秦汉时期的美术
你的问题可以写本书了。
呵呵依秦汉社会在历史上总体情况而言，它的社会制度、物质财富、精神追求都倾向着蓬勃旺盛的气象。
公元前221年秦王赢政灭了六国，建立了中国历史上第一个统一的多民族的中央集权制封建国家。
到公元前206年，秦朝灭亡，其统治时间虽只有短暂的十几年，但由于国家的统一，人力、物力、财力的集中，社会生产力的提高，统治者拥有了极大的物质财富和极高的权利。
为宣扬统一的丰功伟业、显示王权威严至高无上的政治目的服务，追求奢豪的生活享受，并希望死后仍然能同生前一样的安富尊荣，统治阶级更是高度重视造型艺术。
“生不极养，死乃崇丧”的厚葬陋习，逐使壁画墓、画像石及画像砖墓广泛流行。
于是大兴土木，不惜伤财劳民营建宫苑、陵墓，这些建筑成为集中体现这一时期美术发展的重要场合。
这种集权政治制度化的运作，反映在美术上则呈现出它的统一性和巨大性的面貌。
同样，美术反映现实生活的广度与深度因之显著增强。
秦亡后，刘邦建立了西汉政权，西汉初期统治者吸取秦速亡的教训，采取了轻徭薄赋、安抚百姓等缓和阶级矛盾的措施，改变秦朝统治者思想禁锢的方针，复活战国以来的“百家之学”。
而且将道家的“无为而治”的思想设为汉初的统治思想，起到了休养生息，恢复和发展社会生产的作用。
到汉武帝时期，提倡儒学以加强统治，并采纳董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”的政治思想，凭借强盛的国力，反击匈奴，开辟了“西域通道”，促进了民族间的大融和，中外文化经济的交流日益密切。
其意识形态发生了极大的变化，在封建贵族的直接控制下，美术创作是为了不断满足政治上和生活上的享受。
武帝、昭帝、宣帝时期，视美术为表彰功臣的有效方式，在大型纪念型雕塑、宫殿壁画等方面，颇有建树。
各种美术制品越加讲究，极其华美，技术水平也日益提高。
这一时期中央和地方还设立专门机构，负责管理手工业生产，加上生产技术的提高，使工艺美术在前代的基础上获得了全面的发展，其中的某些门类取得了较为突出的成就。
此段时间的美术不仅在美术传统的形式上，也在古代社会生活和人民的精神生活的发展中起着一定的积极作用。
一、书法篆刻艺术的发展和表现文字起源于现实生活实用的需要，起源于对大自然现象的勾摹和抽象的再现。
经历了甲骨、金文、篆书、隶书、楷书等几个演进阶段。
早期的文字可用“文字画”来形容，正如“ （山）”“ （水）”“ （日）”“ （月）”等等，形成了“以形示意”的突出特点，即我们所说的象形文字。
中国文字变迁最为剧烈的时期当属秦汉，中国书法作为一门艺术，主要是在这一时期确立起来的。
大篆经过简化而创造了小篆，隶书发展达到成熟，草书发展形成章草，楷书和行书也在萌芽阶段。
人们已经把书法视为“艺事”，出现了李斯（小篆的整理者）、赵高、胡毋敬、程邈等第一批姓名载诸史册的书法家。
现在可见到的秦汉书法墨迹有帛书、简牍书以及壁画、陶瓶上的题字，还有金属器铭文、漆器上的书迹、砖刻、石刻等，其中以石刻的数量最为丰富。
正所谓“振叶寻根，观澜索源”，即书画同源之说。
从篆书而言包括先秦的大篆，到秦统一后的小篆，直至汉隶的成熟，可以说秦汉时期的文字艺术为后来的中国书画艺术的发展起到了基石作用。
当然文字艺术也带动着其他一些艺术的产生与发展。
如篆刻艺术是我国的一门古老而独特的传统艺术，在方寸之间展现人对自然的认识、宣泄内心的情感、表达某种思考。
它的出现和发展，直至完型，与书法艺术有着骨与肉的联系，至今有着三千余年的发展史。
到了秦汉时期，为加强中央集权，在政治、经济、文化各个领域，由于社会交往繁复，印章的凭信用途日渐广泛。
在各个方面都采取了推动统一的措施，秦始皇在典章制度方面，改变了商周时的祭祀礼仪中使用的礼器——鼎作为王权的象征的传统做法，以制造印章取而代之。
在制定典章制度时对印章的名称，使用材料、形制、印纽式样等，都做了严格的等级序列规范。
秦始皇规定皇帝的印称“玺”，一般人的则称“印”，以后的帝王一直延用了这个规定，汉代官印中有称“章”或“印章”，私印中有称“印信”或“信印”，现在通用的“印章”一词既来源于此。
就印文内容而言除了官印、私印外，还有成语入印，已开后世闲文印之先河。
汉代在隶书的影响下形成了一种新的篆书字体，称之为“谬篆”，其字体特点是结体简化，笔画平整方直，规整茂美，粗细疏密多变，呈现出新的时代风貌。
谬篆以外，还有以装饰的鸟虫书入印的，不同于东周，比较强调书法意味。
西汉的鸟虫篆印比较具象，东汉的多为单线回旋的曲形印文。
汉代印材为铜，有铸和凿两种。
西汉印章多为铸造，惟新莽印制作最为精致，庄重洪厚；东汉以凿印见称，适宜临时急就，印文不假修饰，奇肆健拔。
这两种不同的基本风格，对后世篆刻艺术和洪厚、博大的审美意识都产生了极大的影响。
随着封建官制的发展和逐渐健全，审美观的变化和审美情趣的上升，篆刻艺术得到了前所未有的发展，无论作为凭信的用印，还是封俭等，表现形式多样，富于变化，所以秦汉时期是篆刻艺术发展的第一个高峰时期，也为后来的“印尊秦汉”奠定了基础。
二、绘画的突出代表及表现秦汉时期的绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、工艺装饰画等门类。
秦汉时代建筑物装饰构件有与画像石相类似的画像砖，是遗存丰富、很有特色的秦汉美术资料。
艺术家以刀代笔，在坚硬的砖石上创作了众多精美的图画，它兼有绘画与雕刻两种特点。
秦代的画像砖用模印和刻划两种方法制成，形状分大型空心砖和实心的扁方砖两类。
秦砖常饰以菱形、方格、回纹、卷云、三角云圆壁、绳、粗布等纹样，手法为花模印花。
而秦瓦则以卷云纹为主，瓦当已由半圆发展为圆形。
汉砖以河南、四川等地所产最佳，前者产的长方形空心砖，用模印各种几何纹和动物、人物及建筑图案；后者多产方砖，常饰以各种图案，表现出一定的主题内容，多为生产劳动、车骑出行、社会风俗、神话传说、庭园建筑等。
如弋射收获砖、盐井砖、庭园砖等，均具代表性。
秦汉时期的宫殿衙署，普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，显示统治阶级的威严；或以借物寄情的手法，标榜吏治的“清明”；或图绘历史典故，作为成败得失的借鉴；或是绘制当朝的功臣肖像，作为臣僚励志的楷模。
汉代美术作品可分为壁室挂画、画像石和画像砖、漆画、铜镀装饰、石雕和泥塑等五项。
以望都汉墓壁画及四川的一部分画像石及画像砖为代表。
另外汉代画像石，以人物、动物、植物为主要纹饰，古朴生动，矫健大方。
其方法多为剔地突起的浅浮雕法，也有采用线刻的形式，画像石以山东、河南两地出土最多。
另外玉雕的制作技艺也大有提高，发展了透雕、刻线、浮雕等加工方法，所雕物品多精巧玲珑。
琉璃、木器、漆器、编织等也各具特点。
汉代建筑内部及外檐多有装饰及其壁画，墓室壁画虽现在发现的不多，内容和数量上都不及画像石和画像砖那样丰富，但是因为这是真正的绘画，而且是大幅的，直接代表着汉代壁画流行的事实，可以说有特殊意义。
画像石和画像砖是汉代美术史中最重要的材料，数量多，内容也最丰富。
特别是汉代对人的重视是夹杂在儒家“经学”和“谶讳迷信”中的一些特殊观念。
从帛画人物描写注重类型化个性特点及其所达到的绘画水平，在“文以载道”的儒家正统思想影响下，中国人物画以“明劝戒，著升沉”，“善以诫后”的功能而先于山水、花鸟画，备受到统治阶级的重视，得以迅速发展起来。
从考古发现的大量汉代墓室壁画和文献记载的秦汉时期的许多绘画盛举可知当时画事之胜。
其间较能展现出这一时期绘画卓越水平的是1976年出土于湖南长沙马王堆1号墓的帛画“铭旌”，是覆盖在内棺上的保存最完整，绘制精美，且有较高艺术水平的。
从图的内容可知其主题是祈求死者的灵魂升天，精心刻画墓主人尊贵持重的仪容和庄重富态的神情，表现死者的显赫地位。
造型写实而又夸张，显得刚健雄浑，线条匀细遒劲，色调沉着典雅而庄重鲜明，具有浓郁的装饰意味。
就其艺术构思和表现技巧上，都显示出比战国楚墓的帛画更高的艺术水平。
但绘画艺术活动真正进入活跃期、繁荣期却是魏晋南北朝时期才真正开始。
大量天竺式的佛教传入中国，在这一时期诞生了诸如中国第一位画佛的大画家曹不兴等一些书画家。
汉代绘画技术虽处于发展的早期阶段，但表现效能却发挥到了最大程度，造型能力不高，却表现出丰富的内容，在表现主题时，善于运用绘画的艺术特点。
在汉代一些绘画作品中，可见到一些为了表达主题所作的种种努力和探索，利用不断的重复，并在重复中求变化，以便有利的明确表达主题。
在表现动态方面，拟人的运动、舞蹈，云气的动荡飘逸和动物的奔驰等，也极大地发挥了绘画的装饰特点，它的美术创作重点在于题材意义，注重思想的表现和人们对自然现象及自身特点的表现及加工。
三、雄伟浩大的建筑、雕刻艺术建筑方面，秦朝阿房宫、汉代的未央宫和官僚的坟墓、官衙、私宅建筑等大型的建筑豪华空前，都是永垂青史的，隆重的雕塑和装饰品应运而生。
秦汉时期进行的大规模的宫廷和祠庙及陵墓建筑中雕塑艺术作品，现在所存无几。
1974年发现的陕西临潼秦始皇陵兵马俑，以其硕大的形体和精良的塑制技艺，表明了秦代制陶工艺和雕塑艺术已取得空前成就。
其六千余件于真人真马等大的陶塑兵马俑，布局严谨，陶塑兵马俑面向东方，一幅气势磅礴、威武雄壮的军阵场面，再现了秦军奋击百万、战车千乘、军容整肃、勇于功战的宏伟气派，而成为秦代造型艺术划时代成就的标志。
崇尚写实，手法严谨；性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利用众多直立静止体的重复造成排山倒海的巨大气势，给人以敬畏而无法遗忘的深刻印象则是秦兵马俑的主要艺术特点。
西汉霍去病墓前的石雕是最重要者，“马踏匈奴”的雕刻是汉代的历史现象的有力概括，也是西汉纪念性质的一组大型石刻的代表作之一。
作者运用循石造型的艺术手法，巧妙的将圆雕、浮雕、线刻等技法融合在一起，刻画形象以恰到好处、足以表现客体特征为读，决不做自然主义的过度雕镂，从而加强了作品的体积感和力度感，其雕像别出心裁，一匹气宇轩昂，庄重雄强的战马腹下巧妙的雕成一个仰面朝上，手持弓箭做垂死挣扎的匈奴败将，不但保持了四肢的稳定，且让人感到浑厚的体积感，其主题显明。
在马的神态刻画上更为传神逼真，仿佛久经沙场的战马时刻高度警惕，其神情果断，借此体现出霍去病“匈奴未灭、无以家为”的坚定意志。
这种有浪漫主义的象征性的艺术手法，揭示出寓意深刻的主题，使思想性和艺术性达到完美的统一，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”的杰出代表。
汉代建筑“汉承秦制”，在承袭前制的基础上又进一步发展。
汉代建筑物石阙作为古代宫室、陵墓、庙观门前的特殊建筑，常呈对称形式立于行道两旁。
这些石阙作为建筑物前屹立的艺术装饰作品，不仅在细部结构及其装饰上，而且整个造型都显示了汉代建筑艺术恢弘博大的特色。
这一时期的建筑装饰和附件，除壁画、画像石、画像砖以外，还有非常重要的瓦当艺术。
瓦当作为我国古代建筑物中特有的房屋上筒瓦出檐一端的圆形或半圆型装饰物，也是十分典型的建筑装饰工艺品，它融实用与装饰效果于一身。
早在西周时期瓦当已在建筑物上运用，而秦汉时期是瓦当装饰艺术发展的全盛时期，其图案丰富多采，由秦汉云纹和葵花纹演变而来的云纹瓦当最为流行，其构图更为严谨且富于变化。
纹饰以卷云、动物、四神和文字为主，多含吉祥意味，形状多为圆形，也有少数为半圆形。
另外还有植物纹、昆虫纹、鸟兽纹。
两汉最流行卷云瓦当及吉祥文字瓦当，西汉末年到新莽时期尤以“四神”(青龙、白虎、朱雀、玄武)形象最为出色，其形象矫健活泼，瓦当中央的半球形图案越来越显著。
汉人擅长将表意的汉字，变成庄重典雅的装饰艺术品，因此在陕西栎样阳、周至等县曾出土“汉并天下”、“长乐未央”等西汉文字瓦当；在长安汉城遗志，还发现“延年益寿，与天相持，日月同光”为内容的12字瓦脊。
内蒙古包头市出土的东汉时期“单于和亲”瓦当，内容极具鲜明的时代与地方特色。
汉代宫廷已经有了专职工匠，在工艺美术上，汉代的铜镜，其装饰和瓦当一样，在汉代装饰美术中占有重要地位，也成立了专门的研究对象。
结论汉代美术的题材广泛地来自社会现实生活的各个方面。
在艺术表现上，技法古拙而风格鲜明。
由于绘画形式的局限，虽然单线勾勒是汉代绘画的主要表现手法，但在写实能力上已经达到较高的水平。
秦汉时期的美术装饰题材不外乎三个方面：人的社会生活、神仙世界和动物世界。
其中人的世界是表现的中心所在，所以绘画中趋向满足统治阶级强烈主观愿望的基本精神。
在美术各类形式完全独立的初始阶段，可以看到一个普遍现象，正如人类文化发展必然要带有脱胎而出的那个社会文化的痕迹一样，在美术开始独立的历史阶段中美术形式却不可避免地带有多多少少强调装饰的特点。
由书法篆刻、绘画、建筑和雕塑表明，秦汉造型艺术中表现了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的精神，它那深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。
这一历史时期展现在美术上沉雄博大的泱泱大国气度，铺张华丽的艺术风格，彰显国力物力雄厚的社会基础。
美术品所流露的气魄宏大，风格瑰丽气息，反映了创作者丰富的想像力和卓越的技巧及神与物游的审美境界。
可以说，在秦汉广泛的文化艺术尤其美术里透射着的这种恢的特点，对中国美术史的发展起到了极其深远的影响，它的艺术价值无可估量。
希腊神话主要讲了什么内容
：《蒙娜丽莎》是一有盛肖像画杰作。
它代表达·芬奇的最高艺术成成功地塑造了资本主义时期一位城市有产阶级的妇女形象。
画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“空气透视”般的笔法。
画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
达·芬奇在人文主义思想影响下，着力表现人的感情。
在构图上，达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。
另外，蒙娜丽莎的一双手，柔嫩、精确、丰满，展示了她的温柔,及身份和阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。
500年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是。
不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。
有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。
在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。
但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。
而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。
荷兰阿姆斯特丹的一所大学应用“情感识别软件”分析出蒙娜丽莎的微笑包含的内容及比例：高兴 83\\\/100，厌恶 9\\\/100，恐惧 6\\\/100，愤怒 2\\\/100。
哈佛大学神经科专家利文斯通博士说，蒙娜丽莎的微笑时隐时现，是与人体视觉系统有关，而不是因为画中人表情神秘莫测。
利文斯通博士是视觉神经活动方面的权威，主要研究眼睛与大脑对不同对比和光暗的反应。
利文斯通说：“笑容忽隐忽现，是由于观看者改变了眼睛位置。
”他表示，人类的眼睛内有两个不同部分接收影像。
中央部分(即视网膜上的浅窝)负责分辨颜色、细致印记。
环绕浅窝的外围部分则留意黑白、动作和阴影。
据利文斯通说，当人们看着一张脸时，眼睛多数集中注视对方的双眼。
假如人们的中央视觉放在蒙娜丽莎的双眼，较不准确的外围视觉便会落在她的嘴巴上。
由于外围视觉并不注重细微之处，无形中突出了颧骨部位的阴影。
如此一来，笑容的弧度便显得更加大了。
不过，当眼睛直视蒙娜丽莎的嘴巴，中央视觉便不会看到阴影。
利文斯通说：“如果看着她的嘴巴，便永远无法捕捉她的笑容。
”蒙娜丽莎的笑容若隐若现，源于人们的目光不断转移。
利文斯通指出，若要临摹《蒙娜丽莎》，描绘口部时便要望着别处。
1993年，加拿大美术史家苏珊·吉鲁公布了一项令人震惊的研究成果。
她说蒙娜丽莎那倾倒无数观赏者的口唇，是一个男子裸露的脊背。
这一论断既新鲜又荒诞，然而论证是有力的。
集画家、雕刻家、建筑师、工程师及科学家等多种才艺于一身的达·芬奇，可谓是个“怪杰”。
他喜欢穿粉红色外套，在胡须上毫无顾忌地涂上五颜六色，还常称自己解剖过不下30具死尸。
他还是个左撇子，习惯从右到左倒着书写，别人要借助镜子才能读出他写的东西。
因此借助镜子亦不失为欣赏者读画的一种方法。
旋转90度后从镜中看蒙娜丽莎抿着的笑唇，恰好是一个背部线条分明的结实男性脊背以及左臂和肘部的一角；再说，表现人体美和呼唤人性的觉醒，既是大师的人生哲学，又是他的艺术观。
确实，在不同角度不同光线下欣赏这幅画，人们都会得到不同的感受。
那微笑时而温文尔雅，时而安详严肃，时而略带哀伤，时而又有几分讽嘲与揶揄，神秘莫测的微笑显露出人物神秘莫测的心灵活动。
几百年来，“微笑”的新解层出不穷。
诸如微笑不露皓齿是因原型虽典雅美丽却口齿不齐；原型因爱女夭折，忧郁寡欢，难掩凄楚之态；更有甚者，把蒙娜丽莎从贵妇宝座上推落下来，把原型贬为妓女，故而微笑中带着讥嘲和揶揄。
美国马里兰州的约瑟夫·鲍考夫斯基博士认为：“蒙娜丽莎压根就没笑，她的面部表情很典型地说明她想掩饰自己没长门牙。
” 法国里昂的脑外科专家让·雅克·孔代特博士认为蒙娜丽莎刚得过一次中风，请看，她半个脸的肌肉是松弛的，脸歪着所以才显得微笑。
英国医生肯尼思·基友博士相信蒙娜丽莎怀孕了。
他的根据是：她的脸上流露出满意的表情，皮肤鲜嫩，双手交叉着放在腹部。
性学专家推测：蒙娜丽莎刚刚经历了性高潮，所以才表现出令世人倾倒的微笑。
还有一种近乎无稽之谈的说法：她的表情就像吃了苯氨基亚胺似的，显得很陶醉，这是吃完巧克力后人体内产生的一种欢愉激素。
这种说法很少有人相信，因为当时还没有巧克力呢。
比利时安特卫普大学 人类学教授辛科尔 肯瑞尔认为蒙娜丽莎有这样的微笑是因为她把饭吃饱了，因为她嘴角的弧度和她手轻放在自己的腹部上的动作与人类在饱食一顿之后的反应完全相同。
画中，左边的地平线比右边的低，蒙娜丽莎的左侧看上去比右侧大。
历史上左边代表女性，体现达·芬奇崇拜女性。
其实蒙娜丽莎与达芬奇的自画像有很多共通之处，埃及传说中主管男性生殖器的神叫阿蒙（Amon），主管女性生殖器的神叫伊西斯（Isis）——古代文字中曾将其读做L'ISA，因此Mona Lisa就是暗示AMON L'ISA，即蒙娜丽莎非男非女，是两性的融合体。
蒙娜丽莎的微笑其实是画的是 末日审判，我们可以把图片复制一个然后水平翻转把图片边缘对齐就可以看到审批的大宝座以及天使。
蒙娜丽莎，这是一个永远探讨不完的问题。
自问世至今，将近五百年，后人不知做过多少品评和揣测，留下越来越多的迷局。
当今，世上有研究《蒙娜丽莎》的专著数百部，而有近百名学者将此画作为终身课题。
时间的推移不会使疑团得到解决，只会随着研究的深入，将更多的疑惑留给后人。
人们过分地喜爱她。
无止境地探讨她那难以觉察的、转瞬即逝然而亘古不变的微笑，那洞察一切而又包容一切的眼神，那端庄沉稳的姿态，高贵而朴素的装束，以及无懈可击的完美构图。
人们惊叹：列奥纳多，惟有列奥纳多，上帝一样的智慧，才能采集那么多美的元素，将众多美好合为一个完美。
于是，美、智慧、永恒，三位一体，极致的搭配，再无超越的可能。
就这样，蒙娜丽莎带给人们无限美好的遐想，也给人们无限沉重的压力。
人们既愿意栖身她的庇荫，吸取滋润的营养；又渴望走出她的阴影，呼吸自由的空气。
多少年了，无数醉心绘事的人，都为这一重矛盾所困扰。
这是一个神话，它与达·芬奇无关，完全是后人制造的。
神话像雪球，随着时间的推移不断滚动，无限膨胀，最终连神话的制造者也被吞没。
如今，蒙娜丽莎坐在卢浮宫一处显要的位置，隔着厚厚的防弹玻璃，每天以我们熟知的、神秘而永恒的微笑迎候数以万计的来访者。
这些朝圣般的观众心中装着各式疑问，他们渴望通过这一张温柔娴静的脸庞读出答案，然而离开时却将更多的问题带走。
问题是五花八门，许多与蒙娜丽莎并无关系。
有人会问：蒙娜丽莎究竟是画中人的名字，还是微笑的别称
画中人究竟是银行家乔．贡多的妻子，还是伊萨贝尔王妃
此画确有真人模特，还是凭想象画成
画中人物没有眉毛，这是当年佛罗伦萨的审美时尚，还是像某人所说，其人正在怀孕，是妊娠反应
画中人是否刚经历流产的伤痛，所穿衣裳是丧服
蒙娜丽莎那令人迷惑的表情真的是微笑吗
难道不是面部麻痹症造成
蒙娜丽莎到底是男是女
其原型是否就是达．芬奇本人
问题越问越离奇，距离画本身越来越遥远，不仅无助于解读该画，反而将人不断引向迷途。
其实，有些问题已经构成了对《蒙娜丽莎》的亵渎，只是提问者尚未觉察。
蒙娜丽莎是男是女，这还用得着问吗
任何一个对性别有感知的人都不该对此产生疑问，可是有人偏要提出如此荒唐的问题。
有人说蒙娜丽莎给人的感觉是中性的，至少她不会给人产生性的诱惑。
试问，难道惟有性感才能构成女性美吗
如此，一幅肖像画与一幅色情照片又有多大区别
无疑，蒙娜丽莎是美的，她的美充分体现在人性美上，而不局限于女性特征；或者说，她的美已经超越了性别阻隔，但这并不等于连性别都分辩不出。
对于显而易见的事实还要发出荒唐的疑问，若不是别有用心也是无聊之极了。
面对一幅分明令人愉悦的肖像却偏要说甚么面部麻痹症，这简直令人愤慨。
蒙娜丽莎表情是僵化的吗
瞬间的表情被定格就说成僵化，那真是荒唐透顶。
微笑是难以描述的，专注中不自觉的微笑，友善的微笑，欣慰的微笑，或是略带嘲讽的微笑，那是每个人不同情绪下的感受，但笑意是毫无疑问的。
至于有人感到蒙娜丽莎的微笑是常人难以企及的，因而断定此画不是以真人为模特，而是完全凭想象画成，这种论断也纯属多余。
人们惊叹达．芬奇卓越的绘画技巧：画中人由面部五官到双手，再到身体的其他部分，包括衣着穿戴，每一处都那么真实可感，几乎伸手可及，这是凭空想象无法完成的。
倘若没有真实人物作参照，达．芬奇纵然有天大的才气也不可能画得如此生动细腻。
有人要问，画中人的眼神、她的笑意是那么遥远和不辩深意，那是其人所独有的吗
为什么今人就摹仿不出
其实这样的问题很好解答。
每一个了解绘画的人都懂得，肖像画并不等同于人物原型。
一幅好的肖像画首先要体现作者与表现对象间的互动；画家将自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融铸进了画中人物，这样观众从画面上读到的肯定比真实人物要丰富的多。
我们了解了达．芬奇的生平，认识了他在诸多领域的非凡造诣之后，上述问题也就迎刃而解。
既如此，那么画中人究竟是谁的妻子、叫什么名字就不重要了，她是达·芬奇全部艺术才情的汇聚，也是他理想人格的集中体现。
从这个意义上说，她不是任何人的妻子，她是一个超乎常规限定的完美人性。
我们可以理解蒙娜丽莎为达．芬奇的精神肖像，但要说是以他本人为模特就显得太庸俗化了。
有人通过电脑技术将达．芬奇的自画像与蒙娜丽莎作以对照，发现两者的基本结构惊人地相似，于是断定该画是以他本人为模特。
其实这是吹毛求疵。
相似不等于吻合，当然完全吻合是不可能的，正如画中人与真实人物也非完全相同；然而不同的人总有相似之处，并且相似性是主要的，差异却是微小的；更何况每一个画家描绘他人时总会不自觉地把自己的形象带进画面，因为画家对自己最熟悉；这点想来达．芬奇也不会例外。
说到这些，其余的问题也就无须解释了。
如果我们多读一些画，多接触一些画家，那么不着边际的问题就不会提出来了。
我们现在看到的《蒙娜丽莎》是棕褐色调，略带些青绿色相，色彩简洁而沉静，朴素而凝重。
我们以为画向来如此，其实不然。
据达．芬奇同时代人对此画的描述，当时的画是色彩鲜艳，调子明快的，什么时候变成了现在的样子呢
当年法王得到了《蒙娜丽莎》，为了更好地保护它，在表面涂了过多的光油；历经数百年光阴，光油变成了暗褐色，像我们目前看到的色彩；画表面已经开裂，形成了蛛网般的细密纹理。
保存状况不佳，那是令人惋惜的；然而，我们宁愿承认当今的《蒙娜丽莎》。
单纯浑厚的色调与人物沉静内敛的精神气质相得益彰；深暗的衣饰、迷蒙的背景将人物脸庞及双手衬托得响亮动人；而均匀的裂纹则给人物增添了神秘气息，让我们欣赏她时带上更多的崇敬与神往。
有人想通过现代科技手段除去表面油垢，恢复原先明丽的色彩；只是担心技术不过关，怕损伤画面。
其实，倘若真的修复了，我们反倒会觉得陌生以至难以接受。
我们首先会被那绝妙的光影效果所折服，层层退晕呈现出丰富的空间以及逼真的质感，无界线的形体转折及色彩变化，比同时代人领先了几个世纪。
真正让人惊叹的还不是技巧，那时隐时现的神秘微笑才令人销魂。
那笑容太浅淡了，离得再近也看不真切；然而，只要你看到画，无论距离多远，都能感到微笑的存在。
微笑不仅体现在翘起的嘴角，而是遍及脸上每一部分肌肤，甚至画面的各个角落，以至观者在欣赏蒙娜丽莎的同时，内心也装满了微笑。
面对真迹的感受是别处无法取代的，卢浮宫的《蒙娜丽莎》注定会被永久保存。
关于《蒙娜丽莎》还有一个传说。
公元前817年，古埃及有一个叫哈歌布苏的女祭祀，非常美丽，可以预测未来。
她为了给法老祈福并获得永生，她自愿被做成木乃伊，葬在胡夫金字塔的石棺中。
2003年，考古队开启了她的石棺，可里面什么也没有
他们还发现，墓室墙上的古老文字，是女祭祀给自己留下的预言：她在300年后会复活，然后会有一个来自芬奇镇的画家莱昂纳多把她的微笑画下来，难道这正是达·芬奇画中的蒙娜丽莎
这种说法很离奇，但愿在不久的将来，真相会让我们释怀。
美术鉴赏的论文
蒙娜丽莎，这是一个永远探讨不完的问题。
自问世至今，将近五百年，后人不知做过多少品评和揣测，留下越来越多的迷局。
当今，世上有研究《蒙娜丽莎》的专著数百部，而有近百名学者将此画作为终身课题。
时间的推移不会使疑团得到解决，只会随着研究的深入，将更多的疑惑留给后人。
人们过分地喜爱她。
无止境地探讨她那难以觉察的、转瞬即逝然而亘古不变的微笑，那洞察一切而又包容一切的眼神，那端庄沉稳的姿态，高贵而朴素的装束，以及无懈可击的完美构图。
人们惊叹：列奥纳多，惟有列奥纳多，上帝一样的智慧，才能采集那么多美的元素，将众多美好合为一个完美。
于是，美、智慧、永恒，三位一体，极致的搭配，再无超越的可能。
就这样，蒙娜丽莎带给人们无限美好的遐想，也给人们无限沉重的压力。
人们既愿意栖身她的庇荫，吸取滋润的营养；又渴望走出她的阴影，呼吸自由的空气。
多少年了，无数醉心绘事的人，都为这一重矛盾所困扰。
这是一个神话，它与达·芬奇无关，完全是后人制造的。
神话像雪球，随着时间的推移不断滚动，无限膨胀，最终连神话的制造者也被吞没。
如今，蒙娜丽莎坐在卢浮宫一处显要的位置，隔着厚厚的防弹玻璃，每天以我们熟知的、神秘而永恒的微笑迎候数以万计的来访者。
这些朝圣般的观众心中装着各式疑问，他们渴望通过这一张温柔娴静的脸庞读出答案，然而离开时却将更多的问题带走。
问题是五花八门，许多与蒙娜丽莎并无关系。
有人会问：蒙娜丽莎究竟是画中人的名字，还是微笑的别称
画中人究竟是银行家乔．贡多的妻子，还是伊萨贝尔王妃
此画确有真人模特，还是凭想象画成
画中人物没有眉毛，这是当年佛罗伦萨的审美时尚，还是像某人所说，其人正在怀孕，是妊娠反应
画中人是否刚经历流产的伤痛，所穿衣裳是丧服
蒙娜丽莎那令人迷惑的表情真的是微笑吗
难道不是面部麻痹症造成
蒙娜丽莎到底是男是女
其原型是否就是达．芬奇本人
问题越问越离奇，距离画本身越来越遥远，不仅无助于解读该画，反而将人不断引向迷途。
其实，有些问题已经构成了对《蒙娜丽莎》的亵渎，只是提问者尚未觉察。
蒙娜丽莎是男是女，这还用得着问吗
任何一个对性别有感知的人都不该对此产生疑问，可是有人偏要提出如此荒唐的问题。
有人说蒙娜丽莎给人的感觉是中性的，至少她不会给人产生性的诱惑。
试问，难道惟有性感才能构成女性美吗
如此，一幅肖像画与一幅色情照片又有多大区别
无疑，蒙娜丽莎是美的，她的美充分体现在人性美上，而不局限于女性特征；或者说，她的美已经超越了性别阻隔，但这并不等于连性别都分辩不出。
对于显而易见的事实还要发出荒唐的疑问，若不是别有用心也是无聊之极了。
面对一幅分明令人愉悦的肖像却偏要说甚么面部麻痹症，这简直令人愤慨。
蒙娜丽莎表情是僵化的吗
瞬间的表情被定格就说成僵化，那真是荒唐透顶。
微笑是难以描述的，专注中不自觉的微笑，友善的微笑，欣慰的微笑，或是略带嘲讽的微笑，那是每个人不同情绪下的感受，但笑意是毫无疑问的。
至于有人感到蒙娜丽莎的微笑是常人难以企及的，因而断定此画不是以真人为模特，而是完全凭想象画成，这种论断也纯属多余。
人们惊叹达．芬奇卓越的绘画技巧：画中人由面部五官到双手，再到身体的其他部分，包括衣着穿戴，每一处都那么真实可感，几乎伸手可及，这是凭空想象无法完成的。
倘若没有真实人物作参照，达．芬奇纵然有天大的才气也不可能画得如此生动细腻。
有人要问，画中人的眼神、她的笑意是那么遥远和不辩深意，那是其人所独有的吗
为什么今人就摹仿不出
其实这样的问题很好解答。
每一个了解绘画的人都懂得，肖像画并不等同于人物原型。
一幅好的肖像画首先要体现作者与表现对象间的互动；画家将自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融铸进了画中人物，这样观众从画面上读到的肯定比真实人物要丰富的多。
我们了解了达．芬奇的生平，认识了他在诸多领域的非凡造诣之后，上述问题也就迎刃而解。
既如此，那么画中人究竟是谁的妻子、叫什么名字就不重要了，她是达·芬奇全部艺术才情的汇聚，也是他理想人格的集中体现。
从这个意义上说，她不是任何人的妻子，她是一个超乎常规限定的完美人性。
我们可以理解蒙娜丽莎为达．芬奇的精神肖像，但要说是以他本人为模特就显得太庸俗化了。
有人通过电脑技术将达．芬奇的自画像与蒙娜丽莎作以对照，发现两者的基本结构惊人地相似，于是断定该画是以他本人为模特。
其实这是吹毛求疵。
相似不等于吻合，当然完全吻合是不可能的，正如画中人与真实人物也非完全相同；然而不同的人总有相似之处，并且相似性是主要的，差异却是微小的；更何况每一个画家描绘他人时总会不自觉地把自己的形象带进画面，因为画家对自己最熟悉；这点想来达．芬奇也不会例外。
说到这些，其余的问题也就无须解释了。
如果我们多读一些画，多接触一些画家，那么不着边际的问题就不会提出来了。
驳斥了上述一些问题，不是说围绕《蒙娜丽莎》的研究都是无意义。
作为世界美术史上最具知名度的一件作品，必然会有无尽的问题为后人探讨。
对于《蒙娜丽莎》人们过分熟悉，很难再产生新鲜感；然而醉心于此画的人，却是每看必有新得，各中奥妙怕是只可意会了。
《蒙娜丽莎》不但是卢浮宫的镇馆之宝，简直是法国人的骄傲。
当年《蒙娜丽莎》曾经失窃，千万人为之痛不欲生，政府则把当日定为“国难日”；而当它失而复得时，则举国欢腾，其盛况不啻于国家重获新生。
法国人莫非忘记了，《蒙娜丽莎》本不该属于他们。
在蒙娜丽莎的故乡意大利，拥有无法估量的艺术宝藏；却不曾拥有《蒙娜丽莎》，不能不说是巨大遗憾。
这是世界上拥有最多发烧友的一幅画，不要说艺术界，单就政界要员对她的迷恋就令人诧异：大名鼎鼎的戴高乐总统每当心绪烦躁时，必驱车前往卢浮宫欣赏《蒙娜丽莎》，出来后便满面春风，原先的烦恼荡然无存；而蓬皮杜总统则公开承认无法克制对《蒙娜丽莎》的心驰神往之情。
世纪伟人邱吉尔可谓是曾经沧海了，可他晚年有幸亲抚《蒙娜丽莎》时，竟无法控制颤抖的手指；铁娘子撒切尔夫人亦对《蒙娜丽莎》情有独钟，无缘享有真迹，就收藏了4幅赝品。
看到这些事实，我们会产生疑问：一幅不大的肖像画为何竟有如此巨大的魅力或是震慑力，难道不是有一种神秘的无形力量在驱动么
有些问题是难以回答的，我们先从《蒙娜丽莎》自身来认识。
举世公认的真迹现藏卢浮宫，那是流传有序的。
当年达．芬奇迁居法国，身边就带着这幅画；达．芬奇死后，《蒙娜丽莎》即为法国王室所拥有；卢浮宫建成后，此画就被永久收藏。
然而，人们不解，现今看到的《蒙娜丽莎》与当初描述的不尽相同。
莫非已经过他人做手脚了
的确，我们今天看到的画与当年达．芬奇初画的已经有了不小的差距。
据说，当年拿破仑得到《蒙娜丽莎》，为了将它装进现成的镜框，裁去了画面左右各三厘米；原先的画上两侧有石柱，现在看不到了，只能看见一点柱础。
按说拿破仑给此画造成了极大破坏，可我们今天却不会这么认为。
在今人看来，《蒙娜丽莎》的构图是完美无缺的，人物身后的风景拓展了画面空间，又很好地烘托了人物内心世界，人物形象也极为突出；相反，两侧增加了立柱反倒觉得构图沉闷，视野欠开阔，人物形象也失去了单纯。
拿破仑戎马一生，未曾对艺术有过特殊的关注，却在美术史上留下了显著的一笔，真是不可思议。
看来神圣也不见得是不可动摇的。
我们现在看到的《蒙娜丽莎》是棕褐色调，略带些青绿色相，色彩简洁而沉静，朴素而凝重。
我们以为画向来如此，其实不然。
据达．芬奇同时代人对此画的描述，当时的画是色彩鲜艳，调子明快的，什么时候变成了现在的样子呢
当年法王得到了《蒙娜丽莎》，为了更好地保护它，在表面涂了过多的光油；历经数百年光阴，光油变成了暗褐色，像我们目前看到的色彩；画表面已经开裂，形成了蛛网般的细密纹理。
保存状况不佳，那是令人惋惜的；然而，我们宁愿承认当今的《蒙娜丽莎》。
单纯浑厚的色调与人物沉静内敛的精神气质相得益彰；深暗的衣饰、迷蒙的背景将人物脸庞及双手衬托得响亮动人；而均匀的裂纹则给人物增添了神秘气息，让我们欣赏她时带上更多的崇敬与神往。
有人想通过现代科技手段除去表面油垢，恢复原先明丽的色彩；只是担心技术不过关，怕损伤画面。
其实，倘若真的修复了，我们反倒会觉得陌生以至难以接受。
临摹名画是一种喜爱的表现，《蒙娜丽莎》就拥有世界上最多的临本。
且不说今人的临摹，仅在达．芬奇时代就有好几个版本的《蒙娜丽莎》，那多半是达．芬奇的学生或助手临的。
有几幅技巧拙劣，放在原作跟前不堪入目，不过其中也不乏佳作。
在美国新泽西州也有一幅《蒙娜丽莎》，和卢浮宫的原作极为相似，只是构图略大一些，露出左右两侧的石柱（原作构图本来如此）。
画上的蒙娜丽莎秀丽、清纯，更具人间气息。
专门研究《蒙娜丽莎》的学者雷特认为这幅也是达．芬奇所作，而且是最初作品，该作表现出了人物的青春魅力；而收藏于卢浮宫那幅大约作于1513年。
达．芬奇到了晚年技艺愈加炉火纯青，但多年过去，蒙娜丽莎已不再年轻，而多了些许成熟与深沉。
这种说法颇耐人寻味，但毕竟只是推测，难以得到证实。
多数人对此持否定意见，反对者认为：达．芬奇一生中创作的绘画屈指可数，他从未重复过自己的作品。
不过，这种论断也缺乏说服力，达．芬奇本人就曾经画过两幅同样的《岩间圣母》 。
既如此，那么他留下两幅《蒙娜丽莎》也非绝对不可能。
据称达．芬奇画《蒙娜丽莎》前后耗费了四年时间或更久，那他在这其间画过一幅或多幅变体画的可能性是存在的。
真伪鉴定会有专人去考据，而我们将新泽西州的《蒙娜丽莎》与卢浮宫的原作放在一起欣赏是别有趣味的。
两幅画看去几乎一模一样，但仔细分析就会发现两者风格截然不同。
新泽西的蒙娜丽莎看去更活泼些，娴静温柔中透出靓丽与清新；人物动态是平静自然的，毫无刻意临摹的那种拘谨与呆板；背景色彩反差较大，不似原作那般含蓄沉稳，却与该画的气氛极为协调。
无疑，这是一幅佳作，但与原作相比就显得单薄了。
当我们面对《蒙娜丽莎》原作时，不会有惊艳之感；那不是一位绝代佳人，似乎也不大年轻。
蒙娜丽莎的手也被称为世界上最美丽的手。
但是，我们会长久端详着画面，不忍转移视线。
我们首先会被那绝妙的光影效果所折服，层层退晕呈现出丰富的空间以及逼真的质感，无界线的形体转折及色彩变化，比同时代人领先了几个世纪。
真正让人惊叹的还不是技巧，那时隐时现的神秘微笑才令人销魂。
那笑容太浅淡了，离得再近也看不真切；然而，只要你看到画，无论距离多远，都能感到微笑的存在。
微笑不仅体现在翘起的嘴角，而是遍及脸上每一部分肌肤，甚至画面的各个角落，以至观者在欣赏蒙娜丽莎的同时，内心也装满了微笑。
面对真迹的感受是别处无法取代的，卢浮宫的《蒙娜丽莎》注定会被永久保存。
《蒙娜丽莎》就这样占据着人们的心灵。
几个世纪过去了，蒙娜丽莎几乎成了一项法则，为无数艺术家所遵循。
然而在艺术界，有了法则的设立者，就会有颠覆者。
20世纪是艺术走向自由与多元的世纪，许多原本神圣的法则都发生了动摇。
且看《蒙娜丽莎》近一个世纪的遭遇：先是杜桑用铅笔在她那美丽的脸上画上小胡子和山羊须，并题上L．H．O．O．Q字母；而后摄影师哈尔斯曼将蒙娜丽莎的脸庞换成了达利那怪异的面容：鼓瞪的双目，翘过眉毛的胡子，青筋突起的手中塞满钱币；再是南美画家博特罗将蒙娜丽莎画得肥胖无比，脸部像是充气球几乎占满画面而手却小得几乎看不见。
此后衍化风盛行，各式各样的“蒙娜丽莎”纷纷出笼。
裁剪了的蒙娜丽莎、肢解了的蒙娜丽莎、污损的蒙娜丽莎甚至烧毁的蒙娜丽莎都成了独立的艺术创造；还有人将蒙娜丽莎置换成动物头像，让人哭笑不得。
随着衍化的普及，具有经济头脑的企业家看中了《蒙娜丽莎》的商业价值，于是蒙娜丽莎摇身一变，成了商品推销员。
来自世界各地、形形色色的商品经“蒙娜丽莎”之手而身价倍增。
蒙娜丽莎或握鼠标，或持饮料，或叼烟卷，或着泳装，或披婚纱，形象千奇百怪。
无论人们赞叹其想象独特，还是因其歪曲名画而不齿，广告却因此为人注目，商家借此达到了促销的目的。
与此同时，还有不少人喜爱装扮蒙娜丽莎，有的国家还举办“蒙娜丽莎模仿大赛”，获奖的女士总是无比荣幸。
正因有了此类活动，某些男士也产生了装扮蒙娜丽莎的念头，有人还真的实践了，男士扮演的“蒙娜丽莎”让人看了实在是忍俊不禁。
关于《蒙娜丽莎》还有一个传说。
公元前817年，古埃及有一个叫哈歌布苏的女祭祀，非常美丽，可以预测未来。
她为了给法老祈福并获得永生，她自愿被做成木乃伊，葬在胡夫金字塔的石棺中。
2003年，考古队开启了她的石棺，可里面什么也没有
他们还发现，墓室墙上的古老文字，是女祭祀给自己留下的预言：她在300年后会复活，然后会有一个来自芬奇镇的画家莱昂纳多把她的微笑画下来，难道这正是达·芬奇画中的蒙娜丽莎
这种说法很离奇，但愿在不久的将来，真相会让我们释怀。
这都是近些年的事情。
在这个高速运转的、文化快餐统治的世界里，再神圣的经典也摆脱不了被解构的命运。
对此我们很难做出评判，也许我们会为设计家天才的创意而赞赏有加，或因玩世者亵渎神圣而愤慨不已；然而，这都是确实的存在，我们除了承认别无他途。
几百年来，《蒙娜丽莎》受到太多的赞誉，超出了它自身的承载力；当人们对它的推崇达到了饱和，不再有更新的创意时，歪曲、嘲弄和揶揄就应运而生。
而正本清源，又有专门研究和品评《蒙娜丽莎》的文章或专著不断问世，包括各种推断与猜测；就这样，一幅画成了一门学科，许多人愿意耗费毕生的精力。
未来的科学研究也许会为我们解答许多关于此画的疑问，然而神秘一旦消失，一切便如同猜破的哑谜般索然乏味。
毕竟,《蒙娜丽莎》是一幅画，一幅美丽的肖像，我们带着虔诚，也带着无需解答的疑问去欣赏她，这就够了。
上面一个日，下面一个人，是什么字，是东巴文吗
图片 中国是一个多的国家，各民族的祖先劳生息、在这片广袤的土地上，共同创造了灿烂的民族文化。
生活在我国云南省丽江地区的纳西族就是一个有着深厚文化底蕴的民族，他们不仅善于吸收其他民族的优秀文化，而且还创造了自身独特的民族文化——东巴文化。
一、 东巴文化（一） 丽江是中国少数民族纳西族的主要聚居地，也是中国唯一一个纳西族自治县，她是云南省独具特色的旅游景区，这里美绝人寰的自然景观以及与自然环境和谐统一的丽江古城，吸引着日益增多的国内外游客，独特而丰富的纳西族东巴文化更吸引了来自世界各地的人们。
东巴文化同世界上其他民族的古文化一样，也是一种宗教文化，是由东巴世代传承下来的纳西族古文化。
东巴文化的主要传承者--东巴，意译为智者，是纳西族最高级的知识分子，他们多数集歌、舞、经、书、史、画、医为一身。
东巴文化包括图画象形文字，包括东巴经还有东巴画，东巴舞蹈、东巴音乐，还有东巴的各种道场就是祭祀活动，这部分也包含有民族心理素质的很多内涵在里头，所谓东巴文化就是指的这么一个文化体系。
东巴文是一种十分原始的图画象形文字，从文字形态发展的角度来看，它比甲骨文还要原始，属于文字起源的早期形态，最早是写、画在木头和石头上的符号图象，后来有了纸，才把这些符号图象写在纸上。
由于东巴才掌握这种文字，故称为东巴文。
东巴文是目前世界上唯一存活着的象形文字，是人类社会文字起源和发展的“活化石”。
东巴经就是现在我们所说的活着的象形文字了，它现在被统称为是纳西古代社会的百科全书，因为它牵涉到方方面面，就是历史，政治，天文地理呀，还有文学艺术呀，宗教啊，人类学，甚至于医药，还有生产生活方面的许许多多知识，当然也有很多神话故事. 据不完全统计，东巴象形文字共有1700多个，它集书画于一体，线条流畅，笔法简练，色彩鲜艳，而且目前很多东巴仍然在使用这些文字。
东巴文字，由于人类造字尊重意识，或者叫做仿造，基本上都是大同小异的，文字无非就是记录语言的一种工具。
人在观察事物的时候，把它记录下来了，开始的时候就是有图画，现在我们的东巴文里面有很多的图画字，一幅图画就是一个故事，也是一个约定俗成固定的一个内容，大家一看这个画就知道它是指什么事情，所以由于图画字，人们在观察，比如说我们汉字，因为是在平原里面看那个‘山'，是一个山，一个山的，所以他写字呢，就有三个山头，但是纳西族它生活在山区里头，他一出门就是大山，所以他造字的时候，就是只有一个‘山'，就是这么个意思，像汉字的门字，有两扇门，纳西族只有一个门，所以他造字的时候看到的只有一个门，与他所处的环境是有关系的，所以他在造字的时候看到什么就画下了什么，逐步用图画从繁到简，就把它减少了，形成约定俗成的一种笔画，固定的形式，它属于这样造字的范围，所以东巴文它是通过图画到文字发展起来的。
我们用汉族的话说叫书画同源。
随着纳西族社会的发展和民族文化的相互影响，在明末清初，丽江的一些东巴，又创造了格巴文。
格巴是弟子的意思，格巴文的意思是东巴什罗后代弟子创造的文字，格巴文是对东巴文的改造和发展。
丽江东巴文化学者兰伟：“象形文字从它的造字以及整个发展的情况来看，它是从图画逐步发展演变成现在的东巴文字，所以现在的东巴文本身就具有很高的艺术价值，每一个东巴文字都是很美的一幅画。
” 知识点滴：纳西族，自称“纳”，“纳西”，“纳汝”。
晋、唐史籍称“摩沙”或“摩些”。
分布在云南丽江、中甸、维西、宁蒗及四川盐源、盐边、木里等地。
语言属汉藏语系或藏缅语族彝语支。
二、纳西族服饰 纳西族不仅有自己的独特文化，而且他们的服饰也是多姿多彩、个性鲜明的，这主要体现在纳西族妇女的服饰上。
纳西族居住的川滇交界地区，群山耸峙，平均海拔约2700多米，玉龙雪山和哈巴雪山宛若晶莹的玉屏，矗立在丽江的北部和中甸的东南部。
纳西族共有24万多人，分布于云南省的西北部和四川省的西南部，丽江县约有17万人，是纳西族主要的聚居区。
披星戴月的纳西妇女是丽江古城的一道亮丽的人文风景。
她们健壮爽朗、热情质朴，以勤劳能干著称，就像她们所穿的羊皮披肩上那七个刺绣圆盘所象征的一样，肩担日月，背负星星，俗称“披星戴月”，象征着纳西族妇女的勤劳。
她们日夜操劳，几乎担负了所有的家务劳动。
古代的纳西族人民为了适应高原地区的农牧生产，一般以自织的麻布或粗棉布做衣料，男穿短衣、长裤，女着短衣、长裙。
无论男女，大都不穿鞋袜，束花布腰带，外披一块羊皮或毛毡。
纳西族妇女身背的羊皮披肩，既有装饰作用，也有实用价值，她们运送重物主要靠肩背，这时披肩可以起到保护背部的作用。
后来由于受汉族的影响，男子服饰与汉族的基本相同。
妇女服装，除个别地方仍保持穿裙的习俗外已改穿长裤，但整个服饰，仍具有鲜明的民族特色。
她们身穿大褂，外加坎肩，着长裤，腰系多褶围裙，在劳动或出门时再披上羊皮披肩。
披肩制作的非常精巧，在肩部缀有两个大圆布圈，背上并排钉着七个小圆布圈，较为通常的说法是代表“七颗星星”。
据说圆布圈上用丝线所绣的是精美的星图，垂穗表示星星的光芒。
传说上古一位勤劳能干、聪明美丽的纳西姑娘英古与旱魔搏斗，奋战了九天，最后累倒身亡，白沙三多神为了表彰英古姑娘的勇敢行为，把雪精龙制服旱魔吞下的七个冷太阳捏成七个圆星星，镶在英古的顶衫上，以后纳西姑娘模仿英古，将七星图案钉在披肩上，象征披星戴月，勤劳勇敢。
还有一种说法认为纳西族自古将青蛙视为智慧之神，能解人危难，因此那些圆形图案代表青蛙的眼睛，是一种青蛙图腾崇拜的历史遗痕。
三、东巴文化（二） 舞蹈是纳西族生活的重要组成部分，他们有很多内容丰富、形式多样的民间舞蹈。
东巴舞就是纳西族的古典舞蹈，它表现了古代纳西人同大自然和社会邪恶势力的斗争。
纳西族素以能歌善舞著称。
唐代和元代的志书就有“男女皆披羊皮，俗好饮酒歌舞”，及“男女动数百，各执其手，团旋歌舞以为乐”的记载。
目前广泛在民间流传和新发掘整理的舞蹈，有原始舞蹈、东巴古典舞蹈、组舞和新歌舞等几类。
“麦达蹉”和“热热蹉”等是诗、歌、舞三者合一的原始舞蹈。
其特点是边唱边舞，以唱促舞，以舞助唱，唱完舞止；没有乐器伴奏，人数、地点和场合不受限制，男女皆可参加。
舞步简单，一般是以右手搭左肩或手挽手，从右行进，渐成圆圈。
东巴舞是纳西族的古典舞蹈，也是东巴文化的重要组成部分。
它是东巴祭司根据不同仪式，按照道场规则所跳的一种宗教舞蹈。
东巴舞从形式上，似乎多是跳神驱鬼之类的动作，但实际上，大部分内容是表现古代纳西人同大自然和社会邪恶势力的斗争。
它的舞蹈根据祭祀的内容有区别，比如说祭天，有祭天时候跳的舞蹈，祭风有祭风时候跳的舞蹈，比如说送葬，送葬的时候，又有送葬时候跳的舞蹈，它是有区别的。
东巴舞蹈素材的来源主要从民间，因为从民间舞蹈里面把它吸收过来了以后，用在它祭祠的时候来跳，又加上有东巴教神韵的一些风格后，就变为东巴的舞蹈，它又有非常浓郁的民间性，本来东巴也是在民间，因为它没有脱离他家庭，生产、生活一切跟民间的劳动者是一样的，所以有很浓的民间性。
在用象形文字写的两本有关舞蹈的典籍《蹉模》中记录了几乎失传的60个舞蹈的几百种跳法。
《蹉模》中的舞蹈可以分为动物舞、刀弓舞和大神舞等几种类型。
其中刀弓舞又包括刀舞、弓箭舞和赤脚舞。
弓箭舞是镇邪的，所以他往天上打的时候就射恶神，往地下就是打恶鬼，所以他的方向就是朝天和朝地，他是这样往上、往下，它就是这么两个动作，另外就是朝四个方向，四个方向、方位的恶鬼，鬼还要分好鬼和恶鬼，神也有好神和恶神。
《牦牛戏老虎》是根据纳西民间的一个典故改编而成的动物舞，舞蹈分为颂经、牦牛戏老虎等几个部分。
主要讲述了两只猴，分别代表人类最早的两个家族，一族崇拜老虎、一族崇拜牦牛，两家族为此发生争执的故事。
在东巴舞中，有很多舞蹈都是模仿动物的动作而形成的。
据《东巴舞谱》记载，纳西最古老的舞蹈源于金色青蛙的跳跃。
如今在丽江西北部山区仍然保留着一种古老舞蹈《勒巴舞》。
据《吕氏春秋》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投歌以歌八厥”。
而《勒巴舞》最显著的特点也是拿着牛尾巴跳的，它分别模仿大象、鹰、猴、蛙及虎，并使之形成了一套连贯的舞蹈动作。
四、东巴宫 作为东巴文化的主要部分，无论是文字、音乐还是舞蹈，它们的传承和发展都离不开东巴，座落在丽江古城的东巴宫，更为现代人提供了一个了解东巴文化的窗口。
东巴宫座落在丽江古城东大街，它的门楼上装饰的是东巴的“五幅冠”，大门两旁悬挂着东巴的木牌画，东巴宫内别具一格的装饰和文化活动更会让您感受到东巴文化的魅力。
大研古城被列入世界文化遗产以后，国内外的游客都来了，东巴文化又是世界文化遗产中的一个主要组成部分，或者是它的内核部分，所以我们就企图搞一个窗口，向外展示东巴文化的音乐舞蹈这一部分。
来到丽江的人们除了欣赏美丽的自然风光以外，听一听纳西古乐、看一看东巴舞蹈、了解一下东巴文化也成了他们必不可少的一项内容。
整个东巴宫的布局，我们想突出纳西族的特点，就是突出东巴的特点。
主要是通过像东巴的经卷、文物、东巴的绘画、祭祠用品、东巴的壁画、浮雕等等这几个方面来相对完整地介绍纳西族的东巴文化的音乐、舞蹈这一块，我们企图加强它的文化气氛，给大家有一种能相对直观的了解纳西族的音乐、舞蹈文化。
整个东巴宫就是一座小而全的民族文化艺术博物馆，通过它可以欣赏到举世无双的东巴文化艺术，领略到真正的纳西古乐以及民间歌舞神韵。
也是为了保护、弘扬我们民族的文化，在保护和弘扬里头，在现在这个情况下，可能我认为挖掘整理跟保护是很重要的一块，所以我们就集中了我们纳西族的一大批民间舞蹈家、歌唱家、演奏家，还有老东巴，把他们集中在这儿，包括我这样的人在内向他们学习，只有学习好了以后才能去传播它，我们也强调这一点，就是一个民族他的文化消亡了，这个民族也就不存在了。
为了更好地传播东巴文化，东巴宫组织了纳西地区部分著名老东巴，民歌手和一些身怀绝技的民间艺人，在保留原汁原味的基础上，以东巴文化艺术为主，挖掘整理了一批最富乡土气息和最有民族特色的精彩节目，节目新鲜神奇、雍容优雅、深沉浩远、气势豪壮，深受国内外观众的欢迎。
五、东巴文化（三） 东巴画是东巴文化的重要内容之一，它包括木牌画、纸牌画、布卷画和经文画几大类，反映了古代纳西族社会的各种世俗生活。
传统东巴画主要是东巴在做法事时制作和使用的，有布轴的神佛像画、经书画、木牌画上的神、鬼、鸟、兽画，以及大型布卷画，民间还有反映生产和生活的装饰画，这些画笔调粗犷、色彩浓艳、形象朴实生动。
东巴文化里面的所有内容，包括经书，包括木牌画、纸牌画、神轴画，我们所看到的一切，全是以绘画的形式保留下来的、记载下来的，因为它本身洋洋万卷的经书，它本身就是洋洋万卷的绘画，因为它的绘画的形式是图画象形文字。
传统的东巴绘画它大部分画在什么地方呢
可以说在岩壁上、树皮上，特别是东巴绘画里面，象形文字，洋洋万卷的象形文字，其实也是非常单纯、抽象的东巴绘画。
从我作为画家的角度来说，我认为这就是绘画。
他们这个绘画是画在什么地方的，书写在什么地方呢
书写到自己制作的纸上，非常粗糙，但是我认为质地也好，保留期又非常长久，这里面非常有特点的神轴画，包括《神路图》，《神路图》在国际上是非常有名的，传统的《神路图》宽有45公分左右，长可以到20米，在国际上被誉为直幅长卷画之最，它又是画在什么地方呢
它又是用一种什么颜料制作呢
它是用纳西族农民自己手工织的布，把布织出来以后用石头一点一点轧，表面轧的非常光滑，那么再把那个虫胶，农民用的那个胶，虫胶又打上去，然后再这么制作了以后，在这个地方用传统的竹笔或者是一种自制的毛笔、勾线，所以说传统的东巴绘画呢，你看包括它的文字，是写在他自己做的纸上，木牌画呢，非常有特色的木牌画，是画在咱们把那个树一砍几瓣，然后用咱们自己矿物质颜料，传统的东巴绘画的这些颜色特别好，都是自己制作的一些颜料。
传统东巴画的内容主要表现了古代纳西族信仰的神灵鬼怪和各种理想世界。
东巴画中的布卷画《神路图》它一般长达14米多，宽26厘米左右，主要用于丧葬时超度死者亡灵仪式中，描述了死者亡灵要经过的地狱、人间、自然界、天堂等各阶段的具体场面，有较高的文化和艺术研究价值。
虽然传统东巴画也受到周边民族文化，特别是汉藏文化的影响，但它仍然比较系统地保持了自己整体的风格和特点。
纳西的东巴文化，确实受藏传佛教的影响相当之大，所以在纳西的所有的东巴文化的那个绘画部分，包括其它的仪式部分等等，人家都自觉不自觉地一看就知道受藏文化、藏传佛教的影响特别大，包括绘画，但它整个过程、整个那个赋彩、用线，非常、非常怎么说呢
不是那么求华丽，它是求朴实、画完一张画以后，它外观的包装，它是不加以装饰的，怎么样就怎么样，然后呢上下一般的是用两块黑布，然后中间呢就像我们裱轴画一样，国画里面裱轴一样，穿上两根木头，它整个过程已经完成。
东巴神谱则是纳西人的图腾，在神谱里有神保佑他们，“青蛙、飞螺、大鹏鸟修曲、战神优麻、吉祥双鱼”等等数不胜数。
一个民族想要强大，首先它必须能适应各种恶劣的环境，能够很快地繁衍后代。
据说纳西人迁徙到现在生息的土地，看到青蛙的繁殖能力是最强的，就把青蛙选作他们的繁殖之神，飞螺是一只长着翅膀的海螺，它是海神，亦是一种东巴用的法器，大鹏鸟修曲、战神优麻、双鱼则分别是保护、勇气和吉祥的象征，从古至今许多木雕艺术反映的正是这些神的传说，这些神谱木刻构思慎密，线条流畅优美，图案栩栩如生。
久久凝视，仿佛就回到了遥远的年代。
东巴画是东巴文化的重要内容之一，它的内容主要表现古代纳西族信仰的神灵鬼怪和各种理想世界，其中也反映了古代纳西族社会的各种世俗生活。
它主要用于东巴教的各种仪式中。
它以东巴教中的诸鬼神为绘画对象，常见的有经书的封面和题图，做佛事时用的布帛（卷）画、木牌等。
老的东巴画是最具特色的纳西族美术遗产。
纳西族东在做仪式时，要绘画各种各样的佛神、人物、动物、植物以及妖魔鬼怪的形象，并对他们进膜拜与祭祀，这种服务于宗教活动的各种绘画，统称为东巴画。
东巴绘画艺术具有象形文字经典所具有的五个艺术品特性，即贝叶经的形式、优美的线条、美丽的色彩、动态的表现和特征的摄取。
东巴画大致可分为以下几种： （一）木牌画：分尖头形和平头形。
尖头木牌画，一般画神的形象，插于上方神坛前，平头木牌画，画鬼的形象，插于下方鬼寨中。
（二）经书绘画类：经书封面装饰画，经书扉页画，题图和画谱冬模等。
（三）纸牌画：绘五方（东、南、西、北、中）等各战神，神鹏休曲斗恶署，金色巨型蛙、孔雀，各优麻神等和五幅冠，占卜打卦用的各类画等。
（四）卷轴画：每幅主要绘一尊大神或战神，表现的是某个神祈及其所居的神界。
（五）神路图：用于丧仪和超度亡度之仪式的大型纵向连续画卷。
东巴画内容庞杂，用量极大，在整个东巴画中能较规范地表现出异常丰富，成千上万的各种形象，全赖于画谱冬模。
画谱冬模对东巴画有着指导和规范化的作用，使东巴画不失其规矩，特征和宗教内涵。
东巴画的绘画手法因时，因地、因人而异，形成多种风格，但从总体上大致可为两类： （一） 保留原始古朴画法的；如东巴画谱，木牌画和经书绘画类等，此类画多用竹笔和自然颜料绘制，单线平涂；造型质朴古拙，简练概括，变形夸张，线条粗犷流畅，率真豪放，刚柔兼备，有古朴稚拙之美。
（二）吸收融合汉、藏民族画法的；如有些卷轴画、神路图和一些画法精细的纸牌画。
此类画多用毛笔和矿物质颜料绘制，把东巴画传统的古拙画风与外来的精细清丽画风有机地融汇在一起，形成粗细有致，疏密相间的风格，构图日趋严谨，画面繁实，层次分明，设色富丽，线条工整，造型准确，技术技巧有了突破性发展。
舞蹈是什么
我们同学都说舞蹈好玩。
好玩吗
...舞蹈不能说好玩。
“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。
”这就是闻一多先生笔下...
什么是雕瓷
雕瓷是陶瓷装饰技法之一。
通过镂雕，浮雕等雕刻技法在瓷器上刻出纹饰来凸现立体图案。
\\r雕瓷与瓷塑同源，属瓷器的圆雕艺术品。
如佛像、仙人、童子、禽兽、瓷陶俑、动物花果象生作品等。
制作法有捏塑、范模、印坯等多种制法，并有素胎和色釉加彩之不同。
远在史前已出现陶塑，东汉三国时已有瓷塑。
雕瓷工艺制作原料的产地非常广泛。
可塑性强，题材丰富。
烧成后瓷质晶莹光洁，易于清洗，为人们所喜爱，是最能深入人们生活之中的一种民间工艺美术品。
\\r晚清雕瓷雕瓷工艺兴于乾隆,盛于道光同治年间,给以后日趋衰落的清代制瓷业注入了新的生命力，工艺技法多样，有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等。
品种从家庭陈列欣赏品、小玩具、清供祭祀器皿、实用雕瓷，到用于建筑的装饰部件等，应有尽有；雕刻题材也非常广泛，有神佛菩萨；有神话、小说、戏剧中的人物；还有飞禽走兽，以及反映当时民间生活的各种题材。
很多题材的作品都是成套成对，寓意吉祥。
比如福禄寿三星、八仙、十八罗汉、对鹿、对象、对狮、对鸭、对孔雀、对鹦鹉等等，这种造型在当时普遍流行。
清代雕瓷产品已广销国内外，景德镇是我国重要的雕瓷产区之一。
由于此类工艺品多为纯手工制作，具有历史和文人气息，近些年来陪受藏家青睐，价值一直呈上升趋势
\\r雕瓷工除了有平面阴刻花纹再上釉烧成的 暗花 外，最常见的还是在瓷胎上进行浅浮雕及堆塑 深刻镂雕后烧制成的器物这种特殊的瓷器装饰工艺是继承和发扬了前代的锥拱 玲珑 镂雕等技法 作品也更显得生动活泼，图案富有立体感。
从存世的雕瓷分析，清中晚期的陈国治，王炳荣，李裕成是公认的名家。
陈国治的作品大多为山水人物，刀法细腻，构思精巧，风格淡雅，宛若寿山石的薄意雕刻。
王炳荣的作品题材广泛，以浮雕、镂雕为主，所雕之纹饰有山水人物、草虫花卉及云龙等，图案深入浅出、刀法准确、线条流畅、精细入微、作品器型以笔筒、印盒、洗、鼻烟壶等小件为多，而且均署有作者的人名款识。
和陈国治相比，刀法上前者偏重於剔，后者偏重於雕。
李裕成的作品风格接近於陈国治，题材上接近於王炳荣，喜好开光剔地。
前几年市场上还常可见得他们的作品，价格也较高，近几年市场上已难见踪影，偶见一件，价格也都进万。
可见他们的雕瓷作品正逐渐被人们认识。
白水素女的故事反映了人们怎么样的理想
【内容提要“白水素女”为代表的螺女型故事中国民传千年不衰。
其中潜藏秘之一，是它暗合了人类集体无意识中窥视异性的欲望；作为故事转折与高潮枢纽的“偷窥”母题，来自原始文化中少女成年礼的隔离仪式；而“素女”的原型，则是成年仪式中正实行隔离禁忌的少女。
“白水素女”整个故事的叙事模式，建立在原始思维的“禁忌——破禁——后果”基础之上，这种叙事模式在中国古典文学中有着源远流长的传统，在世界民间故事中也是一个普遍存在的深层结构。
【关 键 词】古典文学\\\/白水素女\\\/偷窥母题\\\/窥视欲 《白水素女》是《搜神后记》中的一篇佳作（注：《搜神后记》旧题晋陶潜撰，后人多有怀疑。
今人或谓陶氏原有此作，但今本《搜神后记》并非原帙，后人有所增益。
参见李剑国《唐前志怪小说史》（南开大学出版社1984年版）第343-346页。
）。
这类螺女型故事，最早见于《初学记》所引晋人束皙（?-300年后）《发蒙记》；稍后出现于南朝梁任fǎng＠①(460-508)《述异记》；在唐人皇甫氏《原化记》中发展为唐传奇珍品《吴堪》；此后，元代无名氏《湖海新闻夷坚续志》、明人周清源《西湖二集》、清人程趾祥《此中人语》、陆长春《香饮楼宾谈》等，都录有这类故事（注：关于螺女型故事的形态及演变，参见刘魁立教授《论中国螺女型故事的历史发展过程》和刘守华教授《中国螺女故事的形态演变》，均见《亚细亚民间叙事文学学会第5届年会论文集》（油印本，上海，1998）。
）。
至今这类故事流传于许多地区与民族的口头文学中，其形态不断丰富发展（注：钟敬文先生30年代撰写的《中国民间故事型式》中列有“螺女型”。
美籍华人丁乃通教授70年代编撰的《中国民间故事类型索引》，将“田螺姑娘”列为400C型，收录古今异文30余例。
刘守华教授研究了该故事的当代口传形态，指出：螺女型故事在20世纪的发展，主要情节仍围绕着螺女的离去或去而复归以及男女主人公同邪恶势力抗争这两大主干情节展开，但同其他婚恋故事类型如“百鸟衣”型、龙女型、两兄弟型、张郎休妻型及一些风物传说串连混合，演变成一个广泛触及世俗婚姻家庭生活，情节繁复而意趣丰富的故事群。
）。
一个作品历千年而不衰，其中必有某种奥秘。
这里，本文试就故事中“偷窥”母题的心理根源与文化根源，对“素女”原型及故事深层结构进行一些探索。
一、“偷窥”母题与窥视心理 《搜神后记》中的《白水素女》原文如下： 晋安，官人谢端，少丧父母，无有亲属，为邻人所养。
至年十七八，恭谨自守，不履非法。
始出居，未有妻，邻人共愍念之，规为娶妇，未得。
端夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。
后于邑下得一大螺，如三升壶。
以为异物，取以归，贮瓮中。
畜之十数日，端每早至野还，见其户中有饭饮汤火，如有为人者。
端谓邻人为之惠也。
数日如是，便往谢邻人。
邻人曰：“吾初不为是，何见谢也。
”端又以邻人不喻其意，然数尔如此，后更实问，邻人笑曰：“卿已自取妇，密著室中炊爨，而言吾为之炊耶
”端默然心疑，不知其故。
后以鸡鸣而出，平早潜归，于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火。
端便入门，径至瓮所视螺，但见壳，乃至灶下问之曰：“新妇从何所来，而相为炊
”女大惶惑，欲还瓮中，不能得去，答曰：“我天汉中白水素女也。
天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权为守舍炊烹。
十年之中，使卿居富得妇，自当还去。
而卿无故窃相窥掩。
吾形已见，不宜复留，当相委去。
虽然，尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。
留此壳去，以贮米谷，常可不乏。
”端请留，终不肯。
时天忽风雨，翕然而去。
端为立神座，时节祭祀，居常饶足，不致大富耳。
于是邻人以女妻之。
后仕至令长云。
今道中素女祠是也。
在这个故事中，“偷窥”情节引人注目，它处于故事发展的核心，是故事高潮和转折的枢纽。
由于该情节在其它螺女型故事中也经常出现，并常组合入其他寻仙妻型故事（如“天鹅仙女”等），本文按国际通行的术语，称其为“母题”（注：所谓母题，按美国民间文艺学家汤普森(Stith Thompson)的定义，就是民间故事中具有“不寻常的和动人的力量”的“最小的、能够持续在传统中的成分”。
见汤普森《世界民间故事分类学》（郑海等译，上海文艺出版社，1991年）第499页。
）。
爱情婚姻故事中往往潜藏着人类的性心理。
“偷窥”母题之引人感兴趣，当是人类集体无意识中对异性的窥视心理使然。
据生物学家研究，人们对异性的欲望，首先来自视觉刺激。
英人霭理士名著《性心理学》中，比较了触觉、嗅觉、听觉和视觉在人类性选择中的不同作用，结论是：“在人类演化的过程里，视觉已经渐渐的取其他的官觉而代之，而终于成为我们接受外来印象的第一孔道。
…从性择的立场看，视觉更是一个至高无上的官觉。
”（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第64页。
）在原始民族中，第一性征往往是令人羡慕的对象。
远古岩画、壁画中，女性的巨臀丰乳、男性的生殖器官，都特意地加以夸张。
原始舞蹈中，卖弄身体（特别是性器官）的动作很普遍。
初民少得可怜的衣饰，也常常有意强调第一性征，如在男性生殖器上套一个葫芦、在女性臀部挂一圈草绳之类。
这些都是基于视觉可以刺激情欲以增加繁衍机会的自然选择。
随着文明演进，人类开始有意以衣饰来掩饰身体（特别是性器官）。
霭理士认为这是出于巫术需要和人们感到性器官不雅（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第74页。
），理由似嫌不足。
笔者以为，人类从展示性征到掩饰性征的变化，是社会发展到一定阶段，即把性对象变为个人占有物后，为排斥其对别的异性的性诱惑而发生的。
这种对视觉上性诱惑的排斥，在封建社会达到极端。
尤其是女性，锁在深宫的皇妃王后不说，即使一般平民，女孩子从幼年起就要求“大门不出，二门不迈”。
有的大家闺秀，即使生病时医师也只能“悬丝诊脉”。
在家喻户晓的孟姜女传说中，仅仅由于范喜良无意中看见了孟姜女的身体，她就以“女子之体不得再见丈夫”为由，要求他娶自己为妻。
在“男不露脐，女不露皮”民俗传统形成的同时，人们从小就被教育不要窥视异性。
然而正如心理分析学家所揭示的那样，欲望的被禁并不等于消失，它们被压抑到无意识之中，变本加厉地寻找出路。
“窥视”的禁忌越严，偷窥的欲望就越强烈。
发展到极端者，甚至可以形成强迫性的精神疾病。
对人类这种隐秘的窥视欲望，霭理士曾这样评述：“有一种现象叫做‘性景恋’（scoptophilia或mixoscopia），就是喜欢窥探性的情景，而获取性的兴奋，或只是窥探异性的性器官而得到同样的反应。
在相当限度以内，这也不算是不正常的；有此种行为的人不能不出诸窥探一途，倒不一定因为这人根本心理上有变态，乃是因为社会习惯太鄙陋，平时对于性生活及裸体的状态，太过于隐秘了；平时禁得越严的事物，我们越是要一探究竟，原是一种很寻常的心理。
有许多操行很好的男子在青年时代曾经探过女子的卧室，女子亦然；不过谁都不愿意把这类行为招认出来就是了。
至若客店的女主人以及仆妇丫鬟之类，这类的行为几乎成为一种习惯，不足为奇了。
那些专事窥探而一心培植这种所谓性景恋的人，在西洋就叫做‘窥探者’(peepert)；这种人往往喜欢在公共的厕所一带逗留，而被警察捉将官里去。
”（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第74页。
） 人类这种普遍的窥视欲望，除了在现实生活中以遮掩方式进行实际的窥视外，还以其它方式加以满足，如梦境、欣赏人体美术、看电影电视、读小说等。
讲故事也是其中之一。
《白水素女》中的“偷窥”母题很可能来自于真实梦境的启发。
试想：一个贫困而无力娶妻的青年农夫，有着“夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜”的健壮身体，平时又“恭谨自守，不履非法”，其正常的性欲求从什么途径宣泄呢
据调查，青春期男性几乎都做过有关***的梦，而梦的实质就是“愿望的达成”（弗洛伊德语）。
谢端想娶妻而“未得”，其压抑的性欲当会通过梦境来实现。
故事中提到“鸡鸣而出，平早潜归”，从鸡鸣到天亮正是人最爱做梦的时间。
他“于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火”，恰似一幅梦中的场景。
既然窥视禁忌与偷窥欲望在人类文化中普遍存在，“偷窥”情节也就成为文学中一个常见的母题。
如国际民间文艺学界通行的《民间文学母题索引》中，“看的禁忌”母题就列有86个。
《白水素女》“偷窥”母题属于其中“禁忌：在特定场合看到超自然的妻子”(C31.1.2)（注：Stith Thompson,MOTIF-INDEX OF FOLK-LITERATURE,Helsinki,1932,vol.1,pp398-401.）。
偷窥欲望和***之梦启迪了故事创作者的灵感，同时也唤醒和间接满足了接受者们潜意识中的窥视欲望，这是《白水素女》“偷窥”母题引人入胜的奥秘之一。
二、“素女”原型与成年仪礼 《白水素女》中有一种奇怪的逻辑：素女是天帝派来帮助谢端的，却不能面见谢端；一旦被谢窥视，她就“不宜复留”；而谢端尽管有聚宝盆似的螺壳，“以贮米谷，常可不乏”，最终却“不致大富”。
这种故事逻辑来自何方呢
人们为什么能够接受它呢
要解开这些疑问，我们只有向原始思维追根寻源。
钟敬文先生1930年论及螺女型故事的原始思想来源时，曾指出其中最重要的有两点：一是变形，一是人与异类婚媾（注：《中国民间故事试探（二章）》，载《钟敬文民间文学论集》下，上海文艺出版社1985年版，第232页。
）。
但从《白水素女》的中心母题“偷窥”来看，其原始思想却似乎有另外的来源——成年礼中的窥视禁忌。
每个人都有一些重大的人生转折阶段，随着这些阶段的到来，周围的人会为他（她）举行某种仪式，使其顺利实现转折，并使其新身份为社会所接受，这种仪式称作“人生仪礼”。
人生仪礼中最重要的有四种：诞生礼、成年礼、婚礼、葬礼。
据荷裔法国学者根纳普(Arnold vanGennep)的经典研究，人生仪礼是一个不可逆的过程，其结构一般分三个阶段：分离、过渡、整合。
分离是与原社会关系脱离隔绝的阶段；过渡是从一种状态进入另一种状态的中间阶段；整合是与新的社会关系结合为一体的阶段。
他认为：从一种境域转入另一境域的过程常常是危险的，因而需要一定的仪式来避免危险，安全过渡。
他还指出：不同的人生仪礼突出的阶段不同，葬礼强调分离仪式，婚礼强调整合仪式，成年礼则将过渡仪式放在突出地位（注：根纳普的代表作《过渡仪礼》(LesRites de Passage)尚无中译本，有关理论的介绍，参见郭于华《死的困扰与生的执著——中国民间丧葬仪礼与传统生死观》（中国人民大学出版社1992年版）第30-34页。
）。
在原始文化中，成年礼是一件极其重大的事情，它决定一个人是否有资格参与部落事务，是否有过性生活及结婚繁衍后代的权利等等。
为了保证成年礼的顺利，过渡仪式中要采用种种避邪的手段，其中最常见的是隔离。
在隔离期间，严禁被人窥视。
许多人类学调查报告对世界各地原始民族的成年礼进行过细致报道。
这里举几个与少女成年礼相关的例子： “在托里斯海峡的马布雅格岛上，小姑娘到了成年期，首次月经来潮的迹象出现时，家里便在黑暗角落用柴禾堆成一圈，让她带上肩带，臂钏，脚饰，项圈，并在两耳、前胸和后背都戴上贝壳饰品，蹲在柴禾杈内，只能见到她的头部。
这样隔离三个月……隔离期间，任何男人，即使他的爸爸，也不得进入她住的屋子。
如果她爸爸在此期间看见了她，就准要倒霉，如出海捕鱼就将一无所获，甚至渔船也会触礁或被风浪砸碎。
”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第849页。
） “加利福尼亚印第安人认为女孩子第一次来月经时具有特大超自然力量，而且并不都是玷污和有害的。
不过他们还是更多地以为它带有邪恶，所以不仅让她和家人及社会脱离，而且还试图让她和世界隔离。
对她采取的戒令之一就是不看她。
她必须低着头，不看外界，不看天日。
有些部落干脆用毯子把她遮盖起来。
”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第850页。
） “阿拉斯加的特林吉特（斯林基特）或科洛希印第安人的小姑娘身上出现青春期到来的迹象时，就要关在一间非常严密的小屋或者笼子里，只留一个通风孔。
姑娘要在这样又黑又不干净的住处住上一整年，……隔离期间，姑娘得戴阔边帽子使她的目光不见天日，人们认为她不适于阳光照射，她目光所到之处，能够毁掉猎人、渔民以及赌徒的好运，能将东西变成石头，还能造成其他危害。
”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第852页。
） 中国古代也有成年礼。
男子称“冠礼”，女子称“笄礼”。
《礼记·内则》载：男子“二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞大夏，礼行孝弟，博学不教，内而不出”；女子“十有五年而笄，二十而嫁”。
有趣的是：中国古代的“笄礼”，也有一定的隔离期。
“女子许嫁，笄而醴之，称字；祖庙未毁，教于公宫，三月。
若祖庙已毁，则教于宗室。
”（《仪礼·士冠礼第一》）即女子举行成年礼的三个月内，她必须在祖庙中接受婚前教育；祖庙已毁者则受教于宗室。
少女成人的标志是月经初潮，成年礼多以此为期。
一般认为，少女成年礼时普遍受到的幽禁，源于原始人对血的极端恐惧。
“可以说妇女月事来时需要隔离的目的是要化除其危险影响。
对于第一次月经来源的姑娘特别小心严格隔离的原因，就在于人们认为其危险特大。
”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第856-860页。
）初民从捕猎动物和因伤致死者身上，观察到血液与生命的关系，他们必然对这神秘液体的魔力感到恐惧，从而对与血有关的事物都加以一定的禁忌。
初民对少女初潮和妇女经血的种种禁忌，尽管今天看来荒谬可笑，当时却是我们祖先求生的一项必要自我保护措施。
原始思维遵循象征律与互渗律，初民借助具体物象来把握事物间的特征与联系。
从对血液的恐惧，导致了他们对经血及其它相关事物的禁忌，包括女子初次性生活时的处女膜出血。
日本学者二阶堂招久的《初夜权》一书，详细介绍了世界各地初夜权风俗及各国学者对其的解释，他的结论是：“什么是初夜权的发生原因
是：原始人对于行最初的交接时的Hymoneal blood（处女膜出血）的惊愕畏怖之情。
因为原始人是早婚的，不待monstruation（月经）的来潮便行性交了。
所以处女膜出血，是他们的性的生活中最初的出血。
又由于有可以推定原始女性的处女膜比诸现代女性的也更其完备强韧的根据，所以这出血，在原始时代比诸在现代，更多必然性。
对于这出血的惊愕畏怖之情，便成了有着成女式的意义的破瓜的操作，便成了‘初夜权’的习俗的起源”（注：二阶堂招久：《初夜权》，汪馥泉译，上海北新书局1929年版，上海文艺出版社1989年影印，第124页。
）。
汉族婚礼中为新娘蒙盖头的仪式，可以看作是对新婚初夜处女膜出血恐惧的一种原始禁忌的遗留。
至少从东汉起，汉族婚礼中就有为新妇蒙首的风俗。
对这种习俗的来源，代表性的有两说：一说是“遮羞”，一说是“避邪”（注：参见马之sù＠②《中国的婚俗》，岳麓书社1988年12月版，第90页。
）。
现在看来，“避邪”说可能更切近实际，因为不仅“初民社会女子出嫁是一个大危机，有各种妖魔鬼怪环伺于周围，想乘隙侵害新娘，其中最难防的是巫婆的‘邪眼’，只要一‘看’，就会断送新娘的终生幸福，甚或致新娘于死地”（注：参见马之sù＠②《中国的婚俗》，岳麓书社1988年12月版，第90页。
），而且他们对新娘必将面临的处女膜出血也同样心怀恐惧。
按根纳普的三段论，婚礼中新娘蒙上盖头，是她与姑娘身份分离的仪式；新婚之夜丈夫揭开盖头，是她与妇人身份整合的仪式；蒙盖头期间则表示她处于过渡状态中。
过渡状态是一种身份不明的危险状态，易受干扰，因此须以盖头隔离。
而盖头是红色，更点明了它与血液崇拜之间的内在联系。
联系原始文化中的少女成年礼习俗，“素女”的原型就显露了出来。
所谓“素”，本义指未经染色的生帛，引申为本色、本质或质朴。
“素”与“女”相加，应是本色之女，即少女、处女或未婚之女。
“素女”在中国神话传统中又是一个精通房中术的神女。
据说黄帝曾向她请教男女交接之法。
历代房中之书多以“素女”命名，如《隋书·经籍志》中，就有《素女秘道经》、《素女方》等。
素女既是处女又精通房术的矛盾身份，表明她与***有一种潜在的关系。
“在原始人的思想里，姑娘月经之不洁（所谓的不洁）同神人的圣洁两者之间并无差别，不过是同一神秘力量的不同表现而已。
”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第861页。
）“白水素女”是个神女，但她须按天帝吩咐在人间生活十年，此期间她既非天上仙女亦非人间妇女，类似成年礼中的过渡状态，所以她需以螺壳为隔离物，不能被人窥视。
文学源于生活，去掉“素女”的幻想成分，其生活原型当是一个处于隔离期的少女。
神话原型学派的代表弗莱有一个著名论断：仪式是叙述程式的原型（注：参见俞建章、叶舒宪《符号：语言与艺术》，上海人民出版社1988年版，第180页。
）。
尽管此说有点以偏概全，但从《白水素女》中的素女原型及其叙事逻辑来看，的确可以看到少女成年仪式的影子。
在原始文化中，禁忌就是法律。
人们对破禁怀有巨大的恐惧，认为一旦破禁，无论有意无意，都会带来严重后果。
这样，《白水素女》看似奇怪的故事逻辑，就能得到理解了。
三、《白水素女》的深层结构 从神话原型批评和结构分析的角度来看：表面千姿百态的文学作品，存在着某种深层的结构模式，这些有限的结构模式，来自于人类的原始生活与集体无意识，暗中左右着人们的创作和欣赏活动。
当代国际民间文艺学界的研究也表明：民间故事看上去令人眼花缭乱，但实际上却有相当固定的模式，以致许多国家和地区都有“民间故事类型索引”出版（注：参见刘守华《比较故事学》，上海文艺出版社1995年版，“当代比较故事学的主要代表——历史地理学派”。
）。
《白水素女》源自民间创作（注：笔者之所以认定《白水素女》出自民间创作，是因为同类的螺女型故事，在《搜神后记》之前和之后都有不少文献记录，并至今在民间广泛流传。
），民间故事的生命遵循着自然选择法则。
在民间生活中，每时每刻都有人在讲述各种故事，这些故事绝大部分自生自灭，只有少数既有典型性又有普遍性的故事，经老百姓的集体无意识筛选出来，众口传讲，代代相承。
以《白水素女》为代表的螺女型故事历千年而不衰，可见它暗合了某种普遍的人类文化心理。
根据上文分析，《白水素女》的“偷窥”母题反映了人类的窥视欲望，而“素女”的原型又与成年礼隔离期的少女相似，故《白水素女》的叙事逻辑，与原始文化中“禁忌——破禁——后果”的思维逻辑相一致。
值得注意的是：“禁忌—破禁——后果——试图逃避后果”（最后的故事素可有可无）作为一种叙事模式，在中国古典文学有着源远流长的传统。
略举几例： 《山海经·海内经》的鲧治洪水故事，说他未得到天帝许可，偷了天帝的神土“息壤”，违犯了禁忌，于是被天帝派祝融杀死。
《吕氏春秋·本味篇》中关于伊尹的传说：伊尹之母居伊水之上，怀孕期间梦见神告诉她：“臼出水而东走，毋顾。
”第二天果然看见臼出水，急忙向东走了十里，回头一看，其邑尽为水所淹。
因为她违反了禁忌，身体化为一棵空心桑树。
《列异传》中的谈生，年四十而无妇。
一天半夜，有个十五六岁的美丽少女，来就他成为夫妇，并告诉他：“我与人不同，勿以火照我也。
三年之后，方可照。
”后生一子，已二岁。
谈生禁不住好奇，夜间趁其睡后以灯照她，偷偷窥视，发现其腰以上生肉如人，腰下却是枯骨。
女人发觉了，对他说：“君负我。
我垂生矣，何不能忍一岁而竟相照也
”无论谈生怎样道歉，女人还是离去了。
同样的叙事模式，我们还可以在许多作品中见到，如《白蛇传》、《画皮》……等等。
在世界各地民间故事中，“禁止＋违禁＋后果＋试图逃避后果”的叙事模式也普遍存在。
美国著名民间文艺学家阿兰·邓迪斯在研究了美国印第安人故事后，就曾指出这种模式的故事十分普遍（注：参见美国学者邓迪斯(Alan Dundes)《北美印第安民间故事的结构形态学》，中译本见《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上海文艺出版社1990年版，第291-304页。
）。
破禁必遭报复的原始思维定式，甚至对后世的螺女型故事发展形态也有影响。
在那些田螺姑娘被偷窥后没有离去的亚型中，田螺姑娘成为男主人公的妻子后，往往受到皇帝、土司、地主或其他豪强的迫害，他们提出种种难题，最后不得不靠螺女或其家族的神力，才幸免于难。
最后，让我们对本文的思路作一个简短的小结：《白水素女》艺术魅力历千年而不衰的奥秘之一，是它暗合了人类集体无意识中的窥视欲望；“素女”的原型来自原始文化中少女成年礼的隔离仪式；整个故事的叙事模式建立在原始思维的“禁忌——破禁——后果”基础之上，这种叙事模式在中国古典文学中有着源远流长的传统。
需要说明的是：我们对《白水素女》的上述分析，目的只是追溯它的原初形态及原始心理基础。
而《白水素女》故事本身及后世种种螺女故事，却是它们自己时代的产物，浸透了当时人的思想情感，表现了当时的社会生活与文化心理。
正因为如此，在不同文化背景和不同故事类型中，“偷窥”母题的表现方式就并不一致。
将农耕文化中产生的螺女型故事，与主要在渔猎文化中流传的天鹅仙女型故事加以比较，二者差别很大。
螺女型故事中的女主角被“偷窥”之后，成为故事后半部分的中心人物，她或离去，或以其异能和智慧战胜侵犯者，保卫了男耕女织的幸福生活。
天鹅仙女在被“偷窥”之后，却为男主角所征服，在以后的情节发展中，她只是一个神奇的助手而已。
在不同类型的民族文化中，“偷窥”母题也有着不同的发展。
在日本，“偷窥”情结发展为一种特别强烈的文化心理。
在中国和朝鲜、韩国，“偷窥”情结则相对来说比较淡化（注：参见武继平编译《神秘的日本文化心理》第二部中对“窥视型文化”的论述，重庆出版社1992年版。
）。
这些方面都值得进行更深入的探究，不过，那已超出本文的范围了。
【参考文献】 [1] 霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版。
[2] 李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社1984年版。
[3] 弗雷泽：《金枝》，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年版。
[4] 阿兰·邓迪斯(Alan Dundes)《北美印第安民间故事的结构形态学》，中译本见《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上海文艺出版社1990年版。
字库未存字注释： ＠①原字日加方 ＠②原字马加肃
