有谁有当代文学史的复习资料
第一次全国文代会全名中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，于1949年7月2日召开。
它在对40年代解放区和国统区的文艺运动和创作总结、检讨的基础上，把延安文学所代表的方向确定为当代文学的方向，并对当代文学的创作、理论批评、文艺运动的展开方式和方针政策，制定规范性的纲要的具体细则。
（会上，郭沫若作了题为《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告。
大会最后通过了《宣言》，产生了全国性的文艺机构--中华全国文学艺术界联合会，郭沫若任主席，茅盾和周扬任副主席，并成立了全国文联和文协等各个下属专业协会。
）这是一次全国文艺工作者大会师大团结的大会，在后来的文学史叙述中，常被当做“当代文学”的起点。
五六十年代“中心作家”的“文化性格”五六十年代的“中心作家”，他们的“文化兴国”具有新的特征。
首先，从出身的地域，以及生活经验、作品取材等的地域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移（“五四”以及后走家多出身江浙、福建和四川、湖南：鲁迅、周作人、朱自清、巴金、丁玲等；五六十年代出身及写作前后主要活动区域集中于山西、陕西、河北、山东），表现了文学观念从比较注重学识才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注重市民、知识分子到重视农民生活表现的变化。
这一时期“中心作家”的多数人，认定文学写作与参加左翼革命活动，是同一事情的不同方面，文学被看作是服务于革命事业的一种独特方式。
明确的目标感和乐观精神是他们作品的基调。
这一时期作家的“文化素养”，也与“五四”及以后的现代作家有着不同的侧重。
（大多学历不高，在文学创作上普遍准备不足，思想和艺术借鉴的范围狭窄）五十到七十年代的文学批判活动对电影《武训传》的批判（50-51）；对萧也牧（主要《我们夫妇之间》）等的创作的批评（51）；对俞平伯《红楼梦研究》和对胡适的批判（54-55）；对胡风“反革命集团”的批判（55）；文学界的反右派运动，和对丁玲、冯雪峰“反党集团”的批判（57）；对资产阶级人性论、人道主义的批判（巴人《论人情》等）；62年9月，在中共八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”，从 63年开始，在哲学、史学、经济学、文学艺术等领域开展全面的批判运动（文化大革命的先声，对象“合二而一”论、“让步政策论”“时代精神会和”论、“写‘中间人物’论”）这一时期（十七年文学），诗歌理论和时间上被反复阐述和强调的，是诗的社会“功能”、以及写作者“立场”和思想情感的性质。
诗服务于政治，诗与现实的生活、与“人民群众”的相结合，是当代诗歌观念的核心。
五六十年代诗歌的写实倾向“写实”倾向在五六十年代的诗歌中，一方面表现为四十年代“解放区”已经出现的叙事诗热潮，表现了异乎寻常的“兴盛”，另一方面则是大多数的抒情短诗，都有着人物、事件、场景的框架。
五六十年代代表诗人李季《菊花石》（《王贵与李香香》）、闻捷、韦其麟、张志民、（青年诗人：）邵燕祥、李瑛、公刘、梁上泉、顾工、流沙河、（政治抒情诗：）贺敬之、郭小川（《一个和八个》）五十年代作家如何看待小说题材在五六十年代，作家批评家在“题材”问题上尽管有不同的看法，但是他们对“题材”本身的理解，以及处理这一问题的角度、方法，却并无很大的差异。
第一题材是被严格分类的（社会生活“空间”上：工业、农业、军队、学校；时间上：历史题材、现实生活题材。
实际上包含着“阶级”区分的标准）。
第二，不同题材类别，被赋予不同的价值等级；即指认它们之间的优劣、主次、区分高低。
（主要\\\/重大题材，次要\\\/非重大题材），工农兵的生活、形象，优于知识分子或“非劳动人民”的生活、形象；“重大”行至的斗争（政治斗争，“中心工作”），优于“家务事、儿女情”的“私人”生活；显示的当前脾气额的政治任务，优于逝去的历史陈迹；由中共领导的革命运动，优于“历史”的其他事件和活动；而对于行动、斗争的表现，也优于“个人”的感情和内在心理的刻画。
五六十年代小说类型的单一化写英雄典型、写矛盾冲突、设计有波澜起伏情节线索，在小说理论、创作中取得绝对地位，成为衡量作品价值的主要尺度；留给“诗化”“散文化”小说的发展空间不多。
农村题材小说代表作家（除山西、陕西之外）：李准《李双双小传》《黄河东流去》山药蛋派\\\/山西作家群\\\/山西派\\\/《火花》派：五六十年代一个以创作农村题材小说为主一个小说“流派”。
具有以下特征：一、地域上，赵树理、马烽等人长期生活、工作在深吸，作品写的也多山西农村生活。
二、写作与农村“实际工作”的关系，从社会功能角度来理解作家在生活中“不做旁观者”的主张。
三、按照生活的“本来面貌”来写的“写实”风格。
四、重视故事性和语言的通俗，以便能让识字不多的乡村读者能听懂、读懂。
代表人物和作品有赵树理《小二黑结婚》、马烽《结婚》、西戎《丰产记》等。
革命历史小说孙犁《风云初记》《山地回忆》杜鹏程《保卫延安》知侠《铁道游击队》高云览《小城春秋》吴强《红日》曲波《林海雪原》梁斌《红旗谱》杨沫《青春之歌》雪克《战斗的青春》李英儒《野火春风斗古城》刘流《烈火金刚》冯志《敌后武工队》冯德英《苦菜花》欧阳山《三家巷》（通俗小说一章中也有出现）罗广斌《红岩》茹志娟《百合花》峻青《黎明的河边》王愿坚《党费》萧平《三月雪》刘真《英雄的乐章》菡子《万妞》非革命题材历史小说姚雪垠《李自成》对孙犁小说的评价总体而言，孙犁小说的格局不大，有时且有平淡、重复之处。
但是他的一些中短篇，因其鲜明特色，而能够穿越变换的政治和文学的风雨。
工业题材小说周立波《铁水奔流》艾芜《百炼成钢》草明《乘风破浪》最初的“异端”（非“主流”，被批评）萧也牧《我们夫妇之间》（短篇）、碧野的长篇《我们的力量是无敌的》、白刃的长篇《战斗到天明》、胡风的长诗《时间开始了》、路翎《洼地上的“战役”》百花文学：1956年和1957年上半年，文学思想和创作出现了一些重要的变革。
这在当时的“社会主义阵营”中，是带有普遍性的现象。
在中国，在1956年5月提出的“百花齐放，百家争鸣”的口号，给潜在于各个领域的强大的变革要求以推动和支持。
文学界遂出现了突破僵化教条的、类乎当时苏联文学的那种“解冻”。
代表作家作品有：刘宾雁的特写《在桥梁工地上》、刘绍棠《西苑草》、宗璞《红豆》（细致绵密，相当感伤）、陆文夫《小巷深处》、郭小川的诗《一个和八个》、流沙河《草木篇》、王蒙《组织部新来的青年人》十七年散文魏巍《谁是最可爱的人》、《战士和祖国》、《挤垮它》等以《谁是最可爱的人》为名集结出版、《依依惜别的深情》；秦牧《社稷坛抒情》；杨朔《荔枝蜜》《茶花赋》；刘白羽老舍的《茶馆》老舍写于1957年的一部三幕剧，讲述了北京城一家名为裕泰的茶馆在清末1989年初秋、袁世凯死后军阀混战的民国初年以及四十年代抗战结束和内战爆发前夕的变化，借此表现十九世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。
作品从“侧面”，从“小人物”、“小社会”出发，透露了与现代历史有关的某种悖谬含义，其叙述动机来自于对建立现代民族国家的渴望，和对一个不公正的社会的憎恶，堪称当代的经典作品，也是老舍在当代最重的作品。
话剧的高潮沈西蒙（漠雁、吕兴臣）《霓虹灯下的哨兵》、丛深《千万不要忘记》、陈耘等《年青的一代》1962年秋，提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号。
《纪要》（《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》）的内容纪要和另外一些文章、讲话，全面阐述了江青一派进行“文艺革命”的纲领和策略。
一、《纪要》攻击了“建国以来”的文艺界被资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合的“黑线”专了政。
二、重申了在“批示”中的判断。
认为“这十几年”真正的好作品不多，不少是“中间作品”，还有一批是“反党反社会主义的毒草”，声明要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。
三、在对“就问以批判的同时，指出要创造“新文艺”，并要“搞出好样板”，题材上把努力塑造工农兵的英雄人物作为社会主义文艺的根本任务，艺术上要采取革命现实主义和革命浪漫主义的结合，创新队伍上要“重新组是文艺队伍”，包括“重新教育”被“腐蚀”的“文艺干部”和工农兵的加入。
四、开列了必须“破除迷信“的中外文学的名单，包括“中外古典文学”和“十月革命前后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”。
《纪要》表达了本世纪以来就存在的，主张经过不断选择、决裂，以走向理想形态的“一体化”的激进文化思潮。
“文革文学”的特征“文革文学”制成一种具有特定性质、形态的文学，大体上是指公开出版的创作，即由文艺激进派别所提倡、扶持的作品。
其特点如下：总的来说基本遵循着文学激进派所确立的创作原则和方法，和五六十年代的“主流创作”在文学观念和艺术方法上，并不存在清晰的界线。
另一方面，比较五六十年代，“文革文学”也出现重要变化，形成其特定的属性1、 政治的直接“美学化”2、确定文学写作的思维过程，“形象思维”、直觉、体验等，被看做是“神秘主义”加以拒绝和清除。
3、强调“革命浪漫主义”，广泛运用象征的方法，意义指向确定“公共”的象征，取代了生活细节的具体描述。
4、创造新人形象成为一条规定严格、不得稍有违反的“律令”。
所有作品必须以英雄人物为中心和支配地位，英雄人物必须高大完美，不能有什么性格思想的弱点。
5、戏剧居于中心地位，对其他文学样式在结构上产生了影响。
主要表现为诗、小说、散文的“场景化”。
“文革”期间，戏剧在文艺主样式中居于中心地位。
“八个革命样板戏”：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
浩然《艳阳天》（《金光大道》）小说的特征“阶级”力量的性质更加清晰，对立“阵线”更加分明，冲突也更加尖锐激烈，“阶级斗争”无孔不入地渗透到生活每一空隙，被组织成笼罩一切的网。
穆旦《冥想》八十年代作家的“主体”，主要有两部分人组成。
一是五十年代因政治或艺术原因受挫者。
他们在八十年代被称为“复出作家”（或“归来作家”），包括：艾青、汪曾祺、唐湜、王蒙、张贤亮、昌耀、高晓声、陆文夫、刘宾雁、邓友梅、公刘、邵燕祥、从维熙、刘绍棠、李国文、流沙河；另一部分是“知青”的一群，包括：韩少功、张承志、史铁生、贾平凹、王安忆、郑义、张辛欣、梁晓声、孔捷生、陈建功、李杭育、张抗抗、阿城、何立伟、叶辛、铁凝、李晓等，诗人多多、食指、芒克、江河、杨炼、舒婷、北岛、林莽、严力。
此外，一些“文革”后已届中年才进入写作活跃期的作家，也是“新时期文学”不容忽视的力量（高行健、刘心武）。
与此同时，更年轻的作家带来了新的艺术风貌，表现了新锐的探索和革新精神：莫言、刘索拉，所谓“第三代”或“新生代”的诗歌写作也开始浮现：海子、韩东、西川、于坚、欧阳江河、王家新、。
伤痕文学由文革亲历者讲述的创伤记忆或以这种记忆为背景的作品。
产生于文革结束后的一段时间，以卢新华的《伤痕》为开端，代表作还有刘心武的《班主任》等等。
这类作品以中短篇为主，艺术上比较粗糙，提示了文学“解冻”的一些重要象征：对个体命运、情感创伤的关注，启蒙观念和知识分子“主体”地位的提出等。
寻根文学八十年代中期，文坛上兴起了一股文化寻根的热潮，以现代意识反映传统文化，致力于传统意识，民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为寻根文学。
“寻根”实际上是为了修复民族精神，为“现代化”进程提供可靠的根基。
代表作家作品有韩少功《爸爸爸》、阿城《棋王》、郑义《远村》等。
开端是韩少功在1985年第四期《长春》上短文《文学的“根”》的发表。
先锋小说八十年代后期，一批年轻小说家在小说形式上所作的试验，出现了被称为“先锋小说”的创作现象。
个人主体的寻求，和历史意识的确立已趋淡薄，他们重视的是“文学的自觉”，即小说的“虚构性”，和“叙述”在小说方法上的意义。
代表作家作品有马原《冈底斯的诱惑》，洪峰《奔丧》，苏童《妻妾成群》，格非《迷舟》，孙甘露《请女人猜谜》，余华《现实一种》新写实小说不同于已有的现实主义和先锋派，主张表现平庸、琐屑的俗世化“现实”注重现实生活原生形态的还原的小说流派。
“为二十世纪九十年代的文学在另一个价值平面上的展开提供了新的地标。
消解生活的诗意，拒绝乌托邦，将灰色、沉重的‘日常生活’推到了时代的前面。
”也被称为“后现实主义”“新现实主义小说”等。
代表作家作品有池莉《烦恼人生》《来来往往》，刘震云《一地鸡毛》《官人》《单位》等。
现代派文学八十年代中后期以西方二十世纪现代文学（“现代派”文学）作为主要参照系，并将之转化为艺术经验的主要来源的文学变革。
主要的探索趋向为对于特定时空的社会政治的“超越”，摆脱经典社会主义现实主义方法，追求“本体意味”的形式和“永恒”的生存命题。
包括“寻根小说”“先锋派”“第三代诗”等现象。
八十年代文学特征1、沉重、紧张的作品基调。
2、探索、创新的强烈意识。
3、持续的超越、创新的压力，给八十年代文学带来“潮流化”的特征。
“归来者”的诗艾青《鱼化石》《古罗马的大斗技场》，邵燕祥《愤怒的蟋蟀》，流沙河《草木篇》（散文诗）《故园九咏》（诙谐的遥曲体制），昌耀《慈航》（长诗），曾卓《悬崖边的树》，绿原《重读<圣经>》朦胧诗朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。
代表诗人作品包括北岛《回答》《走向冬天》、顾城《一代人》、江河《大雁塔》、杨炼《土地》《太阳，每天都是新的》和舒婷《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》《神女峰》。
“第三代”或新生代专指上世纪八十年代初朦胧诗运动之后崛起、在1985至1986年达到高潮的、以不满和颠覆朦胧诗为基本特征价值取向的诗歌现象的总称。
主要采取组织诗歌社团、发表宣言的“运动”方式开展，主要分布在四川、上海南京一带。
代表社团和作家有：南京“他们文学社”（韩东、于坚、丁当、吕德安、王寅、小君、陆忆敏、于小伟、朱文、朱朱等）、上海“古典主义（“海上”、“大陆”、“撒娇”）”（孟浪、陆忆敏、陈东东、刘漫流、王寅、宋琳、张真、默默、张小波等）、四川新生代——最活跃（整体主义：石光华、宋渠&宋炜；新传统主义：廖亦武、欧阳江河；莽汉主意：万夏、马松、李亚伟；非非主义：周伦佑、蓝马、尚仲敏）第三代主要诗人和作品李亚伟《中文系》、《硬汉们》，胡东《女人》《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，韩东《有关大雁塔》，欧阳江河《悬棺》《汉英之间》《玻璃工厂》，翟永明《女人》（组诗），海子《麦地组诗》《太阳》七部书，西川《在哈尔盖仰望星空》“复出作家”的代表作王蒙《蝴蝶》《春之声》《海的梦》《活动变人形》（长篇），张贤亮《邢老汉和狗的故事》《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》《习惯死亡》（长篇），高晓声《李顺大造屋》《“漏斗户”主》《陈奂生上城》，刘心武《班主任》《醒来吧，弟弟》《5·19长镜头》（纪实小说）《钟鼓楼》，李国文《冬天里的春天》《花园街五号》（都是长篇），从维熙《大墙下的红玉兰》《雪落黄河静无声》知青小说的演变卢新华《伤痕》，梁晓声《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》女性作家王安忆《长恨歌》，林白《一个人的战争》，陈染《与往事干杯》
大家帮忙起名字
张立辉 张天天 张麒鸣 张梁庚 张勹伟 张忻轩 张啸粼 张健怡 张子豪 张金岩 张一全 张君楚 张青哲 张煜忆 张子锋 张琦明 张潮弘 张芊佚 张樊敖 张彬如 张楚维 张俞男 张志博 张新彤 张俊权 张凯轩 张烽建 张浩豪 张泽顺 张子亮 张筱炜 张可晨 张小兵 张之清 张桉耀 张万唯 张浩辉 张伯泽 张方宇 张林鑫 张金清 张家朝 张健宁 张晓义 张家雨 张晋郑 张书华 张沐华 张小语 张智凡 张星彪 张嘉舟 张立运 张丰章 张志蔷 张雨林 张烜箐 张一瑞 张含剑 张建杰 张熙晨 张根斌 张冯涛 张柏飞 张晨宏 张国涵 张裕函 张明宇 张天瑞 张睿康 张宇林 张珂议 张鹏程 张重良 张哲帅 张景彤 张泽雅 张连飞 张启聪 张琛然 张魏宇 张景轩 张皓磊 张泽华 张腾民 张书成 张炜嘉 张少晗 张晓林 张雨杰 张佳纯 张殿翔 张得宸 张泽红 张一文 张典轩 张灏湛 张仲旭 张韵涛 张嘉瑞 张江军 张日兹 张懋奎 张整涛 张思鸣 张思冬 张燕琪 张小强 张家航 张招涛 张子云 张戌雅 张百隆 张小鹏 张石蓥 张殿怀 张殿驰 张翔霖 张弋纬 张学涛 张永雄 张新昊 张洪阳 张冉壹 张悦元 张泽观 张泽泽 张佩东 张则真 张国鑫 张京逸 张尧发 张芯轩 张柄希 张司东 张乐林 张大然 张振彬 张延多 张炜冬 张霏颀 张玟鸣 张薆亮 张一宇 张献远 张杜浩 张俊豪 张赐宇 张道洋 张驰丞 张知轩 张孜鹏 张诗甜 张睿城 张宛伟 张森益 张师东 张元如 张其依 张施徽 张凌权 张福照 张凤良 张之骄 张孟东 张宸员 张银谦 张绍寒 张彦铎 张子阳 张芷澎 张尚远 张施波 张昊龙 张家荣 张雨昊 张钇岑 张玮霖 张叶时 张玉成 张孝杉 张浩彬 张见阳 张承华 张殿中 张茹轩 张绍建 张乙东 张凡秋 张家祺 张俊睿 张昭平 张国芝 张厚亮 张阳军 张斯麒 张泽灵 张杼正 张光武 张映耀 女孩张慕圆 张梣云 张毅嘟 张鑫钰 张馨栩 张卓婕 张玉露 张子文 张懿玲 张依琪 张佳菡 张培妮 张子景 张廷诺 张佳霞 张嘉曦 张载羽 张世雯 张金琳 张振婷 张琦雯 张欣彩 张明婷 张心欣 张俐娜 张缨平 张静弦 张彩宇 张浩盈 张华雯 张瀚雅 张凌华 张博琪 张智梓 张玺卿 张彦梓 张梦琳 张国卓 张邵慧 张馨蔚 张睿一 张艺霞 张士玲 张敬琦 张睿丽 张明敏 张泽沙 张翠宇 张屹兰 张雪雪 张辛秦 张妍彤 张虹涵 张涵嫒 张昕仪 张素辉 张若娜 张昭洁 张佳旗 张添卿 张艺琪 张幼辰 张佳华 张桂贵 张安怡 张梓菲 张嘉思 张芳腾 张星霖 张俊忻 张思轩 张秀颖 张舒旭 张爱平 张小扬 张玉君 张羽钰 张雯玲 张言侠 张艺媛 张子帆 张新燕 张亚优 张品玉 张泽欣 张一睿 张玉凌 张丽玉 张江洋 张莉鑫 张赛丽 张桂慧 张露叶 张靖萱 张玉蕊 张婷茹 张存遥 张莉云 张灵涵 张阿华 张诗婷 张锦朔 张逸轩 张蓉芳 张奕涵 张奕宁 张妮楼 张红溪 张晶环 张晓晗 张姝平 张思珠 张芝淼 张六乡 张木睿 张俏灵 张思玲 张雅霞 张凤睿 张怡悦 张新尹 张梓卓 张馨瑞 张琪洪 张静娴 张泓秋 张芸鑫 张羿淞 张亦凌 张汶然 张佳谕 张菁融 张于域 张凡怡 张嘉涵 张仁莹 张修源 张接杰 张皓产 张艺研 张萧赐 张油四 张妤萱 张姗宇 张如儿 张馨玲 张芷君 张久芝 张姹慧 张宇泽 张玲函 张振娟 张云婷 张志华 张华悦 张依洁 张鸣如 张黄静 张雅云 张羲悦 张翱咏 张文瞳 张静怡 张姝珊 张佳松 张焱芳 张思垣 张君嫣 张靖蓓 张谙怡 张红鑫 张悦健 张文影 张红蓉 张小平 张威扬 张寻聪 张艺恒 张玉美 张素凤 张红灵 张京蜥 张李省 张佳涵 张梓荣 张平然 张禹芬 张昭帛 张慧芳 张司芯 张俊昀 张红洋 张亚译 张建灵 张卓琪 张淑衔 张圆珊 张张禹 张雪娇 张纪婷
铁道卫士（上）观后感
在“文革”前十七年的公安题材电影中，摄制于1960年的《铁道卫士》可以算得上是整体成就较为突出的一部作品。
□宋强 中国的公安题材电影，到上世纪50年代后期，已经成为中国电影中独具特色的一个题材种类，形成了贴近中国公安工作实际，紧跟当前国家现实政治斗争形势，现实主义创作原则指导下庄重、严谨、朴实的美学旨趣的艺术传统。
应该说，在此基础上本应迎来一个电影思想内涵提升和艺术表现拓展的新的发展阶段。
但遗憾的是，自20世纪50年代中后期以后，社会政治风云动荡起伏，严重地波及到文艺创作领域，有的甚至就是直接在文艺领域掀起波澜，使整个中国文艺的正常发展受到迟滞。
对于中国公安题材电影创作而言，到上世纪60年代前期，基本上仍停留在50年代所达到的水平上，难以继续进展前行，顶多也不过是在50年代业已形成的创作模式框架内沿袭重复，整体上没有超越前10年的创作。
在这一时期的影片中，摄制于1960年的《铁道卫士》可以算得上是整体成就较为突出的一部作品。
从故事内容上说，《铁道卫士》没有跳出上世纪50年代反特影片的固定套路：围绕着一桩阴谋（其性质肯定是反革命的政治阴谋）的实施，境外的派遣敌特与境内的潜伏敌特联络勾结；我公安人员在得知此阴谋的最初信息后，展开侦查活动，派出人员冒名顶替，打入敌特集团内部，掌握敌特行动部署，最后将敌特分子一网打尽，彻底粉碎他们的阴谋。
我们在这之前的《天罗地网》《虎穴追踪》《寂静的山林》《羊城暗哨》等影片中都可以看到此类大同小异的故事模式。
《铁道卫士》是一部以情节表现为主的影片。
从影片情节冲突的设置来看，敌特分子预谋实施破坏我铁路运输线和我公安机关为防止敌特的破坏而展开侦查工作，构成影片中两条方向相对的行动线索，影片中出现的所有人物都分别被拴系在这两条线索上的某一个特定位置，并对这两条线索的推进发挥着或强或弱、或直接或间接的影响。
处于这两条线索中的双方对于对方的人员情况和行动步骤，有一个随着剧情的推进，从最初的互不知晓、摸底到逐渐互相掌握、了解的过程，两条线索在这一过程中逐渐靠拢，情节冲突也在这一过程中逐渐强化。
到最后双方互相摊牌，两条线索终于交汇，情节冲突也达到高潮。
这两条线索的相向推进和最终交汇，主导了影片的情节走向，也撑起了影片的剧情结构。
从电影观众观赏影片的角度来看，反特影片注重紧张、惊险效果的营造，而这又离不开悬念效果的生成。
《铁道卫士》没有有意识地通过设置谜局来造成悬念效果，让观众在观影过程中去煞费心思地琢磨、猜测谁是真正的敌人
他们想干什么
他们是怎么干的
它采用的是一种展开式的情节结构模式，虽然剧情中的敌我双方对于对方互不知悉，双方的人员情况和行动过程却都清楚无误地呈现在观众面前，这两条线索的曲折推进始终没有对观众的敌我、正反判断形成干扰，以造成扑朔迷离的剧情效果。
观众的注意力不是集中在情节迷宫中的猜测、推理和分辨，而更多地集中在思量这两条线索往后将会怎样推进，到底能否交汇，其结果将会如何等方面，这是悬念效果生成的另一种方式和途径。
与那种布设层层迷障，让观众左猜右想，直到最后才弄明白谁是真正的罪犯的悬念生成方式（如《羊城暗哨》所做的那样）相比，如果说后者是采用的“抑制”的手法的话，那么前者采用的就是所谓“延宕”的手法。
在《铁道卫士》中，这种“延宕手法” 的运用还是比较圆熟到位，没有给人以生涩、牵强之感。
这也许就是它能够在20世纪60年代的中国公安题材反特电影中显得突出的原因之一吧。
最后，说到电影的悬念效果，《铁道卫士》在结尾处所使用的情节片常用不衰的“最后一分钟的营救”的表现手法，确实给人印象深刻。
侦查科长高健和特务马小飞在满载军火的列车顶上殊死搏斗，高健在列车驶入长岭隧道前的最后一刻苏醒过来，排除了即将爆炸的定时炸弹的场景，在上述两条行动线索交汇处，起到了将剧情推向高潮的作用，即使今天看来，仍有惊心动魄的效果。
电影《铁道卫士》的情节模式，一定程度上反映着十七年时期反特类型的影片在艺术表现方式和手段上的一些特点，通过对这一模式的解析，我们可以对十七年时期中国公安题材电影在形成自己艺术风格和传统方面的一些情况有所了解。
警察心声 □徐锦 《铁道卫士》中的一些对白，如今听来也还是那么亲切，像“只要认真依靠群众，那就是天罗地网”，“只要牢牢记住党的教导，紧紧依靠人民群众，敌人就是再狡猾，也逃不出如来佛的掌心”，等等，也许会让今天热衷韩剧日剧的中国少男少女们说，这就像在背书，根本没有个性。
但是，在当时的那种时代背景，即解放初期，人民刚刚享受当家作主的权利，而美蒋特务颠覆新政权野心不死，总是伺机搞破坏，因此人民具有极其高昂的革命斗志和警惕性，如此说来，那样的对白倒是真正反映了当时的时代特色和人物特征。
而这种具有时代烙印的艺术提炼和艺术加工，由于来源于生活和实践，因此听来并不显干涩，加上演员和群众表演得都富于激情和真情，因此观众都被剧情深深吸引。
剧中对白所再三强调的“依靠群众”，如今依然是我们公安工作得以顺利开展所讲求的“群众路线”。
正是全心全意地依靠群众，我们的公安民警才能够在不断变革的时代大潮中坚定方向，屡建殊荣。
远的不说，今年杀害四名大学同学并潜逃的全国通缉犯马加爵，就是由普通老百姓发现并检举报告公安人员，从而落入法网的。
老观众的心声 □阿彪 《铁道卫士》的故事情节照今天的判断标准来看仍然曲折生动，而且充满悬念，引人入胜；照样看得心潮澎湃。
甚至一些特技镜头因为是演员亲自表演而显得异常的珍贵，像侦查科长高健飞身从疾驰的吉普车上跳下追赶火车的场面，以及他与潜藏特务马小飞在火车顶上的激烈搏斗等等，尽管当年的拍摄手段根本无法与今天的高科技技术相比，但它们是那样的真实与朴实，实在得让我们情不自禁为英雄人物担心，并对英雄产生了深深的崇敬。
有特色的歌曲 “嘿啦啦啦……天空出彩霞，地上开红花，中朝人民力量大，打垮了美国兵呀，全世界人民拍手笑，帝国主义害了怕。
嘿啦啦啦啦……”这是抗美援朝时期的一首著名歌曲，在影片开始出现，点明故事发生年代。
（付辑） 老作家细说创作往事 □本报记者 程林杰 作者曾经参与破案 《铁道卫士》的作者之一是王文林，王文林说《铁道卫士》是集体创作的。
当年的合作者还有两位，一位叫马家骥，一位叫陈文同。
当时他们三人都供职于沈阳铁路公安局，他是办公室主任，马家骥和陈文同是办公室的干事。
剧本写成是1956年底，先后发表和转载的有《电影文学》《北方文学》《鸭绿江》等刊物。
王文林介绍说，这部电影以著名的抗美援朝战争为背景，取材于沈阳铁路公安局破获的两起敌特案。
剧中大智大勇的侦查科长高健的生活原形是他的战友———沈阳铁路公安局的侦查科长。
有趣的是，这位侦查科长在案件侦破后期因病住院了，王文林接替他搞完了案子。
丰厚的生活底蕴，或许是高健这个人物真实、生动的原因之一。
他说:“搞了多年的公安工作，我最深刻的体会就是公安工作始终要坚持群众路线。
剧中人物何兰英为破案提供线索，立了大功，生活中的原形就是我们的一位女治保员。
” 王文林后来调到公安部创作组。
在这个著名的四人创作组有李文达(著名作家、群众出版社原社长)、赵明(电影《寂静的山林》的作者)、张志民(著名诗人，文革后曾任《诗刊》总编)。
王文林是创作组里最年轻的一位。
说起已经仙逝的李文达，王文林还嗟叹不已。
周总理改一字动全身 工作中王文林曾多次接触周总理，亲耳聆听总理的教诲。
令他记忆犹新的是1974年1月15日，我国公安机关成功地破获了苏联大使馆间谍案。
参与案件侦破工作的王文林，与新华社的著名记者穆青合写了通讯《苏联间谍落网记》。
1月15日夜，总理亲自审阅这篇署名为“新华社特派记者”的稿件。
看完后，总理中肯地批评了王文林。
总理说，“王文林同志，你是搞公安的，但要学习国际法，你在文中写了‘捕获苏修间谍谢苗诺夫’，这个提法不妥，谢苗诺夫是苏联大使馆的一秘，按国际惯例，是享有外交豁免权的，这样见报后(指捕获一词)，外国人会笑话我不懂国际法，你说对不对
”后来经当时外交部的安致远、钱其琛等同志反复推敲、商榷，将“捕获”一词改为“拿获”。
王文林对总理怀着十分浑厚的感情。
他说:“我写的电影《熊迹》(署笔名‘公卓’)是1974年4月总理住院前夕交给我的任务。
遗憾的是4月份总理住院后，再也没能出院。
” 《熊迹》是王文林根据谢苗诺夫苏联间谍案为素材创作的另一部电影，也是我国第一部彩色公安故事片。
“只可惜上映时，我们敬爱的周总理已经逝世了，这也是我多年来一直遗憾的一件事!” 导演、演员诉衷肠 导演吕荧说“遗憾” 《铁道卫士》的导演是吕荧，他对自己的这部片子并不满意，因为它诞生在一个特殊的年代———1958年开始拍摄，1960年摄制完成 ———那是著名的大跃进时代。
那时，全国各大电影厂出产的影片恐怕可以和现在每年出品的电视连续剧相媲美，所以吕荧导演对自己的这部作品印象并不太好。
（杨翼） “老坏人”———方化 有意思的是，在那个以好人和坏人划分的年代，电影人物更是显得泾渭分明。
由于是反面人物，所以表演这些角色的演员名字也不能出现在主演的名单上，尽管他们表演得也是那样的尽心尽力。
在《铁道卫士》中扮演暗藏特务吴济春的著名演员方化，戏份不少，但在主要演员名单上却没有“名分”。
方化的遭遇可以说是那个年代扮演反派角色演员的典型遭遇，善良的中国观众将他们扮演的角色和他们本人混为了一谈，从而剥夺了他们成为明星的待遇。
方化在《平原游击队》中将日本鬼子松井小队长刻画得比真鬼子还像鬼子，因而在文革中还受了不少罪。
晚年他还为此整容，希望能够改改自己留在银幕上的形象，演演正派人物。
现在的环境宽松多了，中国的观众再也不会以貌取人，但方化却过早离世了，再也听不到观众给予他热烈而尊敬的掌声了，想到这里就觉得挺辛酸。
（杨翼） 你就是美国佬 “文革”后期，文方荧老师是山田大队埔隆片的片长。
他高高的个子，高高的鼻子，十足的老外模样，还有那口不咸不淡让本地人听得吃力的广州话，很快就被村里的男女老少认识———人们都叫他“高佬方”。
电影队到村里放映《铁道卫士》。
电影放完了，村民们带着崇敬和好奇问他：“那高鼻子美国佬就是你扮的呀
”他笑着反问：“扮得像不像呀
”“很像，很像。
”他的笑脸流露出自豪。
有人为他可惜：“怎么不在片头或片尾打上你的名字和演员表呀
”他愤愤不平：“都让四人帮给拿去了
”
我打算追比我大2岁的女人（在线等
）
8月5号～7号，连演三场省梆子剧院复排的，晚上去看的第二场。
这个戏是省梆子剧院的看家戏了，第一版由老师于1985年首演，当年就引起了很大轰动。
自从裴老师改唱京剧，加上年龄的问题，这个戏就很少动了。
老师复排这个戏，使得河北梆子这个经典剧目再次搬上舞台，再次集中展现了河北梆子剧种的魅力。
这个戏很吃重，文的、武的、唱的、做的、打的、特技等等等等，无处不显示着这个剧种的艺术感染力，其对演员的要求可想而知。
我想但凡看过这个剧目的人，没有不拍手称奇的，真是好戏
相对于裴老师的第一版，吴老师的复排版经过几年的打磨，渐渐由裴氏钟馗过渡到了吴氏钟馗，这是6号的演出给我最大的感触，值得庆贺
这次复排的，个人感觉以下几个特点很突出： 1、钟馗的唱腔要丰富、复杂得多了，这也是吴氏钟馗区别于裴氏钟馗集中的地方。
裴老师由于嗓子的限制，梆子腔往往唱不圆或者说唱不完整，大都是半句儿，每个字的腔儿都不长，好像在数汉字，当然这也是裴老师结合自身特点的一种处理方法。
吴老师的钟馗，几乎没有了这种感觉，可以用字正腔圆来衡量，唱腔又回到了梆子腔高亢激昂的本色上。
而且，正是由于唱腔的大气，很多地方加小腔来润色就显得恰到好处、相得益彰，高亢处不失柔美，低回处不失顿挫，吴氏钟馗的唱功已经进趋于成熟。
2、吴老师的钟馗，念白、唱腔、表演都体现出了自己的理解和特点，给我的感觉台上的就是钟馗，而不是在演钟馗，这对于吴老师的艺术水平可是一个质变啊，祝贺
3、的钟梅英，嗓子、扮相都不错，而且越放开了唱越好，后半场效果明显好于前半场，听说才18岁，很有前途的演员，梆子剧院的新秀。
希望以后多向老艺术家和中青年演员学习，比如跟着老师学学青衣，向老师学学花旦等等，多上舞台实践，不要事先拘泥于某一个固定行当，花旦、青衣、闺门旦等都要学，融会贯通，博采众长。
4、的我很是一惊，自从田春鸟老师退休、李树林老师改行，陈宝成老师这几年嗓子也不行了，梆子剧院的小生演员一直比较缺乏。
张雷的杜平让我很是高兴，嗓子很清亮，唱腔很规矩，尤其反调唱得很平稳，节奏感不错，梆子剧院小生行当后继有人了，希望经过几年的舞台磨练能够挑起大梁。
听说还有个丁云飞也是唱小生的，找机会也看看他的戏，梆子剧院太缺小生演员了。
5、扮演驴夫鬼的扈海蒙才二十来岁，那么好的身手，实在让人佩服，翻下假山的跟头多加了一个回翻，难度成倍增加，我在下面都替你担心，以后表演时一定要注意安全啊，你这样的武戏好苗子可是很少见的。
张志民、张克海、杭景池等几位鬼头儿的扮演者，年龄都不小了吧，当年陪裴老师演出就有你们几位吧，向你们致敬
这么多年依然艰苦地坚持着演出，不容易啊。
提几个建议吧，个人观点，而且只看了一场，未必准确，仅供参考。
1、第一场“惜别”，由于改掉了“科场作弊”的情节，使得钟馗的形象塑造增加了难度。
这一场显得钟馗的兄妹之情过于突出了，而性格刚烈一面则显得不足，这种柔情有余、刚烈不足的形象和后面“斥奸”一场的触柱身亡以及钟馗封神后的人物特征就有些内在呼应上的不足了。
比如钟馗封神后，之所以改扮花脸，这与其刚烈性格是内在一致的，用红花脸则又加上了一个“忠”字（明知朝廷奸臣当道，依然赴京赶考，这就是对朝廷的“忠”）。
对应于此，“说嫁”一场才有“上天怜我忠烈性，封为捉鬼一神灵”的叙述。
因此，如果有可能，我觉得第一场应该再加点戏和情节，展示一下钟馗的刚烈性格。
2、“毁容”一场戏感觉也有改进空间。
钟馗功夫了得，而且从不信邪，这场戏我觉得不应该到毁容就结束了，应该让钟馗毁容后再战胜群魔为好，否则这样结束就是说明群魔得逞了，它们得逞后就会罢手吗
而且，没有显出钟馗的功夫好和不信邪（隐含着邪不压正的意义）。
这场戏可以再改改，或者加点什么情节。
当然，这点看法有点牵强，而且改不好很可能会成为画蛇添足。
3、钟馗的形象似乎还是有些不足，特别是和后半场封神之后对比，前半场小生应工就显得有些欠缺。
除了上面的刚烈性格展示不足外，还缺乏一点潇洒和书卷气，或者说书生的那种傲骨（不是傲气），显得钟馗在封神前的人物深度有些不够。
我想这个方面吴老师还有很大的潜质没有发挥出来，从台词、表演、行头上都还有提升空间。
4、还有一个以前提过的老建议，钟馗封神后的行头是否可以考虑有个变换，以适合不同的情景，大红的行头更适宜“完婚”一场，“定亲”、“行路”、“说嫁”几场可以有所改动，包括盔头都可以换个样子，这可以参考许多关于钟馗的民间画像来设计几套，以求把钟馗展现得更加完美。
5、钟梅英的表演，建议多向彭蕙蘅老师学学，学学她身段和手势表演的平滑，特别是水袖功夫，还要加把劲儿。
6、杜平的表演和唱腔很规矩，但是对人物的感情拿捏得还不到火候，规矩的唱腔里面缺乏一些情感支撑，塑造的这个杜平少点阳刚气。
建议看看陈宝胜扮演、李树林配唱杜平的裴老师版《钟馗》，对把握人物角色应该有帮助。
7、还有个小小的问题没有想明白，复排此剧在细节上由“玉镯订婚”改为“金钗订婚”，有什么特殊考虑么
请高人指点。
好了，写了这么多，提的意见比肯定的内容要多得多，我也是外行假冒专家，有点吹毛求疵了，目的只有一个：希望这个戏更好
这个戏已经很不错了，剧情好、人物好、唱腔好、表演好，稍加改进，就可以形成完美的吴氏钟馗了，完全可以作为省梆子剧院叫板京津梆子院团的看家戏了。
吴老师可以凭这个冲击梅花了，同时也为梆子剧院培养锻炼了花旦、小生、武生（武丑），一举多得啊
格调的意思举个例子
格调指风度；仪态，也指文章的风格 ，也指诗歌的格律声调。
泛指作品的艺术风格。
1、作品征集要先定格调。
2、李白的诗格调豪放。
3、这部影片低级庸俗，格调不高。
4、张志民的诗歌格调高雅。
