建筑学专业需要绘画基础吗
兑斯在《十九文学主流》中说道：“即使是席勒这位在作家中最富治感和历史感的作家，当他似乎最致力于历史和政治的时候，也还是相当抽象、唯心地从事创作。
”[1]席勒后期深受康德哲学的影响，认为改造世界的力量来源于“内心的道德律令”，他晚年的作品常用勇敢、善良、公德等抽象概念来塑造他心目中的“英雄”。
康德就创作中特殊与一般的关系问题曾经与席勒发生过激烈争论，他在谈到莎士比亚时指出：“莎士比亚不是使这种愿望从内部迸发，而是通过外来机缘把它激活起来”[2]。
康德对莎士比亚的推崇体现了他的“从特殊到一般”的创作原则。
“莎士比亚化”和“席勒式”这两个概念出现在马克思《致斐•拉萨尔》（1859年4月19日伦敦），同年5月18日恩格斯也写了一封致拉萨尔的信，这两封信都是应拉萨尔的要求，回信评价他的剧本《弗兰茨•冯•济金根》。
这两封信被认为是马恩最重要的现实主义文献，恩格斯在信中第一次把“现实主义”这个术语运用于文艺领域。
马恩分别在信中说道：“你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的传声筒”[3]、“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。
[4]马恩的批评涉及三个方面的问题：一、拉萨尔误解了历史的客观进程，没有看到农民和城市革命者的代表所取的历史作用，而把改造世界的力量归结在完美人性的化身——济金根等人身上；二、人物太抽象，济金根等人成为拉萨尔个人道德理想的直接化身，恩格斯认为应多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义，实现类型化和个性化的结合——塑造典型人物；三、缺乏细节描写，拉萨尔由于对席勒的偏爱造成“有些地方过多地让人物回忆自己”，希望拉萨尔在作品中多一些现实场景和生活细节的描写——提供一个“福斯泰夫式”的背景；恩格斯在信中还特别提到了思想倾向和真实再现之间的关系问题，即必须实现“思想深度”和“历史内容”同莎士比亚剧作之“生动性”和“丰富性”的完美融合。
这两封信首见于1921年德文版斐迪南•拉萨尔《书信文稿遗集》第三卷，此前梅林在《席勒和伟大的社会主义者》一文中提到过这两个概念，据梅林解释：是因为马恩的兴趣所致，他们不太喜欢席勒，而喜欢莎士比亚。
俄文版出版于1925年，卢那察尔斯基在《马克思论艺术》中利用列宁的“反映论”对这两个概念作了阐释，认为“席勒式”是一种图解式的艺术创作手法，“作者先从理论上研究某个时代，为自己总结出这个时代的某些原则，然后设计与此相适应的人物”[5]，而莎士比亚的创作则体现了现实主义反映论的原则，他在《卢那察尔斯基论戏剧》一书中希望作家能够全面地、有说服力地反映我们今天的生活。
卢卡奇在《19世纪的文学理论和马克思主义》一书中对这两封信进行了专门讨论，他认为马恩在美学上的现实主义态度与其一般世界观和政治倾向紧密相联的：“马克思在这里极其慎重地、完全是在美学讨论的框架内，指出了拉萨尔的抽象说教的唯心主义与他政治上的机会主义的联系。
”[6]卢卡奇指出用莎士比亚来反对席勒，是因为拉萨尔“由于他的出发观点，使他不能把形象和情节中的一般和特殊的统一理解为个人和社会的统一、个人的命运和阶级历史命运的统一。
”[7]卢卡奇还对马恩的话作了进一步的引申，认为马克思在这里是用莎士比亚戏剧来反对拉萨尔所坚持的黑格尔式的“头脚倒立”的悲剧观，使悲剧问题社会历史化。
关于悲剧观，英国马克思主义艺术理论家戴维•莱恩从唯物史观角度分析了这一问题，他引用了杰姆逊的原话：“济金根的性格特点没有典型地反映真实的历史困境，剧中的情势没有给人提供一个关于那一时期活动着的各种力量的真正模式”，指出拉萨尔错在“把一种客观的‘悲剧’当作个别现象来对待”[8]。
相比于莱恩，卢卡奇的理解具有明确的无产阶级政治倾向，认为“席勒式”历史剧标志着对资产阶级革命问题的纯粹资产阶级理解。
马恩这两封信在20年代初期就被中国的马克思主义理论家所了解，最早的介绍性译文出现在北新书局1925年8月出版的《未名丛刊》之一《苏俄的文艺论争》，译者任国桢。
该书收入了三篇文章，其中一篇《认识生活的艺术与今代》提到了这两个概念。
最早的原文翻译则出现在1935年11月1日上海出版的 《文艺群众》第二期，抗战期间欧阳凡海根据日文重译，并收入他本人编译的《马恩科学的文学论》（桂林读书生活出版社1939年11月版） 瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》（1932年）一文中，较早对这两个概念进行了系统的阐释。
他认为：马恩提倡“莎士比亚化”反对“席勒式”是希望文学能够揭露真正的社会动力和历史的阶级冲突，而不要只是写主观化的演说；瞿秋白所说的主观化和现实主义有着特定的内涵：“主观主义的理想化——极端的曲解客观的阶级斗争的过程”“现实主义——暴露资本主义发展的内部矛盾的”；[9]瞿秋白还认为恩格斯“做什么”和“怎么做”的提法涉及了“典型性格和典型环境”之间的辨证关系，认为作家通过塑造典型人物可以揭示阶级斗争的真相，再现社会历史发展的本质规律。
周扬等人编选的《马克思主义与文艺》则把这两个概念放在“文艺的倾向性”条目之下（该书的目的是为了配合《讲话》的发表），周扬和瞿秋白在强调真实性和倾向性相结合的同时，突出了思想倾向问题，周扬后来发表的一篇报告还认为“莎”、“席”问题与《讲话》体现了共同的文艺准则——政治性和真实性的完全一致（详见《文艺报》1956年第2期）。
显然，他们的观点比较注重发掘这两个概念的政治内涵。
杨柄在《马克思恩格斯为无产阶级创立了科学的文艺理论》一文中则直接指出了这两个概念的政治倾向，认为马恩的目的是要求“文艺为无产阶级的革命斗争服务”，而信中提到的典型“指的是革命斗争中工人”（杨柄在其另一篇文章中还探讨了“莎”、“席”和“两结合”的理论联系）。
吴元迈在另一篇文章中认为：马恩其实是希望作家以无产阶级世界观作为指导科学地反映历史进程，并且认为恩格斯“完美融合”的观点是社会主义现实主义的理论先导。
朱光潜先生的观点则代表着另外一种看法，强调生动鲜明的反映现实，反对从抽象的公式概念出发从事创作，这种看法倾向于从纯文艺的角度探讨问题。
他在一篇题为《马克思、恩格斯论典型五封信》的论文中对这两个概念做了深入地探讨，认为马恩指出这两个概念，实质是“文艺是否要反映现实，走现实主义道路的基本问题”，[10]他还联系德语原文指出：马恩不满意济金根的形象特征，是为了强调“典型人物必具有生动鲜明的个性”。
陆梅林在《体系和精神——马克思主义文艺思想初探》一文中认为：马恩提出“莎”和“席”这两个概念尖锐地批评了把剧本变成图解观念的唯心主义创作倾向，强调文艺创作一定要从现实生活出发塑造具体感人的艺术形象。
陆梅林虽然也提到了“思想性”问题。
但他特别指出“现实主义必须具有高度的艺术性”“否则就不成其为艺术”。
[11]吕德申、张少康在其合写的文章中则认为：把席勒和莎士比亚相对比，席勒实际上代表着一种和现实主义相对立的观念化。
吕张在文中特别强调了“真实性”，认为只有具有真实性的文艺才可能是现实主义的。
以群主编的《文学的基本原理》则包容了上述两种基本看法，《原理》既提到了这两个概念“反公式化”的意义，也谈到它们和文学的认识、教育作用之间的关系。
此外，1995年版的《马克思主义文艺理论发展史》则认为莎士比亚化和席勒式问题的提出，是关于艺术把握世界问题的进一步深化，《文学的基本原理》也认为“莎”、“席”概念涉及了艺术思维问题，这本教材还把这一问题和“倾向性”联系起来，认为通过形象表达作家的思想感情是文学的特殊性能。
风水怎么看 工业厂房车间大门朝向最佳风水方位设计图
实用、方便、舒服、安全、卫生、美观就是好风水，用这些标准去衡量，即实在，又便于掌握。
和以上观点吻合，风水正面解读；和以上观点相背，风水反面诠释。
现代小区成套的房户是按这种理念构思设计修建而成，只能按这种构思理念评估。
什么是最好的风水
——最好的风水就是心态平衡，无贪、无欲、无奢望、无意外企求就是好风水。
风水就是正确选择居住地形。
本人在上百处遗址中的结论认为：那里大多数有风水理气、罗盘用事迹象特征，应明显有一定的罗盘文化含义，但基本是一票否决，是地形局限，没有留下延续的种群。
本人在现实中找到的事例是，地形不合法，风水理气、罗盘用事如同儿戏，毫无意义。
所以本人才有：实用、方便、舒服、安全、卫生、美观就是好风水，”什么叫风水
多从科学角度思考更有益”的结论。
过去很多地段无法建房，现在有钢筋、水泥、玻璃、自来水、电、气，可建、可造房屋，优质的建筑材料克服了劣质地形的局限。
木头、泥土、纸糊窗、提水吊水挑水、茅草、松木火光和钢筋、水泥、玻璃墙、自来水、电、气，决对是两种风水含义，也代表时代在进步，科学给人类带来前所未有的新天地。
木头、泥土、纸糊窗、提水吊水挑水、茅草、松木火光的时代，只能选择背风向阳的低洼地段，房屋不能高，只能矮。
低洼、低矮有一基本缺陷就是昏暗潮湿，通风条件差、潮湿而干燥性能差和空气质量差，易霉变，易病变。
钢筋、水泥、玻璃墙、自来水、电、气，完全有可能使房屋建筑向高处走，高大建筑成为可能，高大、高处明显明亮、通风干燥性能好。
比如台形高台地段，过去由于建材的限制，不适合建房，现在有建材的优势，不仅可以建房，而且从某些方面如明亮、空气流通和防水患性能的角度考虑，比洼地更好，更有利于人类的身心健康。
一个城市的风水优劣，不决定于某一狭小地段的自然风水，而决定于在整体自然地理风水基础上形成的、占主导地位的、主宰这个城市的政治地理风水、经济地理风水和人文地理风水。
而其中政府就是最典型的政治风水特征。
比如：上世纪的八十年代，在某地原来有一个乡级政府在河流的对岸。
由于政府机构存在的原因，仅商业网点一项，河流对岸就有十几家在当地认为是最大的商店，形成了一条小小的热闹街市。
由于种种原因，乡级政府机构搬迁到别处，那里立即出现了“骤冷”的状况，十几家最大商店，在不到三个月的时间里，全部维持不下去，后来留下的三家小店，每家的状态也仅仅是保持一个小摊柜的场面，再无往日的繁华兴隆。
一个小小的乡级政府，没有独立的财政功能基础，其影响能力带来的风水效应反差就能如此巨大，更何况更大的带有独立决策功能和财政功能的政府机构，其影响力的风水效应可想而知就更大。
由此事例也可以推论：决定一个城市风水的是那些在自然地理风水基础上形成的政治地理风水、经济地理风水和人文地理风水。
政治地理风水、经济地理风水、人文地理风水和自然地理风水的紧密结合，才是完整意义上的风水。
城市，明显在更大层度上已摆脱人类对自然地理风水的依赖。
发达的交通，天空、地下、地上，像蜘蛛网一样密布道路，已到了无所不及的地步，形成了网络式的交通便利，不存在象古代对单纯水力的依赖和利用的局限。
自来水的实现，完全克服了逐水草而居的事实。
电、气的实现，克服了对单一自然燃料——柴、草的依赖。
如此等等，包括其它因素的人为因素的实现，这些条件的实现，完全摆脱了人类对自然地理风水的依赖，也有力地证明科学更神奇的事实。
什么叫风水
第一是能供人类生存的条件。
第二是更优良的人类生存条件。
第三、营利、生意，也就是选择生意上的优良条件。
多用科学头脑思维。
比如：惠州嘉逸园风水如何
——回答是：就是现代科技的看点，也就是现代科学技术的风水，比如：没有钢筋、水泥
能造那么高的房屋吗
没有自来水，那里有水吗
没有水，那里能住人吗
没有水，风水再好，也就只是水中月，镜中花。
风水，风水，能满足人的生存、生活条件是关健。
又比如：有管道横穿自家院上方影响风水吗
——回答是：有管道横穿自家宅院上方，如果处理不合理，影响视线和美观。
管道经过有妨碍今后空间再利用的可能（比如房屋再造加高就存在障碍），还有一个管道技术性问题（如管道技术性能不足，有安全隐患），这些都是属于影响到风水的一种因素。
其它意义层面上的风水影响不存在。
多用现代科学思考更能说明和说清问题。
风水的实质用现代汉语表达就是：创造、选择具有更优越的生存条件、生存优势；合理利用自然客观条件和规律；符合规整、对称、必须、合理、舒服、实用、方便、有利、安全、美观、卫生的要点；合乎力学、科学原理；合乎常识、逻辑，就是好风水。
不存在令人费解的特别神秘风水
古代风水，实质就是正确选择优越的自然条件，适应人类生存。
不适合人类生存的地方，本人从见过的上百处遗址中的结论是：人类在那里已被彻底陶汰，没有再延续种群到今天。
风水强调的就是有利、方便、实用，是更好地适合人类生存和生活。
用传统风水理论，切入现代建筑设计领域，只怕是盲人摸象，用现代高科技术设计理论切入传统风水领域应游刃有余。
对风水要有正确认识：比如植物，可以净化空气，美化环境，这些能促进人的身体健康，也就是植物有旺风水作用。
身体健康，精力充佩，能挣大钱，不需要耗费医药费用，也就是植物有旺财的效果。
从科学、正面认识更能说明问题。
比如高层空气好，卫生好，这是主要的。
顶层，防渗漏，防雷击的措施要有力，当然还存在其它需要注意的事项。
风水只能提醒从多角度思考，技术层面的事，现代科技更精准。
传统建筑是以中心对称理论为主。
现代建筑，以实用、功能为主。
二者基础不同。
打个比方，在传统古老建筑基础上发展起来的古老风水理论，就象老式马车驾驶技术，能用于指导驾驶现代汽车吗
古代以自然风水为主，现代城市以人为风水为主，二者基础完全不同，怎么能固守旧教条呢
如：服装店收银台吧台下想接个水管放个水糙便于洗杯子、在风水上不知有没有什么讲究
——回答是：方便、舒适、卫生、安全就是好风水。
反之就是坏风水。
又如：过门砖断裂影响风水吗?——回答是：引起房屋牢固性变化和结构性损害，就会影响到房屋风水。
房屋的风水，首先就是房屋的实用性、耐用性和安全性，也就是房屋的使用寿命。
阳台前放消防水箱会影响风水吗
——凡是对人类社会有益的事情，不会影响风水；只有对人类社会无益的事情，甚至有害的事情，才会影响风水。
阳台前放消防箱，不妨害各类活动，是对房屋安全起保驾作用的，不可能会妨碍风水，是有益于风水。
用规整、对称、必须、合理、舒服、实用、方便、有利、安全、美观、卫生的标准去分别评估考量各类事物。
符合规整、对称、必须、合理、舒服、实用、方便、有利、安全、美观、卫生，就是好风水。
相反，就会坏事，就是坏风水。
风水布局再合理，谈不上规整、对称、必须、合理、舒服、实用、方便、有利、安全、美观、卫生等条件，那只能认为是怪论。
风水再好，核心必须是要更好地适合人类的居住生活和生产活动。
如：主卧的门开在背景墙上在风水上有什么说法
——回答是：主卧的门开在背景墙上寓意、像征性的说法，到了现场可以临机发挥。
正大的道理为：合理、美观、实用、方便、安全是正大道理。
反之为邪门歪道。
又如：风水学，门关应该安门左右边哪个位置
——以方便、实用为准。
如果左边实用、方便就安左边，右边实用、方便就安右边。
如果门关安上不方便、不实用，就不要安装门关，叫多事，自找麻烦。
凡是不方便、不实用、碍手碍脚、自找麻烦的事物，都是风水大忌。
规整：规整的含义是：合理谋划布局，在繁复中见精神。
就是要有统一整齐规范标准，整齐划一，不能七零八乱。
现代城市和农村中，那些混乱建筑，相互抵消，互相矛盾，从风水的角度论，零乱无序，从事实上看，哪里存在更多贫穷和贫困。
如：我家原来是东大门，现在改为南大门，但是西边地势高，一到下雨天，雨水就从门前过流，而且还冲刷西南墙角，这是什么风水，求解——回答是：地形不整齐、不规范。
要对地形进行必要整理，使下雨流水规范有序。
现在的状况是流水似无头的苍蝇，乱窜。
为水流无序，或为流水乱窜。
风水如此，人事会相因如形。
对称：对称的核心实质内容是要有中心和重点；由房屋的有中心和重点，诱道人文、行事、为人要有中心和重点，也就是人性要有主心骨，不能是糊涂苍蝇。
传统风其实就是对称理论，是受自然和人体美的启发而建立起来的一种风水美学观。
从圆、方、正这些角度思考，人体其实是一不规则的凹凸形体，但人体有一主要美学特征就是左右对称，作为天人合一的风水观，在传统建筑中体现的基本核心就是：左右对称，前后对称，在对称中求取平衡。
必须：一、是指这些结构和设置必须要，不是多余，是不可缺少的结构和设置。
不是可要可不要；有，实质意义不大；没有，对正常生活没有影响的事物。
这些结构和设置，是人类必须，服务于人类。
二、把这些结构和设置换位置也不适合，也就说，必须是这样。
比如，铺双席，为什么要铺双席
需要、必须、实用、舒服、喜爱、欣赏，风水必好。
家中磨砂玻璃隔两间卧室影不影响风水
——回答是：此类问题以是否需要、必须作为衡量风水优劣的标准。
家中磨砂玻璃是家中房屋和家具的必要配置构件，不是有毒、有害物质，安装牢固、安全，不影响风水。
只有磨砂玻璃不是家中房屋和家具的必要配置构件，是多余配置构件，是有毒、有害物质，安装不牢固、不安全，才会影响风水。
实用：比如窗户只能在哪里，采光效果好，就是好风水。
放别的其它位置采光效果差，或根本就不采光，其实就是坏风水。
又如：打井水井位置选取，用风水理气的方法位置选得再好，但如果不出水，徒劳无功，完全失去意义，因此打井必须首先选择保证能出水的位置，这就是实用。
又如：床头靠窗，化解挂铜葫芦、五帝铜钱好吗
————没有实用价值。
如果没有防盗安全网或窗，床头不能靠窗，不安全。
把古今中外历代所有皇帝的钱都找来挂上也不解决问题。
在这个问题上，安装防盗安全窗，可抵除挂一万个皇帝的风水钱。
又如：卧室内放个浴桶风水有什么不好? 回答是：物品能放在它应该放的地方，肯定最好。
卧室内放个浴桶，肯定不是浴桶该放的地方。
但事情总是有常就有变，在变通行事更合适的情况下，只要不影响、妨碍正常通行和活动，不影响风水，也可以放在卧室内。
又如：坐北向南的两进铺位，我想一边封玻璃，一边安装玻璃门，请教大师，封那边，留那边做门好
——回答是：我不在现场，不能肯定回答，只能原则回答：一、方便出入。
二、根据房屋空间和房屋用途(也就是根椐房屋准备做什么），本着合理利用空间、方便实用的原则，二者综合考虑门安装那一边。
最后关于什么叫风水
还可以从其它不同的方向去理解和定义：为了不伤害失败、受灾的当事人的自尊心，为了不往失败、受灾的当事人的伤口上撒盐，为了不往失败、受灾的当事人的心头上扎针，给予这些人合理的心理安慰，风水学又可称为“退步台阶学”。
很多明显是主观失误造成的悲剧，很多明明是主观“无可奈何”的悲剧，如果再从主观上找原因，无疑对当事人的心理是一种再次伤害，而悲剧当事人往往对悲剧的发生总是耿耿于怀，不能释疑，这时风水术总是会导引人们从客观外界找原因，就是客观外界中找不到原因，也可以从“无形的风水术语”定义中找到合理的解释，其实也就是诱导当事人找一找合理“下台阶”的理由，排解当事人心头的痛伤。
为了将主观责任归罪于客观，风水术又可以称为“泼皮无奈术”。
如明明是贪污受贿而获罪，风水术可以定义为“财星犯刑冲而带天罗”；明明是因财而生灾，风水术可定义为“财杀并见而遇鬼”。
总之，当事人“无过”，而是风水“出错”。
这种把主观责任导演归罪于客观，其有利方面可以从客观上起到缓解思想包袱、满足某种虚荣心的作用；但从另一方面思考，它诱使人们不从个人主观方向找原因，不从个人主观方向努力，而把责任向其它方向推卸，这也正是风水术的最大缺点、错误和软肋。
由此又联想到另外别的场景。
一个天高气爽的秋天，一位可爱的母亲带着自己心爱的宝贝在室外游玩，宝贝不慎，重重跌了一跤，大声嚎哭，这位可爱的母亲迅速将宝贝扶起来，心疼地爱抚着又轻轻拍了拍宝贝身上的灰尘，然后，这位可爱的母亲对着地头，用双脚狠狠的连蹬带踏了数次，边蹬边说：“这该死的地头，害得我的宝贝摔跤，回家拿锄头来将这块地头挖掉，免得宝宝再摔跤”。
这时，那位心爱的宝贝睁开泪眼，抽气了几声，也答话了，边哭边说：“快回家拿锄头来，一定要挖掉”。
于是那位可爱的母亲带着心爱的宝贝回家找锄头去了。
这就是风水的某些作法的真实写照和缩影。
我家祖坟坐北朝南， 西北方10米内有口井中间有条路 ， 这口井影响祖坟吗
——对于一定能出“天子帝皇”的风水宝地，墓地西北十米远有井肯定风水有影响。
原因是对于天子帝皇来说，天天处在高危、众矢之镝的位置，任何地方少有差错，都会万箭穿心，掉入万世不竭的无底深渊，惨像肯定目不忍睹。
对于平民百姓来说，墓地那怕隔二、三米有井或无井都无所谓，因为平民百姓不怕掉入万世不竭的无底深渊，也从来不耽心怕摔得粉身碎骨，原因是平民百姓本身就身处渊底，再也不怕往更深处掉，因此再也不会发生粉身碎骨的事。
所以人们又将风水术称为“帝皇术”；风水学称为《帝皇学》。
要想真正懂得什么是“风水”这二字的含义，最好去中国的西北大沙漠和高原去亲身体验一段生活，亲身感悟，才能感触到什么叫风
什么叫水
西北大沙漠，千里无人烟，草木不生，找不到水源，气温偏低，人类和一切生物均无法生存；对比之下，中国的东南方的湿润、温暖气候条件下，一颗种子放在石头上都能生根发芽，生长出可爱的植株，你就会知道，什么是生命成活的真正动力——那只有水；现在的那些大沙漠，只要水源蓄藏达到一定饱和层度，在极短的时间内，沙漠就会变绿洲，生机勃勃。
到了高海拔地区，高原反应严重，呼吸困难，就会想到，低海拔地区的空气是多么的宜人，也就会想到空气——即风的存在是多么的伟大。
风水，也就是某种禁忌。
中国人有中国人的特定禁忌，外国人有外国人的特定禁忌，各民族有各民族的特定禁忌。
中国人的特定禁忌叫风水，外国人的特定禁忌不一定叫风水，但不等于外国人就没有特定禁忌。
禁忌的起因是由多方面的因素形成，起因于习俗，起因于对某一事项的看法，起因于对某些动植物的忌讳，起因于某些文字、文化含义、寓意的忌讳……等等，比如由“困”字“囚”字解释出来的围墙院内不能有“树”有“人”就是典型的戏说；门窗要小，不能太大，太大漏财，这是由缺少木材的地方演进出来的一种禁忌习俗；红色化煞，是源于某些动物对红色特别畏惧而演进过来的禁例；床头不能向西，源于佛、道文化的“人死是超度解脱，超度到西方极乐世界，西方是人的死亡归属地”等等，其它附会此禁例的说法是围绕这一禁例，做更进一步的阐释而存在的……等等；源于神话，如桃木避邪就是典型；源于酷暑难熬，西晒房就有许多煞的编排；源于天寒难敌，西北门、窗禁忌颇多……如此等等。
为了能更好地“从客观外部”找原因和答案，而“不从主观内在伤痛的心上撒盐”，门、窗外，视野能见到的尖、角、独竖、交叉、弓射物体，石头、破碎山体，自然而然就是犯“煞”犯“邪”的实物例证。
无论过去还是现在，门、窗外视野能见的尖、角、独竖、交叉、弓射物体，石头、破碎山体，找到一两处这些特征肯定十分容易，人们在最困难的时刻，找到了一两件不属于自身主观而属于客观存在的危害物，心中的平衡、舒服感是必定有的。
禁忌，有些是合理、科学的，有些是相因成俗，不代表全部是合理、科学。
如：迷信的说法，怀孕了不能定做衣柜
——这种习俗，只能认为在极少数地方和人群中有这种禁例，不能代表普遍。
怀孕期间要以安静为主，家中不宜搬动物件和进行修建等，但不代表在外定做都不可以，定做后不立即搬入家中是可以的。
有这类禁例，用现代科学常识也能解释得通。
纸的简单立体构成示意图网站
立体构成作为现代设计教学的一门专业基础课，受到当今世界许多国家设计教育界的高度重视。
许多著名设计师都进行过深入研究和探讨。
立体构成是在“包豪斯”初期得到确定的，至今已有80多年的历史。
随着时间的推移，今天已发展成为一门更加科学完善的学科。
立体构成能使我们直觉地意识到空间的存在，提高我们的立体造型审美能力。
立体构成是现代设计的基础之一，具有十分广阔的应用价值，在我们生活的各个领域，大到城市规划、建筑设计、雕塑作品、小到包装设计等等方面都在应用立体构成原理和方法。
? 立体构成是使用纸、塑料、石膏、木材等材料，将造型要素按照美的原则组成新立体的过程。
对材料的理解和体验，以及怎样使材料构成有生命力的造型作品是立体构成要研究的重要内容。
在立体构成研究中，纸是最基本的材料，也是使用机会最多的一种。
纸具有良好的折叠、弯曲、切刻等可塑性。
并且价格便宜，加工与连接工艺简单易成型。
纸材料的立体构成可以帮助我们理解和掌握纸的造型构成方法，加深我们对纸材料所形成的立体空间的认识。
纸的立体构成与纸盒造型结构设计密切相关，是纸盒造型结构设计的基础。
能为设计师提供广泛的构思方法和构思方案。
设计师可以在这些方案中按照美学、工艺等因素筛选优秀的方案，从而创造出具有某种具象或抽象意念、优美的纸盒造型。
? 纸盒在包装中应用非常广泛，多以中小包装的形式出现。
能够印刷得非常精美，适合销售包装。
纸盒造型结构设计是采用纸材料，通过一定的技术手段创造包装的外观立体形态的活动过程。
需要具备较高的立体造型艺术素质和空间立体表现能力。
纸盒造型结构设计是包装设计中非常重要的一个环节，并不是可有可无的。
如今我们看到的许多优秀的纸盒造型结构设计，都是在漫长的实践中经过不断改进才达到今天这样尽善尽美的境界。
在进行纸盒造型结构设计之前，我们可以先作一些纸立体构成练习。
无论是简单的多面体、棱柱体、还是复杂多变的异型结构，首先要在平面画出结构草图，进行切刻线、折叠线分析，然后将草模围折后形成三维空间立体形态。
通过透刻、切折、曲折、天窗等各种方法改变其基本形态，最后将草模展开成平面，并要求各部分由同一平面完成。
通过纸立体构成的反复实践练习，可使我们的研究思路更清晰化。
加深对纸盒立体空间的认识，并熟练地掌握纸加工技巧，达到运用自如的地步，纸立体构成能够提高我们的空间想象能力和动手制作能力，丰富我们的想象空间，以便创造出更加立体、更多变的纸盒造型。
现在国外一些设计公司非常重视纸盒造型结构设计，并把它作为一项专门课题加以研究。
他们经常举办不同主题的纸盒造型结构设计大赛，鼓励青年设计师大胆创新，最大限度地发挥自己的创造性。
前几年在法国曾举办过题目为“创造未来鲜蛋包装盒”的设计竞赛，引起各国设计师的浓厚兴趣，他们利用各种环保纸材料从三维空间关系入手进行设计，这种构思方法与通常我们从包装的功能出发考虑包装形态的思路恰好相反，它打破传统思维模式，使创造灵感向纵深方向发展。
这些作品非常前卫、理念超前、富有创新精神、令人耳目一新。
达到形态与功能、形态与艺术的完美结合。
当前世界包装组织每年举办一次的“世界之星”包装设计评选活动，也把它作为其中一项内容进行评选。
? 浏览琳琅满目的纸盒包装产品，我们可以看到现在设计师在外表面装潢上都很下功夫，画面丰富多彩、印刷精美。
但有些商品给消费者留下的印象并不深，受到冷落。
仔细观察不难发现，这些商品在外观造型上基本没多大变化，多以六面体结构为主。
给人感觉单调、保守、缺乏个性和情趣。
现代社会物质生活极大丰富，人们的审美观、价值观发生了很大变化。
商品以批量化、标准化生产的统一模式将被小批量、多品种的生产方式所取代。
人们越来越追求包装设计的多元化、个性化。
人们要求商品不仅要满足人生理的需求，而且要满足人心理的需求；不仅要实用，而且要在设计中赋予更多审美的、情感的、文化的含义。
? 在商品竞争异常激烈的今天，更多的企业认识到商品在陈列中自我宣传的重要性。
在POP包装中，我们可以利用纸的立体构成法在盒盖上大做文章，这样的奇思妙想为设计师积累了大量的立体形象素材，产生了许多好的设计方案。
首先在盒盖上作折线或曲线切刻，然后翻折做各种形式的展示架、展示牌或陈列台等。
各种不同造型的纸盒装饰风格各异、总体感强、而且富于变化。
在光线作用下会产生不同效果，并通过视觉和心理作用使人产生各种感受。
改变了以往纸盒严肃、呆板的陈列方式。
通过打开的盒盖，商品全部或部分展示在消费者面前，这样消费者能比较全面地了解商品的外观，放心购买。
这种形式能够吸引消费者的注意力，起到宣传商品和促进销售的目的，强化了广告的视觉作用。
?
建筑学入门
西方基督教的兴起，象征着古代的结束和中世纪的开始。
漫长的中世纪是“上帝”统治人类的时代，时间跨度将近一千年。
自公元393年基督教成为罗马“国教”，西方进入了“政教合一”神权体制的思想黑暗年代。
人民遭受着宗教和国家权威的双重奴役。
如果说古希腊艺术是以存在为主体、重视视觉直觉的自然化艺术，那么中世纪的艺术则是以宗教为主体，重在表现情感和理念的理念化艺术。
中世纪艺术是非个人化和非自然化的。
所有的艺术只与上帝和上帝的教义有关，所有类型的艺术品如雕刻、绘画、彩绘玻璃等只能在上帝的世界——教堂里存在。
艺术成为宗教的奴仆和宗教意识形态的宣教工具。
艺术只用来图解《圣经》，以形象直观生动有力的视觉样式直接作用于教民，尤其是广大的不识字的教民，使他们接受并崇拜宗教所宣扬的道德和精神的意义。
基督教中“不要崇拜偶像”的教条使得曾经是古希腊艺术主体的大型人物立体雕像蜕变为依附于教堂建筑上的神像浮雕。
立体雕像艺术沦为浮雕是艺术丧失其独立性的象征。
古希腊雕刻中所崇尚的人体力与美的风貌在中世纪丧失殆尽。
后人至今可以通过欧洲的教堂艺术来想象和认识中世纪的世界。
中世纪艺术的风格与希腊艺术迥然相异：远离现实生活，趋于装饰性、象征性和概念化的抽象表现手法。
中世纪艺术风格的形成源自于两个思想源泉：一是柏拉图的“超验理念”，人们崇拜精神追求，鄙视世俗欲望；二是基督教的教义：只有上帝基督才全知全能，人类对上帝顶礼膜拜而失去自我的独立思考。
中世纪的文化结构具有高度的符号学性质：每一事物都有社会价值，一切事物都有相对应的意义，即也就有对应的指号。
意义即为存在的指号，并与价值观念相关。
中世纪文化的内容与表达之间具有很大的肖似性。
很多的概念都有着相对应的记号（如十字架为上帝的象征）。
中世纪型艺术的能指（画面）结构清晰，但比喻或象征的倾向很浓，所指意义内涵是较抽象的宗教观念。
中世纪的思想特征是蔑视物质，重视记号所表达的意义。
“代表本身的事物（用于实用的目的）在文化代码结构中占据最低层；作为另一类事物（用于观念表达的目的，如权力、神圣、高贵、力量、富有、智慧等）则与前者不同。
由于意义问题与价值相联系，就产生了把各种文化记号的表达与内容分等的问题。
此外，记号的价值学不仅受事物的价值影响，而且受内容与表达之间关系的某些定量特征的影响。
”[4] 如宗教的物品，它的内容相对应的价值就可能达到较高的层面。
如十字架原本是罗马帝国执行死刑的刑场标记，由于基督教将其作为圣像装饰物，其内含的价值意义使这个标记成为教民崇拜的对象。
这种崇拜行为是符号性的，因为教民崇拜的不是圣像装饰物的物质性本身，而是它所代表的宗教观念与权威。
（Fig.x 意义层面等级结构图）在这种意义等级结构中，占据最高位置的是不含有物质性的记号，称为零记号（即表达抽象意义的记号，没有现世的物质可以与其相匹配）。
正是这种价值观的引导，中世纪艺术作品反映的都是宗教题材，而人的现世生活却很少表现。
中世纪艺术也因此构成其特有的风格，其演变分为拜占庭艺术、罗马式艺术和哥特式艺术三个阶段。
拜占庭艺术 拜占庭艺术是典型的描绘神性的宗教艺术。
为了向教徒讲解圣经的故事，传达上帝的思想，内容的简洁与意义的明晰至关重要。
艺术家放弃凭肉眼所见的直觉来描绘的习惯，而是展开想象，将自然与真实的东西转换为理念情感加以表达。
因此，拜占庭艺术不考虑空间感的真实和戏剧性的细节描绘。
这种简约的图解式绘画也曾经发展辉煌。
并且，这种纯粹的以构图结构将“观念”翻译成可视形象的艺术手法对后来的现代艺术尤其是抽象主义等艺术流派产生过重大影响。
罗马式艺术 第十世纪后，欧洲发展成封建制度，形成贵族、武士、平民、奴隶等多阶层社会。
城市共和国的兴起，对意大利的政治文化产生新的影响。
各地兴建新的教堂，艺术风格出现演变，逐渐形成以延续当年罗马风格为主却又融合了早期拜占庭风格的新罗马式艺术。
教堂建筑的式样设计也有了变化：中殿以圆拱顶取代了以前的木梁，材料不再使用砖块而是大量使用石材，犹如周身披上了“白色的外衣”，形成一种外部庄严的古典风格。
著名的比萨斜塔是新罗马式教堂艺术的代表作之一。
歌特式艺术 十二世纪，一种区别于罗马式艺术的风格——歌特式艺术在法国形成，并逐渐拓展至全欧洲，延续到十五世纪。
哥特式教堂在外观上从罗马式的厚重结实风格转变为强调垂直向上轻盈修长的独特式样，又称为“高耸的教堂”。
在教堂内部则以大量彩色玻璃窗画取代了罗马式的墙面壁画，色彩缤纷的玻璃窗加上拱顶散发出一股神秘壮丽、恍如身置天堂般的气氛，视觉感受变得愉悦轻松而不再那么压抑沉重。
哥特式教堂给教徒以焕然一新的感觉，使他们领略与神往另一个超脱现实世俗世界之外的世界——精神的世界。
曾经一度没落的大型雕像又再次出现，虽仍不是独立存在而是与教堂建筑相结合，但浮雕所表现的已不仅仅是神圣的象征，也是一个个独立自主的人，人物形体造型配合建筑的外结构加以变形扭曲，各有姿态，各有其美，显得生动起来。
十三世纪成为“大教堂时代”（Cathedral Era）,德国的科隆大教堂和法国的巴黎圣母院〔Notre-Dame〕都是哥特式教堂的杰作。
歌特式艺术流行欧洲，成为“国际样式”。
哥特艺术家开始为自己设计的作品署名。
“匿名”艺术的结束，标志着社会从上帝世界转向个人世界的开始。
