中国古代的基本审美形态有哪些
在师法自然的原则指导下，中国历代造园家以千姿百态的山川林泉为本源，创作出了无数优美的园林，形成了以山水为景观骨干的造园风格。
在此过程中，中和、气韵和意境是三个较有代表性的基本审美形态。
这些传统审美形态必将展示其在现代风景园林发展中的深远影响。
中国数千年来保持着统一持续的文化形态，创造出了美轮美奂的物质文明和世所罕见的精神文明，也创造了人类历史上具有永恒魅力的美。
中国古典园林就是中华民族创造的美的生活境域，它是“在有限的空间里。
创造出视觉无尽的、具有高度自然精神境界的环境”，是中国传统建筑的精髓与核心，是传统建筑中极其动人的乐章，其中渗透着中国传统的审美哲学。
本文分析了暗藏于中国古典园林之中，并深深影响其发展的审美形态，希望能为探究古园之美点上一盏小灯。
一、中国传统美学思想与造园理念 中国美学的起点是从老子美学开始的。
数千年以来，大量的哲学家、美学家、艺术家不断在这一领域进行探索，从而形成了玄机独具，博大精深的中国美学体系。
这个体系中蕴藏了中国文化的传统精髓，从思想到行为上都潜移默化地影响着国人。
在这个浩如烟海的大范围内进行总结和归纳，显然是一件艰苫的工作，因此，本文只能就中国古典美学中最有代表性和影响力的几个命题从设计审美的角度进行论证。
对于传统美学中“和的思想，从柏拉图开始，西方文化一直是讲主客二分的，于是在西方美学传统中突出的特点是以个体为美”，强调形象性、生动性、新颖性，认为这是美之所以为美的重要属性。
换句话说，西方美学所欣赏的是‘个体’和‘局部。
与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调”整体意识”，具体思想表现就是“以和为美。
中国美学中的这种整体意识是建立在哲学的整体观之上的。
按照这种整体观，世界是一个“包举万有，涵盖一切之广大悉备系统，其间万物，各适其性，各得其所，绝无凌越其他任何存在者。
同日寸，又为一交摄互融系统。
其中一切存在及性相，皆彼是相需，互摄交融，绝无独零零、赤裸裸，而可以完全单独存在者。
以“和为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，和”而不“分”。
譬如古人追求的天人合一、知行合一、情景合一，正是整体意识的体现。
在师法自然的原则指导下，中国历代造园家以千姿百态的山川林泉为本源，创作出了无数优美的园林，形成了以山水为景观骨干的造园风格。
这种园林以表现自然境趣为目标；排斥规则、对称、力避人力造作的气氛，在根本上和轴线对称、几何图形、分行列队、重视人力的西方园林大相径庭。
其中更蕴含了深厚宽广的中国审美哲学，中国古代的审美形态跟古典园林的发展进化一样，有～个不断产生、发展和成熟的过程，在此过程中，中和、气韵和意境是三个较有代表性的基本审美形态。
二、中国古典园林中的几种审美形态分析 1、“中和”审美形态的体现 中和是中国传统审美的精神根本，也是最原初的审美形态，这一思想一直贯穿在中国古代审美形态的发展过程中，体现在园林上就是中国园林的造园原则——师法自然，正所谓天地合和，万物萌生。
修建园林的过程毕竟是人为创作的过程，此时，造园者力图使自己的创造物，即园林，与自然达到一种中、和”的关系。
其典型代表是唐风园林。
山、水、植物、建筑师构成园林的四个基本要素，造园的四个主要手段也相应为：筑山、理水、植物配置、建造园林建筑，而这几项分工之间的虚实、远近、大小、多少都对园林的整体感觉产生非常重要的影响。
“中就是对立中求统一；“和就是对立的两个或两个以上的因素的融合。
因此，在中和主导思想下造园中的“分寸感就显得尤为重要，在什么样的场合，需要多大体量的建筑，多大面积的水域，多少种植物在什么地方怎么分布等，这些在设计中体现的分寸感，都是为了使整个园林达到一种令人愉快、宁静、舒畅的心趣感受。
此时的中和，既有量的折中、平衡，又有质的交汇、融合，它强调对立的、有差异的各种因素和力量之间求同存异、平等共生、相互渗透，融会贯通。
中和在园林中体现着一种尺度，一种标准，使整体看起来更和谐、更天成。
以唐代兴庆宫为例，在长安外城郭东北、皇城东南面的兴庆坊，占一坊半之地。
从平面图上我们可以看到自然形与几何形平分秋色并和谐共融，北面的宫殿区平面布置严谨规整，一条水渠贯穿宫殿和龙池，南部的龙池以及其东北部的小型假山则软化了整个宫殿的硬度，中国传统的建筑环境对称均齐的布局很大程度上是封建礼制的产物、儒家伦理观念的物化。
而园林作为这样一个严正的建筑环境的对立面，却长期与之和谐共存，体现了道法自然和中和的哲理。
这也从一个侧面说明了儒家和道家这两种束缚和解脱的思想在我国文化生活领域的交融，也可以窥见古典园林辗转揭示出当时人们渴望摆脱封建礼制的束缚，渴望重返自然生活的美好愿望。
中和的最根本、最高层次上的特征就是天人合一，这是中国审美文化之魂。
在造园中表现为造园目的，即旨在引导给人们一种感受：人与天地、景物有着感应关系，能够互相影响，相互作用。
正如白居易一诗何以洗我耳?屋头飞落泉；何以净我眼，砌下生白莲。
2、“气韵”审美形态的体现 中国园林总能给人留下很多联想和无限回味的余地，体现了人生命中所向往的充沛的、饱满的状态和活跃、灵动的特征，这正是审美形态中气韵的体现。
其典型代表是苏州园林。
中国园林重于写意，西方园林重于写形。
气韵往往是不可捉摸、无法量化的；而西方古典园林则生来就已经被量化、被确定了；正是中国园林的这种不确定性，给人神秘的、不可言状的感觉，大音希声，大象无形”就是这个道理。
正如山竹捧映的苏州园林，淡雅韵致尤如水墨画一般摇曳于春秋冬夏，江南私家园林就是要打破人为的东西，但又并非完全不顾尺度和分寸，而是更高层次上的掌控它们，做到看似随心所欲，挥洒自如，实际上有合乎完美的内在规律。
充满了独特的张力和生命的活力，正是这种存在于私园中的气韵使每座园林具有自己的性格和生命，在大一统的城市肌理下呈现出丰富多彩的独特魅力。
气韵的不言之言，正如汩汩暗流，将园中人与园中景微妙地联系起来，使二者产生内在沟通，让人留连忘返。
《庄子知北游》中说：天地有大美而不言”，这种传统思想认为最理想，最完美的。
象是不具有形状的，最美的事物是无法用语言描述的，这样的大象’“大美”只能通过审美主体的主观想象去领会；只能依靠园林的“神格”“妙格”能格去体现去诱导。
好的园林正应该像我们祖国的秀美山川那样，具有那种吸引人去想象、能打动人们去深思的内在精神。
3、“意境”审美形态的体现 意境是一种完全自觉自足的审美形态，它是个人的精神活动的产物，它以形态为依据而又超越对象，达到主体心灵与对象形态的水乳交融，中国园林讲究意境，并由于其与诗画的综合性、三维空间的形象性其意境内涵的显现比其他艺术门类就更为明晰。
园林中意境主客统一的极致是物我两忘。
我国的颐和园正是这一审美特征的典范。
当作为审美主体的自身与审美客体的颐和园风景相融合，这种意境就完成了时间和空间的转换，使人超越了时间和空间的制约，得到了审美的心灵的自由，眼前的景致唤起了记忆中的景，唤起了思想中的景，产生了虚幻的景，使人的内心解放，随景致在意境的时空中遨游，体验一种完美的审美感受。
“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”——王国维《人间词话》 以颐和园为例，园内建筑和园林的结合天衣无缝，完美和谐，这也正迎合了道家对待自然的“为而不恃、主而不宰”的意境态度，同时反映了中国传统审美形态“天人和一的哲学思想。
情景交融是“情”与“景”的互相发现，互相激发。
而情景交融要上升为意境就要求欣赏者的睛”与园林的“景”互相升华，欣赏者的情感投射到景象，使园林的景也带上了欣赏者的情感。
相反，园林的景使本来欣赏者不可名状的情感获得了外在形象，此之谓。
情景交融，然后，产生了令人感动的意境。
在这样的园林中，欣赏者在纯粹的精神活动中获得自由的存在；从而为自己创造了一个属于自己的精神家园。
总之，中国园林的发展随着中和——气韵——意境的渗入而渐渐成熟至其顶峰，同时，这三种审美形态在园林中的体现也既可以同时共存，又有历史递进，既有逻辑上的并列、对应，又有内涵、外延上的丰富、深化，体现出中国园林发展的历史和逻辑的高度统一。
而今的风景园林发展更需要寻根，探求自己的文化灵魂，才能在世界园林之林有立足，此间，传统审美形态的作用必将展示其更加有力的作用，昭示其在现代风景园林发展中的深远影响。
西方和中国古代的基本审美形态有哪些
西方有：优美与崇高、丑与荒诞、悲剧和喜剧中国古代：气韵、意境、中和、神妙
写给大家的西方美术史读后感1000字
《西方美术史》有感这本书西方艺术的形式与特征等的发展史，其中心问题是美对于人类生活和人类历史的价值和意义。
另外，西方美学与西方的哲学，文化艺术的发展密切相关。
对美学，哲学是关于一切美学问题的最基础的思考，具有元美学的性质。
对美学问题的研究有利于加深和丰富对西方哲学的理解。
西方历史上的文学艺术作品是许多美学思想的源泉。
说起西方美术，我好像走进到了另一个新天地，与中国美术形式意境完全不同的另一番感受。
在兴趣盎然中,乔托的觉醒,波提切利的韵昧,达芬奇的智慧,米开朗基罗的激愤,拉斐尔的优雅,乔尔乔内的建树,提香的追求和丁托列托的视角,感受布勒格尔的气质,丢勒的才情,普桑的力度,华托的情调,大卫的理想,安格尔的柔美,德拉克罗瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引着我。
另外，西方艺术流派及艺术形式多种多样：华丽激情的巴洛克艺术；古典优雅的学院派；充满生活情趣阳光的荷兰小画派；夸张扭曲的折衷主义；真实和谐的写实主义；抽象豪放的野兽派；具有戏谑和象征意义的超现实主义„„书的第一部分讲的是古埃及希腊罗马美学。
提起埃及，人们首先想起的是金字塔。
金字塔是古埃及卓越的建筑艺术，它是法老王们的陵墓。
对于金子塔的美丽和雄伟我不多说，在课上学到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、绘画艺术。
从那些作品我们可以看到，埃及人的灿烂文化以及他们对“秩序”的狂热追求，绘画的比例，外形都奇异的保持一致，宏伟的雕像现在虽然有好多残缺，但仍能感受到那埃及的辉煌文明
古希腊的美学思想是在其哲学，艺术，宗教，文化的土壤中产生的。
超凡入圣的艺术，古希腊与古罗马。
罗马人在相当长的时间里直接根据面具制作肖像雕塑。
后来古罗马肖像雕塑的美学追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美迥然不同，这种特征趋向于个人意志的创造，表现出敢于参与世事争胜的气概。
它是希腊文化的继承者和发扬者，伟大的罗马，璀璨的希腊
充满神话的希腊，雅典卫城，巴特农神庙，这些美丽的地方都给我们不一样的视觉享受。
虽然没有在幻灯上看到十几米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎样的宏伟美丽。
充满了神圣，梦幻般的感觉
这些都给我从新认识了希腊的文化，对希腊的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文艺复兴时期的两大天才——达芬奇与米开朗基罗，纪录片记录了他们的生平种种，让我们了解了天才成功的不易与艰辛。
时代造就了他们，他们也成就了时代
他们值得我们现在每一个学生去学习，为之理想而奋斗，因为他们告诉我们，艺术是门伟大的科学
终求一生，值得为之奉献，为之探索
它介绍了几种最早形态的美学思想。
塔塔凯维奇认为美学思想最早包含在艺术之中；鲍桑葵认为人类的审美意识产生于原始宗教向哲学的过渡阶段；吉尔伯特和库恩认为哲学孕育了美学。
综合几位美术家的观点，早期希腊的美学思想是蕴含在宗教，艺术，和哲学当中的。
这几种观点的分歧是美学本身是什么，美学与哲学的关系是什么。
由此可见，美学不仅仅是哲学的一个分支，他们之间还有更复杂的关系。
要理解他们的关系，我想必须要通过深入的学习和探究。
对西方美术作品的读后感
美术作品欣赏特别是绘画艺术欣赏，传统上讲属于美术史的学习范畴，是较深入较全面的认识。
美术作品比较欣赏，则侧重不同，它是以一种全新的文化视角，欣赏、审视不同传统形式的美。
通过对比、参看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解认识世界范围内美的形式、形态。
从而更好的挖掘认识我们自己民族的传统美术。
[关键词] 欣赏；认识方式；比较；审美理想；观念思维欣赏，这个词可以从两个角度来认识，其一，个体经验的角度。
其二，典型的，能代表相当部分人共同感受的体验。
毕竟，不论是创作者还是欣赏者都是社会条件下的人，不同时代，不同地域，不同种族，不但是个体主观的而且也是客观社会的。
对于艺术作品，我们要学会欣赏，懂得欣赏。
这里两个欣赏，含义略有不同，第一，看，看什么
第二，作品，怎么看
对于美术作品的认识方式，传统上大多是通过学习美术史的方式，先分中外，后从发源到发展细细密密、美术理论、美术言论、美术年代、美术作品、风格流派等等，精微细致。
这对于专业人士和艺术类学生而言是必要而必须的。
而对于艺术素质教育来说，它面对了更广泛的受教育人群，对非专业人群而言，显然此种方式不合适，不实际。
美，人皆爱之，但面对一股脑的大量美术作品，中国的、外国的、古典的、现实的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，让人不蒙也会被吓跑的。
普及艺术审美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一种理念和一种确实可行的方法。
这种情况下，中外美术作品比较欣赏，作为选修课程就特别适合，也应该在普通高校，特别是高职、高专类学校中普及开设。
首先比较的出现，说明认识的角度和传统发生了变化。
比较是人类在同外部自然交流勾通中较高的一种认识阶段，它可以同时将两个和两个以上相对独立的参照系统建立联系，从而避免认识上的独立性、静止性和片面性。
其次，比较可以见出异同。
对所比较的事物有更明确、更客观的认识。
而使得在对纷繁浩瀚的艺术作品欣赏时，能够更为透彻，更加从容自由。
再次，比较不是以高低优劣为目的。
它通过对大量丰富的美术观念、美术作品的比较，能从中发现中西美术的不同之处，从而更深刻的认识和保护世界范围内的文化遗产，更准确、客观的认识我们民族美术的长处与不足。
中西古代审美理想的异同从先秦哲学家和美学家的著作中，我们了解到儒家思想是汉文化不同与世界其它民族的基本特质。
中国古代审美理想的认识首先要从对儒道思想的认识作为开宗。
儒家理想人格的形成是把宗法体制的共同性要求内化于自我人格的形成，“克己复礼”而“成教化，助人伦，”“兴于诗，立于礼，成于乐”是为艺术、教育的目标。
使得自我与社会的关系从外在的约束转化为自在自觉的遵守，实际就是要求艺术的情感须自觉的由道德伦理来节制以达到情与理的和谐统一。
那么道家的审美理想是什么呢
“夫虚静恬谈寂寞无为者，万物之本也”。
“天地与我并生而万物与我一”。
明确了在心与物浑然一体的体验中，人的精神将从实用、利害、因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。
人作为生命的存在本应与自然一体。
“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”。
“朴素而天下莫能与之争美”。
这里真正的美是一种大美至美是天地之美，宇宙本体所显现出来的质朴、自然、恬淡之美。
这些思想不但内涵丰厚，同时还具有深厚的美学意味，对中国书画美学产生极大影响，为中国古代审美理想构建了一种独特的宇宙观，这种宇宙观表现在艺术上就是以类取之，以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚中有实，虚实相生，情理统一，物我和一。
对照西方，从古希腊时代开始，西方造型艺术就是以模仿自然为目的，古希腊哲学家们认为“数”是万物之源。
自然界事物存在就是“数理”的存在。
艺术家在模仿事物外在形象的时候，通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律，从一个物体美的认识到集体的、全部的美的认识,从美的形体到美的制度美的知识,一直到彻悟美的本体。
由此，在对和谐美的追求过程中有了“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。
构成长方形比例协调感的“黄金比”。
人体美同样取决于不同数之间的比例和谐”。
从希腊神话到希腊雕刻，大量雕像也佐证了艺术对真实物象立体性的模仿和美化。
比较中西美术，如果说中国古代哲人对美的认识，主要侧重于审美的“心理”方面，那么西方则重于对象的外在形式，关注“美”与“真”的联系，把艺术的审美创作和欣赏看作是追求知识和真理，乃至追求上帝的过程。
中西方的审美差异很大，为什么
中西方文化的差异及对后世的影响中国文化和西方文化的差异性的认识，需要我们进行追溯和比较。
比较之前，先要确定一个标准或地基。
我引用成先聪先生提出的一个“元文化”的概念，把需要的比较的中西方文化现象站到“元文化”跟前去。
这个元文化包含两个维度和三个向度。
两个维度指：求生存的活动；求生存的意义的活动。
三个向度即人与世界的三种基本关系，它们包含在两个维度之中，分别是人—神（价值）关系，人—人（社会）关系，人—物（自然）关系。
在这些活动中人不断把自己开展出去并存在起来，就是所谓的文化。
由人—物关系及在中展开的活动，就有了广义的“物质文化”；由人—人关系及在中展开的活动，就有了广义的“制度文化”；由人—神关系及在中展开的活动，就有了广义的“价值文化”。
（一）从人—人关系向度看中西方文化 社会文化中人人的关系很复杂，可以从不同的角度加以言说。
总的来讲分为两类：自然关系与非自然关系。
前者包括血缘关系和两性关系；后者包括契约关系（政治、经济）和超契约关系（道德、友谊）。
中国人把握和处理这些关系的特点在于，把非自然关系建立在自然关系，特别是血缘关系之上，尤其是把道德—价值这一超器乐的关系也建立在血缘关系之上。
血缘宗法家庭是中国文化发展的最基本的单元和载体。
在中国文化中，家庭的利益和家族的利益是最基本的价值。
这种文化的核心部分是祖宗观念、后代观念。
其他诸如婚姻观念、贞节观念、望子成龙观念、都是从这一核心观念衍生出来的。
中国传统文化占据主导地位的不是宗教神学，而是尊尊、亲亲的宗法观念。
在中国传统文化的制约下，是不提倡脱离家庭、家族、村落、社区以及民族、国家等社会群体而搞个人奋斗追求自我实现的。
以社会群体为本位的文化价值取向是中国传统文化的基本特征之一。
用贯用的“二人”关系来描述，社会关系只有“从属”与“并列”两种。
那么中国文化对“二人”关系的理解和界定主要是从“从属”的方向来进行的。
它忽略了并列一式，并把属此样式的关系纳入从属关系之中。
如此，便把在任何地方都存在的“君臣”、“父子”、“兄弟”、“夫妇”变成从属关系，遮蔽了“并列”的结构样式。
而来源于基督教的西方传统文化，其基本理念是一种平等的思想。
基督教文化源于无产者，源于被压迫者，以理性法则推演出整个社会应有的规范体系。
西方文化则是崇尚个人主义的文化。
在西方文化的发展中，人一直是文化的主体。
整个西方文化都是以个人自由和竞争发展起来的。
在任何情况下，人的存在、自我意识都相当强烈。
西方文化肯定人的自由、人的价值、人的地位等，因此必然要求充分发展人的个性、人的自由和竞争能力。
这是中国文化与西方相比缺少民主的历史渊源，同时个人主义盛行的西方社会必然拥有了比较健全的法制体系。
(二)从人—物关系向度看中西方文化人与物（自然）所形成的关系也是多种多样的。
大体上可归为三种基本关系：实践关系、认识关系、评价关系。
实践关系指以把自然揭示为资源而以效用的方式来与之打交道的关系，实际体现为生产活动。
认识关系指以把自然揭示为特征、性质、规律而以概念的方式来与之打交道的关系，实际体现为科学。
评价关系是指以把世界揭示为意蕴而以体悟的方式来与之打交道的关系。
显而易见的是，在中国传统文化中展开最不充分的就是认识关系，这与儒释道三家的思想密不可分。
儒家所持的是：“仁者乐山，智者乐水”的德感态度。
道家把自然当作审美逍遥的对象，持着美感态度。
而释家认为万物皆空，则把作为主体的人和作为客体的物一起虚化掉了。
不同于中国文化中用评价关系取代认识关系和实践关系的做法，西方文化则是由认识关系和实践关系的发展组成的。
早期的西方哲学，以及与生活息息相关的占卜术，其本质是对宇宙学、天文学、人类学的最初认识。
它极少把世界当作一个审美对象，而是作为人所生存的环境，发展所需的资源。
他讨论关于人自身存在的意义和价值，以求认识人与宇宙的关系。
这种认识最大限度的促进了科学的发展，和用于经济的技术的发展。
这一方面的事实，从中国四大发明在中西方的不同使用途径也可看出来。
在这里就不展开论述了。
二科技革命等科学技术与经济的飞速发展开始在西方国家也就不足为奇了。
（三）从人—神关系向度看中西方文化人—神关系即价值关系。
价值系统是文化的核心部分，包括大大小小的价值规范和这些价值规范的根据即价值之源。
价值之源是赋予价值的价值，是最高的价值。
对于宗教的精神，还不甚了解。
高中时读过一些关于禅宗的书，但大多是浅显的漫画书。
讲到“佛性”的篇幅中，意思是在阐述，佛性即存在于自身中，“成佛”旨在修养身性，发掘自身中的“佛性”达到神圣。
这体现了中国传统思想中天人合一的价值源头。
“审美而不是宗教，成为中国哲学的最高目标，审美是积淀着理性的感性。
”（李泽厚《中国古代思想史论》）西方传统文化是以基督教为主流。
基督教是在希腊文明在其解体之后，犹太教与希腊文明融合产生的宗教。
基督教是融合了西方两大重要文明的一种文化形态，一种在基督教早期传播中不断融合希伯来文化与古希腊文化、使两种文化融合成为一种有统一精神力量的文明形态。
由基督教的精神而被称为“罪感文化”或“忧患意识”。
它有一个绝对的神圣，即上帝。
作为神的选民，希望得到神的原谅，摆脱作为人的可耻。
总体说来中国传统文化不是单一的文化，而是庞大的社会文化体系，是各种文化的复合体。
是以个体农业经济为基础，以宗法制家庭为背景，以儒家伦理道德为核心的社会文化体系。
与西方文化相比缺少了民主与科学和严肃的法治制度，但具有特有的审美性和道德性。
什么是艺术形态
艺术形态：艺术形态是诉诸欣赏者感官的外部形式，这种形式由塑造艺术形象的各种媒介（色彩、 线条、音乐、文字等）所决定。
又可表现为抽象还是具象，西方艺术形态和我国传统艺术形态等等。
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艺术是意识形态.也是生产形态。
任何艺术，它的本质特征是审美的、创造性的意识形态；也是审美的、创造性的生产形态。
艺术，是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。
艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。
艺术，又是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。
艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，它要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力艺术设计形态：论艺术设计的民族性与时代性 艺术设计这个术语,是国家教育部于1998年在制定高校专业新目录时正... 不同形态的造物活动就产生了,艺术设计就是这样造物活动中产生和发展的. 艺术设计能体现一个民族一个时期的生活方式及科技水准,艺术设计的精神性能反映一个民族一个时代的审美心理和审美风尚等.所以说艺术设计的民族性与时代性是需要结合发展的,传统是设计的基础和产生的条件,时代是设计的发展基础物质,只有二者有效的结合,才能创造完美的艺术设计,为人类的生活提高质的飞跃.民族性构成艺术价值的内在规定性。
一个伟大民族的过去、现在和未来，都会有文艺的发展和繁荣的伴随，而真正伟大的艺术作品也总是充满民族性，蕴涵鲜明而浓郁的民族气质的，它们是民族意识、民族精神生活的花朵和果实。
艺术作品充满民族性的关键在于具有民族的精神，在于一个民族理解事物和观察世界的独特方式和眼光。
民族艺术与民族精神有着天然的联系。
时代精神是构成文艺价值的基本因素和主要材料，是伟大艺术的基本价值追求和取向。
要积极吸收我国历史文化和外国文化中的一切优秀成果，坚决摒弃一切封建的、资本主义的文化糟粕和精神垃圾。
对中国历史文化和外国文化要采取分析的态度，取艺术设计工作者怎样在自己的实践中“弘扬民族艺术，振奋民族精神”呢
自觉地珍视和充分地利用我们民族在各个历史发展阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠这个宝贵的精神财富。
艺术工作者要自觉的尊重文艺家创造性的精神劳动，并热情地鼓励和期待他们在反映我们民族新的历史性奋斗和人民深刻的心灵呼唤中创造新的文艺精品、产生新的文艺巨匠。
积极吸取世界其他民族的优秀文化成果，实现文化的与时俱进。
在文化上绝不应当采取自我封闭、盲目排外的狭隘民族主义的立场和态度。
因为当今世界各种思想文化，既有进步也有共同的地方.建议：艺术的本质是生活通过大脑活动被反映出来.因此一切都是艺术,建议你，不要刻意的再去追究这些，只要了解到就好。
艺术的灵感是来源于心灵和生活的，真正的艺术往往是忽视艺术的，有时候不过分的追究，或许能使你的论文更出色~
什么是观念艺术
（上）人类最高级的艺术形态前序:被误解的观念艺术和后现代一，后现代误解：中国前卫美术思想的主流权威，对后现代艺术和观念艺术的理解是全盘错误的。
这种错误思想都认为:“现代艺术已经进入为艺术而艺术的形而上的牛角尖和象牙塔,后现代是艺术重新向世俗化，社会化和肤浅化的回归。
”这种对后现代艺术的认识思想是彻底错误和全盘错误的。
就说明了前卫美术主流权威根本不理解西方后现代艺术的思想本质。
在这种错误的认识思想下,中国的主流美术权威把世俗化, 政治化和社会现实事件，作为评估当代艺术的价值标准。
这直接导致了政治POP, 艳俗艺术成为中国当代艺术的主流。
人性化觉醒和现代科学的思维方式才是后现代艺术的核心,但中国的主流美术权威缺乏最基本的知识结构去理解。
中国当代艺术主流就是“古典插画+政治事件和世俗主题”,完完全全的古典美术模式。
中国当代艺术并没有迈入现代艺术的门槛。
中国最前卫的主流美术权威还搞不懂现代艺术是什么,直接论述作为后现代艺术核心的观念艺术, 也许就是徒劳。
一个人的呐喊是没有用的,但不呐喊又违背一个知识分子的最基本的处世原则。
二，后现代起源：现代美术脱离了古典美术的文学性和记录功能，成为可以独立存在的纯视觉科学。
所以，现代美术是视觉科学的革命。
后现代美术则脱离了现代美术的规律性和幻觉性视觉意义。
可以作为纯思维模式而独立存在。
所以，后现代美术是思维模式的革命。
由于量子力学等新兴现代科学思想的普及，艺术家们认识到事物的存在方式是多样的，不确定的，复杂的。
线性的逻辑思维只是一种思维推理过程，但并不是事物本身的存在状态。
规律性是物质的一种存在方式，但没有规律或者潜在的规律更加普遍。
所以，后现代美术放弃了现代美术视觉形式上的规律性意义。
也放弃了古典美术的线性逻辑推理的思维结构。
同时也放弃了古典美术记录事件功能和文学性质的主题意义，所以，后现代美术既不需要视觉形式的规律性意义和幻觉性心理意义，也不需要逻辑推理的主题意义。
可以作为一种认识事物本质的思维模式而存在。
也就是说，后现代美术已经不是物质形式层面的，而是完全的思维模式层面的。
所以，后现代美术可以是：随机而无规律的，无主题无意义的，不需要结果的，非线性逻辑的，非物质形态的。
观念艺术作为整个后现代艺术的核心思想，这类型观念艺术具有后现代艺术的一切特质。
（所以，下面的对观念艺术的论述，和之前对后现代艺术的论述，有一定的重叠性。
）三，什么是观念艺术
观念艺术作为后现代艺术的核心，也是人类最高级的美术形态。
那么，什么是观念艺术呢?观念艺术自产生一直到现在,没有什么太标准的定义，虽然不同人也许会有不同的解释,但其核心思想几乎都是一样的。
观念艺术并不是古典美术的语言逻辑模式，也不是现代美术的纯视觉模式，观念艺术是一种返回事物本质的思维模式。
观念艺术既然是思维模式，那么它就已经不再是物质结构和物质形式的，古典美术和现代美术，才是物质结构和物质形式的。
美术权威对观念艺术的误解,都是因为理解能力比较低级，停留在作品的物质结构和物质形式层面。
所以没有足够的智力去理解观念艺术是什么
所以说美术权威完全不懂观念艺术,因为只要停留在物质结构和物质形式,这就是古典艺术和现代艺术, 完全不是观念艺术。
所以, 美术权威误解的观念艺术,我统称为“伪观念艺术”。
人类已经进入高智力的文明时代，用牛车的思想，什么可能去理解航天飞机的概念是什么呢
人类也已经进入多元文明共存的时代，低智力的文盲和高智商的科学家共存，美术界也是一样的，极端落后和极端先进共存。
落后几千年的原始的美术观念，和先进的高智商美术思想共存。
所以，中国美术思想的极端落后，和美术认识的极端原始并不奇怪。
四，观念艺术概说：观念艺术，认为艺术可以脱离绘画技术，视觉形式和物质材料，可以作为思维模式而单独存在。
观念艺术认为，艺术本身唯一有价值的，就是认识事物本质的思维模式，画面表现形式，绘画技巧和物质材料都是次要的，再也没有任何意义了。
艺术家的创作已经失去了任何价值，再用形状、颜色和材质来进行创作已经没有任何意义了，这些都已经是应用设计体系内的内容。
艺术家应该更加全面地认识事物本身的，复杂性，多样性，随机性，突发性，不可识别性，不可解读性，不确定性，无规律性，非逻辑性。
观念艺术重视的是过程思维体验和思维模式的改变，而不是要表达什么主题和意义,观念艺术是没有任何主题和没有传统意义的。
所以, “观念艺术”翻译成“概念艺术”会更加准确。
观念艺术构成了整个后现代艺术的核心。
这里说的思维模式是指一种新的思维体验，或者一种更加全面认识事物本质的新的思维方式。
但中国权威批评家和艺术家，都把观念艺术理解成古典美术中的作品主题和文学性意义。
这是全盘错误的认识。
也说明中国的当代艺术还停留在古典美术阶段。
并没有进入一种高级的思维模式时代。
中国美术的核心思想还停留在几千年前的低级语言逻辑时代，中国权威批评家和艺术家没有足够的智力，也没有足够的知识结构来理解思维模式是什么
所以，作为人类最高级的美术形态的观念艺术，在中国美术界是不存在的。
五，观念艺术的意义:观念艺术全盘否认了传统绘画形式的价值，所以在观念艺术里面，全盘否认了传统绘画技法和画面形式的价值。
观念艺术已经不再追求画面形式和视觉效果，画面形式和视觉效果的美和丑，绘画技法的高低已经没有任何意义了。
传统作品的一切技术和形式被彻底抛弃了，取而代之的是认识事物的新的思维模式。
观念艺术的积极意义也在于：它解放了艺术家的双手，促使艺术家由工艺型、技术型、体力型，向思想型和智慧型转变。
问题在于，艺术家是社会所有行业里面思维能力最低的一群人，所以，习惯于把艺术当成为苦力的所谓艺术家，在转变过程中变得无所适从，他们已经没有任何能力向思想型转变了。
所以国内的所有的观念艺术家，都是完全搞不懂观念艺术是什么的
国内所有的美术批评家，也是完全搞不懂什么是观念艺术的
我们所看到的国内美术界对观念艺术的论述，无论多么权威，无论多么出名，全部都是错误的，彻底都是错误的。
下面2篇对地球上存在的观念艺术，对作为人类最高级美术形态的观念艺术，归结出三种类型：（未完。
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待续。
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20世纪初西方油画的特点，审美特征
19世纪末的象征主义为20世纪各种艺术倾向打下了基础。
20世纪西方艺术最大的特点，一是对传统的借鉴打破了民族、地区、国家、时间等人为的或自然的障碍而更具世界；二是各门类艺术之间相互影响更趋密切，例如，美术创作借鉴了电影和摄影手法，借鉴了文学中的意识流，试图把音乐的抽象性移植到绘画中等等，这些都明显地带有实验性。
在美术内部，各种形式也相互借鉴、融合，以致一些传统的分类和观念已失去了存在的价值。
20世纪是文化信息大爆炸，无论是思想还是作画手法都有极大的舒展空间，你可以看以下挪威画家蒙克的画，审美特征
<<西方宗教题材绘画艺术>>读后感
在阅读与学习以前，只知道宗教是欧洲文艺复兴和启明运动以前的主旋律，没曾联想过宗教题材绘画所体现出来的伟大艺术。
自从认真阅读学习了以后，我从中发现了西方的油画艺术与欧洲的宗教有密切的关系，对我的影响很大；因此，我以“宗教绘画”与“以宗教为题材的绘画”这两个命题为切入点，谈谈我对的观后感。
在西方艺术史上,宗教艺术占有非常重要的地位,甚至在中世纪,一切艺术形式都是为宗教办事的.所以,要辨析所谓“宗教绘画”与“以宗教为题材的绘画”之间的异同,首先就要确立两者的概念.假设仅仅根据绘画的内容来考察两者之间的异同是很困难的,由于不管是“宗教绘画”还是“以宗教为题材的绘画”,它们描绘的都是宗教内容.假设圣经中有关的故事,自产生以来就不停被艺术家反复绘制,而圣母、圣子等宗教人物二千年来更是以不一样的方式体现了绘画中.就绘画的形式演变来看,从早期画到中世纪镶嵌画、彩色玻璃画,到后来的湿壁画、油画,这些形式的不一样也只能阐明绘画材质的演变.所以,对“宗教绘画”与“以宗教为题材的绘画”进行概念的界定只能从绘画以外的原因中去寻找,即社会的、历史的、文化的原因.首先,就西方的宗教艺术来说,主要便是指艺术.基督教的产生是伴随着罗马帝国的衰落而兴起的.当时的罗马处在全面的分崩离析之中,道德滑落,信仰缺失,而基督教趁势占据了人们的信仰真空,最终成为罗马帝国的国教.基督教艺术也就从阴冷的墓穴进入到巍峨的教堂中,成为中世纪统治人民最强有力的意识形态.可是,本是追求美的艺术在中世纪“‘美’因被视为哲学的一个属性,成为形而上的本真追求,而与形而下的艺术活动基本上分道扬镳.”就那时的绘画来说,它的目的为有一个,那便是诠释宗教,甚至成为宗教的图解,而绘画的一切表现方式都是服从和办事于这一目的.所以,站在社会功能的角度,可以把从基督教产生到中世纪这一长达上千年时期的绘画称作“宗教绘画”.为有当西方进入文艺复兴时期以后,绘画的社会功能才逐渐改变.由于人文主义思潮的兴起,人自身的价值可以肯定,绘画再也不但是单纯地诠释圣经描绘宗教了,艺术家们往往借助宗教题材表现他们相比人类、相比世界的认识.圣母穿上了时下的衣服,也变成了道德崇高的人.“人充实地发现了自身的创造力,世俗才气及其实现,以及与此相应的人的欲望和情感所以得到毫不不清楚的肯定和称赞.”这样一来,咱们也就可以把自文艺复兴以来的宗教绘画称作“以宗教为题材的绘画”.事实上,绘画的宗教功能被人文主义思潮稀释后,题材也得到了极大的扩展,涌现了大批以神话、寓言为题材的绘画,人物画也非常流行. 其次,西方社会自罗马帝国崩溃以后,经历了一个从野蛮到文明的整个过程.蛮族入侵的时代,是各个民族冲突对抗的时代,直到十世纪前后才开始了艰难地融合.这一时期基督教无疑起了巨大的作用,它整合了欧洲的社会意识,促使走向统一,其内在核心便是宗教性.“宗教绘画”无非是宗教性在绘画中的表现,只是这种表现是绝对的、纯粹的.而随着的统一,欧洲的政治经济也得到了极大的发展,特别是城市的繁荣、市民文化的形成,宗教性原因开始减弱,世俗性原因慢慢浮出水面.“以宗教为题材的绘画”便是宗教绘画中表现出的世俗趣味.所谓“世俗”,在中有两层意思,一为“流俗”；一为“非宗教的”.也便是说,绘画中出现了人文主义的、非宗教性的审美趣味.最后,我们还要看到,“宗教绘画”和“以宗教为题材的绘画”并不是两个截然对立的概念.一方面,从“宗教绘画”发展到“以宗教为题材的绘画”在西方绘画史上是一个渐变的整个过程,宗教性和世俗性往往互为混杂.即便如这样的文艺复兴盛期时的大家一生也都在为教堂办事,他的绘画除了称赞人类的英雄主义情结外,还刻上了深深的宗教情结.比如,在中,咱们不光可以看到塑造得如同一样健美的形象,并且还能够看到表现了宗教原罪的、被画成人皮的画家自画像.其他方面,不单基督教,古希腊、罗马时代的艺术成绩也不停在影响着西方艺术.就“宗教绘画”来说,原因是技法方面的影响.假设,人物衣纹的处理方法明显是受古希腊艺术的影响.“正是在希腊发现了表达‘心灵的活动’的艺术,并且不管中世纪艺术家对这一目标的理解有多大的差别,没有那份遗产,基督教就绝不大概应用图画来为本身办事.”对“以宗教为题材的绘画”的影响则更多是精神层面的.下面对“宗教绘画”和“以宗教为题材的绘画”之间的关系做一个总结.第一,“宗教绘画”基本上处于欧洲政治、经济极为落后的时期,整个社会受到宗教的桎梏,人们的思想被宗教束缚,其绘画变成宗教的图解,画家不大会表现宗教以外的内容,所以,“宗教绘画”在内容上表现出强烈的神性色彩.画家变更各种绘画本领去表现神性,即便应用人的形象也是程式化的、没有本性的人,而“以宗教为题材的绘画”则是十四五世纪以来经济繁荣、市民社会长足发展的结果.人们发现,生活的富足是靠人类本身的创造而非完全由上帝恩赐,加之古希腊的艺术开始被关注,对人的称赞代替了对上帝的称赞,神性被人性置换,人文主义思潮产生了,但也要看到,既然世俗权力在不停增长,但神权仍然具有决定性影响,那时的公共绘画仍然是为宗教办事的,所以画家们常常借宗教题材表现人性.耶稣不再作为神表现,他有着一切人类的痛苦；圣母与圣子不再呆板、木讷,就像表现普天下所有温馨的母子关系一样被表现.通过上面的分析可知,从神性到人性的变化正是“宗教绘画”和“以宗教为题材的绘画”在绘画内容上最大的区别.第二,当画家从表现神性变化为表现人性时,他们看待世界的方式也发生了变化.在“宗教绘画”时代,画家要表现的上帝是无所不可以、至高无上的,显然,这样的神在实际生活中是找不到的,唯有对宗教的所谓神秘体验才气获得.无疑,这样的绘画是想象的绘画,越远离真实世界就越能表现神性,一切生机勃勃的对象在画家面前都失去了魅力,对宗教无止境的追求才是绘画的最高目的.到了“以宗教为题材的绘画”时代,对人性的刻画开始摆在了画家面前,怎么样表现人的喜怒哀乐（喜欢、恼怒、悲哀、快乐）、怎么样让人处在更真实的场景中成为画家们探索的目标,而这一切为有在客观对象面前才气找到,画家的眼睛终于回到实际面前.人体解剖学、透视学、色彩学,画家为有追求对世界更真实的反映才气发展出这些学科.因此,“宗教绘画”和“以宗教为题材的绘画”在绘画技法上也产生了质的不一样,前者要画出想象的世界,所以,画家们倾心于抽象的线条、象征性的色彩和繁复的构成；后者是画出对象的世界,这就产生了写实主义的表现方法.第三,以上两点是“宗教绘画”和“以宗教为题材的绘画”之间各自不一样的特点,但也要看到两者之间的联系.宗教思想大概说信仰——在西方原因是指基督教——是推动西方文明的主要原因之一,与古希腊文明对西方的影响不一样,它带给西方的“以弃绝尘世的方式向人们展现了一个无限的超感性的世界,从而在某种程度上开拓并丰富了人类的精神世界.使无限的精神（实体）具体化于个人的心灵之中.”所以,自基督教产生以来,西方绘画就不停存在一个超验传统,即便画家们应用宗教题材表达宗教以外的思想,相比无限精神的追求也从未停止过,如前文所述的米开朗琪罗.甚至到后来,人们即使摆脱了宗教题材的束缚,绘画向多元化方向发展时,许多作品仍然充满着宗教体验.比如19世纪法国实际主义画家米勒和荷兰后印象派画家凡·高的作品.总之,经过对“宗教绘画”和“以宗教为题材的绘画”的研究,西方绘画实际上是在对宗教精神的维护和反叛中可以发展的,这一宗教特质相比整个西方艺术来说已经成为一笔无法抹杀的精神遗产.本文第一段是我从原文更改并添加了新内容，其余段落均为引用原文。
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中国和西方对音乐的审美有何区别
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。
它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。
艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。
而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。
按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。
中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的新文化运动。
在新文化运动以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。
从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝，中国艺术歌曲自诞生发展到今天，在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品，并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。
现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想；借古喻今，反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。
早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践，就以民族性为目标，不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法，大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。
所以，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。
在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和核心期刊网 权威中文核心期刊目录检索网 借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。
罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面：带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。
并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本；“内在性”是其美学品格要素；“小叙事”是其创作的出发点；“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄，在音乐表达上也是如此。
总体上来说，中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后，正如一句诗中描写的那样，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。
而西方音乐讲求豪放，属于开放式的风格，一开始就出现主题，然后再慢慢阐述具体内容，有震撼力。
在整个西方文化中，还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。
在音乐而言，博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强，为人类无私奉献的耶稣基督，成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象，成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。
即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用，探索它们的表现能力等等，侧重于从音乐结构的内部来研究音乐，探索音乐的表现力和音乐的美学。
因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬间情感，使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后，大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。
正因为希腊形式逻辑较为发达，因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展，有一段的民歌、民谣，有单、复二段体和三段体曲式，有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。
不仅有各种各样的体裁结构，而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
二、中西方音乐审美差异 风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。
而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。
在西方，人们更多的倾向于一种意识形态，即宗教和神学。
所以，神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。
西方文化从本质上讲就是宗教文化。
而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是“贵悟不贵解”，主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、“情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想，皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。
中国两千多年的音乐美学发展史，一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。
既追求音乐与自然的和谐统一， 人与宇宙的和谐统一，又强调“洪天音真”。
反对束缚人生、束缚音乐。
所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。
中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。
中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。
它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。
而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。
所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学；而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。
简而言之，中国为“一曲多用——重再创；西方为专曲专用——重原创。
”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。
“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。
所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。
所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。
作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。
而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。
西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。
同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现，中国音乐讲究作品的意境、气韵，强调创作的神妙，风骨，注重表现的含蓄、婉转，喜好艺术形式的中和适度。
而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩，表现形式较为固定，常给人一种庄严肃穆的神圣感。
随着其自身的发展，西方音乐逐步加入上生活气息和现实性，对感情的表达直白、激烈，具有强烈的情感表现能力。
到了20世纪，西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。
但是，中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。
欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中，而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣，也开始从异国情调与题材上表现了出来。
打开了西方人的文化视野，掀起了一股“中国文化热”。
总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。
由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异，我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融，借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
