中国近代变革中的主要画家以及他们的思想探讨他们对当代的影响
由于吴昌硕的在清末画坛声望的影响，以及他本人融入金石风味的大写意花鸟画的创作成就，使得一批后起的年轻画家追随了他的脚步，比如王震、陈师曾、赵云壑、王个簃等，此外，齐白石和潘天寿也受到了他的画法的影响。
◆王震（1867－1938），字一亭，号梅花馆主，别署白龙山人，法名觉器，浙江吴兴人，生于上海。
少年时曾于画店学徒，后拜任伯年弟子徐小仑为师，并受到任伯年的指点。
后在商业上获得成功，成为清末上海三大买办之一。
并曾任中国佛教会会长及上海商会主席。
1911年开始师从吴昌硕，画风由清俊转为浑厚。
工人物、佛像、花鸟、山水及书法，曾为吴昌硕和康有为等画像，多画古代历史人物、民间传说及四君子题材等。
◆陈师曾（1876－1923），又名衡恪，号朽道人、染仓室等，江西修水人。
祖父陈宝箴为清末湖南巡抚，是著名的维新派成员。
父亲陈三立是清末民初的著名诗人，弟陈寅恪是著名历史学家。
少承家学，1902年东渡日本留学，回国后先后在南通、长沙、北京等地任职和任教。
曾向吴昌硕学画及篆刻，并远师沈周、石涛、龚贤等。
工山水、花卉及人物，长于写意，笔力雄健，着色吸收西画之法而不露痕迹。
并曾撰文对文人画的价值进行阐释，颇有见地。
齐白石的衰年变法即受其启发所致。
可惜早逝，未能发挥更大作用。
■ 民国中后期的画家 1927年，由孙中山所创立的中华民国与封建军阀的争战基本结束，国民党和共产党的第一次合作宣告破裂，国民政府在南京成立。
同一年，吴昌硕在上海去世，齐白石则在北京完成了他的衰年变法，中国画进入了一个新的阶段。
齐白石和北京的画家群 ◆齐白石（1864－1957），原名纯芝，字渭青，后改名璜，字濒生，以号行，别号借山吟馆主者、寄萍老人、齐大、木居士、三百石印富翁等，湖南湘潭人。
家本贫农，12岁其学木工，以此闻名。
27岁时学书画，习诗文，刻印章。
中年时多次出游南北，57岁后定居北京。
常与陈师曾切磋画艺。
推崇徐渭、八大、石涛、李鱓及吴昌硕诸家。
60岁后，衰年变法，画风大变，自成一家。
山水、花鸟、人物皆能，写意、工笔兼善，尤以画花鸟虾蟹闻名。
其大写意花鸟，笔墨纵横雄健，造型简练质朴，神态活泼，色彩鲜明强烈，并善于把工细草虫与写意花卉结合；山水、人物皆执笔涂抹，不入常格。
作画主张妙在似与不似之间；书法及篆刻成就亦很高。
新中国成立后，历任中国文联主席团成员、中国美协主席等职，并于1956年获1955年度国际和平奖金。
传世画迹很多，国内外各大博物馆都藏有其画作，影响极大。
代表作品有：藏于中国美术馆的《虾》、藏于荣宝斋的《荷蛙》、《贝叶工虫》、藏于天津艺术博物馆的《雨后》等。
湖南美术出版社出版有《齐白石全集》。
在30、40年代的北京，还生活着许多画家，著名的有陈半丁、萧谦中、溥心畲、于非暗、胡佩衡、秦仲文、徐燕荪等。
其中以溥心畲成就最大。
◆溥心畲（1887－1963），名儒，以字行，号西山逸士，辽宁人，满族，清宗室，恭亲王后裔。
自幼好学，通经史，毕业于北京法政大学。
辛亥革命后隐居北京西山戒檀寺，前后十年，后迁居颐和园。
以山水画闻名于世，与张大千合称南张北溥。
其山水画兼有南派山水的秀丽含蓄和北派山水的力量和气势。
1949年移居台湾，曾任教于台北师范大学美术系，晚年对台湾画家有很大影响。
代表作品有藏于上海博物馆的《溪舟访友图》轴、《秋山楼阁图》轴等。
◆陈半丁（1877－1970），名年，以字行，一作半痴，又字静山，浙江绍兴人，居北京。
曾在北平艺术专科学校任教。
新中国成立后任全国政协委员、北京中国画院副院长等职。
工山水、人物、花卉，以花卉见长。
初得任伯年、吴昌硕之法，后吸收明清诸家法，有秀润苍古之趣。
代表作品有《牡丹》、《菊花》等。
◆萧谦中（1883－1944），名□，以字行，号大龙山樵，一作龙樵，安徽怀宁人。
为姜筠弟子。
山水似其师，并多为其代笔。
后学石涛、龚贤，笔力苍劲，气势雄浑。
曾任北京美专教授，代表作品有藏于安徽省博物馆的《山水横幅》等。
◆于非暗（1887－1959），原名照，以字行，又号闲人，山东蓬莱人，生于北京。
清末贡生。
新中国成立后任北京画院副院长。
擅书画篆刻，书宗瘦金体，画初学写意花鸟和山水，46岁后开始趋向工笔花鸟，从陈洪绶入手，上溯唐宋诸家法，所画花鸟，富丽绚烂，对现代工笔花鸟有较大影响。
代表作品有《双钩水仙图》轴等。
◆胡佩衡（1892－1965），原名衡，又名锡铨，以字行，号冷庵，河北涿县人。
工山水，取法四王并上溯元四家等，风格苍茫深秀，亦重视写生，富于生活气息。
曾任北京画院画师。
传世作品有《漓江春雨》等。
◆秦仲文（1896－1974），原名裕，号柳湖，以字行，河北遵化人，寓居北京。
从《芥子园画传》入手学画，后入中国画法研究会和中国画学研究会，得贺履之、陈师曾等指教。
历任北平大学艺术学院、京华美院、北平艺专教授。
新中国成立后任北京画院画师。
工于山水，宗法四王，雄浑苍秀。
代表作品有《乌江天险图》轴等。
黄宾虹和江南画家群 以上海为中心的江南画坛（江苏、浙江、安徽等地），自20年代以后，逐渐改变了清末民初一味地秉承四王、吴、恽的局面，画家们一方面将目光投向宋、元时代，另一方面也开始从写生中寻找自己的出路。
清初的四僧、扬州画派、金石书画家和海派都成为这一个时期画家们所师承的重点。
组织画会、创办刊物、举办展览都是他们的活动形式，一时间显得十分活跃。
上海由于是当时中国的头号通商口岸和对外文化窗口，各种画家都在这里云集，寻找属于自己的天地；南京和杭州则分别有著名的国立中央大学和杭州艺专，由于教学的需要，加上两地固有的文化传统，也吸引了一大批各种面目的艺术家在两地生活。
在这种百花争艳的气氛中，一批杰出画家脱颖而出，黄宾虹、潘天寿、傅抱石、张大千等就是其中的佼佼者。
◆黄宾虹（1864－1955），名质，字朴存，亦作朴丞，号村岑，别署予向、虹庐，中年更号宾虹，以号行。
祖籍安徽歙县，生于浙江金华，居杭州。
早年参加反清革命。
后相继在上海、北京、杭州等地美术院校任教，参与创办和参加多个艺术团体，并主持神州国光社、商务印书馆美术部编审工作多年。
新中国成立后，历任中国美协华东分会副主席、中央美术学院民族美术研究所所长等职。
以水墨山水画闻名于世。
60岁前学古人，60岁到70岁游历名山大川，70岁后自创面目，大器晚成。
早年多受渐江、查士标、恽向等的影响，疏朗淡雅，被称作白宾虹；晚年则喜浓重的北宋山水，以积墨法求浑厚华滋。
在近代画家中以重视笔墨著称。
创五笔七墨之说。
所作山水，元气淋漓、笔墨飞动、意境深邃。
亦偶作花鸟。
卒后，所藏金石书画及遗作俱捐献国家，存于浙江省博物馆。
亦擅美术史论，曾编纂《古画微》等，影响很大。
代表作品有现藏浙江省博物馆的《拟何绍基意》轴等。
◆张大千（1899－1983），原名正权，后改名爰，小名季，又名季爰，曾入佛门，法号大千，又称大千居士，还俗后以号行，四川内江人。
少年习画，青年时随兄张善孖赴日学画。
回国后师从李瑞清及曾熙学习书画。
卓绝有才气，遍临先贤作品，尤得益于四僧，得其精髓，所仿石涛作品，几欲乱真。
山水、花鸟、人物，无所不能；工笔、写意俱臻于妙境，30年代时与齐白石齐名，并称南张北齐。
曾临摹敦煌壁画3年，画风大变，善用复笔重色，丰厚浓重。
50年代后，长期居巴西，创泼墨、泼彩新法。
1978年，移居台北。
传世作品极多，在海内外影响极大，代表作品有藏于台北大风堂的《庐山全图》等。
与此同时，活跃在上海和南方地区的画家还有冯超然、吕凤子、贺天健、吴湖帆、刘海粟、丰子恺等。
◆吕凤子（1885－1959），名浚，以字行，号凤痴，别署凤先生，江苏丹阳人。
早年毕业于两江优级师范学堂，师事李瑞清、萧俊贤。
后任中央大学艺术科教授。
1939年创办正则艺专并任校长。
新中国成立后任江苏师范学院教授。
工书善画，长于人物、佛像、仕女，尤善写墨笔仕女。
晚年喜作减笔佛像，造型奇古，生态动人。
代表作品有《仕女》册页等。
◆贺天健（1891－1977），别署纫香居士，江苏无锡人，寓上海。
曾主编《国画月刊》，历任南京美专、上海美专教授。
新中国成立后曾任上海美协副主席、上海画院副院长等职。
少孤贫，初学肖像画，后改习山水，师吴历、王翚法，兼习石涛、髡残等技法，远追宋元人笔意，并受新安派及浙派影响。
重视写生，博取众长。
画风雄奇阔达，用笔酣畅，善用水墨之法，亦擅青绿。
传世作品很多，代表作有陈列于人民大会堂上海厅的《河清可俟图》巨幅等。
◆吴湖帆（1894－1968），名翼燕，字遹骏，更名万，字东庄，又名倩，号倩庵，别署丑簃，书画则署湖帆，江苏苏州人。
吴大澄孙。
新中国成立后曾任上海画院画师、上海美协副主席等职。
工山水，从四王、董其昌入手，上溯宋元诸家，画风清隽明润。
精于鉴赏，富收藏，弟子有王季迁、徐邦达等。
传世作品有藏于荣宝斋的《松风雪海图》、《青岭横云图》等。
◆刘海粟（1896－1994），原名盘，又名九，后改名海粟，字季芳，江苏武进人。
幼习诗文书画、14岁时赴上海，入布景画传习所学习。
1912年，与乌始光等发起创办上海图画美术院，并任副校长。
率先使用人体模特，曾引起轩然大波。
后多次赴京讲学，并创办天马会，探索艺术道路。
1919年后，多次在日本、东南亚及欧洲各国举办画展及讲学。
新中国成立后，历任华东艺专校长、南京艺术学院院长等。
早年多作油画，后以中国画创作为主，工写意山水及花鸟，尤以画黄山闻名，曾经十上黄山。
所画山水，多用重墨泼彩之法，气势雄壮，富于个性。
传世作品很多，代表作品有中国美术馆藏《黄山》轴等。
并出版有书画集及文集数十种，影响极大。
◆丰子恺（1898－1975），名仁，又名婴行，以字行，浙江桐乡人。
早年师从李叔同，为中国漫画先驱之一，并长于书法、音乐、文学等。
1921年赴日，回国后在上海、浙江、贵州、广西、重庆等地从事美术和音乐教育，并任开明书店编辑多年。
新中国成立后曾任上海中国画院院长、上海美协主席等职。
长于人物画，受日本画家竹梦久二影响，勾线平涂，造型简括，风格朴实，富有情趣。
代表作品有《护生画集》组画等，出版有著作数十种。
徐悲鸿及其传派 20世纪初到欧洲留学的艺术青年大都选择了写实主义作为自己的目标，在回国以后，他们又多从事美术教育，开设了素描、透视等课程，力主将西方的写实传统融入中国的传统绘画中去，以改造在他们看来已经衰败不堪的中国画。
这其中，出力最多，影响也最大的是以徐悲鸿为代表的现实主义画派。
◆徐悲鸿（1895－1953），江苏宜兴人。
少年有才，曾在乡村学校任教。
后去上海，结识高奇峰。
1914年入震旦大学习画，1917年留学日本，1919年赴法留学，师事达仰，后入巴黎国立美校。
1927年回国后，在中央大学艺术系任教。
多次赴海外举办画展。
抗战开始后投身民主运动。
新中国成立后，历任中央美术学院院长、中国美术工作者协会主席等职。
兼长油画、国画，作画主张尽广大，致精微。
所作中国画，题材广泛，尤以画马闻名。
于美术教育贡献尤大，桃李遍天下，影响极大。
传世作品很多，中国画代表作有：《九方皋》、《愚公移山》、《漓江春雨》、《泰戈尔像》、《奔马》等。
作品现多存于北京徐悲鸿纪念馆。
◆蒋兆和（1904－1986），四川泸州人。
自幼喜画，16岁赴上海以画像和广告、服装设计为生，业余自修油画。
结识徐悲鸿后，受其写实主义主张和改革中国画的思想影响，遂致力于以写实笔法描绘中国民间生活。
1928年后，先后任教于中央大学、上海美专、北平京华美术学院、北平艺专等校教授。
新中国成立后，任中央美术学院教授、全国政协委员、中国美协理事、顾问等职。
长于水墨人物画，从写生来，早年多画民间疾苦，50年代后多画时事生活及历史人物肖像等，造型写实，笔法严谨，融西画写生之长于水墨之中。
代表作有《流民图》卷、《给爷爷读报》等。
中国绘画的观赏方式与近代美展研究之必要商 勇以书画会社为前导的近代美展与中国近代绘画风格的转变确如郑午昌所总结的那样，中国绘画发展到明清阶段似乎已经进入“文学化”发展的阶段，其表现特征是，这一阶段的中国绘画更多地体现为一种自娱性而并非宣教性的，文学性的而非功能性的，在私人空间欣赏流传而并非面向公众开放展示的绘画。
也许我们可以将此追溯：在北宋文人画理论影响下形成并经元、明时期而成为主流的，以卷轴、册页为主要形式的中国画，已经发展成为一种只能以游戏的态度来把玩观赏的艺术了。
在世界艺术史中，中国文人画曾预示了绘画的功能转化。
文人画的意义，在于它首先从社会功用的绘画中解脱出来，从刻画形似注重技术的绘画中分化出来，转化为笔墨游戏传神为意、重性灵的个人寄情载体。
中国画重过程甚于结果，重参与胜于收获，走笔运墨，凝神养气，有益身心又是抒发情性的自由工具。
因此，元明清以来，书画对于中国文人更趋为自我逃逸的避难所和个体放逐的桃花源，至多也只是落寞文人养家糊口，赖以生存的一门手艺。
除了同行之间相互贬抑为争一口食而招徕赏鉴者外，也许书画家们很少会想到自己的社会责任和文化责任了。
在美术展览会盛行之前，组织书画会社几乎是传统文人画家圈展示画作，切磋画艺的主要方式。
早期书画会社仍然延续了传统文人画家通过雅集互助共勉彼此提携合作的旧有模式。
而面对普通社会公众（不是书画的购买者也非书画的潜在购买者）的展览则很少见。
上海地区在晚清是西潮侵入和传统守护并重的窗口；也是书画会社和早期美术展览最多最活跃的地区。
比如，1909年春，由姚鸿、黄俊、汪琨诸人发起，高邕、杨逸等人在豫园内布业公所得月楼创办“豫园书画善会”。
这个新团体有高邕、钱慧安、吴昌硕、蒲作英、杨东山、马骀、王震、汪仲山、张善孖等会员约百人。
首任会长为钱慧安。
“提倡风雅，保存国粹”、“纵谈古今，陶淑后生”。
在规章中约定书画“咸应合作”，“偶有独作”，“不仅别开生面，且可各尽所长。
”他们除了进行频繁的艺术创作、交流、研究活动外，注重社会慈善和书画同人的经济互助。
他们的行为模式更接近于传统的文人雅集，但已经具有了一些近代美术展览会的雏形。
总的看来，传统书画会社的活动，艺术作品的展示切磋基本还是限定在会社的专业性圈层内，是非公开状态的封闭“象牙塔”内的艺人雅集。
参与者处于同一艺术语境中，尽管与广大社会受众之间缺乏联系，可艺术品位算得上高标和纯正；在传承上，他们延续的是师徒授受的传统师承模式，除了将研究创作成果刊刻成书之外，尚没有定期面向社会举办的展览，更没有表达自身艺术主张的现代期刊。
然中国书画家的此种出世状态在20世纪初被彻底改变。
出于“艺术拯救”和“国民教育”的热忱，上海的新潮美术家们担起了“拿‘美的态度’创作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生”之社会责任，杨清磐、张辰伯在文章中甚至这样表述：“（天马会）同人之艺术，决不是醉心欧化，做西洋人之转卖者；也不是固执不化，以我国固有之遗物为满足了，做保守式之庸俗者；吾们均以热情，表现宇宙之精奥，为人生谋幸福，为世界谋和平”。
当然，在当时的社会情形下，美术家也确实需要尽一份责任，这似乎是时代赋予一向置身世外美术家的使命；鲁迅曾这样写道：“进步的美术家——这是我对中国美术界的要求。
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想和高尚的人格。
他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与高尚的人格。
令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。
我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。
我们所要求的美术作品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想平均分数”。
就这个角度而言，美术展览会是艺术家与社会沟通的渠道，也是以作品表达其 “思想与高尚的人格”并着落和抒发社会责任感的平台。
事实上，为了体现此所谓社会责任，当时新派绘画圈层的画家们在研习西方绘画的同时也学习了一整套宣传推广自身艺术主张，向社会展示艺术创造品并达到社会“艺术启蒙”的方式。
例如1919年10月，由江新（小鹣）、丁悚、刘雅农、张辰伯、杨清磬、陈晓江发起的“天马会”在上海美专礼堂成立。
成立之日，便举行天马会第一次作品展览，共展出会员、非会员作品200余幅。
展览结束后又吸收汪亚尘、王济远、吴杏芬等画家入会。
1921年1月由萧公权、朱应鹏、陆景兰等人发起，为“振兴中国的西洋美术”而创立于上海的“晨光美术会”，也是通过多次轰动性的美术展览会而成为一个有影响的美术团体，参与此画会的画家日后都在美术界颇有影响。
“晨光美术会”先后举行4次会员作品展览。
其中民国14年8月，在上海艺术大学第二院内举行的第四次会员作品展，有作品300余件，以油画、水彩画居多，艺术风格多样，而引起社会极大关注。
由胡根天在广州发起组成以“研究、创作西画”为宗旨的“赤社美术研究会”，于1921年10月在广州市立师范学校举行第一次西洋画展览会。
此后“赤社”又举办多次展览会，成为南方地区有影响的绘画社团。
……西画社团的美术展览会已具有近代美术展览会的诸多特点，从作品的征集，评审，展示，批评，出版等已具相对定规。
此外，参展人员亦相对固定、保持着较好的延续性及与传媒联系紧密，因而具有一定社会影响力。
事实上，至20年代初期，上海西画家们所组织策划的一系列连续不断的美展已与美术学校、美术专业杂志以及美术社团组合成了“三位一体”的紧密结构，这一结构共同拓展了民国初期上海西画的公共领域，开风气之先的西画家们聚集在美术院校的大旗下，通过画会加强彼此间的合作与联络；组织策划了一系列美术展览；利用自办的报纸杂志加强社会宣传，扩大艺术家个人影响，通过美术学校培养和设计受过新式美术教育而具备了新式美术趣味的年轻的展览观众及美术报刊的阅读受众，并不断扩大这一人群的基数，进而利用其传播效应达到全社会美术启蒙的目的。
面对新式绘画群体通过展览会及美术期刊对艺术受众的争夺，传统阵营的画家似乎也意识到，局限于象牙塔式书画会社中的雅集已不能胜任艺术传统的“文化守护”，必须通过不失时机地推出“美术展览会”来拓展自身的立足空间。
对中国画之传统极为自豪和自信的金城是20世纪初期京城画坛的“广大教主”也是近代美术展览会的积极倡导者和策划人。
他对传统艺术尽心守护的同时，对于提出“艺术革命”的“艺术叛徒”（刘海粟等），则极为不齿：“吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩，而无知者流，不知国粹之宜保存、宜发扬，反腆颜曰：艺术革命、艺术叛徒，清夜自思，得无愧乎。
”新派和旧派的对立似乎也标注了中国传统艺术对西潮入侵的回应，新旧两方都意识到争取社会舆论的重要，他们的努力一方面可视为一种社会责任，另方面也为使自身的艺术门派得以在乱世立稳脚跟；但不管怎样，他们都通过对社会生活的干预来对民众进行大力度的艺术启蒙，而这艺术启蒙最好最直接的手段，恐怕莫过于举办美术展览会。
20世纪20年代初期，金城在民国第五任总统徐世昌的赞助下成立“中国画学研究会”，以“精研古法，博采新知”为宗旨，逢三、六、九日开会观摩，辅导研究员学习，并组织了数次中日绘画联合展览会，至1920年起几乎成为定例。
1926年金城去世后，其子金潜庵与金门弟子在北平组织“湖社”，除了创办了“提倡艺术，阐扬国光，除刊登古今名人书画外，还旁及历代金石文器，时贤诗词、论说”之图文并茂的综合性文化艺术杂志《湖社月刊》，还在国内和日本多次举办声势浩大的书画展览会，扩大了中国书画在国际上的交流与发展。
从1926年起，“湖社”每年都在国内举办成绩展览，先后达25次，参展会员达千人，其中京津地区达四五百人。
此后“湖社”画家除参加数次中日文化交流外，又在比利时参加“国际博览会”，在德国参加“中国画展览会”在加拿大参加“中国艺术节”等。
必须强调的是，当1910年才在中国正式有记录的全国性美术展览迅速普及之后，首先受到冲击的兴许就是中国文人画。
民国时代，陈师曾在为文人画价值辩护的同时，又成为中国文人画展览的积极推动者。
与陈师曾一样，金城、王一亭、陈小蝶等为传统中国画的美术展览分心、出力，确是看到了美术展览对于艺术传播的重要，他们策划的中国书画的展览会走向海外，兴许主要是为中国传统艺术在国际上争身价；而蔡元培、林风眠、刘海粟、徐悲鸿、李毅士等人都曾以日本和欧洲的美术展览会为蓝本，试图把西方的近现代意义的美术展览会引进中国，其目的似在于“提高全国人民对于艺术的兴趣，以养成高尚、纯洁、舍己为群之思想”。
“美术展览会”这一特殊传播媒介（或传播方式、载体）在近百年发展之快，造成影响之巨是有目共睹的历史事实，它已经成为中国绘画展示、传播的主要方式，也是中国画家取得社会承认的重要途径，更是中国绘画不得不面对与西方绘画、甚至雕塑、装置、多媒体作品公开竞争的场所（即使不同时在一展厅展示）。
传统的小幅式（米芾所谓横不过二尺）、近距离欣赏（案头把玩）的中国画，为了适应展览会的形式，不得不在尺寸上、视觉效果上变通改革，因此也从根本上改变了源于文人画传统的中国画的功能与风格。
美术展览会是改变中国绘画的展示空间、欣赏美学、视觉效果、时代风格转变的直接促因之一。
近现代意义的美展根本地改变了传统的观瞻和品鉴绘画的方式，这不仅引发了传统书画在图式、构图、装裱、尺幅等诸多方面的革命，而且其公开化的征集、审查、评定等次及批评制度以及媒体和出版的介入，使美术家与整个社会的关系也发生了根本的变化。
成功的近代画家，往往是其作品适应了公共展览视觉效果的画家，而有意识地改良中国画的画家，其具体的绘画方法、技巧，也往往是基于强化其作品在展览会中视觉效果的考虑上。
无论是被认为侧重发扬传统、书画并重的吴昌硕，齐白石、潘天寿、李苦禅、张大千、傅抱石、陆俨少等，还是被考虑为倾向融汇东西和参用西法的高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、蒋兆和、李可染等，他们的绘画成就，声名地位，无一例外地与20世纪美术展览会的发展普及，有着直接、密切的关系，他们画面中强调尺幅、图式及色彩张力的视觉变革因素实际即是顺应了美术展览会上作品并置于同一展壁，而流动观众主要作远距离观瞻的展示方式。
近代那些成功大师的绘画作品，实际在人头攒动的展厅里都能做到“不被吃掉”，它们在观众远距离观赏时能抓住其游移的眼球并将之吸引到画幅前，又能在观众近距离观赏时提供耐以咀嚼玩味的视觉细节。
综上所述，从近代美术展览发生发展的角度去品味近代中国绘画风格的转变是一个有趣的和值得进一步探究的课题。
本文旨在抛砖引玉，期待方家的共同参与。
（本文节选自博士论文《艺术启蒙与趣味冲突——民国十八年（1929）第一次全国美术展览会研究》，有删改。
）
画家练画学画的故事
神笔马良
