谁读过贡布里希的《艺术与错觉》
这是一部不断令人思索，不断产生硕果的著作，因为它让我们重新看待了艺术批评、艺术鉴赏和艺术史所赖以立足的如此众多的假定，它所涉及的范围远远超越了它所叙述的界限。
《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。
贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻，但不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题——艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格——开始，重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念，改变了我们对一些关键性问题的理解。
作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支，使其论题不仅具有渊博的知识基础，而且还获得了某种科学的精确性。
这部著作出版于1960年，至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论，它已经成了20世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域。
??然而，也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能，使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返，看整体时有雾中观花之感。
按照作者的构思，本书的结构是拱式布局：每一章都有一个中心论题，这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。
但是，由于本书不是一个严密的演绎体系，每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文（可能与此书保留了讲稿的形式有关），加之，具体的论点也不是一章一章地循序引人，所以读者就不易掌握作者的论证脉络。
????本书各章的要点????导论：心理学和风格之谜(Psychology and the riddle of style)??作者开宗明义首先说明本书要解决的问题，这些问题都关系到艺术史，但却不能单凭历史学的方法来解决。
作者按照论述哲学问题的传统方法，概括评述了前人对艺术发展过程的本质和动力的种种假说。
这些假说主要为：一、艺术变化的知觉理论。
这种理论认为，每个画家都根据自己所见的现实来描绘世界。
但是，每个画家都以自己独特的方式看世界，所以再现艺术的复杂性和广泛性可以根据人类知觉的多样性来解释。
乔托和凡高不同，是因为他们看事物的方法不同。
二、艺术变化的技术理论。
这种理论认为，艺术的进展取决于再现技巧的发展。
艺术上的发明和发现都是由于画家在技巧方面获得了超越前人的能力。
根据这种观点，埃及艺术之所以幼稚，是因为埃及艺术家的能力如此。
而在后来艺术家的身上，我们看到了再现技巧的长足进展。
三、艺术变化的观看与知道理论。
根据这种理论，历代的艺术家都在持续不断地拼命摆脱知识的重压，以求准确地根据他们所见的样子来描绘世界。
知道了事物实际上是什么样子，例如，知道了人脸以鼻子为中线两边对称，就会阻碍艺术家根据事物出现的样子来描绘它们，例如，会阻碍他对侧面像的描绘。
要创造纯粹的视觉，艺术就得摒弃先人之见。
这种反对知识的腐蚀力，并决心恢复纯真之眼的努力，说明了视觉艺术从完全概念性的埃及艺术向完全知觉性的印象主义艺术进化的过程。
作者对这些理论—一作了评论。
在导论的结尾，作者还特别指出，研究风格问题，单靠心理学不能解决问题，还须探索时尚的压力和趣味的奥秘。
（从古典时期到拉斯金，艺术史一直被视为朝着对自然的越来越成功的模仿的努力。
从早期的图式化形式到近期西方艺术中的逼真。
这一发展反映了从再现所知的东西到再现所见的东西的转变。
对包含了所有形象的传统图形的兴趣日益增长，这种兴趣得到了最新的心理学发现的支持。
这些发现表明，知觉并不始于个体的感觉，而是始于整体的概括。
）????第一部分：写真的界限（The limits of likeness）??说明艺术家模仿自然的意图受两方面的限制。
手段（或译媒介）的性质和艺术家的心理状态。
包括第一章和第二章。
????第一章：从光线转为颜色(From light into paint)??黑白照片跟被摄风景之间是一种转换关系，它要把风景的色调转换到一段黑白范围之中，因而有种种变化，谈不上是转录现实风景。
艺术家同样不能转录其所见，只能把风景翻译成他所用的手段的表现形式，因而随其手段的表现范围的不同，而有不同的描绘之作。
艺术家所描绘的风景是凭借其原型的内部成分的关系暗示出来的，需要使用一套标记系统标出原型的一系列区别性特征，例如“开”、“关”原理和镂花图案之类，“是”和“非”式的标记系统。
画家是把可见世界的森罗万象折衷简化为一系列色调层次，绘画是转换，不是“摹本”，所以绘画犹如科学实验，探索的是新的标记系统，是我们对物质世界的反应，而不是物质世界的本性，因而是心理学问题。
（甚至康斯特布尔作品的逼真性也不是源于单纯的转录，而是来自把所见之物向绘画术语的翻译。
尽管一个简单的形和色的代码就足以产生出可以读解的物像，但是，这种代码还可以达到任何微妙的水平。
）????第二章：真实与定型(Truth and the Stereotype)??德国画家里希特的自述表明，从尽力写实的主观愿望出发，最终作品仍然各有各的面貌和情调，艺术家的个性影响着他的作品，赋予母题以变形。
绘画风格支配着艺术再现，风格的客观性受到绘画工具的限制。
从逻辑上讲，“真”和“假”这种概念只能应用于命题，绘画本身不是命题，因而有真假的不是绘画，而是绘画的说明文字。
从说明文字不符合所画之物，甚至说谎的实例，可以看出绘画是怎样应用修改定型的手法，以求忠实于别的形状。
绘画是从概念入手，而不是从视觉印象入手。
艺术家使用定型跟人们使用法规汇编一样，没有图式就把握不住母题。
自然的过程是按图式和矫正的步骤进行，图式是最初的近似值，借以逐步逼近要描绘的形式。
不能混淆一个形象的画法和看法，艺术家的造型意志（will－to－form，或译艺术意志），其实是同调意志（will－to－make－conform，或译同化意志），使新形状同化于艺术家既有的图式和模式。
艺术家的心理定向支配艺术家去寻找他所能描绘的侧面，艺术家是见其所欲画，而不是画其所已见。
艺术家跟作家一样需要语汇才能“摹写”现实。
从信息角度看，所谓绘画的真实就是说，理解该标记系统的观看者，不会从中得到假信息。
可以跟我们站在原处一样见到那么多正确的信息。
客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象。
正确的肖像不是忠实地记录视觉经验，而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型，精确度达到所要求的程度。
因为再现的形式不能脱离它的目的和社会的要求。
（产生于时代的心理定向使某种特殊风格的作品能够为公众理解。
用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向导致奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片报道中，在描绘世界时，需要图式。
）????第二部分：功能和形式(Function & form)??从艺术发展史方面论证功能是怎样决定着艺术形式，以及没有传统图式就没有艺术。
包括第三章、第四章和第五章。
????第三章：皮格马利翁的能力(Pygmalion’s power)??从艺术起源看，其发展道路是“先制作后匹配”，也就是说首先意在造物，其后才出现写真的念头。
柏拉图在《理想国》中对绘画与制作有别的分析并不成立，制作跟再现不是那么径渭分明，在“实在”和“形相”之间，还有一个由其作用而定性的中间转化地带。
从信息观点看，都可以变成一种符号，因而“真”和“假”之间没有固定的分野。
人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物像向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术的起源。
著名的拉斯科洞穴杰作看上去完善周密，不可能出于偶然或投射。
因此不是洞穴初期的作品。
我们知道了制像的起源，也就明确了发现与创作之间的关系。
图像在某些文化环境中被认为具有魔法的功能，因此有种种的制像戒律，就连我们这些不相信魔法的人有时也会对图像产生一种神秘感。
（一件艺术品能“活起来”并不是靠它与实物的真实性相符，而是因为它符合了这个时代的需要和预期。
）????第四章：论希腊艺术的革新(Reflection on the Greek revolution)??埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。
希腊艺术有叙事的特性，不仅关心事件是“什么”而且关心情境“怎样”，这就引起了再现方法的变化。
希腊艺术家有进行这种想象的自由。
戏剧布景的设计，史诗的描述，跟埃及制像传统相结合，主客观因素俱备，促成了希腊艺术的变革。
希腊艺术家有意识地努力引起自己的想象性移情，去体会他所表现的人物和事件的情态，促使艺术走向人类经验的新大陆，开始描绘飞逝的瞬间，描绘细节，而不再像埃及艺术家那样意在物像的永恒效力。
希腊艺术持续、系统地矫正概念性艺术的种种图式，直到制作让位于匹配现实。
（早期的艺术对图画对象的定义只限于这样的程度，只要它能详细列出所描绘场景的内容就行。
对叙事的兴趣使古希腊产生了自然主义这一异常的事件。
希腊人通过把图画与其社会环境分离开来，创造了我们今天所看见的“艺术”。
）????第五章：公式和经验(Formula and experience)??厌恶绘画图式是晚近的事情，早期文明很少理解我们的批评文献中风行的程式和灵感的区别。
艺术传统强调自发灵感者莫过于中国古代，然而中国古代艺术家完全依靠习得的艺术语汇。
西方中世纪艺术从3 世纪到13世纪极少描绘可见世界，为了叙事和传教的需要一直使用加以修改后的古典艺术的既有公式。
文艺复兴又像古希腊时期一样，要求活灵活现地表现情景，需要透视法新技术，需要想象人物的三维空间形象，造成“科学’和“艺术”的自然结合。
当时的艺术家偏重结构，正是因为他们需要了解事物的图式，以便驾驭千变万化的世界的无限多样性。
学院派艺术仍是概念性的，因为学院要求先临摹仿古的范本，然后再去处理现实问题。
从中世纪以后到1 8世纪，图式始终处于支配地位。
艺术家习得的图式对知觉组织有巨大影响，我们的心灵是根据已知的概念去分类和记录我们的新经验，这就影响艺术家对个体人物的处理方式，有可能从而引起艺术中公式的垮台。
公式是艺术家工作的出发点，但是不经过持续的矫正和修改会影响艺术的有效描绘。
1 8世纪晚期到19世纪。
一些艺术家开始反对图式，力图描绘瞬间经验，然而康斯特布尔的言论和实践说明，没有传统图式就没有艺术。
（即使希腊人也有比例规则。
教人怎样画各种物体的指导性著作成了西方艺术和中国艺术的基础。
这些方法影响了艺术大师的技巧，对于中世纪之后的艺术家来说，传统的图式是修正的出发点，而修正可能使这些图式变得无法认出。
）????第三部分：观看者的本分(The beholder’s share)??从观看者和艺术家的“取”“予”关系，论述艺术作品需要观看者的合作才能发挥效果。
包括第六章、第七章和第八章。
????第六章：云中的物像(The image in the clouds)??从艺术中的墨迹法到心理学中的罗夏测验，说明人们依仗投射功能可以从偶然形成的形状中辨认出某种形象。
艺术家从墨团中看出的不是自然风景，而是风景画；是头脑中原有意念的新组合和新变化，不是全新的语汇；正是克劳德的绘画使英国人在本国风光中发现了“如画”的景致。
从艺术史上讲，艺术从注重形象本身发展到注重形象在观看者头脑中的印象，从注重工笔细描发展到注重粗放风格的整体效果，最后终于出现了印象派，在这个过程中绘画笔法是从有结构基础到最好没有结构基础，要靠人们在头脑中“唤起”形象。
而观看者所欣赏的恰是一团似乎无形的东西在他眼前变幻出形象的乐趣，这是艺术此前未曾明确出现的新功能。
艺术家增加了观看者的本分职责，要求观看者作有制导的投射，把观看者拉进创作的魔幻之中，体验“创作”的欣喜心情。
这个转折点导致了2 0世纪的艺术向我们的才能挑战的种种视觉之谜。
（在解释墨迹，有刺激作用的涂鸦和莱奥纳尔多的壁画时，可以明显地看出，在图像读解中也有“观看者的本分”。
透视效果和整体效果取决于观看者所知觉到的东西。
画家靠其运笔所具有的唤起性魔力使公众快乐。
）????第七章：错觉的条件(Conditions of illusion)??无线电监听的工作经验说明，预期产生错觉。
从一系列刺激信号中可能作出什么解释取决于人们对于信号系统及其使用场合的知识，从对木马的沉思中，从艺术的发展史中，可以看出“行动的上下文”为错觉的产生创造了条件。
想使投射机制发挥作用，必须具备两个条件：第一，必须让观看者有确定无疑的方法填补信息中的空白；第二，必须给观看者造成一个空白的或不完整的地方作为投射预期形象的“屏幕”。
在对形状、颜色、运动等种种错觉中，“暗示”发挥着巨大作用。
错觉产生的基础是我们的心理倾向于以部分掩盖全体，自动地跑到了实际符号的前面，通过“一致性检验”按照上下文的条件去读解形象。
（预期产生错觉，知识填补空缺。
不完全的图形由观看者的“投射”所补充。
观看者的投射先决条件是要有一种心理定向和足够的空白画面。
多义性是图像读解问题的关键。
）????第八章：第三维的多义性(Ambiguities of the third dimension)??艾姆斯的视觉实验表明，空间错觉的产生跟对种种可能性的想象力有关，人们惯于把形象解释成自己熟知的东西。
知觉不是暴露事实真相，我们是在预测影响下去猜测物像的多义性。
平面图画不可能成为比例模型，只能在多维空间而不是在三维空间表现同一关系。
我们所能做到的是制作一个形象使它看起来像远处给定的客体。
存在着跟实物相像的物像，但不是唯一的，而且也没有代表物像看起来是什么样子的最终标准形象。
“网膜图像”概念没有用处，因为我们看不见自己的网膜。
若用透视法，则可以证明一批有相似形关系的形象都有同样的合理性，难以说明哪一个应该作为客体的“真实”的形相。
知觉过程是“图式和矫正”这么一种节奏。
根据波普尔的讲话，试错法在一切知识习得过程中都有巨大的作用。
（空间深度的错觉表现了暗示的力量。
观看者通过从过去经验中所知道的来解释表示距离的迹象，有助于表现立体的光与影也是根据过去经验来解释的；立体主义试图破坏空间错觉。
）????第四部分：发明和发现(Invention & discovery)??分析了视觉中的发明，讨论了漫画创作中对性格的研究，在比较艺术和语言的过程中指出了再现和表现之间没有判然分明的界限。
????第九章：艺术中的视觉分析(The analysis of vision in the art)??贝克莱认为我们的眼睛不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓“色彩感觉”的刺激模式，而我们的心灵则把那些感觉组合成知觉，成为我们意识中的那个基于经验、基于知识的世界画面的要素。
贝克莱的讲话是有问题的。
看见不是记录，而是整个机体对刺激我们眼睛深处的那些光线模式的反应。
世间根本没有无偏见的眼睛，看见就是解释，各种解释都是有理有据的。
一切思维都是分类，一切知觉活动都联系着预测，也就联系着比较。
读解图画就是调动我们的记忆和我们对视觉世界的经验。
我们调集我们在以前看过的一些图画的记忆和经验，尝试着把它们投射到画面上。
于是我们得出一个悖论式的结果；只有一幅绘出的图画才能解释在大自然中看到的一幅图画的来历。
最初的绘画不是作为写真画像，而是从制作开始的。
视网膜上的刺激模式必然容许有无数解释方式，除非以概率为据，否则哪一种解释也不能进而得到证实或者否定。
与其说发现事物的外观如何是在于认真地观察自然，倒不如说是在于发明了一些绘画效果。
艺术的历史在于：作品得益于作品的要多于对自然的观察。
（要创造错觉艺术，仅仅忘记自己所知道的自然还不够，你还得创造出一些可以被人误认为是远处物体的色块。
错觉艺术必须考虑形状的相互影响和颜色的影响所造成的知觉修正。
错觉艺术产生于一种源远流长的传统。
当被继承的图式受到自然的实际外观检验时，艺术便发生变化。
）????第十章：漫画实验(The experiment of caricature)??绘画中对于光和质感的描绘，涉及到我们知觉中一个更深的层次，它比轮廓更直接地引起我们的反应，因而也更难分析。
不过还有比质感印象更难分析的，这就是相貌印象。
特普费尔对相貌特征的研究，以及他通过戏笔所获得的性格特征，说明通过试错法也可以发现相貌的非永恒特性。
特普费尔的“胡抹乱画，看看会有什么效果”这种公认的扩展艺术语言的手段和2 0世纪的艺术实验有关，但它仍然是先制作后匹配。
（只要存在适合的心理定向，便可以略去细节。
漫画之所以为人接受是因为它们的简明性排除了相互矛盾的线索。
漫画主要不是源于对自然的观察，而来自画家的任意涂鸦和对一些基本特征的重新安排。
一般来说，漫画艺术家再现的是等效物，而不是相似物。
）????第十一章：从再现到表现(From representation to expression)??按照传统的说法，艺术家的物像是自然符号，语言是程式符号，而我们比较一下画布上的颜料和阳光照耀下的风景，我们再看一看孩子们用积木搭的火车，就会发现词语构成的语言跟视觉表现方式之间的相同之处，比我们一般所承认的更多。
象声词也不是真正的模仿，而是在给定的语言手段中接近耳朵听到的声响的近似值。
但是，我们对声音的知觉显然带有习惯解释的影响，因为根本没有不带解释的现实，正如没有纯真之眼一样也没有纯真之耳。
学习说话，受Pippa原理的限制，类似于成规定型在艺术中的作用。
联觉（或译通感）牵涉的是相互联系，如果我们手中有的标尺只是Ping和Pong的话，我们就会按照这两个词语来给事物分类。
表现主义理论所缺乏的正是对这种相互联系的认识。
奥斯古德的实验说明，我们总是把任何概念都放进一个有明显结构的母式（语义空间）之中，这给我们提供了一条线索，可以理解传统象征主义的处理方式。
有了母式，我们就可以估计个别特征的意义，这使我们能够对表现作出判断，从而认识到再现不仅是信息工具，而且也是表现工具。
康斯特布尔的艺术观点就证明了这个结论。
（形与色的表现不是绝对的。
只有在知道选择范围的情况下表现才能被理解。
表现被铸成了由历史定性了的类目，并进一步由艺术家的背景和个性所修改。
）??本书实际所论却是：种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式??艺术之所以有一部历史，是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形相时不可或缺的工具。
艺术故事 贡布里希 读后感
视错觉是指视感觉与客观存在不一致的现象，简称错觉。
人们观察物体时，由于物体受到形、光、色的干扰，加上人们的生理、心理原因而误认物象，会产生与实际不符的判断性的视觉误差。
在造型设计中，要获得完美的造型，就需要从错觉现象中研究错觉规律，从而达到合理地利用错觉和矫正错觉，保证预期治疗效果的实现。
视错觉一般分为形的错觉和色的错觉两大类。
形的错觉主要有：长短、大小、远近、高低、幻觉、分割、对比等。
色的错觉主要有光渗、距离、温度、重量等。
视错觉现象 长度错觉：是指等长的线段在两端附加物的作用下，产生与实际长度不符的错觉现象。
当附加物向外时，感觉偏长；向内时，感觉偏短。
因为眼睛被附加物强制向其延伸方向扫描运动的结果。
长度相等：是相互垂直的两直线，但垂直线看起来比水平线长。
原因是眼球的上下运动较左右运动困难，所需时间不相等，因而产生误差。
为取得等长的视觉效果，可以使垂直线与水平线长度之比为 。
视错觉现象 分割错觉：是指图形受分割线分割后而产生的与实际大小不等的错觉现象。
两个形状相同，大小相等的长方形，由于中间水平线和垂直线产生的惯性诱导作用，被横线分割的显得要宽，被竖线分割的显得要高。
但分割线超过四条以上时，则情况发生变化，诱导向相反方向变化。
对比错觉：是指同样大小的物体或图形，在不同环境中，因对比关系不同而产生的错觉现象。
为同样形状图形在不同背景环境下的对比错觉。
感觉——设计师应当重视的议题 世间飘忽的东西最容易让人感觉，但不一定让人们所理解所关注。
面对信息缤纷的美丽世界，人们有的欣喜，有的恐惧，有的憧憬，有的失望。
感觉作为人类活动表现的第一要素变的越来越明显了。
作为新一代的设计师我们应该怎样面对这样一个世界呈现给我们的感觉呢
面对于现代社会，设计师不能一味盲目的贪新骛奇，结果势必造成误入泥潭惨剧，而且会削弱我们的士气和幻想。
新奇之物并非都有生命力，浅薄无聊的议题也会有新奇的面孔。
设计在这个时代也必将变的更轻松更愉悦，我们要以一颗关注的心态来看待世界，看待人类的发展，只有那样我们才能做到追求我们的设计理想，把梦变为现实，把设计变为行动。
在这个信息多变的年代里,设计师应该重新静心而思之一个问题，那就是设计师如何服务于现代人群
如何体现自己的设计价值?如何找到产品跟消费者的切入口
不言而喻，人作为社会的主体控制着世界的走向，作为设计师我们或许忽视了关注人群的细节,忽视了人群中的行为动机，而现在正是我们探寻的开始。
设计的实质众说纷纭百家争鸣，但是作为一名设计师我们必须要有自己的特殊的己见，要有自己独特的涉取观、分析判断观、整合应用观、信息反馈观和价值观。
因为这个社会是一个交流的社会，是一个多变的社会，更是一个个性的社会。
设计师只有摸清这个社会的表象和实质才能用所得的信息来覆盖自己的设计动机和找寻自己的设计思路，只有顺着时代的感觉走才会让设计走上一条美丽的生长螺线。
对于感觉在设计中的研究是隐藏在设计中一个很重要的议题，设计者们在设计本体的具体问题上过于计较而忽视了设计的客体的表象研究，正因为这样才使得设计走入一条泥泞陡岖的道路。
无须多言，这个时代已告戒我们：当我们走到一个十字路口时，我们要做的不是寻着那条路走下去的选择，而是要我们开辟自己道路的选择。
所以，这个时代是一个适合开创者生存和发展的时代，设计师如果没有激情，没有感觉，没有创新，没有思想就等于没有生命。
更不会产生设计价值。
感觉设计，一个看似复杂而又简单的议题 本体感觉系统与异体感觉系统 何为本体感觉呢
我认为，我们身体存在的本能感知就是我们的感觉本体，感觉本体所传达的直接信息就是本体感觉。
这是一个思维的逆向涉取过程。
积极心态的想象过程。
何为异体感觉呢
客观物体的表象特征呈现给感觉本体的信息就叫做异体感觉，这是一个思维的逆向输出过程。
本体感觉与异体感觉是一个相融的概念而不是独立的概念。
在设计中这两种要素推动着设计。
视觉感知 人一生的初端最让我们感到幸运的就是让每一个人都携带了双眼，人类可以接收外界的表象信息，如人类感知物体的形状、色彩、材料、多少、光线的强弱等等。
这样从人诞生起就无意识的接收着外界的视觉信息，而且这种信息会在自己的大脑中形成一种意象痕迹，在信息社会的今天，我们的知识有大多数来自于我们的眼睛。
因此眼睛的感知在设计中具有决定性的作用。
产品的一切外在表现第一感觉让我们的眼睛所接收，这样我们的设计就应该尊重我们的眼睛。
大家通过对人体的认识早已知晓眼睛的作用。
我们的信息来源主要依靠于自己的眼睛来涉取的，对于体外的体验和认知，我们的视觉系统都走到了感知的先行位置。
而视觉又是怎样要求我们进行设计的呢
人们可以通过眼睛感知一个确定的信息，我们熟悉的一个人我们有时可以从他的任意角度去辨别出来，或许这是许多计算机所做不到的，作为大多数人来说看是人类的第二天性，我们的双眼接收外界的信息，通过视觉神经元的不断放电就会导致我们的思维进行运动被感知。
在感知的过程中感知一个图案并不一定去理解他的内容。
当一个模糊的静态图象呈现在我们的眼前时我们的形象思维是积极的，而我们的逻辑思维同样在做积极的反应，这样就造成了我们思维的扩散性和联想性特征，而设计的来源正是依靠我们积极的思考而得来的。
当然视觉有时会有错误产生，这时我们所要掌握的就是视觉的错误结论。
从某种角度说这种种错误是一种感觉正确而逻辑错误的特例，所以当我们看到等面积的黑色块和黄色块时总给我们视觉上的不等大，还有一个特例就是电影当中的背景有时候并不一定都是真的，因此产生了舞台设计，与其说他们是在跟艺术打交道还不如说是在跟眼睛打交道。
这样的特例或许我们可以转化为一种设计思想，那就是把我们的视觉错误应用与设计，只要是感觉对的真的不需要什么逻辑做依靠。
这就叫做视觉的非逻辑审美。
当连续的静态画面呈现在我们面前时就会让我们接受一个详细的信息的行为，比如说视觉媒体的设计就是一个特例，它把原先的静态信息用时间的推移来表达一个信息，这就是原先的静态视觉形象延伸出一个时间跨度的信息，因此它带有时间的推移特征。
而静态的时间表达只能用描述的方式来解决，因此我们的形象思维是这种感知方式的主体，而逻辑思维是放松的。
而这样的思维运行也是产生设计的一大源泉。
对于一个产品设计师我们所要考虑的并不是一个固定的外观形式，而我们所要考虑的应该是一个时间跨度的产品感受。
在此称做全因产品。
我们设计师的含义是在做赋予人造物的生命的一个过程。
比如说灯具设计师在考虑他所做的灯具时，对外观的考虑只是问题当中的一个点，而其其他的综合或许是他的重要点。
因此现实告诉我们产品设计是设计一个产品履行其功能的过程，因此造型设计只是设计的表象特征而并非产品的全部。
这就要求我们的设计师必需学会与别人交流与别人合作否则就会造成孤掌难鸣的尴尬局面。
书评怎么写
与读后感有何差别
书评评什么
凡与作品、作家有关的都可以评。
一般可以从以下几方面来发表意见：可以对作品的思想意义、艺术特色、社会价值进行分析评价；可以对作家的创作经验、人品学识进行总结评述；可以对读者的阅读进行指导；可以对作品的本身的得失从各个角度进行议论；可以结合作品的评论，探讨各种美学问题等等。
评什么确定之后，接下来就是怎样评。
初学写书评的人最好写简评，所以我主要介绍简评的写法。
写简评一般可以有这样三个步骤：介绍——评价——推荐。
先说“介绍”。
“介绍”是指对所评的书的内容作言简意赅的概括叙述，让读者对该书的内容有一个大概的了解。
如书评《难忘<南京情调>》是这样介绍的：“《南京情调》收入64篇文章，20世纪上半叶社会各界名流笔底的南京昔日景观，风土人情，大多风流倜傥见性情；80帧照片，让50年前的古都旧影清晰再现，金陵旧时影像，幅幅沧海桑田显趣味。
” 再说“评价”。
“评价”可以是总括全书作鸟瞰式的评述，如书评《展现“另一个”爱因斯坦》是这样评价《爱因斯坦晚年文集》的：“每篇文章都体现了作者的睿知和科学预见性。
全书蕴涵着科学家与知识分子的良知，浸透着他对整个20世纪全人类的极大的人文关怀。
”也可以聚焦于作品的细部作画龙点睛式的点评。
如金圣叹评《鲁提辖拳打镇关西》一节中鲁达打店小二一段描写：“一路鲁达文中，皆用‘只一掌’、‘只一拳’、 ‘只一脚’，写鲁达阔绰，打人亦打得阔绰。
” 三言二语就点出了《水浒》对鲁达的动作描写是充分个性化的。
“评价”是书评中最重要、最关键的部分，也是最见功力的部分，从这里可以见出一个人的思想水平、艺术素养、鉴赏能力、语言功夫等等。
评价作品要注意以下几点：①要注意评价的科学性。
要以科学的文学理论为指导，实事求是地进行评论，不要以个人的直觉和偏见任意地拔高或贬低。
②要注意见解的独创性。
要反复阅读、分析、研究、揣摩、品味，深入了解准确把握评论对象，挖掘出作品的思想意义和艺术特色，从而提出自己新颖、深刻、精辟的见解；而不是浮光掠影地泛泛而读，分析不得要领，只是发表一些陈旧、肤浅、庸俗的见解。
《世说新语》中有这样一篇小说：“阮光禄在剡，曾有好车，借者无不皆给。
有人葬母，意欲借而不敢言。
阮后闻之，叹曰：‘吾有车而使人不敢借，何以车为
’遂焚之。
”宗白华先生是这样评析的：“这是何等严肃的责己精神
然而不是出于畏人言，畏于礼法的责备，而是由于对自己人格美的重视和伟大同情心的流露。
”宗先生的评析见解独到，深刻精辟，所谓“析义理于精微之蕴，辨字句于毫发之间。
” （《古文观止·序》）③要注意语言的生动性。
评论语言与议论文的语言有相同的地方，如要求语言表达准确、严密；又有不同的地方，需要讲求适当的文采，增强表达的形象性与生动性。
再说“推荐”。
这是书评的结尾，有好书与读者共享的意思。
如《难忘<南京情调>》是这样写的：“南京文化渊源流长，底蕴深厚，值得特别关注。
钟情于南京文化的人，即便不到南京，也能从《南京情调》中体味一番南京情调。
” 俗话说文无定法，写书评当然也无一定的格式，可以因人而异，因书而异。
比如偏于谈感受的书评就可以直接从述感开头：“何建明的长篇报告文学《中国高考报告》是一部具有强烈震撼力的作品。
不读则罢，越读越使人感到，高考的分量实在太重太重，它重得使许多中国人的腰背都压弯，连中华民族的脊梁也被压得出现了严重的畸型。
高考啊
何时才能走出怪圈
”（《走出高考的怪圈》）想要带点文学色彩又要给读者一点悬念的也可以抒情开头：“若你走进普鲁斯特的世界，我想你不会不惊叹于那美妙的符号所产生的神奇魅力，不会不沉醉于玛德莱娜小点心的绵长回味，不会不震悸于人类内心的隐秘世界的强烈曝光。
作为《追忆似水年华》的译者之一，我也不可能不更真切地感受到普鲁斯特开启的感觉世界对我的灵魂与感官的诱惑、冲击、洗涤、丰富、与净化。
”（《全新而永恒的感觉世界》）当然书评的结尾也不一定都要推荐式的。
可以表达某种愿望，如“愿借苇岸的亲切诚实的语言，生动盎然的诗意和宁静柔韧的美感铺就的小径，引领我们走向诗意栖居之地。
”（《读<太阳升起以后>》）表达愿望之中有推荐作品的诚意。
也可以批评某种现象或做法，如“他们认为如果儿童画能与范例完全相同，那么这种训练就是成功的。
然而他们不明白，儿童有他们自己的世界，儿童有他们自己的艺术，他们与成人不一样
种种人为的限制对儿童艺术潜能都可能是一种扼杀。
”（《生动有趣的图画书》）批评的目的仍然是为了推荐广义的书评包括读后感。
读后感偏重写自己的主观感受。
读后感要注意三点：第一，写读后感必须有一个明确的中心论点（或中心思想），不能杂乱无章，文意散漫。
第二，这个中心论点（或中心思想）必须是从所读的材料中提炼、概括出来的，与所读的材料有着必然的、内在的联系。
第三，写读后感必须是写自己的所读、所思、所感、所悟。
可以写一点，也可以写几点，不求面面俱到，但一定要写自己独特的认识和理解。
从文体上看，读后感或立论，或驳论，或阐述议论，都与议论文相似，通常把它归入议论文的范畴，作为议论文的一种。
写读后感要避免以下几种情况：①“感”少“述”多。
名为读后感，却很少有“感想”、“感慨”、“感悟”，大量的甚至通篇都是复述、引述所读的内容。
②“感”得不新。
文中虽有所感，却只是老调重弹，或人云亦云，写不出自己真切的独特的感受来。
③“感”得不深。
虽也能写出一点自己的感受来，但犹如蜻蜓点水，泛泛而谈，浅尝辄止。
④“感”得走调。
虽然写了很多的感想，但不知“感”从何来，与所读材料无丝毫关联；或者虽也是“感”从“读”来，但曲解原作的意思，“感”得走了样。
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1 后感就是读了一本书，一篇文章，一段话，或几句名言后，把具体感受和得到的启示写成的文章。
读后感的格式（简单的说）： 第一段 把书中主要内容，加以概括，作者写了什么，想表达什么。
第二段 选择一个比较重要的点，也可以是自己认为重要的地方，用自己的话加以表达，我觉得哪哪哪比较好，我有什么样的看法。
第三段 联系实际生活，把书里的和生活中的结合起来，抒发下真情实感，生活中怎么怎么样，我觉得怎么怎么样，我学到了什么。
做到以上3点，那么这篇读后感基本就出来了2 当然 不一定就三段中间可以自己分，详略得当就好但是 结构层次一定要鲜明，读和感结合，重点在“感”上。
读后感通常有三种写法：一种是缩写内容提纲，一种是写阅读后的体会感想，一种是摘录好的句子和段落。
题目可以用《×××读后感》，也可以用《读×××有感》。
首先要审清题目。
在写作时，要分辨什么是主要的，什么是次要的，力求做到“读”能抓住重点，“感”能写出体会。
其次要选择材料。
读是写的基础，只有读得认真仔细，才能深入理解文章内容，从而抓住重点，把握文章的思想感情，才能有所感受，有所体会；只有认真读书才能找到读感之间的联系点来，这个点就是文章的中心思想，就是文中点明中心思想的句子。
对一篇作品，写体会时不能面面俱到，应写自己读后在思想上、行动上的变化，摘取其中的某一点做文章。
第三，写读后感应以所读作品的内容简介开头，然后，再写体会。
原文内容往往用3～4句话概括为宜。
结尾也大多再回到所读的作品上来。
要把重点放在“感”字上，切记要联系自己的生活实际。
最后，写读后感的注意事项：①写读后感绝不是对原文的抄录或简单地复述，不能脱离原文任意发挥，应以写“体会”为主。
②要写得有真情实感。
应是发自内心深处的感受，绝非“检讨书”或“保证书”。
③要写出独特的新鲜感受，力求有新意的见解来吸引读者或感染读者
你一会儿看我，一会儿看云，我觉得你看我时很远，看云时很近 作者 全文 意思
心的分支：普通学、生理心理学、社会心理学、心理学、发展心理学、教育心理学、劳动心理学、文艺心理学、体育运动心理学、航空航天心理学、组织管理心理学、临床或医学心理学、司法与犯罪心理学心理学总体上分为两个大类一是理论心理学：是以研究为指向的普通心理学，发展心理学，学习心理学，认知心理学，人格心理学，社会心理学，变态心理学，生理心理学，实验心理学，动物心理学。
二是应用心理学：是以实用为指向的教育心理学，咨询心理学，临床心理学，工业心理学，消费心理学，法律心理学，广告心理学，心理测量学，管理心理学，健康心理学。
