。
以上几点从一个侧面说明,凡是有人的地方,就有美。
不管在大自然中还是在艺术创造之中,不管是在日常生活之中还是科学技术之中,都有美,都有审美现象。
在现代社会,我们可以说,如果没有审美活动,人类几乎无法生存,审美活动成了人的生活不可缺少的部分,不能想象没有审美的生活会是什么样子。
现代生活中,审美活动成为极其重要的生存方式,人类的生活方式、休闲活动中就包含着大量的审美活动。
审美现象实质上是审美关系的现象,再进一层,可以说是在审美活动中展开的现象。
只有在审美活动中,才会形成主体与对象之间、主体与世界的审美关系。
因此,说审美现象、审美关系是美学研究的对象,也就等于说审美活动才是美学的研究对象。
只有在审美活动中才会有人与世界的审美关系,也才有刚才讲的审美现象。
在审美活动之中,我们要把艺术活动作为最中心的活动,因为艺术活动是审美活动中的最高级的形态,最典型的形态。
而审美活动的性质在一般的审美活动中未必能典型的表现出来,所以研究艺术活动也可以帮助我们理解其它的审美活动。
可以说美学是研究审美活动的一门学科,但它是以艺术活动为中心的。
两个观点是可以统一的。
这就是我们从对象角度对美学作的界定。
总而言之,我对美学学科的看法是:美学是一门关于审美现象的即研究人的审美关系、审美活动的综合性的人文学科。
美学理论的美学研究实践
你好，很高兴为你解答:1、遵照道德准则生活就是幸福的生活。
亚里士多德2、只有这亲的人才配生活和自由，假如他每天为之而奋斗。
歌德3、只有走在生活的前面，用自己的劳动创造了新的生活的人，才谈得上真正的美。
蒋孔阳4、只有像我这样发疯地爱生活、爱斗争、爱那新的更美好的世界的建设的人，只有我们这些看透了认识了生活的全部意义的人，才不会随便死去，哪怕只有一点机会就不能放弃生活。
奥斯特洛夫斯基5、追求理想是一个人进行自我教育的最初的动力，而没有自我教育就不能想象会有完美的精神生活。
我认为，教会学生自己教育自己，这是一种最高级的技巧和艺术。
苏霍姆林斯基6、真正希望过“很宽阔、很美好的生活”，就创造它吧，和那一些正在英勇地建立空前未有的、宏伟的事业的人手携手地去工作吧。
在生活中，堆积了许多美好的、实际的工作，这些工作会使我们的土地富饶，会把人从偏颇、成见和迷信的可耻的俘虏中解放出来。
高尔基7、照亮我的道路，并且不断地给我新的勇气去愉快地正视生活的理想，是善、美和真。
要是没有志同道合者之间的亲切感情，要不是全神贯注于客观世界——那个在艺术和科学工作领域里永远达不到的对象，那末在我看来，生活就会是空虚的。
人们所努力追求的庸俗的目标——财产、虚荣、奢侈的生活——我总觉得都是可鄙的。
爱因斯坦8、在世界上我们只活一次，所以应该爱惜光阴。
必须过真实的生活，过有价值的生活。
巴甫洛夫9、愉快的生活是由愉快的思想造成的。
牛顿10、有理想的人，生活总是火热的。
斯大林不知道能帮助到你吗
如果能求采纳
什么是戏剧美学在服装设计中的应用
近十年来，关于美学学科定位的讨论不知不觉成为了一个热门的话题，包括蒋孔阳、阎国忠等一些美学界的权威人士也都发表了自己的一些看法，在这种表面的学术繁荣背后，人们不难看到美学所处的尴尬处境，一门学科，沦落到要为自己去争一席之位的地步，他就不得不承认自己暂时还没有地位。
所以，美学依然还是要呐喊，就像妇女解放运动依然还是在进行一样。
只不过笔者认为更加亟待呐喊的是美学的研究态度问题，因为只有研究这门学科的人摆正了学习态度，学科的危机感才会自然而然的消除。
但是目前的情况并不乐观。
这种现象的产生,在相当程度上与美学本身的理论性和思辨性以及其缺乏时效的实用性有关。
正如法国学者布尔迪约和帕斯隆所说的:“社会方面的有利与不利因素都对学习过程产生着巨大影响。
”[1] 不可否认，中国社会的转型已经极大地改变了文化活动的生产、传播与消费方式，消费者的艺术接受日益休闲化与日常生活化。
这些感性诱惑力更大的文化形式当然更容易得到大学生们的青睐。
另一方面,高校扩招以来，大学生们面临着强大的就业竞争压力，可以说，学生们关注得更多的不是美学理论的研究，而是学习这门学科能给自己带来哪些实质性的利益。
在此，笔者从中西方传统思维的差异之一出发，即所谓西方人重“理论”，东方人重“实用”，以及这种差异是如何引领了中西方不同的历史，并试图以此来端正目前美学学科的学习态度。
首先，从自然科学来看。
古希腊人不讲实用，有时甚至会为了理论而理论。
如我们都很熟悉的芝诺的运动悖论之一：“阿基里斯追不上乌龟”（阿基里斯是当时全希腊跑得最快的人）。
这一命题，凡是有正常思维能力的人或是稍微还有一点常识的人一看便知是错误的，然而，从亚里士多德至今，多少科学家都试图指出芝诺的论证错误，可总是无法彻底驳倒，而它却又总是让人饶有兴趣并锲而不舍的去探究。
为什么会这样呢，难道是其中有“黄金屋”或是“颜如玉”
中国人传统的定向思维可能会不自觉地引领我们去这么思考，可历史告诉我们，他们这么做仅仅是为了追求真理，是为理论而理论，为科学而科学。
而古代中国的学术研究动力则主要来自于实用。
例如，中国的四大发明家就都是实用性的。
古代的天、农、医、数四大科学所涉及的研究领域也大都来源于实际需要。
学科体系也表现为实用知识的堆积，天文学则偏重于用天象去说明封建制度和编写修订历法；数学偏重应用题的解答，《九章算术》实际上是一本应用习题集。
只有《黄帝内经》作为理论基础一直指导着中医学的发展，至今未被西医取代，这也正好从另一方面说明了理论科学地优越性及其强大的生命力，但凭此势单力薄终究代表不了中国传统文化的主流，也改变不了中国的历史。
依然记得当罗马入侵舒拉古时,面对愚昧无知、凶残的罗马士兵，阿基米德的那一声响彻世纪的怒喝：“滚开，别踩坏了我的圆。
”我的圆，就是我的生命，是比肉体生命更为珍贵的东西。
“也许，中国人爱‘算’和希腊人爱‘图’，这仅仅是一种历史的偶然选择。
然而，爱‘算’的中国人最终走上了一条使用技术的道路，而爱‘图’的希腊人走上了一条理论科学地道路，这决不会是偶然。
因为，从通常人类的心理来看，爱“算”者必然现实，而爱“图”者更爱幻想。
” [2]古希腊人，或者说西方的哲学家、科学家对于理论及其体系的执著是我们所无法想象的，因而，中国没有为了自己坚信的科学理论而献身的布鲁诺，没有倾其所有致力于天文学而最终在贫病交困中去世的开普勒，也没有由于发现了与当时“正统观点”相悖的人体肺循环，而被文火慢慢烤死的塞尔维特……我们有的只是在科举制度下,醉心于科举,埋头于八股,“学而优则仕”的秀才和状元们。
因为在中国古代，科学技术一直被统治者视为“奇技淫巧”,受到歧视与打击，这种政治社会环境必然造成重道轻器的思维倾向,使中国的传统思维方式具有政治实用性的特征。
其次，从哲学上来看。
哲学作为人的自我意识理论，都是作为人而有的生存、生活、处事的态度、观点和追求而存在的。
她是表达人生、人性、人的理想追求的自觉理论。
无论西方还是东方，哲学的基点都在人的生命活动中，二者的差别只是表达方式的不同，而这些不同却也体现了中西思维的这一差异。
西方哲学从古至今一直都是探讨“世界是怎样的”，“我是谁”这些问题，从泰勒斯提出水是世界的本原到毕达哥拉斯的数即万物，从叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学，到萨特的存在主义和海德格尔对“此在”的探讨，西方学者们追究宇宙起源,探索万物本质,诘问人生目的,重视本体论、认识论和方法论，探索哲理，为求知而从事学术,并无任何实用目的。
而中国传统哲学总是从人与人的关系和人与物的内在联系中去思考社会伦理关系是否正确，即使有时也谈天说地，其目的也在于“究天人之际,通古今之变”。
即使是提倡“无为”的老子在阐述自己的思想时，也只是为解释社会政治问题提供例证,因而从自然现象寻求相应的启示。
虽然涉及到不少自然现象和自然规律，但“不过是自然以明人事而已，并非对自然知识的真正研究或总结” [3] 而作为统治中国几千年的儒家思想的创始人——孔子，他的哲学则以“仁”、“礼”为中心,“仁”寻求人伦关系规范化,“礼”寻求社会有序化,思维的中心在于伦常治道,在于确立和论证君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信，维护人伦关系是为了维护君臣关系和封建专制,最终为了安邦治国政治目的。
所以说：“从自然界的起源，进而探究到人类社会及其政治制度，……这恐怕是中国民族思维的主要脉络。
”[4]这也应该说是中国传统思维实用性特征的一个表现。
我们应该反思一下中西思维的这一显著差异性。
这也就是为什么在历史一直不曾中断的中国古代史上始终没有出现像西方那种从根本上反对“正统思想”的文艺复兴。
而反而在一直动荡的欧洲，在中世纪后期，西方人接受了来自中国，阿拉伯的东方科学文化，并重新发现了古希腊的科学，从而开始文艺复兴，建立近代科学。
这就是理论的魅力，只是一个的理论猜想就能激发牛顿最终发现经典力学三大定律，而门捷列夫关于元素周期律的理论猜想更是启发了一代代的化学家们发现了更多的化学元素，自然科学是这样发展的，社会科学也是这样发展的……最后，我们来看看这种差异是如何淋漓尽致的体现在现代美学上的吧。
美学发展到今天，为什么还要在为自己争一席之位而奔波呐喊，笔者看来也是因为中国传统思维的实用性所造成的，因为美学在这个物欲横流的经济社会中实在是缺乏实用价值，他无法像自然科学那样直接运用于物质生产创造物质财富，也无法像文学那样快速高产从而收获物质财富，因而中国的美学在今天实际上也走上了一条重实用的道路：她虽然无法像心理学那样在医院设一个部门专门解决人的心理问题，但是她却可以在大学的某个学院成立心理学美学，从哲学的高度来研究人的心理；他虽然不能像工业设计那样直接参与设计研究，但是却可以建立一门工业设计美学，专门研究如何使设计更符合美的标准（虽然这是工业设计学科本身就已经涉及的内容）；她虽然不能像服装设计学一样去进行实际的设计操作，却成立了一门服饰美学。
类似的还有烹饪美学、教育美学、语言艺术美学、戏剧美学、影视美学、舞蹈美学、音乐美学、园林美学、甚至还有口腔审美学。
这些好像一夜之间发展起来的美学学科当然可以证明在物质生活日益丰富的时代，人们对“美”的追求已经渗入到生活的各个领域，也可以说这是社会主义精神文明发展的一个表现。
正如李泽厚先生所认为的：“已经没有任何统一的美学或单一的美学。
” [5]这样看来美学好像是又迎来了自己的一个黄金时代。
然而，作为美学研究者，我们不能被这些琳琅满目的实用性学科蒙蔽了双眼，应该看到，在这么多的美学分类学科后面，始终离不开哲学美学的理论支持，因为美学是一个整体，而这些应用美学则是这个整体的方方面面，如果把美学比喻成一棵树，那么她的这些应用学科就是这棵参天大树上的一些枝枝杈杈，枝杈是永远离不开她的根的，而根就是我们说的哲学理论。
这就是为什么美学史上最重要的著作和思想仍然是哲学理论著作，因为它深刻的涉及了人类存在的基本价值、结构等一系列根本问题。
让我们来看看20世纪西方是一些什么美学吧：分析美学、试验心理学美学、表现主义美学、存在主义美学、结构主义美学……哪一个不是有自己的理论体系，并且在世界文化历史长河中闪耀着自己永不暗淡的光芒呢
我想这应该是口腔审美学永远也做不到的吧。
美学是绝对有其理论优越性的。
纵观中国美学史上几次变迁，不由得感慨中国美学的苦中作乐、死里逃生。
美学经由日本传到中国是在上个世纪二十世纪初。
王国维是最早弘扬美学的学者，他的美学思想深受康德、叔本华的影响。
王国维认为，生活的本质是“欲”。
追求欲望必然带来痛苦，要摆脱这种生活之欲带来的痛苦，只有求助于美和艺术。
“故艺术之为物，欲者不观，观者不欲……”[6] 蔡元培于1917年，在北京神州学会发表题为《以美育代宗教说》的讲演。
在这以后，一直到1940年逝世，蔡先生不断地写文章，作演讲，大力提倡美育，把“以美育代宗教”作为自己一生中的重大课题。
可以看到，中国美学阵容从诞生之日起是势单力薄的，但是对于美学问题的追问却激活了一代又一代人的情感和智慧。
1956年的“美学大讨论”应该说是1949年到1966年之间难得的一场相对自由且较具学术性的讨论，在新中国五十年的学术史上，这次美学讨论是唯一一次较少受政治教条干扰、在有限范围内进行的真正的学术性讨论。
应当承认，美学虽然在当时的人文学科中是独领风骚的，这是由于当时学术思想空间的逼仄于贫乏，以致很多被视为异端的思想似乎只能借美学来曲折的表达。
“当巴人因为一篇《论人情》的小文被批得死去活来时，朱却可以继续在美学中将人性、人情。
1979年，他发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美感问题》径直把人性称为“人类得自然本性”，它与阶级性得关系是‘共性与特殊性或全体与部分得关系’。
这在当时差不多是石破天惊之论。
”[7]然而，不管是由于客观的社会原因，还是由于美学学科的独特性，一个不可争的事实是：正是美学，在那个学术思想空间逼仄的时代奇迹般的存活了，并保存了人文学术的不中断。
可见，美学从作为一门理论学科上来讲，有他存在的理由，以及其强大的生存能力和广阔的生存空间。
不可否认，从哲学出发去研究美学，不会那么直接快速的获取实利，也不可否认，现代生活的花花世界使一些学术研究者失去了对抽象思辨的兴趣，但如果没有学术理论来汲取养料，美学又怎么能茁壮成长、开枝散叶呢
唯一的后果只是在这些应用学科中慢慢湮灭。
“文学既然顽固存在着，文艺学的对象就是文学事实、文学问题和文学活动，文艺学可能随着这些事实、问题和活动的变化而变化，但无论如何变，都不会把文学抛弃掉，而去钟情什么‘日常生活的审美化’。
” [8] 这是童庆炳先生为文学理论的呐喊，同样，笔者在此也要为作为美学理论基点的哲学而呐喊，我们今天提倡哲学的主体位置，笔者只是觉得在人类生活日益物质化的现代世界，我们不能一味的谋求学术的实用性，至少暂时不要关注其实利性，那都是研究以后依你的研究成果的成功度来自己实现的，作为美学的学习者更应该看到其哲学理论的强大魅力及其顽强的生命力，适时的端正我们的研究态度。
人类需要审美，这也就是为了通过对自我的突破，从而解放出被压抑的深层的情感，使自身的本来面目完整而自由的呈现出来。
“审美的真实就是为了让人们看看真实的自我。
” [9]在物质生活日益丰富的今天，我们依然崇尚那如醉如狂的酒神精神，依然追求那内心冥寂、与时而动、与物而化、无所不适的逍遥游。
美学给人们创造了一个精神家园，她是陶冶人的灵魂，抒发人的性情，美化人的精神生活的圣地。
这片圣地给与了我们精神的享受，也同样需要我们去用心守护。
