法院年会上使用的诗朗诵文稿和小品剧本
唱歌、跳舞、听故类活动，在非族人民的文化生活中着重要地位的。
我直无法找到一个民族，他们没有自己的优美的神话故事。
对非洲人来说，讲故事并不是一种普普通通的娱乐，而是一种严肃的教育。
听众对讲故事者所讲的每一个故事，总要持尊敬的或恐惧的态度。
有时，讲故事的人讲，听众也就参加进去。
南非的拉姆巴人至今还保留着这种叫“乌鲁希”的故事形式：一人领讲，掺杂进一些歌子，而所有的听众则伴以合唱。
西非的爱维人也用这样的方式讲故事。
爱维人作曲家西涅加·加德则克普说：“我们在工作或娱乐的时候，唱我们的民间歌曲，我们用歌声来哀悼朋友，用歌唱来表达自己的欢乐，当我们听着很长的故事的时候，我们的歌唱使故事编的生动活泼。
”[1]在很多非洲民族中，只许可在晚上讲故事。
据十九世纪中叶英国旅行家柴普曼说，卡普尔人（科萨人）白天是不准讲故事的。
另一位旅行家弗罗宾尼乌斯也证实，在北非柏伯尔人（利比亚、阿尔及利亚、突尼斯及摩洛哥的部落群，操闪米特-哈米特语）的某些部落群里，仍然是禁止白天讲故事的。
每到晚间，黑暗降临了所有热带密林的时候，人们燃起一堆堆篝火，劳累了一天的大人和孩子们，都聚集在篝火旁，聚精会神地听着引人入胜的神话故事。
据说，十七世纪中叶，即在欧洲人进入非洲之前，布须曼人是非洲各族中唯一处于石器时代的民族。
布须曼人不仅是当时世界上最落后的民族之一，而且把很多原始的特点保存到了二十世纪。
他们使用弓、毒箭和投枪狩猎，既不知农耕，也不知畜牧。
他们没有固定的房舍，栖居于灌木丛中。
因此，布尔人——殖民主义者荷兰人把他们称作布须曼人——意为“灌木丛里的人”。
布须曼人及其紧邻霍屯督人是欧洲侵略者的第一批牺牲者。
荷兰移民自1652年起，以现今的开普为基地，无情地屠杀布须曼人。
他们把布须曼人包围起来，不分男女老幼，用枪炮射杀。
生留的很少一部分人被驱赶到卡拉哈里大沙漠无水地区。
欧洲人在非洲出现时，霍屯督人所处的社会发展水平比布须曼人要高得多。
他们和布须曼人遭到了同样的命运，然而给予他们致命打击的，是1906—1907年间西非人民起义反对殖民主义压迫时的德帝国主义。
现在霍屯督族保留下来的纳马部族，约有两万人。
布须曼人的民间文学是十九世纪中叶研究非洲语言的第一批学者之一英国人B·布雷克(Bleek)记录的，他曾经研究了当时居住在橘河一带的一个布须曼人部落，大都带有神话的色彩。
布须曼人有一个故事谈到星星的起源，认为星星是一个布须曼姑娘造的，把她奉为布须曼人的始祖。
故事这样叙述：“古代有一个姑娘。
有一次她抓了一把燃烧过的炭灰撒向天空。
灰烬撒到哪里，哪里的天空上便出现一条星星造的路。
自那以后，每到夜晚，这明亮的星路，便用它那柔和的光芒照耀着大地，使人们看得见回家的路，不用再在黑暗中摸索了。
”布须曼人用故事来讲解他们还不大了解的自然现象，把自然界的诸种现象说成是神普尔加所使然。
有一个故事这样说：“有一天天，太阳燃烧似的照耀着，令人非常苦闷。
有两个因苦热而烦躁的妇人，为了要发泄她们的苦闷，把一条可怜的毛毛虫践踏死了。
普尔加神对于这件罪恶非常震怒，于是降下漫漫的长夜，要使人们对日光的价值再看高些。
……”布须曼人故事中的主要角色是蝗虫（蚱蜢），以它为中心编造了一系列故事，布须曼人认为蚱蜢缔造了太阳、月亮和他们动物。
霍屯督人的故事也是由布雷克和克朗林记录下来的，大部分也是动物故事。
布雷克曾经想把他的南非动物故事题名为《南非洲的列那狐》，把南非各族故事比作欧洲诸民族的动物故事列那狐故事。
这一点并不是没有道理的。
霍屯督人故事中的主人公是狮子、胡狼、鬣狗及羊等，对这些角色，霍屯督人都有自己的近乎固定的看法：狮子、大象——愚笨、粗暴；胡狼、鬣狗——狡猾；兔子和龟——智慧、机敏……在他们的故事中，偶尔也出现人为主角的故事，但在这种故事中也是人、动物同台，人与动物同生活、同思想，似乎仍是同类。
例如有一个故事讲的是一个女人嫁给大象做妻子，人同动物是相像的。
[2]班图语族各族居住在由苏丹到非洲的南部，刚果河流域，几个非洲大湖地区和三比西河、林波波河及瓦阿拉河流域。
在欧洲人入侵之前，班图人宗教观念的基础是万物有灵和祖先崇拜。
祖鲁人信仰一神教，神居住在天上某个地方，但不干涉人间的事务。
祖鲁人的故事同其他非洲民族的故事一样，主要是动物故事，如野兔故事（据说撒哈拉沙漠以南是没有家兔的）。
但是在祖鲁人的故事中，出现了象谷谷马戴乌这样的巫师，伊泽穆这样的食人精，乌希古留密这样的英雄。
祖鲁人故事中的登场人物，同时又是说故事的人，故事的创造者；他们不仅说不清楚这世界是怎么回事，甚至还不知道怎样理解它。
他们把无法理解、无法解释的现象说成是由于某种特殊力量的存在，而这种特殊力量又是经常跟人在一起的。
他们赋予动物、岩石、水和家常用品以灵性，什么都是活的，什么都在行动，对这一切，人必须时刻加以提防。
关于巫术和巫师的描写，是非洲其他民族的故事中不多见的。
祖鲁人无法理解生死现象，便想象世界上有巫术存在，而且至今还用巫术来解释死亡。
如有一篇《海浪的孩子》说，小姑娘恩桐碧落到一个经验丰富的老巫婆手里，跟她学到一些基本巫术知识。
由于老巫婆一病不起，恩桐碧只学到一知半解。
[3]这种掌握了巫术的超自然的人，同现实中的人是一同出现于故事中的。
巫术并不同现实中的人处于对立的地位，而是帮助他们处世。
可以说，超自然和现实生活并存，与现实生活交织在一起。
祖鲁人关于他们的英雄人物乌希古留密的故事，也是把登场人物与动物之间说成同类。
有时我们简直很难了解这位英雄是什么，是人
还是幼小狡猾的动物
我们从祖鲁人的故事里可以看到原始公社制的社会特点。
《鸟姑娘》里的主人公，住在一个还没有分解为一个个小家庭的家长制大家庭里。
根据民族学所提供的材料，祖鲁人以处于原始公社制阶段上的社会组织为基础，划分为四个年龄等级。
例如20岁至40岁的男子构成第三个年龄等级，他们的社会义务是抵御外侮，保卫部落。
这种年龄等级及社会分工，在故事中也有所反映：男人是战士、猎人和畜牧人。
因此，像挤牛奶的工作，保护妇女儿童的安全，是由男人来做的（如《荒年》）；而捡柴的工作，则由妇女来做。
祖鲁人的民间文学不仅反映了一定的社会情况，而且反映了非洲大自然的景色，散发着浓郁的热带非洲的气息。
如故事大多发生在拉肯斯堡山脉一带，因而故事中常常出现海岸、浪潮、树木繁茂的险山、湍急流水的溪谷。
他们的民间故事反映了人同自然的斗争，涨潮、退潮、河水泛滥，往往淹没村落，冲走财物，卷走人畜。
此外，蝗灾、荒年的发生，也给祖鲁人带来了灾难。
因此他们塑造了伊吉苦苦马呆鸟（可能是蝗虫的形象）和肯克伯（自私自利）的形象。
他们的故事道出了他们的哲学观念：对自然要敬而远之；要帮助遇到困难的人。
这就是祖鲁人的人道主义和博爱精神
斯瓦西里人居住在印度洋沿岸，从南边的莫桑比克到北边的索马里。
在荷兰人出现之前，阿拉伯和波斯的混合文化已经统治了这里。
尽管表面上是波斯—阿拉伯文化，但居民仍然保留着过去的语言、风格和民间创作。
斯瓦西里人的动物故事中，兔子是作为狡猾的角色出现的，它以自己的聪明超过所有的动物，乌龟的聪明、狡猾，当然也不亚于兔子。
斯瓦西里人的故事中，把兔子称作艾卜·怒瓦斯。
艾卜·怒瓦斯是阿拉伯故事《一千零一夜》中阿巴希德哈里发何鲁纳·拉施德家中的诗人的名字。
[4]西瓦希里人把机智的诗人艾卜·怒瓦斯的故事，改编成狡猾的兔子的故事。
由此，可以看出阿拉伯传说故事对斯瓦西里人故事所发生的影响。
班图语族中其他民族的故事，其主人公多是酋长、巫师、巫医或普通人，事件也多发生在农村，而苏阿西里人的故事却不大相同，事件发生的地点多是城市、市场、教堂和苏丹的宫宇。
故事的主人公则多是搬运夫、裁缝、教师、商人、法官、显贵和苏丹。
在他们的故事中，普通人必定战胜苏丹王及其官吏的专横、封建主和商人的狡猾与贪婪、法官的贪赃枉法。
这种特点说明，苏阿西里人所处的社会阶段及文化发展水平，是与其他各族不同的。
像祖鲁人一样，苏阿西里人流传着关于英雄人物的故事传说。
他们关于李昂果·福莫的故事，是非洲民间创作的光辉范例。
这是一部描写这位英雄的英勇和刚毅、对人民的热爱和忠诚，同“大人物”进行斗争，以及因被出卖而遭到杀害的史诗般的故事。
时间发生在非洲东部沿海一带的一座城市里。
李昂果·福莫——故事的主人公是这个城市里最有力气、最快活和热爱自由的人。
他谁也不怕，并且经常给城里的一些显赫人物找麻烦。
他们决心陷害李昂果，因而不止一次地把他送进监狱，可是他每次都想出什么花样来越狱逃走。
就是在牢狱里他也毫不沮丧。
每天都从铁栅里传出他的优美歌声，城里的人都聚拢来倾听李昂果的歌唱。
在最后一次监禁时，李昂果的母亲用歌声告诉儿子，他们想要杀害他。
在对唱中，李昂果告诉妈妈应当怎样搭救他。
一个忠诚的奴隶姑娘把藏在圆形大面包里的一把锯子转给了囚犯。
看守们把没有酸酵的馅饼拿走，把它交给了李昂果。
李昂果接到食物后问看守决定什么时候杀他，他们告诉他，死刑定在翌日执行。
他请求允许他同人民和亲人告别。
已决犯的最后请求是神圣的，于是一经看守们的召唤，全城的人都聚集到监狱来。
李昂果要求把鼓、号角、铜锣都拿来，让大家都来演奏跳舞，快乐一番。
他教给人民演奏乐器和跳舞。
看守们被整个的欢乐场面迷住了，忘记了囚犯，他便趁机把脚镣锯断，又逃出了牢狱。
从这时起，便开始了他那充满危险、斗争，对敌人进行大胆的恶作剧和神秘的单独活动的日子。
敌人不止一次地向他所在的地方派遣奸细，但是都一无所获。
在人民中间，传说着李昂果刀枪不入。
城里的富人决定使出最后的手段，收买他的外甥，指使他的外甥去刺探用什么方法可以陷害他的舅父。
根据一个时候广泛流行的关于非洲的母系氏族的习惯，外甥乃是最亲近的人。
李昂果正苦于孤单，怀念着人民，便开始兴高采烈地接待客人，并且把自己最大的秘密暴露了：“只有用钢针扎穿肚脐才能杀死我。
”——他说。
他的外甥指望得到重赏，决定杀害李昂果。
不过他并没有享受到出卖的果实。
李昂果的敌人把他外甥作为杀害舅父的凶手给处决了。
而李昂果直到今天仍然活在人民的心中。
人民对他的坟墓都很尊敬，人们现在还可以去他的墓地谒拜。
撒哈拉以南操苏丹语族的非洲各族文化传统，与东非居民阿拉伯—波斯文化传统有极大的区别。
考古学证明，这里，苏丹、几内亚、尼日利亚、加纳、马里人的艺术，在古代已经达到了很高的水平。
几内亚各族，如约鲁巴人、埃道人、爱维人、阿散蒂人，很早就有了很丰富、很发达的神话。
这些神话中的角色是神。
至今约鲁巴人还保存着为各种神灵建造的庙宇，每座庙宇的祭司都竭力颂扬自己的神，为他们编造神话故事。
他们关于雷的起源的神话中，出现了一个伊罗公——长着铁翅膀的神话鸟的形象。
关于天地分离、月亮起源的故事，也都有神话的特点。
他们的神话，不再像布须曼人那样的原始神话，而是关于神和英雄的神话。
西苏丹故事中的主要人物是铁匠。
铁匠是天体星球的锻造者。
他锻造了月亮、星星和天。
在苏丹各族人民的观念中，天是由许多一个高似一个、并用一条丝线串起来的圆圈组成的。
地上有许多个天，天上住着神明；地下有若干个冥府，冥府里收留死者。
他们把铁匠诗意化、理想化，通过铁匠的形象反映了古代人同自然界的斗争。
具有无敌力量的英雄和形形色色的恶魔（如林妖、河妖等精灵），通常是苏丹和几内亚故事中的主人公。
这些恶魔绝大多数与人为敌。
女人魔国的故事，反映了母系制的古代遗风和哲学观念。
同时，故事中也反映了反封建、反农奴制的倾向，因为奴隶占有制在西苏丹封建王国中起着很大的作用。
这种故事中的主角多是庄稼汉、游牧人或奴隶，通过他们嘲弄了国王、封建主和奴隶主。
居住在加纳（前英属黄金海岸的阿散蒂人），在欧洲人入侵之前已经是一个有着高度文明的民族。
他们的故事也像世界上其他民族一样，叙述着物质的起源、宇宙的起源、解释自然现象，以及风俗、法律的产生。
阿散蒂人以农耕为主，由于撒哈拉沙漠贸易风的影响，土地干旱，收成不好，因此，阿散蒂人经年累月同饥荒作斗争。
这个主题，在阿散蒂人的故事中占有重要地位。
他们的故事中的主人公，多是农民，而不是牧民。
阿散蒂人故事中最具特色的，是关于蜘蛛阿南绥的动物故事。
阿南绥在阿散蒂人故事中，是个半人半蜘蛛的精灵。
他与人生活在一起，有人的特点和缺点。
这是一个矛盾的形象，只要环境对他不利，他身上的第二个“我”就显现出来，于是，阿南绥变成了一只蜘蛛，躲到黑暗的角落里，到密林的草丛中去了。
阿南绥性格的一面是勇敢、聪明、机智、热情，能随机应变，永远处于不败之地。
如以自己的智慧取得了世上一切故事的所有权，战胜了凶恶的豹、蛇、黄蜂。
阿南绥性格的另一面是贪婪、妄自尊大、自私自利、吝啬成性、自吹自诩、虚荣怯懦。
这里集中了人的弱点的一面。
我们可以说蜘蛛阿南绥的故事是非洲的智慧故事。
关于阿南绥这个人物，在非洲的其他民族（如包累人）的故事中，也颇为常见。
包累人把蜘蛛故事中的主人公叫做乃季亚·肯代瓦，意即蜘蛛先生。
他的妻子叫毛·阿柯鲁，即阿柯鲁太太，蜘蛛的父亲叫阿嘎巴弗利。
非洲人的蜘蛛故事同欧洲人的狐狸先生故事有许多相似之处，如德国人的列那狐狸故事，法国人的狐狸先生故事，俄国人的狡猾的小狐狸故事。
由于许多阿散蒂人作为奴隶为殖民主义者买卖，从而把狐狸故事带到了北美、南美和西印度群岛。
蜘蛛是弱小的动物，然而它凭自己的智慧总是制胜别的动物。
人民借这个形象影射现实，歌颂普通人战胜贪得无厌、庸碌无能的统治者。
居住在齐河和班达马河之间的象牙海岸的包累人，根据他们的传说，在迁徙之前若干世纪，就已形成了部落。
他们以农业为主。
包累人的社会制度，除了带有半宗法半封建的特点之外，还有古代社会制度（母权制与地方母系婚制）的残余。
孩子继承氏族的名字、与氏族有关的权力和义务均从母亲。
父子往往取不同氏族的名字。
这种社会特点，在他们的故事中有所反映。
如《西非神话故事》中的《蜘蛛理发》，叙述蜘蛛的儿子替受刑的父亲说情，而外甥不仅对此事冷淡，反而要求解下舅舅身上的腰巾。
[5]按母系氏族的规矩，外甥继承氏族的一切权利，而这腰巾是一种象征物，解下腰巾以免被鲜血染脏。
这篇故事反映了母权制同父权制两种社会制度的斗争，这在一定程度上很像希腊埃斯库勒斯的剧本《俄瑞斯忒亚》中所写的新兴父权（俄瑞斯忒亚、阿波罗和雅典娜所代表的）母权制（艾伦尼斯所代表的）的冲突，以及恩格斯对这一冲突所做的结论。
[6]据曾到象牙海岸和利比里亚作过五次民俗学旅行的德国民俗学者汉斯·希梅尔黑贝尔(Hans Himmelheber)证实，包累人的神话和寓言，都是描述最初人类在天上或者动物还与人在村中同住的“那个时代”的事情。
包累人认为，他们所有的故事都是根据耳闻目睹讲述的，因此绝对真实。
实际上，今天也还有人，而且常常是一天到晚出入森林的猎人，根据侦查动物、体会动物的特性来编造故事。
汉斯·希梅尔黑贝尔在他亲自记录的包累人故事集《亚拉·波古》序言中说：“1949—1950年我在利比里亚作第五次民俗学研究旅行时，又记下了上百个故事，但没有一个能与包累人这些散文诗相提并论的，”“包累人的文学正像这个部落的雕塑品一样，是一个真正艺术家民族的结晶。
”[7]包累人像西非其他民族一样，信仰一个大神——天神尼阿米。
尼阿米的形象在他们的神话中，得到了完整的体现。
关于尼阿米神，他的弟弟安安加马和他的妻子阿西的神话故事，在包累人文学中独成一系。
尼阿米神的形象在其他非洲民族神话中也很常见，如阿散蒂人故事中的“尼阿麦”，方蒂人故事中的“奥尼阿麦”或“奥尼扬柯邦特”（即“伟大的尼阿麦”之意）。
不管在阿散蒂人、方蒂人，还是刚果人、赫勒罗人、巴鲁塞人的观念中，尼阿米都是至高无上的神，他能引发自然灾害和种种自然现象；在这些民族的神话中，他总是以神的面貌出现，远离红尘，既不善、也不恶，任何时候也不参与人间的事务。
在包累人的传说故事中的尼阿米则大不相同。
汉斯说：“他们（指包累人自己）常常说这神距离他们很远，简直只是一个历史的概念。
他们不供奉他，不向他祈祷，而他也不关心人类的情况。
但这种说法对于包累人并不完全符合，因为他们谈到尼阿米什神，供奉他，或者把供物献给他的妻子阿西，请他转交；他们也承认受他的惩罚和报酬。
尼阿米在他们的故事里是个有声有色、神气活现的人物。
他被描述得像个大酋长，常常有着非常像人的特性。
如果他们安分守己地生活，尼阿米就赐给他们高寿；但是他生气起来，就兴起风暴，把尖石头往地面上投掷。
”[8]包累人在诗歌方面也有精致的作品，他们的艺人（游吟歌手）能把当前的事情和议事大会上的发言编成歌曲或成语。
居住在黄金海岸的另一部族爱维人的口头创作，也是非常丰富多彩的。
有诗歌、寓言、俗语、谚语、故事、神话。
爱维人的民间故事和寓言中的角色，也是奇禽异兽，实际上也是寓意化了的人。
他们故事中最常见的人物是蜘蛛。
爱维人的音乐、舞蹈别具特色。
他们的歌分为抒情歌、叙事歌、战歌、仪式歌和劳动歌。
这些歌曲不都是即兴编唱的。
他们管编歌的诗人叫“哈克潘诺”，管表演这些作品的歌手叫“哈西诺”。
东苏丹和埃塞俄比亚的居民都讲闪米特—含米特语，他们是东北非有着悠久文化传统的民族。
东苏丹大部分是阿拉伯人。
在阿拉伯人出现之前，在自尼罗河谷地南至埃及的努比亚(Nubian)就曾建立了基督教王国——穆库拉·阿罗亚(Aloa)和那巴达。
十四世纪阿拉伯人侵入努比亚，由于阿拉伯人散居在当地居民之中，所以大部分同他们融合了。
如今，阿拉伯语言、伊斯兰风俗和宗教，已经占据了统治地位。
我们从苏丹的阿拉伯人故事中，可以看到阿拉伯民间文学同当地的非洲民间文学的融合。
上面提到的艾卜·怒瓦斯这个东方阿拉伯故事中司空见惯的人物，已经成了这里的故事的主人公。
在苏丹的故事中常常出现的基督教的主题，这是伊斯兰教的主题，这是伊斯兰教传入之前的文化遗产和纯非洲的主题。
埃塞俄比亚是具有古老的书面文学传统的少数非洲国家之一。
埃塞俄比亚各族至今还保留着纪元前一千多年前就已经相当发达的古代文化的许多特点。
埃塞俄比亚的民间口头创作的发展，并未受到宗教文学及宫廷文学的影响。
在他们的民间故事中，我们还能看得见涅古斯—埃塞俄比亚皇帝、封建主、显贵、寺院神甫、契约农民和奴隶的形象。
故事中嘲笑吝啬的富人、贪赃的法官、强权，把显贵的愚蠢同普通人的聪明加以对照。
人民无论在动物故事或生活故事中，还是富有幽默感的谚语格言中，都表达了他们对生活的愿望、关心和态度，以及对社会制度、不合理社会现象的抨击。
正像他们的一句谚语所说的：“强者的理由总是最好的理由。
”民间歌手在埃塞俄比亚国内很受欢迎。
他们从一个村庄浪游到另一个村庄，在马桑柯（单弦竖琴）的伴奏下即兴编着歌曲。
他们的故事、诗歌、传说、格言、谚语，早就有所记录，十九世纪末和二十世纪初开始出版。
埃塞俄比亚的现代文学，是在民间文学和古代记载的诗歌的基础上发展起来的。
在非洲各族人民的故事、传说、诗歌、谚语中，我们看到了非洲人民的道德规范。
他们歌颂英雄、纯洁、爱情、忠诚、智慧、灵巧，嘲弄怯懦、卑鄙、贪婪、吝啬、愚笨、懒惰。
在封建社会的故事中，如埃塞俄比亚、几内亚，人民在他们的民间文学作品中抨击统治者及其仆从。
从他们的故事中可以得出这样的结论：穷人终归会战胜封建社会的全部非正义性。
殖民主义国家侵入并瓜分非洲之后，自十九世纪起，在搜集、记录非洲各族民俗和民间文学方面作了许多工作。
他们派传教士和民俗学者到非洲去，研究它们的民俗，为其殖民主义政策寻找借口。
非洲人民是充分了解殖民主义者的目的的，因此他们对侵入者并不采取“合作的”态度，恰如一位英国学者说的：“非洲人对外来的旅行者，或那些不仅不同情他们的看法，反而对他们的看法加以嘲笑的人所提出的问题，是从来不肯吐露真情的。
甚至就连那些威望十足的传教士或政府官员也完全无济于事……”[9]今天非洲本土已有了自己的民间文学搜集者，如象牙海岸的诗人、作家、民间创作的收集者伯纳尔·布阿·达吉耶（生于1916年），他不仅在创作中学习民间文学，而且在最近几年里还出版过非洲神话故事集。
塞内加尔著名政治活动家、法国联邦议会塞内加尔代表莱奥波尔德·塞达尔·森戈尔（生于1906年）多年来不断地收集、研究民间创作。
马达加斯加诗人、民间创作研究者、艺术家和语言学家弗拉文·兰纳依沃（生于1914年）对马达加斯加的民间文学有精深的研究，他在1956年黑人文化活动家会议上作了关于马达加斯加民间文学的专题报告。
他在报告中指出，由于岛国风气闭塞的关系，民间创作在20世纪以前始终没有人触动过，同时他强调指出了神话、特别是谚语的作用。
泰戈尔的寺
纸 船 泰戈尔 我每天把纸船一个个放在急流的溪中。
我用大黑字写我的名字和我住的村名在纸船上。
我希望住在异地的人会得到这纸船，知道我是谁。
我把园中长的秀利花载在我的小船上， 希望这些黎明开的花能在夜里被平平安安地带到岸上。
我投我的纸船到水里，仰望天空，看见小朵的云正张着满鼓着风的白帆。
我不知道天上有我的什么游伴把这些船放下来同我的船比赛
夜来了，我的脸埋在手臂里，梦见我的纸船在子夜的星光下缓缓地浮泛前去。
《欧亨利小说集》《朝花夕拾》《朱自清散文选》《欧也妮·葛朗台》
东坡无疑是中国历史上难得一见的旷世奇才，正如林语堂先生所言：“像苏东坡这样的人物，是人间不可无一难能有二的。
……我们未尝不可说，苏东坡是个秉性难改的乐天派，是悲天悯人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的画家，是伟大的书法家，是酿酒的实验者，是工程师，是假道学的反对派，是瑜伽术的修炼者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘书，是饮酒成瘾者，是心肠慈悲的法官，是政治上的坚持己见者，是月下的漫步者，是诗人，是生性诙谐爱开玩笑的人。
……苏东坡的人品，具有一个多才多艺的天才的深厚、广博、诙谐，有高度的智力，有天真烂漫的赤子之心”。
要想用一部书将“中华五千年文明史上第一大才子”准确而真实地描绘出来，无疑是有挑战性的，而李一冰先生很努力地做到了，在他的《苏东坡大传》中，我们知道了：东坡不仅是一位文坛巨擘，他还是一个将儒家的入世、佛家的出世、道家的养生调和起来，在顺境与逆境的变更中，在入世与出世的交互中，从释道儒三者的会通合流和碰撞激荡中寻求精神自由、完成人格修炼的有责任感和正义感的政治家。
他不为官位所迷惑，关心民间疾苦。
居庙堂之高，心忧黎民，勤于政务；处江湖之远，尽职尽责，为善一方。
幼主哲宗即位，他被召回朝廷任中书舍人，两年当中，为皇帝起草诏令达800多件。
在贬谪期间，他抗洪灭蝗，赈贫救孤，颇多政绩。
他还在黄州组织过一个社团，跟当地猖獗的溺婴行为作斗争，在杭州创立了中国历史上第一所公立医院……苏东坡的从政生涯同他的诗文书画一样，都属于我们的宝贵的文化遗产。
他的诗文永远值得我们诵读，他的为官为人之道同样值得我们深入研究和品味。
正是东坡为人那份难得的坦诚、直率和心地善良，让后世之人提到他时就倍感亲切。
也正如李一冰所说：正是他那胸襟浩荡而正气凛然的伟大人格，使他赢得了后世广泛的崇敬。
对东坡最精彩的概述…… 苏东坡传的序，我以为。
我写苏东坡传并没有什么特别理由，只是以此为乐而已。
存心给他写本传记的念头，已经存在心中有年。
1936年我全家赴美时，身边除去若干精选的排印细密的中文基本参考书之外，还带了些有关苏东坡的以及苏东坡著的珍本古籍，至于在行李中占很多地方一事，就全置诸脑后了。
那时我希望写一本有关苏东坡的书，或是翻译些他的诗文，而且，即便此事我不能如愿，我旅居海外之时，也愿身边有他相伴。
像苏东坡这样富有创造力，这样守正不阿，这样放任不羁，这样令人万分倾倒而又望尘莫及的高士，有他的作品摆在书架上，就令人觉得有了丰富的精神食粮。
现在我能专心致力写他这本传记，自然是一大乐事，此外还需要什么别的理由吗
元气淋漓富有生机的人总是不容易理解的。
像苏东坡这样的人物，是人间不可无一难能有二的。
对这种人的人品个性做解释，一般而论，总是徒劳无功的。
在一个多才多艺，生活上多彩多姿的人身上，挑选出他若干使人敬爱的特点，倒是轻而易举。
我们未尝不可说，苏东坡是个秉性难改的乐天派，是悲天悯人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的画家，是伟大的书法家，是酿酒的实验者，是工程师，是假道学的反对派，是瑜伽术的修炼者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘书，是饮酒成瘾者，是心肠慈悲的法官，是政治上的坚持己见者，是月下的漫步者，是诗人，是生性诙谐爱开玩笑的人。
可是这些也许还不足以勾绘出苏东坡的全貌。
我若说一提到苏东坡，在中国总会引起人亲切敬佩的微笑，也许这话最能概括苏东坡的一切了。
苏东坡的人品，具有一个多才多艺的天才的深厚、广博、诙谐，有高度的智力，有天真烂漫的赤子之心——正如耶稣所说具有蟒蛇的智慧，兼有鸽子的温柔敦厚，在苏东坡这些方面，其他诗人是不能望其项背的。
这些品质之荟萃于一身，是天地问的凤毛麟角，不可数数见的。
而苏东坡正是此等人
他保持天真淳朴，终身不渝。
政治上的勾心斗角与利害谋算，与他的人品是格格不入的；他的诗词文章，或一时即兴之作，或是有所不满时有感而发，都是自然流露，顺乎天性，刚猛激烈，正如他所说的“春鸟秋虫之声”；也未尝不可比做他的诗句：“猿吟鹤唤本无意，不知下有行人行。
”他一直卷在政治漩涡之中，但是他却光风霁月，高高超越于苟苟营营的政治勾当之上。
他不忮不求，随时随地吟诗作赋，批评臧否，纯然表达心之所感，至于会招致何等后果，与自己有何利害，则一概置之度外了。
因是之故，一直到今天，读者仍以阅读他的作品为乐，因为像他这一等人，总是关心世事，始终抗言直论，不稍隐讳的。
他的作品之中，流露出他的本性，亦庄亦谐，生动而有力，虽胥视情况之所宜而异其趣，然而莫不真笃而诚恳，完全发乎内心。
他之写作，除去自得其乐外，别无理由，而今日吾人读其诗文，别无理由，只因为他写得那么美，那么遒健朴茂，那么字字自真纯的心肺间流出。
一千年来，为什么中国历代都有那么多人热爱这位大诗人，我极力想分析出这种缘故，现在该说到第二项理由，其实这项理由，和第一项理由也无大差别，只是说法不同而已。
那就是，苏东坡自有其迷人的魔力。
就如魔力之在女人，美丽芬芳之在花朵，是易于感觉而难于说明的。
苏东坡主要的魔力，是熠煜闪灼的天才所具有的魔力，这等天才常常会引起妻子或极其厚爱他的人为他忧心焦虑，令人不知应当因其大无畏的精神而敬爱他，抑或为了使他免于旁人的加害而劝阻他、保护他。
他身上显然有一股道德的力量，非人力所能扼制，这股力量，由他呱呱落地开始，即强而有力在他身上运行，直到死亡封闭上他的嘴，打断了他的谈笑才停止。
他挥动如椽之笔，如同儿戏一般。
他能狂妄怪癖，也能庄重严肃，能轻松玩笑，也能郑重庄严，从他的笔端，我们能听到人类情感之弦的振动，有喜悦、有愉快、有梦幻的觉醒，有顺从的忍受。
他享受宴饮、享受美酒，总是热诚而友善。
他自称生性急躁，遇有不惬心意之事，便觉得“如蝇在食，吐之方快。
”一次，他厌恶某诗人之诗，就直说那“正是东京学究饮私酒，食瘴死牛肉，醉饱后所发者也。
” 对东坡最精彩的概述…… 他开起玩笑来，不分敌友。
有一次，在朝廷盛典中，在众大臣之前，他向一位道学家开玩笑，用一个文词将他刺痛，他后来不得不承担此事的后果。
可是，别人所不能了解的是，苏东坡会因事发怒，但是他却不会恨人。
他恨邪恶之事，对身为邪恶之人，他并不记挂心中。
只是不喜爱此等人而已。
因为恨别人，是自己无能的表现，所以，苏东坡并非才不如人，因而也从不恨人。
总之，我们所得的印象是，他的一生是载歌载舞，深得其乐，忧患来临，一笑置之。
他的这种魔力就是我这鲁拙之笔所要尽力描写的，他这种魔力也就是使无数中国的读书人对他所倾倒，所爱慕的。
本书所记载的是一个诗人、画家与老百姓之挚友的事迹。
他感受敏锐，思想透彻，写作优美，作为勇敢，绝不为本身利益而动摇，也不因俗见而改变。
他并不精于自谋。
但却富有民胞物与的精神。
他对人亲切热情、慷慨厚道，虽不积存一文钱，但自己却觉得富比王侯。
他虽生性倔强、絮聒多言，但是富有捷才，不过也有时口不择言，过于心直日快；他多才多艺、好奇深思，虽深沉而不免于轻浮，处世接物，不拘泥于俗套，动笔为文则自然典雅；为父兄、为丈夫，以儒学为准绳，而骨子里则是一纯然道家，但愤世嫉俗，是非过于分明。
以文才学术论，他远超过其他文人学士之上，他自然无须心怀忌妒，自己既然伟大非他人可及，自然对人温和友善，对自己亦无损害，他是纯然一副淳朴自然相，故无需乎尊贵的虚饰；在为官职所羁绊时，他自称局促如辕下之驹。
处此乱世，他犹如政坛风暴中之海燕，是庸妄的官僚的仇敌，是保民抗暴的勇士。
虽然历朝天子都对他怀有敬慕之心，而历朝皇后都是他的真挚友人，苏东坡竟屡遭贬降，曾受逮捕，忍辱苟活。
有一次，苏东坡对他弟弟子由说了几句话，话说得最好，描写他自己也恰当不过： “吾上可陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿。
眼前见天下无一个不好人。
” 所以，苏东坡过得快乐，无所畏惧，像一阵清风度过了一生，不无缘故。
苏东坡一生的经历，根本是他本性的自然流露。
在玄学上，他是个佛教徒，他知道生命是某种东西刹那之间的表现，是永恒的精神在刹那之间存在躯壳之中的形式，但是他却不肯接受人生是重担、是苦难的说法——他认为那不尽然。
至于他自己本人，是享受人生的每一刻时光。
在玄学方面，他是印度教的思想，但是在气质上，他却是道地的中国人的气质。
从佛教的否定人生，儒家的正视人生，道家的简化人生，这位诗人在心灵识见中产生了他的混合的人生观。
人生最长也不过三万六千日，但是那已然够长了；即使他追寻长生不死的仙丹露药终成泡影，人生的每一刹那，只要连绵不断，也就美好可喜了。
他的肉体虽然会死，他的精神在下一辈子，则可成为天空的星、地上的河，可以闪亮照明、可以滋润营养，因而维持众生万物。
这一生，他只是永恒在刹那显现间的一个微粒，他究竟是哪一个微粒，又何关乎重要
所以生命毕竟是不朽的、美好的，所以他尽情享受人生。
这就是这位旷古奇才乐天派的奥秘的一面。
本书正文并未附有脚注，但曾细心引用来源可征之资料，并尽量用原来之语句，不过此等资料之运用，表面看来并不明显易见。
因所据来源全系中文。
供参考之脚注对大多数美国读者并不实用。
资料来源可查书后参考书目。
为免读者陷入中国人名复杂之苦恼，我已尽量淘汰不重要人物的名字，有时只用姓而略其名。
此外对人也前后只用一个名字，因为中国文人有四五个名字。
原文中引用的诗，有的我译英诗，有的因为句中有典故，译成英诗之后古怪而不像诗，若不加冗长的注解，含义仍然晦涩难解，我索性就采用散文略达文意了。
关于走进苏轼的作文 1500字
从美学的观点看法律——法美学散论 或由于工业化和商品化时代滥用理性计算”规则的缘故，我们现在已愈来愈丧失了黑格尔所称谓的“理念的感性显现”（审美）的能力。
崇高物象的心灵激荡，“无利害感”的游戏冲动，诗歌语言引动的惊异与纯喜，无限想象的自由伸展的渴望，“风格”、“趣味”的体验与追求，以及尼采在《悲剧的诞生》中所描绘的“酒神状态的迷狂”[1]，似乎也渐渐远离了我们感性直观的视野。
以至于，当我们从艺术和美观点来审视被高度理性化的意志所宰制的所谓“法的世界”的时候，我们要面临着那些把法学作为纯规范科学的专家们的指摘，“法美学”的理论旨趣甚至可能会被看作是“不伦不类的妄议”而遭受讥讽，被排拒于法学神圣庄严的殿堂的大门之外。
人们难以接受的事实是：法律怎么能够成为美学或艺术的“视之对象”呢
所以，当德国法学家古斯塔夫·拉德布鲁赫（Gustav Radbruch）在其《法哲学》（1932年德文版）一书中主张通过文学创作和艺术作品来认识法律的本质，并且要求建立一门法美学（Aesthetik des Rechts）之时，他实际上已经注意到“法的世界”和“艺术（美）的世界”之间的隔膜给现代人类的心性所造成的深刻影响。
拉德布鲁赫指出，随着文化领域的特定化，法与艺术逐渐趋于分化，甚至处于相互对立的地位。
法是文化构体（Kulturgebilde）中属于最为僵化的一种，而艺术则是变动的时代精神最为灵动的表达形式，两者处在自然的敌视状态。
那些富于才情的浪漫诗人甚至咒骂法律，把它们看作是“每时每刻折磨人的心灵、令人恐惧的东西”[2]。
我们在学术史的发展中发现：正是由于法律和艺术（美）分属不同的精神领域的缘故[3]，那些早年抱持“寻找一份体面的职业”投考法学院的才华横溢的学子们（如歌德、席勒、马克思、雅斯贝尔斯），不堪承受法律所造成的“心灵的折磨”，后来又纷纷放弃从事法律职业。
不可否认，法学是反映人的经验理性的学问，是人的法律经验、知识、智慧和理性的综合体现。
自然，法学也可能会渗透研究者个人的感性的观察和领悟，但它绝不是个人感情的任意宣泄。
就其本性而言，法学是与一切展现浪漫趣味和别出心裁的思想方式相抵牾的。
尤其是近代以来，随着法律活动愈来愈趋向专门化和职业化，法学与法律的语言经过法律专家们的提炼、加工，已经演变成不完全等同于“日常语言”一套的复杂的行业语言。
在谈到其特点时，拉德布鲁赫指出：“法律的语言是冷静的：它排除了任何情感的声调；法律的语言是刚硬的：它排除了任何说理；法律的语言是简洁的，它排除了任何学究之气.我们还可以说，法律的语言具有精确的意义和所指，但由于它们是需要专家操作或“表演”的语言，是一种由高度发展的文字伪饰过的语言，它们也就不那么贴近人们生动活泼、多姿多彩的感性生活，而总是与普通人的感性直观保持着一种“距离的间隔”，有时甚至会抑制人们通过审美的自由追寻“终极愉悦”（极乐）的那种渴望和冲动。
这样，至少就近现代的所谓“法学家的法”（Juristenrecht）而言，它们表面上愈来愈丧失了令普通人感到亲和愉悦的直观的趣味，这亦无形中遮蔽了它自己独特的审美的性质和价值。
（二） 历史悠远的距离所造成的朦胧感，可能会唤醒我们现代人心灵中一丝尚存的审美意识，促使我们去探看历史上曾经出现过的所谓“亦法亦歌”的规则，研究那种与人类的感性正义观念浑然一体的生动的“活法”（lebendiges Recht），甚至也会对那些与我们的性情和认知完全隔膜的现代法律（法典）或司法活动产生审美的兴趣。
感谢18世纪意大利哲学家维科（Giambatista Vico, 1668-1744），他在科学技术蓬勃发展给人类带来巨大的“能力感”的时代，写下《新科学》（scienza nuova）一书，把我们的心性带到古代如梦如幻的精神世界，使我们感受到先民那种不同于技术理性和数学方法之“诗性智慧”及其创造物的魅力。
“诗性的经济”、“诗性的伦理”、“诗性的政治”、“诗性的宇宙”，如此等等的语言背后的意义空间所展示的图景，至今仍然在我们受技术宰制的心灵里产生震颤。
维科以其独特的语辞分析和生动的笔调描绘出“法”起源的自然意象。
他关于古罗马“法”（ius）一词的诗性推论，透现着对法律的一种审美情感。
维科指出： 古代法学全都是诗性的，……古罗马法是一篇严肃认真的诗，是由罗马人在罗马广场表演的，而古代法律是一种严峻的诗创作。
[5] 其实，在更早的时期，古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》（《理想国》）和《法律篇》中已经隐约地表达了相同的思想。
柏拉图把“法律和社会组织的美”视为一种居于较高层次的“美”[6]；在他看来，建立一个城邦的法律是比创作一部悲剧还要美得多，最高尚的（悲剧）剧本只有凭真正的法律才能达到完善。
历史上的一些伟大的立法者（如斯巴达的莱库古和雅典的梭伦）才是伟大的诗人，他们制定的法律才是伟大的诗。
[7] 晚出于维科的德国著名童话作家（《格林童话》的著作者之一）、历史法学派的重要代表雅可布·格林（Jacob Grimm，1785-1863）于1816年发表长篇论文《论法之诗》（Von der Poesie im Recht），从诗性的法律语言、法律象征、诗歌形式诸角度考察了法与诗歌之间的关系以及德意志古法中的诗性规则（法律的韵律）。
他在文章的开篇即表达了与维科相同的观点： 法和诗相互诞生于同一张温床。
……的确，两者的起源都建立在两种本性之上：一种建立在惊奇之上，一种建立在信奉之上。
这里的惊奇，我更愿意把它当作是任何一个民族法律和民歌的开始。
……所以，诗中蕴涵有法的因素，正象法中也蕴涵有诗的因素。
[8] 也许是受雅可布·格林等一批法律史家所开创的研究传统的影响，“法与诗歌”、“法与戏剧”、“法与绘画”、“法与美”等等论题，亦间或地进入德国晚近的法学家们的理论视野。
总体上讲，德国人对我们能够想象到的问题，已经作了尽可能广泛的讨论。
这里，仅列举其代表性成果之要目，以便我们有一个大致的了解： 历史法学派的后期领衔人物奥托·冯·祁克（Otto von Gierke）著《德意志法上的幽默》（Der Humor im deutschen Recht，1871）； 新黑格尔主义法学派首创人约瑟夫·柯勒（Josef Kohler）著《在法学舞台前的莎士比亚》（Shakespeare vor dem Forum der Jurisprudenz，1919）； 齐特尔曼（Zitelmann）著《作为艺术的法学》（Die Jurisprudenz als Kunst，1904）； T·施泰因贝格（Theodor Sternberg）著《法律中的笑话》（Der Witz im Recht，1938）； G·缪勒（Georg Mueller）著《我们民族诗歌中的法与国家》（Recht und Staat in unserer Dichtung，1924）； A·巴拉赫（Adolf Bachrach）著《法律和想象》（Recht und Phantasie，1912）； 汉斯·费尔（Hans Fehr）著《绘画上的法》（Das Recht im Bilde，1923）；《诗里的法》（Das Recht in der Dichtung，1931）；《法律上的悲剧》（Die Tragik im Recht，1945）； H·施托克哈默（Hubert Stockhammer）著《作为科学的美学和法学》（Aesthetik und Jurisprudenz als Wissenschaften，1932）； H·特里佩尔（Heinrich Triepel）著《论法的风格：法美学文集》（1947）； H·马尔库斯（Hugo Marcus）著《法的世界与美学》（Rechtswelt und Aesthetik，1952）； （三） 德国学人的研究表明：在人类心灵中最富人性的部分，法律也有其一席之地。
正如许多研究者所明示的那样，法可以为艺术（美学）服务，艺术（美学）也可以为法服务。
象任何其他文化现象一样，法也需要具体的表达手段：语言、手势、服饰、符号和建筑等。
法的这些具（物）体表达手段（koerperlicher Ausdrucksmittel）也可以通过审美作出评价。
Rene Marcic在他的法哲学著作中曾经说过一句话：“人是法的担当者（Der Buerge des Rechtes）。
”我们也可以接着说，人也是美的担当者。
几千年来，艺术（美）和法之所以具有可以比较性，因为它们都有着神秘的起源，均追求着某种永恒的价值（如“善”）。
法表现为正义的工具，而艺术则是创造美的“技艺”（Koennen）——在希腊人那里称techne，在罗马人那里称ars。
所以，在欧洲中世纪，近代，甚至到了18世纪，某些艺术家和法律家一直还保持着一种亲缘关系，他们被封为供职的“艺术创作者”（Kunstwerker），为教皇和王室服务。
他们的技艺包含多种多样，如诗歌、建筑、绘画，甚至还有法的修辞和法的艺术（die Kunst des Rechts）。
在此，艺术和法遵从的是美和正义的“传统”。
法律与艺术（美）的结缘，事实上并不完全是“风雅的时代”（例如“巴洛克时代”或“洛可可时代”）矫揉造作生活的一种表象的修饰，从根本上讲它是人们试图将一切事象诉诸直接的“观看”和“欣赏”而必然产生的现象。
而正是处在遵循传统与寻求自由伸展之机的人们才会把他们惊异的目光以及想象力和理解力投向一切可以观察的对象之上，不仅继续探寻对象物之“真”“善”，而且希望感受其内含之“美”。
的确，并不是所有的哲学家和思想家都承认“真”、“善”、“美”之内在的关联性，康德（Kant）在《判断力批判》（1790）中甚至认为，追求功利的“善”与表达为概念的“真”有害于“美”的纯形式。
但是，如果我们不是孤立地探讨“美的本质”，而是把美视为对象物映射入人的感官的属性，那么我们同样可以说任何对象物及其属性（包括真、善）都可能成为审美的对象。
而且，有时，认识事象的美，正是获知事象之真、善的桥梁和基础。
所以，席勒（F. Schiller）在《艺术家们》（1789）一诗中写道： 只有通过美这扇清晨的大门 你才能进入认识的大地。
[9] 同此道理，法律这样一种复杂的社会事象所暗含的所谓无意识的“隐秘秩序”（verborgene Ordnung），有时也必须通过美“这扇清晨的大门”才能被人们所知觉和认识。
在此意义上，我们并不是把“法美学”看作是一门“画地为牢”的学科，而看作是那种用美学的观点、方法和态度来把握、审视和判断法律现象的问学方式及方向。
“法美学”并不象其他艺术门类那样通过直观、感性呈现的方式把美的对象物直接展示给“观看者”（Spectator），而是通过直观的认识来发现法律内在的美的秩序，探求这种秩序形成的审美动因，并为法律的构建提供某种可以参照的美学标准和原则。
无疑，法美学将从感性的进路拓展法学的生动形象地观察法律的视野，同时也将激活被传统法学长期压抑的法律认识，使法律研究者们从绝对主义和纯粹理性规则主义的法律教义中逐步解放出来的，在法学理论中寻求一种“和谐的自由活动”之旨趣。
或者，简括地说，法美学研究所要拯救的，就是我们在法律认识领域正悄然逝隐退化的直观想象的能力以及相应的原创力和自由。
从另一个角度看，法或法律作为美学（艺术）考察的适切的对象，作为艺术素材来对待，也是由法及法律生活的独特性质所决定的。
如拉德布鲁赫所言，法在根本上蕴藏着某种“戏剧化的冲突”（Der dramatische Konflikt），内在地包含有一个多样态的反题，即事实和价值、实然和应然、实在法和自然法、正统法和革命法、自由和秩序、正义和公平、法和宽容之间的对立性[10]。
艺术形式（尤其是戏剧）的本质在于阐释反题（矛盾），它也特别喜欢抓住法或法律现象的内在矛盾性。
例如，索福克勒斯的《安提戈涅》，莎士比亚的《威尼斯商人》和《恶有恶报》等，均极尽曲折而生动再现了“想象的现实”中“法律的故事”之动天哀地的情节，通过安提戈涅、鲍西娅和伊萨贝拉们冲突的命运，揭示出人情与法律、罪孽与宽恕、残酷与仁慈、冤苦与正义伸张之间的紧张关系和与此相应的复杂而深刻的问题性（Problematik）。
[11] 在这里，艺术（美）形象地复述出法律世界中的“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈”，使法律的叙事和对话形成“由许多各有充分价值的声部组成的复调”（米·巴赫金语）[12]。
这样一种新的叙事方式将打破或改变传统法学理论研究中那种既定的、“独白式（主调）的”解析问题的态度和方法，使之生成新的商谈（Diskurs）或对话的规则，以便在复杂的“疑难案件”（hard case）的辩谈中引申出更切合问题性的法律义理。
除了戏剧外，还有另一些艺术（美）形式表明特别适合表达法的矛盾性，这其中包括讽刺作品和漫画艺术。
一个法律人，如果在他目前的职业生涯中不能及时充分认识到其职业中存在的深层的问题性，就不是一个好的称职的法律人。
因此，严肃的法律人应当喜欢看待那些用讽刺形式批评其法典的人，应该喜欢那些诗人中的冥思苦想者，因为他们对正义基础中值得怀疑的人性比较敏感；同时也应该喜欢托尔斯泰，喜欢妥斯托耶夫斯基，或者伟大的司法讽刺家（grosse Karikaturisten der Justiz），这些人既是讽刺家，又是沉思者（Daumier）。
只有对艺术一窍不通的人才会过分陶醉于自己所从事的工作的纯粹“专业性质”，每时每刻把自己看作是人类社会最清醒、最理性和最有用的部分，养成偏狭独断的职业作风。
而法律人的责任，不仅仅是机械精细地、“刻板而冷峻地”操作法律，而且是要把伟大的博爱精神、人文的关怀、美学的原则和正义的情感以专业化的、理性而又艺术的方式表现出来。
正是在此意义上，也可以说，法律人应当同时是工匠和艺人（Kuenstler），是法律艺术的创造者。
（四） 从美学的观点观察法律的时候，我们很可能会把一个抽离了一切内容和规定性（Gegebenheit）的“纯粹的法”或法的纯形式作为法美学的对象物来研究。
但事实上，能够成为审美对象的法均包含一个时间和空间的维度。
或者说，法只有在特定的时间和空间“现实地”存在过，它才会被人通过审美意识所经验和认识。
没有历史和地域的规定性，没有现实的人性（民族性）色彩和特定情境（situation）背景的法，或许是可以成为（形而上学）“思”之对象的，但绝不可能成为（法美学）“视”之对象。
毕竟，法美学不是关于法律的思辩的哲学，而是研究人对法律之美的感性审视的学问。
“法的时间和空间维度”还包含这样一层涵义，即我们在历史上所看到的“法”是具有不同的美学价值和表现形式的。
我们不可能以超时间的美学标准来审视历史上的一切法律，也不能先验地预设它们的美学意义和价值的同一性。
换一个角度说，我们不能笼统地宣称所谓“一般的法”有什么样的美学意义和美学价值，而总是说处在此时此地或彼时彼地的“法”有什么样独特的美学意义、价值或性质。
在此，法律的审美态度实际转换成了一种情境主义（situationalism）的态度。
以这样的态度来观察法律，我们总是要谨慎地对待所观察的法律形成的历史-文化-地理根源，探究法律演进的隐秘过程，比较不同地域（如东方与西方）和不同时间段（古代、中世纪、近代和现代）的法律的美的特性、表现形态、“式样”、“风格”等等。
或者说，我们对待不同形式的法律（习惯法、成文法）、不同地域的法律（如“东方法”、“西方法”、“大陆法”、“英美法”）、不同时间结构中的法律（古代法、中世纪法、近代法和现代法），所持的审美观点、方法和态度应当是存有一种情境的差别的。
（五） 法美学若是有生命力的，那么它就应当更多地从法的表现形式之美的研究中获得滋养。
如果我们怀有维科和格林们那样的好奇心和感受力，我们将会在浩如烟海的史料、诗歌、古律、判例、话本小说、戏剧和民间传说等不同文本的解读中寻找到法的形式美的踪迹。
在此方面，最令人怦然心动的，可能是探寻维科和格林均描述过的悠远年代的“诗体法”。
这些以诗歌表现的法律，记载着每一个在成长中的民族之生命感受，记载着他们对朦胧的正义、神圣的规则及隐秘的秩序的想象和渴望。
在以“输洛加”（Slokas）诗体写成的印度《摩奴法典》中，我们甚至读到了来自远古“诗化的”醍醐灌顶的智慧[13]。
这些充满着先民惊异、想象和虔诚的诗体法，对我们后来逐渐成熟老化变得精明世故的人类将是值得永远自我观照的镜鉴。
它们的魅力会随着历史的演进而日益增强。
因为我们知道，法律和正义有时必须呈现生动形象的外表，否则人们就看不见它们现实的身影[14]。
在这里，生动形象的诗歌之美“调和了它自身的内外界限，调和了规则和自由”[15]。
法律的生动表达，并不只限于诗歌，它们也可能表现为民间俚谚（语）、格言、散文、韵文或绘画。
日本法学家穗积陈重（1855-1926）在其皇皇大著《法律进化论》中提供的凿凿之据表明：在东方和西方的法律进化史上，从“无形法”到“成形法”的过渡，其间经历了“句体法”、“诗体法”、“韵文法”、“绘画法”和“文字法”诸阶段。
例如，德意志古法谚简明匀称，罗马法《十二表法》句韵切合，中国太古之“象刑”（绘画法）栩栩生动，均属上述法律形式之典型。
在穗积氏看来，这些法律表达形式的变化，实际上反映出人类智慧、认知能力的增长和社会力之自觉的发展过程[16]。
此外，历史上各个时期法官的判决（判例）也是表达法的的审美价值的合适形式。
实际上，法律的形式美法则（如法律语言的对称均衡、逻辑简洁性和节奏韵律，法律文体的多样统一，等等）更多地体现在那些独具个性而又富有审美趣味的法官们的判词之中。
法官们的“优美的”判决所生发的美学价值，决不压于任何优秀的艺术作品。
鲁道夫·佐姆（Rudolf Sohm）曾经赞扬塞尔苏斯（Celsus）的判决才能，说他能够从个别的案件中抽引出普遍的规则，运用最为简洁的语言形式；这些形式具有凌空飞动的语词的冲击力，令人升华，使人澄明，犹如一道闪电照亮遥远的风景[17]。
也正是出于同样的审美渴望，美国的卡多佐法官（Benjamin N. Cardozo，1870-1938）也曾说：“除非为了某些充足的理由，我不想通过引入不连贯性、无关联性和人为的例外来破坏法律结构的对称性。
”[18] 总而言之，句体法、诗体法、韵文法、绘画法、文字法和优美的判词等等，这些法的审美素材存在于各个民族的漫长历史之中，成为亟待探掘的丰富宝藏。
法美学应当点燃火光并小心地护卫这光亮，以照亮进出幽暗深处探掘的通道。
（六） 最后要指出的，也许是一种不必要的担心，即人们可能会把法美学的研究等同于一种法律浪漫主义或法律唯美主义（完美主义）倾向。
这里，笔者不拟做过多的讨论，只想交代一点：法美学是利用多学科方法、态度求知问学的一种，而法律浪漫主义、唯美主义则属一种实践指向的“意蒂牢结”（Ideology，意识形态），两者存在着根本的差别。
法美学研究之旨趣绝不是要服务于这种“意蒂牢结”或与之共谋，恰恰相反，它在本质上是反对任何形式的独断主义和唯美主义的法律观念或法律纲领的。
因为，只有认识到“美”的界限的人，才会在法律的理性实践中做出审慎的判断和决定，避免唯美主义在实践上的独断专行[19]。
法美学所崇尚的，是一种开放的探索精神，一种不断探寻未知的态度。
如果哲学要奔赴的是一条没有尽头的“林中之路”的话，那么法美学同样会选择这条可能“突然断绝在杳无人迹处”的道路。
海德格尔（M. Heidegger）在《诗人哲学家》中道出了问学者“在路上”的心情： 道路与思量， 阶梯与言说， 在独行中发现。
坚忍前行不息， 疑问与欠缺， 在你独行路上凝聚。
[20] ——这，亦当成为一切追求法美学“探险”的学人们的共同志趣。
[1] 《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，页1-108。
[2] Gustav Radbruch, Rechtsphilosophie, S. 205 ff. [3] 按照黑格尔的解释，法律属于“客观精神”，艺术或美学属于“绝对精神”的感性阶段。
[4] Gustav Radbruch, Rechtsphilosophie, S. 206. [5] [意]维科：《新科学》下册，朱光潜译，商务印书馆1989年版，页563。
[6] 柏拉图：《会饮篇》210B-D。
参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年版，页262。
[7] 详朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1982年版，页55以下。
比较陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想 一起看看吧.
