穆旦《出发》 的诗歌赏析
拜托各位大神
出发 穆旦\\\/诗 告诉我们和平又必需杀戮， 而那可厌的我们先得去喜欢。
知道了“人”不够，我们再学习 蹂躏它的方法，排成机械的阵式， 智力体力蠕动着像一群野兽， 告诉我们这是新的美。
因为 我们吻过的已经失去了自由； 好的日子去了，可是接近未来， 给我们失望和希望，给我们死， 因为那死的制造必需摧毁。
给我们善感的心灵又要它歌唱 僵硬的声音。
个人的哀喜 被大量制造又该被蔑视 被否定，被僵化，是人生的意义； 在你的计划里有毒害的一环， 就把我们囚进现在，呵上帝
在犬牙的甬道中让我们反复 行进，让我们相信你句句的紊乱 是一个真理。
而我们是皈依的， 你给我们丰富，和丰富的痛苦。
1942年2月 1、此乃穆旦40年代诗作，因此读上去，还算较顺畅的了——他更早期一些诗作，简直没法读，当时读他，我还年幼着，谈不上有什么个人涵养，不似现在这般老了，一读他前期东西，忍不住要骂娘，气个半死，经常浑身颤抖，想杀人放火去。
必须承认：我内心极其残暴的一面，与受这类鸟诗的气，不无干系也
有一回，我竟说出了颇凶狠的话：操他祖宗
2、说到祖宗，几乎可以这么说：在同时代（或大致同时代）人中，穆旦应为“去\\\/中\\\/国\\\/化”最自觉、最过分、最用力的一个。
某种程度上我可以理解他这个心态——那个年代嘛。
记得尤其清楚，王佐良先生好像说过，穆旦的胜利在于他对古代经典的彻底无知（大意）。
穆旦也写过一些仿古诗，我读过，非常吓人的差，绝对的、必须的，零分。
3、穆旦的这个做法，可能是危险的。
彻底背弃民族的古典，可能是会留下遗憾的。
郑敏先生就意识到了。
很多年前，我读了郑敏一本书，书名好像是《诗歌和哲学是邻居》——书名究竟是不是这几个字，我记不得了，郑敏就为这个很是抱恨了一番，迄今我还记得郑敏先生抱恨之真、之深，给我触动不小耶。
4、不知穆旦晚年是不是也颇为抱恨，不知他为他诗歌的民族化做何感想、发何感慨。
我对这个毫无兴趣。
毫无。
5、当然，我不喜欢穆旦。
我不喜欢这类东东。
不可能喜欢。
6、尽管他晚年一些诗作，尚可读。
但大体上的穆旦，伤害了我一颗善良、美好的心——啊，我曾经多么善良、美好
7、很多年来，不少学院的所谓诗歌教授，是很激赏穆旦的，真是不解他们。
里面就有谢冕，好像。
我不知那些教授是否在装逼。
对这个，我亦毫无兴趣。
他们且装他们的逼去吧。
8、后来，再后来，我算是读了些书，知道海外有个名叫叶芝的，知道有个同性恋诗人名唤奥登的，并且我还知道鬼子打我们的时候，这个奥登来过中国，穆旦翻译奥登很卖力。
仔细一读，捏鼻子猛读，发现，穆旦真的、简直就是在……奥登了（……，我不明说了）。
这个让我有些不服气了：你不能用你英语牛逼的优势，这么忽悠我们呀，说严重点，这是忽悠所谓的诗歌史呢吧。
我说忽悠是不是用词严重了，我对这个亦毫无兴趣。
毫无。
9、毫无疑问，穆旦受过叶芝影响，更受过奥登影响——那简直就不能叫“影响”了，见8。
10、我万难接受这样的句子：告诉我们和平又必需杀戮…… 11、我更是万万无法接受这样的句子：知道了“人”不够…… 12、谈下个人读后感：A、前三节，诗人主要是写现实生存层面之压力、压迫。
B、最后一节是对这个压力、压迫所做的反应：皈依上帝。
C、穆旦这类宗教意识的诗，还有不少。
当然，穆旦皈依的上帝不是西方那种上帝——那可能是他那个时代中国知识分子一种深层困惑的一道慰安的幻想吧，也只能是幻想。
D、读穆旦这类诗人的诗作，还是从节、段上去感觉吧，一个字一个字去抠，没必要，我觉得。
读诗如果是受罪，何必去读
神经病
自虐倾向
我对付这类诗歌的办法就是：他这一段大致说了个啥，下一段又大致说了个啥，最后一段说了啥，合起来，说的是啥啥，哦，原来如此。
13、不说这首诗好——要细抠，甚至可得出这是首杰作的结论，那固然是过度阐释了——不想这么说。
只能说：此诗在穆旦49年以前的诗作中，应算比较好读，好懂的，就是这样。
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求穆旦的一首诗的全篇
“这才知道我全部的努力，不过完成了普通的生活。
”这是的诗句，摘自第2节。
全诗是这样的： 把生命的突泉捧在我手里， 我只觉得它来得新鲜， 是浓烈的酒，清新的泡沫， 注入我的奔波、劳作、冒险。
仿佛前人从未经临的园地 就要展现在我的面前。
但如今，突然面对着坟墓， 我冷眼向过去稍稍回顾， 只见它曲折灌溉的悲喜 都消失在一片亘古的荒漠， 这才知道我的全部努力 不过完成了普通的生活。
这首诗写于1976年，当时已经年近六十，可是诗句的新鲜、锐利并不逊于他年轻时写的那些不朽的篇章。
我是因为这句诗爱上，而不是象很多穆旦的粉丝一样从他的开始惊艳。
当然是穆旦作品中最灿烂的篇章之一，每一个字都散射着钻石般锐利而清冷的光芒，而我很惭愧，跟大多数同龄人一样，穆旦的名字被我们忽视，他的身影被历史的尘埃湮没，要靠一个极其偶然的机会，时间揭开布满尘土的一角窗帘，电光火石间，他光芒四射，我的眼睛被灼痛，我的心被洞穿——从此，爱上穆旦。
穆旦，这个中国三四十年代早熟又早慧的天才诗人。
读到他的这句诗，我才知道，很久以前钟爱的的诗句“天空中没有翅膀的痕迹\\\/而我已飞过”是多么柔弱苍白。
也许那时候毕竟太年轻，躁动不安的惨绿少年，需要的宁静温柔抚慰我们的灵魂。
如今的我更加喜欢沉淀的智慧，更加欣赏清平的理性，的蔷薇色花园离我远去，我一面欣慰，另一面也终不免遗憾。
穆旦是智性诗人的代表。
在三十年代的中国诗坛，曾经崛起了一个“以智慧为主脑”的主智诗的潮流，被称为新的智慧诗。
、、把哲理的思考溶化在象征性的意象中，隐藏在抒情诗整体的构造中，他们的诗为哲理思想找到了象征的肢体，他们的优秀作品使智与情达到了溶化为一的程度。
此时，有一个清华的年青人开始接触到了。
刚刚翻译过来的诗集不仅从形式上而是从精神上和创作理念上都深深影响了这个青年人――穆旦。
从此，使用着欧化的语言，跳动的语言，现代的语言的穆旦，开始了他辉煌的诗歌创作历程。
穆旦的诗中颤动着痛苦与清醒，闪着冬日阳光下深紫的群山顶上千年冰雪般的锐利光芒。
读他的诗，心中总是先产生疼痛，再副生喜悦。
穆旦的诗 赞美表达了什么主题
“一个民族已经起来”——穆旦的《赞美》赏析二十世纪上半叶，在中华民族面临危亡的最艰难时刻，许多诗人饱蘸民族血泪书写下壮丽的诗行。
而像穆旦这样，既留下了众多令人瞩目的诗篇，同时又有着不同寻常经历的诗人，却并不多见。
在过去相当长的岁月里，穆旦曾经被历史的尘埃所湮没。
然而当浓云散去，一颗严肃的星辰终于透出了他的光芒。
穆旦(1918-1977) ，原名查良铮，生于天津，祖籍浙江海宁。
一九三五年，十七岁的穆旦考入清华大学外文系。
两年后的一九三七年七月，抗日战争全面爆发了。
穆旦作为护校队成员，随母校南迁长沙。
一九三八年，北京大学、清华大学、南开大学三校又由长沙迁往昆明，组成西南联大。
穆旦和他的老师同学们徒步穿越了湘、黔、滇三省，全程三千五百华里，历时六十八天。
穆旦离开了“渔网似的城市”，走过了“浓密的桐树，马尾松，丰富的丘陵地带”，在太子庙，他看到和闻到了“枯瘦的黄牛翻起泥土和粪香”，他注目“广大的中国人民”，“他们流着汗挣扎，繁殖
”西征的经历使本来就满怀爱国热情的穆旦与土地和人民更加心心相印，他的诗作也呈现出对国家民族乃至全人类命运的深刻关切。
《赞美》一诗写作于一九四一年十二月，全诗共分四节，恰如交响曲的四个乐章，涌动着激情。
诗人开篇就为我们构筑了丰富的意象群：山峦、河流、草原、村庄、鸡鸣、狗吠、荒凉的土地、干燥的风、东流的水、忧郁的森林。
仿佛用一架摄像机，从高空俯拍，看到异常辽阔却又满目疮痍的大地。
紧接着，诗人又从历史的角度为我们讲述了过去年代里埋藏的无数故事。
那不过是说不尽的灾难。
美好的爱情沉默了，天空中飞翔的鹰群沉默了，这无尽的苦难已使泪眼干枯，如果哪一天能够重新流出激动的热泪也是值得期待的。
面对这土地和土地上痛苦生活的人民，诗人内心充满了深沉的爱。
这爱激动着“我”，“我有太多的话语，太悠久的感情”，“我要以一切拥抱你，你， ／到处看见的人民呵，／在耻辱里生活的人民，佝偻的人民”。
他们衣衫褴褛，脊背弯曲，在饥饿里忍耐，在寒风中等待。
由于诗人那不同寻常的经历，所以他与他们有着同样的感受和体会，他与他们是一起受难的。
强烈的情感共鸣使诗人发出这样的心声：“我要以带血的手和你们一一拥抱。
&因为一个民族已经起来。
”“一个民族已经起来”表达了诗人对祖国、对人民的祝祷。
它是全诗的情感主线。
第二节，作者把笔墨集中于一个农夫身上，因为在中国，农民代表着人民的大多数。
他们辛勤地耕耘在土地上，艰难地维持着生计。
诗中一系列反义词突显了他们的生活境遇。
如：他是“孩子”，又是“父亲”，这代人的生活负担十分沉重。
“多少朝代在他的身边升起又降落了， ／把希望和失望压在他身上”，随着时间的流逝，一代又一代人满怀的美好希望最终又陷入失望，这一切都重压在他的身上，形成了更深的苦难。
“而他永远无言地跟在犁后旋转， ／起同样的泥土溶解过他祖先的， ／同样的受难的形象凝固在路旁”。
诗人在这里运用“永远”“同样”“凝固”等一系列非常凝重的词，刻画出了苦难面前人民的形象———他是缄默无言的。
在时光永不停歇的流动和现实处境无所改变的强烈对比中，中国农民的苦难深重和他们的坚忍精神被高度浓缩，以一个受难者的形象定格在历史画卷中。
“在大路上人们演说，叫嚣，欢快， ／然而他没有，他只放下了古代的锄头，／再一次相信名词，溶进了大众的爱，／坚定地，他看着自己溶进死亡里，／而这样的路是无限的悠长的／而他是不能够流泪的， ／他没有流泪，因为一个民族已经起来。
”这首诗写作于抗日战争相持阶段。
在战争刚刚爆发之际，全民族上下都处于一种“战争乌托邦”的精神狂欢中，文艺界也是如此。
当时诗坛上，“有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点”①。
许多人天真地相信战争能净化一切。
其实，年轻的穆旦也经历了成长的过程。
在一首叫做《1939年火炬行列在昆明》的佚诗中，穆旦写道“祖国在歌唱，祖国的火在燃烧， ／新生的野力涌出了祖国的欢笑， ／轰隆，／轰隆，轰隆，轰隆———城池变做了废墟，房屋在倒塌，／衰老的死去，年轻的一无所有； ／祖国在歌唱，对着强大的敌人，／投出大声的欢笑，一列，一列，一列；／轰隆，轰隆，轰隆，轰隆———／（我看见阳光照亮了祖国的原野，温煦的原野，绿色的原野，开满了花的原野）”，显而易见，这种热情的呼喊和情感的膨胀与穆旦诗歌的总体风格相去甚远，所以，穆旦有理由取消它作为“诗”的资格，将它排斥在自己的诗集之外。
然而时间过去了一年，一九四〇年下半年，穆旦从西南联大毕业到叙永分校任教，有更多机会接触世事，逐渐发展出自己的“怀疑主义”。
一九四一年社会大环境动荡不安，皖南事变、香港沦陷和英国对滇缅公路的封锁等等，这一切都使穆旦的思想变得更加深沉。
大路上的“演说，叫嚣，欢快”已不能轻易地使他激动，相反，他认识到，个体溶入“大众的爱”的过程实际上有可能就是“溶进死亡”。
人民在苦难中选择了抗争，然而这条路却是漫长而艰险的。
他们必须忍受饥饿、疲倦和痛苦，甚至随时面临着死亡，这不是几句简单的振奋人心的口号所能涵盖的。
诗人对于人民的付出充满了敬佩和同情，同时对于战争的不公和以“名词”利用“大众的爱”的可能性保持着警惕。
这就是穆旦的深刻之处。
诗人在这里第二次使用“一个民族已经起来”的诗行，情感更加凝重，它昭示出中华民族的不屈，以及华夏儿女由苦难走向抗争的伟大历程。
“在群山的包围里，在蔚蓝的天空下， ／在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀。
”诗人在第三节中把镜头推向农夫背后，将描写范围扩展到家园。
在那里有倚门凝望的母亲，有忍饥挨饿的孩子，有黑暗的茅屋，有屡遭蹂躏的土地。
虽然写的是“他”的家园，又何尝不是生活在悲哀痛苦中的千千万万人民的象征呢
中华民族的优秀儿女舍弃了自己的小家，义无反顾地走上了抗日的道路，既然选择了就“从不回头诅咒”。
面对他们，作者惟有用拥抱表达自己最诚挚的安慰。
然而有些伤痛和苦难是无法安慰的。
面对死亡的威胁，一切安慰都会显得轻飘。
所以，诗人禁不住痛哭了。
他曾经期待过泉涌的热泪，曾经直面无泪的农夫，而今，自己却痛哭失声，不是因为脆弱，却是为了可敬的人民，为了我们民族的崛起。
诗的第四节就像交响乐的最后乐章，它回复了主题，总托了全诗。
三个“一样的”表明我们耻辱的历史是那样的漫长。
中华民族饱经摧残，备受欺凌，人民忍辱负重，生活步履维艰。
“我们无言的痛苦是太多了”，但是中华民族却是坚实而富有生命力的。
作者从人民身上看到了民族潜在的巨大力量，由此，发出了反复的咏叹：“然而一个民族已经起来。
”这首诗的题目是“赞美”，赞美什么呢
我想就是赞美生活在这片古老土地上的人民，赞美他们的坚忍，赞美他们由苦难走向抗争，赞美整个民族的崛起
作为九叶派的领军人物，穆旦的诗歌体现着“平衡”的美学追求。
他曾说：“我是特别主张要写出有时代意义的内容。
问题是，首先要把自己扩充到时代那么大，然后再写自我。
这样的作品，就成了时代的作品……因为它是具体的，有血有肉了。
”②穆旦的诗，把人生和艺术结合起来，把心灵思索和社会现实扭结起来。
他从不以生活代替艺术，不以政治观念代替自己的思考。
他的诗中有着对现实的清醒认识和对未来的执著信念，冲破了中国早期象征派和现代派“咀嚼着身边的小小的悲欢”的狭小天地，而且与西方现代派也有质的区别。
穆旦曾经批评过这样两种抒情方式，一种是“枯涩呆板的标语口号”式，另一种是“贫血的堆砌的辞藻”的旧的抒情，他主张走第三条路———“新的抒情”。
他认为这新的抒情应该是“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”③。
他特别强调“有理性地”一词，《赞美》正是这种主张的实践。
这首诗一方面表达了对祖国的礼赞，另一方面，这种礼赞又以深厚的理性精神为依托，而不致流于表面化和庸俗化。
理性与情感的交融使它既富有感情的强度，又富有思想的力度，从而成为穆旦抗战诗歌中的不朽之作。
穆旦的诗风深沉凝重。
有人把他的艺术风格比喻为一条深沉的河。
袁可嘉也说过：“读穆旦的某些诗，我总觉得有一种新诗中不多见的沉雄之美。
有的人深沉如穆旦或过之，但豪气不足；有些诗人豪则豪矣，但不免粗浮。
既深沉而兼雄健的，穆旦要算一个。
”所以，他把穆旦的《赞美》称为“带血的歌”。
“本来无节制的悲痛往往沦为感伤，有损雄健之风，但穆旦没有这样，他在每个诗段结束处都有以‘一个民族已经起来’的宏大呼声压住了诗篇的阵脚，使它显得悲中有壮，沉痛中有力量”④。
袁可嘉的评价可谓是一语中的。
这就是穆旦，这就是穆旦的《赞美》。
（
介绍一下穆旦的作品风格和特色
穆旦诗歌的语言自成一格，善于锤炼现代汉语口语的辞句，极力摆脱中国古典诗词影响的特色是明显可见的。
认同新诗的散文化，却同时以必要的节奏和韵律。
穆旦是四十年代九叶派诗人的一个代表，也是现代诗人中非常成功的一个，他的创作被誉为最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性（袁可嘉语）。
他对英美现代诗人特别是叶芝、艾略特、奥登的熟悉，对他们的诗歌理论与批评理论的吸收，以及他年轻的活力，都使他的诗歌具有突出的现代特质。
在《春》这首小诗中，这一切也表现得非常明显。
现代诗歌的一个重要特点是强调诗歌内在的张力和戏剧性，往往将一系列充满对抗、冲突的词语和意象组织在一起，以形成错综、复杂而又强烈的抒情形式。
在穆旦这首诗中，我们可以发现三组不同色调的词语。
其一是强烈而动感的：火焰、摇曳、渴求、拥抱、反抗、伸、推、点燃；其二是静态的：绿色、土地、看、归依；这是草与花朵的对立， 春天内在的对立；也是醒与蛊惑的对立，是人生青春期燥动的欲望与诗人沉思形象的对立。
窗子是一种媒介，它分隔又联系了欲望与看，从而带来第三组体现着张力共存的词语：紧闭、卷曲、组合。
这三组词汇相互交织，组构了诗歌的基本框架，也奠定了诗歌沉挚、坚实、富有现代感的抒情基调；紧凑而充满张力的语言；以及饱满的节奏和集中的意象。
那么，春到底是什么样的呢
它是醒来，是第一次的诞生和再生，但也是欲望与沉迷的诱惑；是飞扬的歌声与敞开的欢乐，也是沉滞的泥土与紧闭的肉体；是燃烧、分散、反抗，也是散乱之后新的组合与新生。
它是自然的春天也是人生的青春，是诗人春心的萌动和诗心的勃发。
黎明、早春、二十岁的青春三位一体，恰如光、影、声、色的赤裸与感官的和思想的敞荡，它们共同等待新的组合的出现。
穆旦的诗可谓具有真正现代意义的诗篇。
隐喻、意象的设置，使他的诗不可能像徐志摩的诗读起来那样流畅，而理解起来比古典语言形式的唐诗宋词还难懂。
穆旦的诗读起来吃力的时候让人联想起唐朝的李贺。
