《学前儿童美术教育》读后感
[《学前儿童美术教育》读后感]《学前儿童美术教育》这本书由林琳、朱家雄两位教授编著，书中详细的讲述了美术与儿童美术的概念及儿童美术的发展，再深入到儿童美术的教学目的、活动、方案等教学理论，《学前儿童美术教育》读后感。
文字叙述清晰，内容生动，在作为幼儿园在职教师进修成人高等师范专科教材之外，也可作为幼儿教育管理干部和幼儿园教师参考理论读物。
全书一共有九个章节，分别是：美术和儿童教育、儿童美术的发展、学前儿童美术能力发展的阶段与特点、学前儿童美术教育的涵义与发展、学前儿童美术教育目的论、学前儿童美术教育活动的目标和内容、学前儿童美术教育的途径和方法；学前儿童美术教育活动的设计与指导、学前儿童美术教育的评价。
书中力求反映当前幼儿美术改革的进展情况，从总体上把握学前儿童美术领域的发展，力图充分阐明儿童美术发展的多元性和时代性，同时注重理论的概括，并与实际相结合。
本书在介绍儿童美术教育理论的同时，更强调理论的实际价值，如对儿童美术发展的阶段与特征的相关理论进行了梳理，结合我们的研究提出儿童绘图、手工制作、美术欣赏能力发展的阶段及特征，为第一线教师根据儿童美术发展的水平进行各种类型美术活动的指导提供了可资借鉴的理论和方法。
同时，通过来自一线教师实际教学经验的总结，并结合案例的分析，帮助学习者更加透彻地理解所学内容，掌握实施美术教育的操作技巧，从而有利于学习者日后将实践技能迁移至实际教学之中。
本书还提供了适量的图片，形象、直观地再现不同年龄阶段儿童美术发展的水平和特点。
一、合理选择教学内容本书最吸引我的地方就是书中讲到对美术内容的选择，一定要符合学生的身心发展规律，我们现在的美术教学内容太陈旧、一点没有美感，学生对教材也是毫无兴趣。
而且也是重在培养技能，对孩子的感受及表现能力考虑得较少。
这样做会造成孩子的作品内容单一、缺乏个性。
所以我在一年级的美术教学中也进行了尝试，选择的美术内容的选择要跟上智障学生的认知特点。
美国美术教育家罗恩菲德的研究表明，10岁以前幼儿的美术能力是随着认识水平和思维发展自然而然地向前发展的，孩子们一般能表现他认识过的事物，读后感《《学前儿童美术教育》读后感》。
智障学生的这点特点更加明显，结合学生的实际，我选择一些接近学生实际的题材，如画圆形的练习单一的练习肯定很枯燥，让学生画太阳吃糖葫芦、画西瓜等练习，学生的印象就很深刻。
如果按以往的经验，我们会认为智障学生处于涂鸦期，还不具备创造形象符号的能力。
这一年龄应以培养兴趣为主，内容多为练习涂色或画一些简单的线条，如小草、栏杆、小松树、线团团、糖豆豆、蝌蚪人等。
在认真分析孩子的兴趣爱好后认识到只要孩子喜欢感兴趣的内容他是表现的很棒的。
智障学校美术内容选择一定要突破以涂色、简单的线条画为主的模式，为孩子提供多种材料，为他们创造宽松的环境，允许孩子们用材料大胆地表现他们感受强烈的事物，如“妈妈给我洗澡”、“下雨了”、“彩虹”、“柳树”、“蝴蝶”。
二、把握“教”与“学”的关系 在智障儿童美术教育中把握好“教”与“学”的关系，是儿童发展的新理念向实践转化的关键。
在实际教学中却有很多教师把握不准，往往出现教师的教和学生的学不能融为一体。
如:在教学活动中，教师对完成“作品”的愿望非常迫切，会用较长的时间一遍又一遍地讲解、示范，而学生则坐着听老师讲，看老师画，然后在教师的指导下不假思索地模仿。
学生的主动性、主体性难以发挥。
这么多年的教学经验我觉得智障学生的主动性、自主性的培养比正常的孩子更重要，对他们今后人格的发展都是有益的。
有时教师为了突出所谓的“主体性”，干脆采取“放任自流”的做法，只供给孩子活动材料、一幅范画，完全由学生自己去折腾，而自己则袖手旁观，在“教”与“学”的关系处理上从一个极端走向另一个极端。
智障儿童美术教育领域的“教”与“学”跟其他领域一样，确是一对比较难以处理好的矛盾。
要解决好这对矛盾，教师必须坚持“既要尊重学生的主体地位，又要发挥教师的主导作用”的原则。
尊重学生的主体地位，就是支持学生的自主发展;发挥教师的主导作用则是坚持在支持中引导，使教育与发展融为一体。
具体地说，在智障儿童美术教育中，要从孩子的发展规律中了解“学”，在引导孩子的发展中把握“教”。
让学生在感受体验、操作尝试、探索发现中去理解知识、学习技能。
三、过程评价的重要性 在智障儿童美术活动中，教师往往比普通学校的老师更重视作品的效果，因为作品本身少得可怜，很自然就很少去考虑如何帮助学生在活动的过程中获得成功的体验。
其实，学生美术活动的意义在于活动的过程，至于结果，无论成功与否，在学生看来都是“最好”的。
教师只用一个预设目标去评价学生，有悖于学生美术教育的目标。
首先，要重视学生参与美术活动的情感、态度，关注智障学生在美术活动中对美的情绪体验，帮助学生建立自信。
其次，评价中要重视智障学生的探索与创造精神。
教师应允许学生在创作中采用不同的方法，接纳孩子不同的创作结果，从不同的角度给予肯定。
再次，要重视培养学生在创作过程中克服困难、大胆表现的勇气。
应该看到，每个孩子的作品都有其自身发展的特点。
这样，我们的评价对孩子的发展才是有意义的。
以上这几点感受是我看了本书之后最大的感想，这是一本非常值得我们美术老师阅读的书
〔《学前儿童美术教育》读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
读完中外工艺美术史怎样写感想?我想写篇读后感的小结文章，不知要怎样写
如何写读后感? 最近,我看了同学们的来信和网上发来的信息,对大家的写作动态已有了进一步的了解.不知上一期栏目中关于选材的内容,大家看过之后,有何感受?请尽快与老师交流. 在众多的来信中,有一位东关某小学六年级的曹笑〓小朋友反映了自己在写作中的妙笔生花,却独在写读后感的问题上感到捉襟见肘,希望老师能给她予以指导,并希望老师能与她交朋友,我看了很高兴,那么就借该栏目与大家谈谈关于如何写好读后感的方法. 提及写读后感,自然而然地就与写读书笔记联系到一起.众所周知,写读书笔记可以帮助我们加深对文章思想内容的理解,有助于提高阅读和写作能力,还可以帮助我们积累材料,从根本上提高认识.写读后感笔记有益于我们养成勤动笔的好习惯.可谓好处多多.通常有三种写法：一种是缩写内容提纲,一种是写阅读后的体会感想,一种是摘录好的句子和段落.今天,咱们就重点来谈谈第二种.题目可以用《×××读后感》,也可以用《读×××有感》. 首先要审清题目.在写作时,要分辨什么是主要的,什么是次要的,力求做到“读”能抓住重点,“感”能写出体会. 其次要选择材料.读是写的基础,只有读得认真仔细,才能深入理解文章内容,从而抓住重点,把握文章的思想感情,才能有所感受,有所体会；只有认真读书才能找到读感之间的联系点来,这个点就是文章的中心思想,就是文中点明中心思想的句子.对一篇作品,写体会时不能面面俱到,应写自己读后在思想上、行动上的变化,摘取其中的某一点做文章. 第三,写读后感应以所读作品的内容简介开头,然后,再写体会.原文内容往往用3～4句话概括为宜.结尾也大多再回到所读的作品上来.要把重点放在“感”字上,切记要联系自己的生活实际. 最后,写读后感的注意事项：①写读后感绝不是对原文的抄录或简单地复述,不能脱离原文任意发挥,应以写“体会”为主.②要写得有真情实感.应是发自内心深处的感受,绝非“检讨书”或“保证书”.③要写出独特的新鲜感受,力求有新意的见解来吸引读者或感染读者. 我要把自己炼成一块真正的钢铁 ——《钢铁是怎样炼成的》读后感 《钢铁是怎样炼成的》这本书使我爱不释手,保尔 柯察金那顽强的品格多么令人钦佩!如果你读了这本书,就会明白具有钢铁品质的人是“大写”的人. 保尔一生十分坎坷,在双目失明的情况下他还坚持写书,对自己毫不顾惜.书中写道：他呕心沥血写的稿件丢失了,多么令他灰心失望啊,但他重新振作起来,用顽强的毅力完成了巨著.书中有段名言脍炙人口：“人的生命是最宝贵的.当他回首往事的时候,不应该为碌碌无为而悔恨…….”保尔可谓强者的化身. 对照保尔,想想自己,感到脸上一阵阵烘热.记得今年大年初一,家家户户沉浸在节日的气氛中,我家却十分冷清.爸爸工作繁忙出差了,妈妈因病卧床不起.听着孩子们在外面的嬉闹声,我的眼泪在眼眶里直打转,片刻就“簌簌”落下眼泪来.妈妈见我落泪了,指着床头的书说：“轩轩,那本《钢铁是怎样炼成的》你看完了吗?”我再次把这本书翻阅,保尔的形象又浮现在眼前.对,我该做一个坚强的男子汉!我应该为家人分忧解难,决定下厨做饭菜.妈妈脸上露出了笑容,紧紧拉住我的手说：“你真是咱们家顶天立地的男子汉啊!”我指着《钢铁是怎样炼成的》这本书说：“是它教会我的!” 每当我遇到困难而退缩时,每当我受挫折而落泪时,我就会想起保尔那高大的身影,要把自己炼成一块真正的钢铁! 评语：这篇读后感的特点是：有感而发、情感真挚.小作者阅读了《钢铁是怎样炼成的》一书后,对保尔这一主人公产生了敬仰之情,称赞他是“强者的化身”.当自己在生活中遇到困难时,用保尔这一榜样鞭策自我做生活中的男子汉.篇末紧扣文题,用“每当……就……”的句式表明了自己的抱负,是画龙点睛之笔. 写好读后感活用“四字诀” 读后感是议论文中最常见的文体之一,也是初高中学生必须掌握的一种文体.但从以往读后感训练的情况来看,效果并不尽人意.其实,写好读后感也有章可循.若活用“四字诀”,则更容易生效. 一、引--围绕感点,引述材料.读后感重在“感”,而这个“感”是由特定的“读”生发的,“引”是“感”的落脚点,所谓“引”就是围绕感点,有的放矢的引用原文：材料精短的,可全文引述；材料长的,或摘录“引”发“感”的关键词、句,或概述引发“感”的要点.不管采用哪种方式引述,“引”都要简练、准确,有针对性. 二、议--分析材料,提练感点.在引出“读”的内容后,要对“读”进行一番评析.既可就事论事对所“引”的内容作一番分析；也可以由现象到本质,由个别到一般的作一番挖掘；对寓意深的材料更要作一番分析,然后水到渠成地“亮”出自己的感点. 三、联--联系实际,纵横拓展.写读后感最忌的是就事论事和泛泛而谈.就事论事撒不开,感不能深入,文章就过于肤浅.泛泛而谈,往往使读后感缺乏针对性,不能给人以震撼.联,就是要紧密联系实际,既可以由此及彼地联系现实生活中相类似的现象,也可以由古及今联系现实生活中的相反的种种问题.既可以从大处着眼,也可以从小处入手.当然在联系实际分析论证时,还要注意时时回扣或呼应“引”部,使“联”与“引”“藕”断而“丝”连. 四、结--总结全文,升华感点.总结既可以回应前文,强调感点；也可以提出希望,发出号召.不管采用哪种方式结尾,都必须与前文贯通,浑然一体.读后感始终要受“读”的约束,开头要引“读”,中间还要不时地回扣“读”的内容,结尾也要恰当回扣“读”的内容不放松. 当然要写好读后感,关键还要读透材料,抓准感点.怎样读透材料?一般说,如果是记叙文,就要抓住人物最突出的某种品质,最有价值的语言行动或事件所包含的深刻意义；如果是议论文,就要把握中心论点；如果是寓言或哲理性的散文,就要领会其深刻的寓意.当然,读一篇文章,感可能是多方面的,要在分析、思考的基础上,选择最值得发表,感受最深,见解新颖独到,最有针对性和现实感的感受来写,一篇读后感只能容纳一个感点,其他感点无论多么好,都要忍痛割爱.明智之举是抓住一点,不及其余,并围绕一个感点,联系实际,谈深谈透. 如何指导学生写读后感 学生写好读后感,历来是一件较辣手的问题.要写好读后感,指导是关键.我是如何指导学生写好读后感呢?体会是： 一、指导审题,理清题意 写好读后感,审题理清题意是关键.例如我教《养花》一课,要求学生写读后感.首先让学生明白“感”是什么?“感”就是要求写自己怎样体会文章的思想感情.接着要求学生要联系自己的实际来写,可以先讲作者怎样说,怎样做,然后写自己“悟”出什么道理. 如何给文章定题目呢?读后感题目多种多样,既可以直接题目,如：《养花》读后感；也可以用一句话或一个词做正题,如：学习要善于摸门道—《养花》有感. 总之,要使学生弄清题目要求,写作上要求,审题最关键. 二、抓中心,定要点 《养花》这篇文章写读后感,就是要体会文章的思想感情.所谓“文章的思想感情”即是中心思想,写体会的读后感,“感”应该围绕中心思想去开展. 第一步：先让学生回忆《养花》一文的中心思想,理清要点.第二步：我归纳习作要求,《养花》这篇文章抓住三个要点：①、养花能增长知识.②、养花能调节脑力劳动.③、养花可以创造劳动果实,发展友谊. 三、抓住要点,联系实际,理清结构 首先我让学生讨论《养花》一文几个要点,有几个方面体会较深.接着指导如何联系实际谈体会,最后介绍写读书笔记的两种方法： 1、先叙后议.方法是：先介绍什么书,讲了什么内容,反映什么中心思想,围绕中心结合自已例子说感受,最后写对自己的教育. 2、夹叙夹议.即围绕中心抓两三点,联系实际,扣紧原文发表感情,或者抓住文章的中心句去开展议论. 四、指导几种开头方法 1、开头谈总的感受.如：最近我读了老舍先生《养花》一文,觉得越读越有味道……接着再谈自己领会最深的那几点.第二段逐点谈体会,结尾小结全文,谈谈自己的打算. 2、开头提出问题.如：学习上难免有挫折,一个学生该怎样对待挫折呢?最近学习了老舍《养花》一文很受教育.然后参照上一种写法,从第二段开始,逐点谈体会. 3、开头指出某种不良现象.如：班上有些同学把读书看成是苦差事,在操场上生龙活虎,在课堂上垂头丧气,这是什么原因呢?然后引出《养花》这篇文章,逐点谈体会. 五、学生编写写作提纲,小组发言交流. 六、学生动笔写习作. 由于我指导学生写《养花》一文读后感方法得当,学生写起来文章没有千篇一律,开头和结尾基本上能按读书笔记方法去写,中间段学生能用自己的例子去谈出体会,收到了一定的效果. 怎样写好高中的读后感?高中读后感与初中的区别何在? 老师要我们根据读过一篇散文之后写一篇读后感,但是由于太久没写,又因为自我觉得不想以初中的模式去套入高中文章之中,所以特意指教各位 我觉得读后感的写作有很多种,看你读后对哪些方面更有心得和感悟.可以偏重思想与理趣,也可以偏重语言或结构.可以就文章整体进行评价,也可以选一二细节做深入分析.若针对文章观点,可赞和,可批判,也可进一步阐发.若结合文章语言或细节,可以比较、联想、评论赏鉴.关键在于有自己的见解,写出独有的感受.这样,就会通过写作使阅读得以条理化和深化.在作业中记录下自己思考的轨迹.不是很不错的一件事吗?其实,一篇文章,只要有一句话留给你深刻印象,让你长久不忘,那这篇文章就没白读啊!就值得写呢! 一般来讲呢,初中时候的读后感比较侧重的是读完后的思想与感性上的波澜.而高中的读后感更偏重的是较为理性的平叙与论述,也就是更侧重于弘扬理性,更强调从“点”到“面”.通常的情况下,议论文的写作是最快适应高中读后感的好方法之一.自下的愚论不多,阁下若有更好的方法小可极盼赐教. 初中时候的读后感比较侧重的是读完后的思想与感性上的波澜.而高中的读后感更偏重的是较为理性的平叙与论述,也就是更侧重于弘扬理性,更强调从“点”到“面”.通常的情况下,议论文的写作是最快适应高中读后感的好方法之一. 怎样写读后感 读后感与评论的异同 初学者对读后感和评论这两种文体的写作掌握不够好,常将读后感写成了评论,或将评论写成读后惑,为此,谈谈这两种文体的相同点和不同点. （一）读后感和评论的相同点 1．读后感和评论都属于议论文,都具有议论文的一般特点：即具有论点、论据和论证三要素. 2．对原文的内容或所议之事都要有切实的感受和体会,并能做一定的联想. 3．都有一个引出问题的引子,先概述原文的要点,简要地叙述所议之事. （二）读后感和评论的不同点 1．对象不同 读后感涉及的对象是：写自已读了某部作品或某篇文章的心得体会,要以写自己的认识为主,如《纳谏与止谤》即如此.评论（包括思想评论和文学评论）所涉及的对象是：思想评论以人们的思想现象为评论对象,如《乌飞鱼跃的联想》；文学评论的对象是文学作品、文学思想及文学流派,如《是一篇很好的小说》. 2．“人称”不同 议论文本没有人称的说法,这里套用记叙文的提法.读后感是写“我”得到怎样的启示,获得怎样的收获,并不涉及第三者如何.而评论文章总是某种思想或某部作品怎样,不必把自己摆进去. 3．任务不同 读后感重点落在一个“感”字上,其任务主要是写自己读了什么文章后,有怎样的感受及受到怎样的教育和启发,对文章所阐述的问题产生了什么新的见解.评论文章的任务是：思想评论是针对社会生活和人们思想中的现象进行分析,肯定正确的,提出偏颇的,批评错误的,它是一种报刊文体,不失时机地进行宣传教育.文学评论是“对具体文学作品进行分析判断和评价,它可以向读者推荐和阐述作品,文学评论者作为作者的知音和读者诤友,应该使读者和作者、读者与作品的思想紧密地联系起来,以使读者更加全面深刻地理解作品的思想内容,欣赏作品的创作艺术”.“它还肩负着引导读者正确地认识作品的重任,或抵制作品中的消极因素,或洞察错误作品的有害实质,井给读者以有益的指导”. 4．作者的“地位”不同 读后感一般是顺着原意生发感想,评论则是针对原意表示态度,如果把读后感比作顺水推舟,那么写评论就是指手画脚了.过去有句话“见官大三级”,评论文章正好处在这样一个地位.根据这个意思还可以得出下面的公式,从而看出二者与一般议论文的关系： 读后感＜一般议论文＜评论性文章 在读过一篇文章或一本书之后,把获得的感受、体会以及受到的教育、启迪 等写下来,写成的文章就叫“读后感”. 读后感的基本思路如下： (1)简述原文有关内容.如所读书、文的篇名、作者、写作年代,以及原书 或原文的内容概要.写这部分内容是为了交代感想从何而来,并为后文的议论作 好铺垫.这部分一定要突出一个“简”字,决不能大段大段地叙述所读书、文的 具体内容,而是要简述与感想有直接关系的部分,略去与感想无关的东西. (2)亮明基本观点.选择感受最深的一点,用一个简洁的句子明确表述出来. 这样的句子可称为“观点句”.这个观点句表述的,就是这篇文章的中心论点. “观点句”在文中的位置是可以灵活的,可以在篇首,也可以在篇末或篇中.初 学写作的同学,最好采用开门见山的方法,把观点写在篇首. (3)围绕基本观点摆事实讲道理.这部分就是议论文的本论部分,是对基本观 点（即中心论点）的阐述,通过摆事实讲道理证明观点的正确性,使论点更加突 出、更有说服力.这个过程应注意的是,所摆事实、所讲道理都必须紧紧围绕基 本观点,为基本观点服务. (4)围绕基本观点联系实际.一篇好的读后感应当有时代气息,有真情实感. 要做到这一点,必须善于联系实际.这“实际”可以是个人的思想、言行、经历, 也可以是某种社会现象.联系实际时也应当注意紧紧围绕基本观点,为观点服务, 而不能盲目联系、前后脱节. 以上四点是写读后感的基本思路,但是这思路不是一成不变的,要善于灵活 掌握.比如,“简述原文”一般在“亮明观点”前,但二者先后次序互换也是可 以的.再者,如果在第三个步骤摆事实讲道理时所摆的事实就是社会现象或个人 经历,就不必再写第四个部分了. 写读后感应注意以下问题： 一是要重视“读” 在“读”与“感”的关系中,“读”是“感”的前提、基础；“感”是“读” 的延伸或者说结果.必须先“读”而后“感”,不“读”则无“感”.因此,要 写读后感首先要读懂原文,要准确把握原文的基本内容,正确理解原文的中心思 想和关键语句的含义,深入体会作者的写作目的和文中表达的思想感情. 二是要准确选择感受点 读完一本书或一篇文章,会有许多感想和体会；对同样一本书或一篇文章, 不同的人从不同的角度思考问题,更是会产生不同的看法、受到不同的启迪.以 大家熟知的“滥竽充数”成语故事为例,从讽刺南郭先生的角度去思考,可以领 悟到没有真本领蒙混过日子的人早晚要“露馅”,认识到掌握真才实学的重要性； 若是考虑在齐宣王时南郭先生能混下去的原因,就可以想到领导者要有实事求是 的领导作风,不能搞华而不实,否则会给混水摸鱼的人留下空子可钻；再要从管 理体制的角度去思考,就可进一步认识到齐宣王的“大锅饭”缺少必要的考评机 制,为南郭先生一类的人提供了饱食终日混日子的客观条件,从而联想到改革开 放以来,打破“铁饭碗”,废除大锅饭的必要性. 一篇读后感,不能写出诸多的感想或体会,这就要加以选择.作为初学者, 就要选择自己感受最深又觉得有话可说的一点来写.要注意把握分析问题的角度, 注意联系自己的实际情况,从众多的头绪中选择最恰当的感受点,作为全文议论 的中心. 初中作文课中,除了写“读后感”外,老师还会要求同学们在看完一部电影、 电视片或参观完某一展览后写“观后感”,观后感的写法与读后感是一样的,只 需在第一部分简述所观的内容,然后引出观点、展开论述就可以了. 作文指导：短评精选 短评是针对某一人物、某一事件、某一现象或某一观点进行的简短评说, 属于评论的一种. 这类文章的特点在于“评”,或者评出人物的思想精神,或者评出事件的内涵道理,或者评出现象的本质底蕴,或者评出观点的价值意义. 评论文章的种类很多,如：政治评论、时事评论、经济评论、新闻评论、文 艺评论、书刊评论、思想评论等. 对中学生来说,主要是把握思想评论和文艺评论. 要写好短评,必须注意以下几点. 1．“述”是手段,“评”是目的. 不述其事,评无依据；不评其理,述无意义. 但是述和评不可平分秋色,因为评是目的,是述的主旨和归宿. 如林默涵的《说“小”》,开头就是先说“我们这些人的毛病,往往就是犯在轻视小事上面”,然后再针对述的现象进行评析；再如朱光潜的《谈白居易和辛弃疾的词四首》,开头也是先介绍四首词的情况,然后用大量篇幅对这四首词进行赏析. 如果介绍重于分析,便会成为介绍性文章,这是写评论之大忌. 2．“述”有选择,“评”有针对. 要述的人、事、物很多,在一篇文章里为什么述此而不述彼,这同评的针对性有关. 林默涵为了号召人们切实做一点应当做的小事情,所以他就在述中抓住人们日常生活中容易忽视的“小”问题进行介绍. 如果述的材料没有选择,那样的道理将会缺乏针对性,将会杂乱无章. 因此,在一篇文章中要评述相通,述评相联,即述的材料与评的道理紧扣一个中 心,抓住一个角度,绝不可南辕北辙. 此外,写思想评论还须注意以下两点： 1．思想评论要有及时性. 它与针对性密切相关. 及时,评论的针对性就更强. 所以,思想评论要针对现实,下及时雨,当风起于青萍之末时,就要作出判断,不要放马后炮,做事后诸葛. 2．评论要实事求是. 思想评论,要就事论理,实事求是,不能乱扣帽子,无限上纲. 写文艺评论须注意以下几点： 1．精读原作. 首先必须认真阅读原作,这样才可以取得对原作主要思想、艺术形象、艺术技 巧等的评论权. 其次还要阅读序跋、注释,查阅有关资料. 为了使自己的评论能中肯,必要时还应参阅现有的其他人的评论,聊作构思时的参考. 2．实话实说. 有好说好,有坏说坏,肯定否定,孰褒孰贬,都要恰如其分. 3．不落俗套. 文艺评论贵在有新意,不要陈词滥调. 对于文艺作品,要注意多角度、全方位进行评论分析,力求有新的发现、新的见解. 4．看重艺术分析. 文艺作品包括思想性和艺术性两个方面. 而思想内容又必须通过一定的艺术形式表现出来,要理解作品的思想内容,又往往要从它的表现形式入手. 因此,对作品的艺术分析,是文艺评论的重要方面. 怎样进行艺术分析呢? （1）分析艺术构思. 把握作品的艺术构思,可以帮助我们了解作者是怎样提炼主题、怎样寻求完美的艺术形式来表现主题的情况,使我们对作品理解得更深刻、更透彻. 当然,有时也可以分析作品中某一局部的艺术构思,特别是诗歌和散文,它们都以较凝练的形式表达深挚的思想感情,所以常常可以从一字一句中看出作者的艺术匠心,看出这一字一句在表现作者思想感情上所独具的思想意义和美学意义. （2）分析人物形象. 我们在评论时,必须着重抓住对人物形象的分析,通过对形象的分析来对作品 进行思想和艺术的分析. 形象都是具体的,都具有独特的个性特点. 作者在塑造每个形象时,也都具有独特的创作和构思的方式. 我们在分析人物形象时,必须抓住人物形象个性化特征,通过有血有肉的具体分析,把握人物形象的时代精神和教育意义. 初学写文学评论,要抓住人物形象个性化的特征,主要是抓住人物的言行,因为作品中的人物言行,无不是他整个性格的具体表现. （3）分析作品的意境. 意境是形象鲜明、情景交融、寓意深远、富有强烈感染力的艺术境界. 历年高考题常考查对诗歌、散文意境的把握. （4）分析作品的语言. 文学是语言的艺术,借助语言来形象地反映社会生活,表达作者的思想感情. 分析语言,也是对作品进行艺术分析的一个重要内容. 分析语言要求具体细致,不笼统,不抽象,使人一读便知作品语言的特点. 同学们写作评论时,往往分不清评论与读后感的区别,每每把评论写成读后感,这一点当引起注意. 读后感与评论虽然同属于议论文,有许多相同之处,但不同之处也是明显的：读后感重在“感”,涉及作者的感受、受到的教育、得到的启示；而评论的重点在“评”,即从具体事件中阐发出具有普遍意义的道理,给读者以启发和教育
环境艺术设计 应该读些什么书籍
环境艺术设计专业阅读书籍1《建筑：形式、空间和秩序》（第三版）作者：程大锦 出版社：天津大学出版社2008； 2《大师作品分析-建筑解读》第二版 作者：王小红 建筑工业出版社2008 ；3《住宅巡礼》 作者：（日）中村好文 著；林铮（岂页） 译 ；4《西方20世纪别墅二十讲（插图珍藏本）》 作 者：林鹤 出版社： 生活.读书.新知三联书:2007 ；5《美的历程》（插图本 深阅读丛书）作者：李泽厚 出版社：江苏文艺出版社2010； 6《建筑的复杂性与矛盾性》 作者：(美)罗伯特·文丘里 周卜颐 译 出版社：知识产权出版社 2006 ；7《城市意向》 作 者：[美]凯文.林奇 出版社：同济大学出版社2001 ；8 交往与空间（第四版）作者：（丹麦）盖尔 著，何人可 译 出版社：中国建筑工业出版社 ； 9《马克笔的景观世界》（第2版）作者：陈伟 出版社：东南大学出版社2010；10《快速规划设计100例》 作者：权亚玲 出版社：江苏科学技术出版社2010 ；11《清华大学建筑学设计系列课教案与学生作业选.二年级建筑设计》 作者：周燕珉等编著 出版社： 清华大学出版社 ；12《室内设计资料集》 作者： 张绮曼，郑曙旸 出版社：中国建筑工业出版社 ；13《中国传统建筑文化》 作者：楼西庆 出版社：中国旅游出版社 和《建筑语汇》 作者：[美]爱德华·T·怀特著林敏哲,林明毅译，出版社： 大连理工大学出版社 出版社：中国人民大学出版社 ；14《画的记忆：建筑师徒手画》 作者：齐康 出版社：东南大学出版社 ；15《10宅论》 作 者：（日）隈研吾 著，朱锷 译 出版社：上海人民出版社 ；16《现代建筑：一部批判的历史》 作 者：（美）肯尼斯·弗兰姆普敦 著，张钦楠 译 出版社： 生活.读书.新知三联书店 ；17《中国古代门窗》 作 者： 马未都 出版社：中国建筑工业出版社 ；18《中国古建筑二十讲 插图珍藏本》 作 者：楼庆西 出版社：生活.读书.新知三联书店 ；19《住宅精细化设计》 作 者：周燕珉 出版社：中国建筑工业出版社 ；20《建筑设计的材料语言》 作 者：诸智勇 出版社：中国电力出版社 ；21《建筑师的20岁》 作 者：王静，王建国，费移山 译 出版社：清华大学出版社 ；22《立面构造手册》 作 者：（德）赫尔佐格（Herzog） 等著，袁海贝贝 等译，出版社：大连理工大学出版社 ；23《世界现代设计史 》(王受之设计史论丛书) 作 者：王受之 出版社：中国青年出版社 ； 24 《建筑灵魂★世界景观设计》文化与建筑的历史（I、II两册） 作 者：[美]伊丽莎白·巴洛.罗杰斯著 韩炳越 曹娟等译 出版社：中国林业出版社 ；25《室内设计资料集》 作 者：张绮曼等 出版社：中国建筑工业出版社 中国建筑工业出版社 ；26《环境艺术设计概论》 作 者：席越良 出版社：清华大学出版社 和《建筑小环境设计》 作 者：主编：沈福煦 编著：刘文军 韩寂 出版社：同济大学出版社 ；27《景园规划与设计》 作 者：刘福智 出版社：机械工业出版社 ； 28《建筑的伦理功能》 作 者：(美)卡斯腾·哈里斯 著, 申嘉、陈朝晖 译 出版社：华夏出版社。
请推荐一本关于美术史的书
贡布里希的 艺术的故事
《什么是艺术》读后感
《什么是艺术》 美学上所有的“美”的定义归纳起来不外乎两种基本观点，第一种认为“美”是一种独立存在的东西，是绝对“完善”的表现之一，而绝对“完善”是指观念、精神、意志、上帝。
第二种认为“美”是我们得到的某种不以个人利益为目的的快乐。
接受第一种定义的有、谢林、、和研究哲理的法国人、如夫拉、拉维松等人，第二流的美学哲学家这里就不提了。
现代大部分有教养的人也都赞同这种客观而神秘的“美”的定义。
这种理解很流行，特别是在老一辈人中间。
第二种对“美”的理解认为“美”是我们得到的某种不以个人利益为目的的快乐，这种理解主要流行于英国美学家中间，但也为我们这个社会一半人所接受，主要是比较年轻的人。
由此可见，“美”的定义只有两种(此外不可能有别的结论)，一种是客观的、神秘的，它把“美”的概念同最高的完善，即同上帝融合为一，这是一种幻想的定义，没有任何根据。
另一种定义则相反，它是简单明了的、主观的，认为凡是讨人喜欢的东西都是“美”，我不给“喜欢”一词添加“没有目的、没有利益”等字样，因为“喜欢”一词本身就意味着不计较利益。
一方面，“美”被理解为某种神秘的、很崇高的，可惜并不明确的东西，因而它包含着哲学、宗教和生活本身。
例如谢林和的定义就是这样，他们的德国继承者和法国继承者的定义也是这样。
另一方面，应当承认，按照和他的的定义，“美”只不过是我们得到的一种特殊的、无私的快感。
这样“美”的概念虽然好像很清楚??可惜也不准确，因为它扩展到另一方面去了，即把由于饮食和接触柔软皮肤所得到的快感也包括在内，例如瞿渥和克拉利克等人就持这种看法。
的确，如果追溯一下“美”的学说在美学中的发展，那就可以看出，起初，即从美学初创时起，形而上学的“美”的定义占有优势。
可是年代越近，那种实验性的、在最近几年来带有生理学性质的定义就越加明显，于是甚至出现了像维隆和塞利那种企图完全避开“美”的概念的美学家。
但这种美学家成就很少，大多数民众和大多数艺术家与学者，仍坚持大多数美学著作对“美”所下的那种定义，即，或把“美”看成一种神秘的或形而上学的东西，或把“美”看成一种特殊的快乐。
那末，在我们这个社会和我们这个时代里，被人们用来给艺术下定义而顽强坚持的那种“美”的概念，实质上究竟是什么呢。
从主观方面来说，我们把使我们得到快乐的东西称为“美”。
从客观方面来说，我们把外界存在的某种绝对完善的东西称为“美”。
但是我们之所以认识外界存在的绝对完善的东西，并且认为它们完善，只是因为我们从这些绝对完善的东西的显现中得到某种快乐，所以，客观定义只不过是主观定义的另一种表示而已。
实际上，这两种对“美”的理解都可归结为我们所获得的某种快乐。
换言之，凡是能使我们喜欢而又不引起我们欲望的东西，我们都认为它美。
在这种情况下，艺术科学自然不会满足于根据“美”来给艺术下定义，即根据使人喜欢的东西下定义，而应探求一个普遍的、适用于一切艺术作品的定义，以便根据这样的定义来确定各种事物是否属于艺术范围。
但是读者在我前面援引的美学理论的摘要中可以看到，这样的定义是没有的。
如果他能费心读读这些美学文集原著，那末，这就更加清楚了。
想为绝对的“美”下定义的一切尝试，认为“美”是对自然的模仿，是适宜，是各部分的协调，是对称，是多样化中的统一等等……所得到的不外乎是以下两种结果，或者是什么定义也没有下，或者所下的定义只不过是指某种艺术作品的某些特点，而远远包括不了被所有的人当作艺术看待的一切东西。
“美”的客观的定义是没有的，现存的种种定义，无论是形而上学的定义或是实验的定义，都可以归结为主观的定义，而且，说起来也真奇怪，都可以归纳为这样的观点，凡是表现“美”的，就是艺术，凡是使人喜欢而不引起欲望的，就是“美”。
许多美学家觉得这样的定义是不能令人满意的，因此也是不稳固的。
为了给这个定义寻找根据，他们问自己，一件东西何以会讨人喜欢，于是他们把“美”的问题转变为趣味问题，赫奇逊、、等人就是这样做的。
但是读者从美学史中或者从经验中可以看出，一切想为趣味下定义的企图都不可能得到任何结果，而且我们找不到理由，也不可能找到理由来解释，为什么一件东西这个人喜欢而另一个人却不喜欢，反之亦然。
因此，整个现存的美学并不在于可以向这种自命为“科学”的智力活动期待什么，即不是要确定艺术或“美”。
假定“美”是艺术的内容、性质和法则，或者确定趣味，假定趣味能解决艺术问题和艺术的价值问题的性质，然后根据这些法则而把与之相符的作品称为艺术，把与之不相符的作品摈弃不理，而是要——承认某一类作品是好的，因为它们使我们感到惬意，——制定出一套艺术理论，把某一圈子里的人所喜欢的一切作品容纳进去。
有这样一个艺术规范，按照这个规范，我们这个圈子里的人所喜欢的那些作品，菲狄阿斯、索福克利斯、、提香、、巴赫、贝多芬、但丁、莎士比亚、歌德等人的作品，被承认是艺术，美学的见解也应当概括所有这些作品。
在美学文献中，我们经常可以看到一些关于艺术的价值和意义的见解，这些见解并不是以我们衡量某一事物的好坏的某些法则为根据，而是以这一事物是否符合于我们所制定的艺术规范为根据。
最近我读过福格尔特的一部很不错的著作。
在讨论艺术作品的道德要求时，作者直率地提出，对艺术提出道德要求是不对的，为证明他的观点，他举例说，如果我们容许这种要求，那末莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和歌德的《威廉，迈斯特尔》就不符合优秀作品的定义。
但是这两部作品既然都列入艺术的典范，那末，上述的要求就不对了。
因此，必须为艺术找出一个也能适用于上述两部作品的定义。
福格尔特把“重要”Bedeutungsvolles??的要求当作艺术的基础，用以代替道德的要求。
现有的一切美学体系都是根据这一意义组成的。
人们并不给真正的艺术下定义，然后再看一部作品是否符合于这个定义，以确定什么是艺术，什么不是艺术，人们只是把由于某种原因而为某一特定圈子里的人所喜欢的一系列作品认为是艺术，并想出一个能够适用于所有这些作品的艺术的定义。
不久以前我在一部很好的著作——谟特的《十九世纪艺术史》中见到了一个关于这种方法的极好的例证。
在讲到已被看作艺术典范的“拉斐尔前派”、“颓废派”和“象征派”时，作者不但不批判这种倾向，却反而竭力放宽自己的尺度，来容纳“拉斐尔前派”、“颓废派”和“象征派”。
在他看来，这些派别是反对自然主义的极端性的合理反应。
艺术中无论发生怎样的神志错乱，只要这种神志错乱一旦被我们这个社会的上层阶级所接受，??就立刻会有人编出一套理论来，为这种神志错乱加以辩解，并使它合法化，仿佛历史上任何一个时代里，那过后就被遗忘、并未留下丝毫痕迹的虚伪、丑恶和荒谬的艺术都能被某些特殊圈子里的人们所接受和赞许似的。
至于艺术的荒谬和丑恶可以到达什么程度——特别是当这种艺术被认为毫无缺点的时候，例如在现在，只要看看现在我们这个圈子里有些什么艺术活动就行了。
因此，美学中所阐述的、模糊地为一般人所信奉的那种以“美”为依据的艺术理论，只不过是把我们——某个圈子里的人们——在过去和现在所喜欢的东西认为是好的罢了。
要为人类的某种活动下定义，就必须了解这一活动的意义和作用。
要了解人类某种活动的意义和作用，首先就须根据这一活动的产生原因及其后果来考察活动本身，而不能单单根据它所给我们的快乐。
如果我们认为某一活动的目的只在于给我们快乐，因而只根据这种快乐来为这项活动下定义，那末，这样的定义显然是不正确的。
给艺术下定义的情况也正是这样。
…… 正如那样认为食物的目的和用途是给人快乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享受的人们也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享受的这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，其实艺术活动的意义是在它和其它生活现象的关系上。
只有当人们不再认为吃东西的目的是为了享受时，他们才会明白，饮食的意义在于滋养身体。
就艺术来说也是这样。
只有当人们不再认为艺术的目的是“美”，即享受时，他们才会懂得艺术的意义。
把“美”或者说从艺术得来的某种快乐，看作艺术的目的，这不但无助于我们判定艺术是什么，反而把问题引入一个和艺术截然不同的领域——即引入形而上学的、心理学的、生理学的、甚至历史学的探讨。
为什么某些人喜欢这一作品，而不喜欢那一作品，为什么另一些人喜欢那一作品等等，因而使得给艺术下定义成为不可能。
正像讨论一个人为什么喜欢吃梨而另一个人喜欢吃肉决无助于判定营养的本质是什么一样。
讨论艺术中的趣味问题，关于艺术的讨论不知不觉地归结到趣味问题上，不但无助于我们弄清楚被我们称之为艺术的这一人类的特殊活动究竟是什么，反而会使我们根本弄不清楚这个问题。
艺术使得千百万人为它付出劳动、牺牲生命，甚至丧失道德，艺术究竟是什么
关于这个问题，我们从现有的各种美学理论中找到了一些答案。
这些答案可以归纳为以下几点：艺术的目的是“美”，而“美”是通过我们从它身上得到的快乐而被认识的，艺术享受是一桩好的、重要的事。
换言之，享受之所以好，就因为它是享受。
因此，被认为是艺术的定义，其实并不是艺术的定义，只不过是用来替人们为这想象中的艺术所遭受的牺牲作辩解的一种手段。
同时也是替现存艺术中那种自私的享受和不道德的行为作辩解的一种手段。
所以，说起来也真奇怪，虽然论述艺术的书堆积如山，但艺术的正确定义迄今仍未决定下来。
原因就在于艺术的概念是以“美”的概念作为基础的。
如果把那影响整个问题的“美”的概念撇开不管，那末艺术究竟是什么呢
下面是最近的几种最易理解的、不以“美”的概念为根据的艺术定义，艺术是一种在动物界就有的活动，它是从性欲和对游戏的嗜好产生的（席勒、达尔文、斯宾塞）；这种活动伴有神经系统的愉快的刺激（格朗特，阿伦），这是一种生理的、进化的定义。
还有一种定义是，艺术是通过人类能感受的线条、色彩、姿势、声音、话语、情绪而作的外部的表现（维隆）。
这是实验的定义。
塞利的最新定义认为，艺术是“某种永恒存在的物象或一时发生的动作所产生的结果，这一物象或动作不但给产生者以兴奋的快乐，而且还能给一定数量的观众以愉快的感觉，而与当时所得的个人利益完全无关。
” 虽然这些定义与那些以“美”的概念为根据的形而上学的定义相比有其优越处，但它们仍然很不精确。
第一种定义——生理的、进化的定义之所以不精确，是因为它所谈的并不是构成艺术本质的活动本身，而是艺术的起源。
那种根据对人的身体产生生理影响而下的定义之所以也不精确，是因为在这个定义里可以包括人类的许多其它活动，情况同新美学理论中碰到的一样，它们主张缝制美丽的衣服，制造芬芳扑鼻的香水，甚至烹调都算作艺术。
实验的定义认为艺术就是情绪的表达，这种看法之所以不精确，是因为一个人可以靠线条、色彩、声音、言词来表达自己的情绪，但他的这种表达可能并不对其他人起什么作用，这时候这种表达就不是艺术。
第三种定义，塞利所提出的，之所以也不精确，是因为“给产生者以快乐，并给观众或听众以愉快感觉，但无利可图的那些物象所产生的结果”，也可以包括表演戏法、体操以及其它不能算作艺术的活动；反之，许多可以使人感到不快的物象，例如诗中所描写的或舞台上所表演的阴沉和残酷的场面，却无疑是艺术。
所有这些定义之所以都不精确，是因为它们也都像形而上学的定义一样，认为艺术的目的就是从艺术得来的快乐，而不是艺术在个人和人类生活中的效用。
要想精确地给艺术下个定义，首先就不要再把艺术看作享受的工具，而把它看作人类生活的条件之一。
如果这样看待艺术，我们就不能不认为艺术是人们相互交际的手段之一。
每一部艺术作品都能使接受的人和曾经或正在创造艺术的人之间发生某种联系。
而且也使接受者和所有那些与他同时在接受、在他以前接受过或在他以后将要接受同一艺术印象的人们之间发生某种联系。
语言传达人们的思想和经验，是使人们结为一体的手段，艺术的作用也正是这样。
不过艺术的这种交际手段和语言有所不同，语言被人们用来传达自己的思想，而艺术被人们用来传达自己的感情。
艺术活动所赖以进行的基础是，一个人用听觉或视觉接受他人表达感情时，能够体验到那感情表达者所体验过的同样的感情。
举一个最简单的例子，一个人笑了，听到这笑声的另一个人也高兴起来；一个人哭了，听到这哭声的人也难过起来；一个人生气了，另一个见他生气，自己也激动起来。
一个人用自己的动作、话音来表达蓬勃的朝气、果敢的精神，或相反地，用动作和话音来表达忧伤或平静的心情，这种心情就传达给别人。
一个人受苦，当他用呻吟或痉挛来表达自己的痛苦时这种痛苦就传达给别人。
一个人表达出自己对某些事物、某些人或某些现象的喜爱、崇拜、恐怖和尊敬时，其它人受到感染，也会对该事物、该人或该现象感到喜爱、崇拜、恐怖或尊敬。
艺术活动就是建立在人们能够受别人感性的感染这一基础之上的。
如果一个人在体验某种感情时直接用自己的神态或发出的声音感染另一个人或另一些人，在自己想打哈欠时引得别人也打哈欠，在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来，或是在自己受苦时使别人也感到痛苦，这还不能算是艺术。
艺术开始于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。
举一个简单的例子，比方说有个遇见狼而受到惊吓的男孩把遇狼经过叙述出来，以便在别人身上引起他所体验过的那种感情，于是他描写自己的经过，他在遇狼之前的情况、所处的环境、森林、他的轻松愉快的心情，然后描写狼的形象、狼的动作、他与狼之间的距离等等。
所有这一切——如果男孩子叙述时重新体验到他所体验过的感情，并以此感染了听众，使听众也体验到男孩所体验过的一切——这就是艺术。
如果男孩子从未看见过狼，但时常怕狼，他想在别人心里引起他的那种恐惧感，于是捏造出他遇到了狼，而且讲述得那样生动，以致在听众心里也引起了男孩想象中遇狼时所体验的那种感情，那末，这也是艺术。
如果一个人在现实中或想象中体验到受苦的可怕或享乐的甘美，他把这些感情在画布上或大理石上表现出来，使别人为这些感情所感染，那末，这也是艺术。
如果一个人体验到或者想象出愉快、欢乐、忧郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及这种种感情的相互转换，他用声音把这些感情表现出来，使听众为这些感情所感染，也象他一样体验到这些感情，那末，这同样是艺术。
各种各样的感情——非常强烈的或非常微弱的，很有意义的或者微不足道的、非常坏的或者非常好的，只要他们感染读者、观众、听众，就都是艺术的对象。
戏剧中所表达的奋不顾身、以及顺从于命运或上帝等等感情，或者小说中所描写的情人的狂喜的感情，或者图画中所描绘的淫荡的感情，或者音乐中以庄严的进行曲所表达的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事所引起的幽默的感情，或者描写晚景的风景画或催眠曲所传达的宁静的感情——这一切都是艺术。
只要作者所体验过的感情能感染观众或听众，这就是艺术。
在自己心里唤起曾经体验过的感情，而在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及语言所表达的形象把这种感情传达出来，使别人也能体验到同样感情，——这就是艺术活动。
艺术是这样的一种人类活动，一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人能被这些感情所感染，也体验到这些感情。
艺术并不像形而上学者所说的那样是某种神秘的观念、美或上帝的表现，并不像生理美学者所说的那样是人们藉以消耗过剩精力的游戏，并不是情绪通过外在标志的表达，并不是惬意事物所产生的结果，最重要的——并不是享乐，而是生活中以及个人和全人类向幸福迈进的进程中所必不可少的一种交际的手段，它用同样的感情把人们结成一体。
由于人能理解用语言表达的思想，因此任何人都能够知道全人类在思想领域内为他所做的一切，能够在现在借着理解别人思想的能力而参与别人的活动，而且能够借着这种能力把从别人那里得来的和自己心里产生的思想传达给同辈和后辈；同样，由于人能通过艺术而为别人的感情所感染，因此他就能够体会到人类在他以前在感情的领域内所体验过的一切，能够体会同辈正在体验的感情和几千年前别人所体验过的感情，并能把自己的感情传达给别人。
如果人们并不能理解前人心里有过的、用语言表达出来的一切思想，不能把自己的思想传达给别人，那末人们就好似禽兽或卡斯贝霍塞了①。
如果人们没有另一种能力——受艺术感染的能力、那末他们大概还会更加野蛮、而主要是，还会更加散漫，更加充满敌意。
因此，艺术活动是一项很重要的活动，像语言活动一样重要，一样普遍。
语言不仅通过布道、演讲和书籍来影响我们，而且还通过我们用以互相传达思想和经验的一切语言来影响我们；艺术也是一样，广义的艺术渗透了我们的整个生活，而我们只把这一艺术的某些表现称为艺术——狭义的艺术。
我们习惯于把“艺术”一词只理解为我们在剧院里、音乐会上和展览会上所听到和看到的东西，以及建筑、雕塑、诗歌、小说……所有这些只不过是我们在生活中用以进行交际的那种艺术的很小一部分。
人类的整个生活充满了各种各种的艺术作品——从摇篮曲、笑话、怪相、住宅装饰、服装和器皿直到教堂的礼拜、凯旋的行列。
所有这些都是艺术活动。
因此我们所谓的狭义的艺术，并不是指人类传达感情的整个活动，而只是指由于某种缘故而被我们从这整个活动中分离出来并赋予特殊意义的那一部分。
人们向来都特别注意可以表达出从人们的宗教意识所流露的感情的那一部分活动，并把整个艺术的这一小部分活动称为真正的艺术。
古代的人——苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德就是这样认识艺术的。
希伯来的先知和古代的基督教徒也是这样认识艺术的，回教徒在过去和现在也都是这样理解艺术的，现在的宗教人士也是这样理解艺术的。
人类的几位导师，如柏拉图，在他所著的《理想国》里、最初的一些基督教徒、严正的回教徒，以及佛教徒等，往往还否认任何艺术。
现代的观点认为，任何一种艺术只要能给人以快乐，就是好艺术，而以相反观点来认识艺术的人，在过去和现在都认为，艺术和语言不同，语言可以不听，而艺术却能使人不由自主地受到感染，其危险性是非常之大。
如把一切艺术都取消，人类所受的损失也远比容许任何一种艺术存在要小。
这些否定一切艺术的人显然是错误的，因为他们否定了一种不可否定的东西——必不可少的交际手段之一，人类没有它就不能生活。
然而我们欧洲这个文明社会、这个圈子和这个时代的人们容许一切艺术，只要它们为美服务，换言之，只要它们给人们以快乐就行。
他们这样做也同样是错误的。
从前，人们担心艺术作品中偶然会有一些使人腐化的东西，就索性禁止一切作品。
可是现在人们只因为怕失去艺术给予人们的某种快乐，就袒护一切艺术。
我认为后一种错误比前一种错误严重得多，危险也大得多。
①卡斯贝霍塞即“纽纶堡的弃儿”??是1828 年5 月23 日在纽伦堡市场上被人发现的，看起来好像有十六岁光景。
他很少讲话，几乎连平常的事物都全然不知。
后来他告诉人们，他是被幽禁在地下室里长大的，只有一个人去看他，但他看到这个人的次数也不多。
——译自谟德的英译本注。
建筑十书读后感1000字
《建筑十书》由古罗马建筑师和工程师维特鲁威所著，全书分为十卷，是现存最古老且最有影响的建筑学专著。
因而是学习外国建筑史重要的一本课外拓展书籍，本篇文章就谈谈我阅读《建筑十书》第一书的一些心得与感悟。
《建筑十书》按照我自己的理解，其中第一书主要介绍了作为建筑师所必须具备的素养，建筑的构成，建筑学的部门，建筑的选址，城墙的基础和塔楼的建造方法，城内建筑的划分以及简单介绍了神庙的划分这七个部分的内容，其中前三个方面的内容使我受益最深。
一、建筑师必备的专业素养 到底一个优秀的建筑师需要具备哪些专业素养呢
维特鲁威阐述了他的观点，一个建筑师首先应该要既懂技术，又懂艺术，既有实践，也有理论。
“建筑师要具备多学科的知识和种种技艺。
以各种技艺完成的一切作品都要依靠这种知识的判断来检查。
它是由手艺和理论产生的。
手艺就是勤奋不辍的实际联系，通过它利用设计图纸表示的各种必需的材料由人工来完成（建筑物）。
而理论则可用比例的理论论证和说明以技巧建造的作品。
” 建筑师必须是一个知识结构很广泛的人，他认为只懂得一些支离破碎的知识根本不够，还要有整体的把握能力。
“建筑师应当擅长文笔，熟习制图，精通几何学，深悉各种历史，勤听哲学，理解音乐，对于医学并非茫然无知，通晓法律学家的论述，具有天文学或天体理论的知识。
” 历史上很多著名的建筑师同样都是知识结构很广泛的人，比如文艺复兴时期的米开朗基罗就不仅精通建筑，而且还是伟大的美术家、雕塑家，正因为具有广泛的知识结构，使得他的建筑作品能够流传千古。
现代建筑大师勒•柯布西耶也表示，希望大家除了知道他是一个建筑师之外，还是一个出色的画家，他的萨伏伊别墅、朗香教堂等名作都与美术界的立体主义流派密切相关。
要精通这么多的学问，对于一个普通人来说实在是太难了得高不可攀。
然而，维特鲁威在《建筑十书》中告诉我们：“如果注意到一切学问在其间会有相互联系贯通之处，就容易相信这是可能实现的。
”维特鲁威还把“全部学问”比作“一个人的身体”，“各种知识”就相当于“人的肢体”，它们之间是一个整体，是紧密联系在一起的，正所谓“触类旁通”。
二、建筑的构成 维特鲁威在《建筑十书》第一书中指出建筑应是由布置、比例、均衡、适合和经营构成的，并对其进行一一地阐述，下面结合维特鲁威的观点和我对建筑十书的阅读谈一下对这几点我自己的理解。
“布置则是适当地配置各个细部，由于一以质来构图因而做成优美的建筑物。
”当然维特鲁威的见解是独特的，而我以一个现代人的认知来作出解释则是这样的：布置的对象当然就是建筑的内容——功能，作为设计者对一个建筑功能的合理布置是至关重要的，那么最终这些我们认为合理的布置就形成了我们今天所说的建筑方案。
比例、均衡、适合似乎是很难区分的三个建筑的构成元素，某些方面三者是可以合而为一的，结合现在的课程设计来说，比例、均衡与适合不但决定了方案的平面特征而且还决定了方案立面的美观即建筑外观的优美，只有当建筑物细部的高度与宽度配称，而且宽度同长度配称时，也就是整体具有其均衡对应时，才能设计出具有优美外貌的建筑。
“经营就是适当的经理材料和场地，还有计算和精细地比较工程造价”。
在我看来经营即营造，更多的带有些许土木工程的性质，那么显而易见经营的对象不仅仅只是材料、场地、造价，还有譬如现场的施工，竣工后的质量检测等等。
三、建筑学的部门 这一部分中维特鲁威向我们介绍了建筑学的三项内容：建造房屋；制作日晷；制造机械。
而由于时代的发展今天建筑学的定义似乎有所改变：建筑学是研究建筑物及其周围环境的学科，它旨在总结人类建筑活动的经验，以指导建筑设计创作，构造某种体系环境等等。
同时维特鲁威也向我们揭示了另外一个问题：好建筑的标准是什么
这是每一个建筑师都避不开的问题。
古往今来，众多的建筑师都个原始的命题，也给出了各种各样的答案。
而维特鲁威在《建筑十书》第一书中提出的标准无疑是最经典的，他认为：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。
”他还叙述了如何达到这个标准的办法。
“当把基础挖到坚硬地基，对每种材料慎重选择充足的数量而不过度节约时，就会保持坚固的原则。
当正确无碍地布置供使用的场地，而且按照各自的种类朝着方向正确而适当地划分这些场地时，就会保持适用的原则。
其次，当建筑物的外貌优美悦人，细部的比例符合于正确的均衡时，就会保持美观的原则。
”当然，这是与维特鲁威时代的技术经济条件紧密相连的。
以上则是我读《建筑十书》第一书的一些心得与感悟，之所以以上三点对我最有帮助是因为我现在学习建筑学的实际情况，可能以上三点也正好是现阶段我最关心的，同时读完第一书后使我不得不被维特鲁威的智慧所折服，《建筑十书》经历了两千多年的洗礼，滋养了一代又一代的建筑师和规划师，直到今天依然散发着迷人的光芒。
维特鲁威在该书中提出的很多理论已经成了经典，被广泛地传诵和应用。
中国古代艺术设计史 雷绍峰 杨先艺著 读后感 急用
晕，这很简单啊
换种东西，别全抄。
“上有天堂，下有苏杭”。
以前只是听说而已，在游览过苏州园林的一些景点和观看过苏园六纪之后，深有感触。
且不说苏州园林整体造物和写意的博大与精深，而仅仅苏园的一个小景——漏窗就足以让你为之赞不绝口。
漏窗是一种满格的装饰性透空窗，是构成园林景观的一种建筑艺术处理工艺；为园林装饰小品，是我国独特的建筑形式，外观为不封闭的空窗，窗洞中装饰着各种镂空花纹，所以又称漏花窗、花窗。
而在漏窗中，又以苏州园林漏窗最具代表性。
苏州园林是窗的艺术博物馆，仅漏窗就有近千。
这些窗的图案设计和雕镂琢磨功夫都属工艺美术的上品，制作精细而不庸俗，有的看似简朴其实别具匠心。
1. 廊墙上开设漏窗，既增加了墙面的明快和灵巧效果，又通风采光，一举两得。
漏窗，苏州园林的点睛之笔。
漏窗本身有景，窗内窗外之景又互为借用，隔墙的山水亭台、花草树木，透过漏窗，或隐约可见，或明朗入目，移步观景，画面则更加变化多端，目不暇接。
如沧浪亭漏窗有一百零八，图案花纹构作精巧、变换多端、无一雷同，在苏州古典园林中独树一帜，成为日后造园的蓝本。
留园长廊就有三十多种漏窗。
而最具意义当推狮子林的“四雅”漏窗，即琴、棋、书、画四漏窗。
四个不同形状的漏窗中，依次塑有古琴、围棋棋盘、函装线书、画卷，这些富于鲜明文化特色的图案内容，为园林增添了不少的雅气…… 漏窗大多设置在园林内部的分隔墙面上，以长廊和半通透的庭院为多。
透过漏窗，景区似隔非隔，似隐非现，光影迷离斑驳，可望而不可即，随着游人的脚步移动，景色也随之变化，平直的墙面有了它，便增添了无尽的生气和流动变幻感。
漏窗很少使用在外围墙上，以避免泄景。
如果为增强围墙的局部观赏功能，则常在围墙的一侧做成漏窗模样，实际上并不透空，另一侧仍然是普通墙面。
2．漏窗的技术传承以前都由师傅口传身教，或借助简单的示意图，佳作固多，失传的也不少。
漏窗图案变化多端，千姿百态，漏窗本身和由它构成的框景，如一幅幅立体图画，小中见大，引人入胜。
特别令人感兴趣的是，在同一园林中，不会有雷同的漏窗出现。
漏窗花样繁多，最简易的漏窗是按民居原型，用瓦片叠置成鱼鳞、叠锭、连钱或用条砖叠置。
根据制作漏窗的材料不同，可以把漏窗分成砖瓦搭砌漏窗、砖细漏窗、堆塑漏窗、钢网水泥砂浆筑粉漏窗，烧制漏窗等。
其中砖瓦木搭砌漏窗为传统做法，一般用砖作为边框，窗芯选用板瓦、筒瓦、木片、竹筋（或铁片、铁条）等，各构件之间的以麻丝纸筋灰浆粘结，使之成一体，其顶部设置过梁；砖细漏窗则由砖细构件构成，其节点传统上以油灰为粘结材料，必要时或有可能适当以竹梢、钢丝等粘结各构件。
堆塑漏窗是以纸筋灰浆为主材塑成的漏窗，边框与搭设砌窗相似，中间的图案以铁丝等构成骨架，再以纸筋灰浆多层粉成，仅在特别显要的地方使用，现存极少；钢网水泥砂浆筑粉漏窗是当前常用的，以钢丝网、钢筋、水泥做主要骨架，然后对面层粉刷修饰，其外框砼质为多，具有材料来源方便，图案变化不受材料制约，制成后比较牢固等优点；细石砖浇捣花窗的不足是图案单一，且芯的宽度不易掌握，在造园工程上不很适宜；烧制花窗用琉璃材料制作，是近代工艺，图案色彩都很单调，也不适宜于古典园林，仅在狮子林西侧山上的走廊上有少数几处。
漏窗中部的窗芯弯曲变化繁多，形成了不同的图案，姿态繁复，不下数百种，从大处区分，可以把图案分成硬景和软景二类。
所谓硬景是指其窗芯线条都为直线，把整宕花窗分成若干块有角的几何图形；而软景是指窗芯呈弯曲状，由此组成的图形无明显的转角。
两者相比较，前者线条棱角分明，顺直挺拔；后者线条曲折迂回，体现了不同的观赏效果。
构图可分为几何形体与自然形体两类，但也往往混合运用。
几何图案多由直线、弧线、圆形等组成。
全用直线的有定胜、六角景、菱花、书条、套方、冰裂等等；全用弧线的有鱼鳞、钱纹、球纹、秋叶、海棠、葵花、如意、波纹等。
用两种或两种以上线条构成的有寿字、万字海棠、六角穿梅等。
自然形体取材范围较广，图案题材多取象征吉祥或风雅的动植物，属于花卉题材的有松、柏、牡丹、梅、竹、兰、菊、芭蕉、荷花等，属鸟兽的有狮、虎、云龙、凤凰、喜鹊、蝙蝠，以及松鹤图、柏鹿图等，物品题材有花瓶、聚宝盆、文房四宝和博古等，还有表现戏剧人物和故事、象形文字的图案。
堆塑漏窗以软景为主，图案一般以吉祥物为主题。
砖细漏窗硬景较多，有的以直线条形成的，也有的以大块砖细件雕刻而成。
苏州古典园林中出色的漏窗景观不胜枚举，沧浪亭、拙政园、怡园都有长长的复廊，廊间以一个个的漏窗沟通，空灵异常。
尤其是沧浪亭沿河墙上，一字排开，连绵不断，透过水光云影，让人感到园外的沧浪之水仿佛是园中之物，“借景”效果特别显著。
总之，苏州园林每一个漏窗几乎都能表现一种场景，叙述一个故事，展现一种寓意。
真是妙哉
妙哉
