《故事》――罗伯特.麦基读后感
【A点】下笔前一定问自己：这个剧本你非写不可吗
什么让你如鲠在喉
也许是一个愤怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。
总之，找到这个动力源，把它作A点确定下来。
有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。
也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须找到A。
【编剧秘笈】影视剧是正着看：从头看到尾；却是倒着写：从尾往头写。
观众不知道结局，可有一万个猜测，增加观看乐趣；编剧不知结局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无法前行。
不仅倒着写，还要反着写，结局是和解，前面就是误会；结局是顿悟，前面就是迷瞪，拧巴。
总之，想好了最后一个高潮再下笔
【寻找首先出拳的人】无论一部电影、一个短片，还是一个戏剧段落，开场3—5分钟，必须有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第一次危机。
这第一拳最好足够的狠，才能激起强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢
【什么是编剧】有个年轻朋友自诩为编剧，于是招来非议，说他自不量力。
其实，编剧是一种职业，正如木匠、铁匠、厨师、开锁匠等一样，没有什么了不得的。
在我看来，只要打算、正在、已经靠写剧本为生，或者可以把剧本卖出去的，都可以自称“编剧”，这不丢人，也没有什么高贵。
不就木匠而已吗
【逻辑力】对于做一个编剧的要求，与其说需要想象力，不如说更需要逻辑力。
想象力像孩子，逻辑力才是成人。
你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。
【熟识角色】谁是主角
他出场前在做什么
家庭状况体貌特征
学历教育
优点缺点个人喜好人际关系……认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见人，对他身世背景的了解不断深化。
最重要，人物设计为你写他的目的服务。
结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。
【关于题材1】什么是题材
回答“你的剧本是讲什么”的答案，就是题材。
讲教育、讲抗战、讲父爱、讲复仇……。
题材重要吗
重要，许多题材不能拍，有些题材太难搞，还有些题材被人写烂了，制片人拒绝，是因为哪怕你作为观众也拒绝。
听劝，不要动笔。
有些题材一下让人感到有亮点，会有人鼓励你写。
重要
【关于题材2】题材也不重要，太泛，无实质意义。
除了某些特定题材被禁止之外，理论上没有冷题材和热题材之分。
即便是制片人出品人，也仅仅是把题材作为交谈的第一句话，接下来还是要看编剧怎样去写某个题材。
从什么角度、挖掘到什么深度、表达什么思想和情怀、反映什么问题、何处有升华，这些才重要。
【关于明星】如今明星片酬过高已让电影电视剧不堪重负。
为什么明星涨价
因为明星不够用。
明星为什么不够用
因为缺乏造星机制。
其实，每一个明星都是从非明星小演员变幻而来，靠什么变
靠一部好戏。
好剧本，好导演，好的班底。
但如今的电视台和出品公司似乎忘记了这一切，到底先有鸡还是先有蛋
【可否主题先行】可以
编剧常接到命题作文，主题先行也出过经典作品。
关键：1.不求主题深刻，所有的主题都是大路货；2.不能直奔主题，越曲折越好；3.主题不重要，用什么故事去说明它才重要；4.弱化主题的存在，隐藏它，主题是观众品出来的；5.主题是有意义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。
【动作】编故事的关键是找到角色动作。
动作分两种：主动动作和被动动作。
前者是我想干嘛。
想考研，出击准备，迎接挑战。
被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不在…编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。
【事件】用简略方式将观众带入角色所处的规定情景后，必须发生事件。
只有事件才能让人物活起来并让观众感同身受。
事件要件：1.有足够的冲击力，让人物动起来；2.须引起观众的关注和期待；3.能引起连锁反应；4.能造成人物冲突（外部）和纠结（内在）；5.有想象空间。
一部电影需要3—5个相互关联的事件。
【拐点】事件发展过程中的变化和转折。
人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。
拐点特征：1.逻辑的必然；2.关注和情绪的小高峰；3.拐的方向出人意料（需要编剧挖坑给观众跳）；4.具有节奏调节功能；5.体现变化与多元特征；6.起到转承启合的作用。
【下狠手】故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。
我称之为压弹簧。
编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。
所以，老好人当不了好编剧。
编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死……所谓天将降大任于斯是也。
【生活质感】什么是剧本的生活质感：1.人物鲜活，2.故事贴近生活，3.对话生动有趣，4.细节丰富，5.平和但有张力……如何变成剧本
大概：1.善于观察；2.保持敏感；3.准确截取；4.学会提炼；5.大胆推理；6.坚持积累；7.复合表达。
这些大体属于技术层面，其实功夫在诗外，保持和培养自身人文情怀最重要。
【个性化对白】编剧困惑之一，总不能千人一面，千口一腔吧。
但语言又有极大的同一性，我们都说人话，不说鸟语，过于特别会造作。
人物个性化对白应该是：1.不能违背人物性格；2.尽量有一些个性化标志（口头禅、用词）；3.说话的方式比用词更重要；4.人物内在依据大于外在形似；5.强化亮点避免刻意。
【和观众谈恋爱】写剧本好比和观众谈场恋爱。
观众是美女，你首先必须爱她，然后挑逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什么，然后给予、付出，满足她。
可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。
你不能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后（高潮时）征服她，方抱得美人归。
【戏剧任务】是一场戏、一个段落甚至整个剧本中编剧想要完成的任务。
它可以同时是角色的任务，也可分开。
攻打无名高地，角色任务是战胜敌人，戏剧任务却是展现战争的残酷或兄弟情。
要点：1.必须提前明确；2.与角色任务同步；3.指挥角色动作的真正灵魂；4.角色任务包裹戏剧任务；5.全剧戏剧任务=主题。
【可恨的编剧】编剧是什么
编剧是无中生有的人（虚构），是无事生非的挑拨者（冲突），是狠心郎负心汉（让人流泪），是杀父奸妻不共戴天的仇敌（激怒），是唯恐天下不乱的贼子（高潮）……从前有个帅哥巧遇一个美女，他们一见钟情，坠入爱河，从此过上幸福的生活——这样一帆风顺的故事谁看呀
【合理与奇特】写剧本设置人物和事件时常纠结，因为合理与奇特注定相互矛盾，处处合理则易平淡，过分奇特又难免违背逻辑。
我的经验首先考虑奇特，先出奇招，然后将其合理化。
如果费老劲也没能使其合理，弃之。
然后重新再寻找并设置一个奇特。
即便没有奇特的事件，也尽量换一个奇特的角度。
总之要奇。
【小高潮】相对大高潮而言的，在电影里突出，因电影一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决（拐点）被称为小高潮。
电视剧太长，难找大高潮（多次观影），加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。
经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。
【首三集】电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台（搜集收视率）评判依据，至关重要。
英雄三板斧新官三把火：1.信息量大（人物场面风格视觉动作）；2.节奏紧凑；3.冲突迭起；4.戏剧张力强。
玩命
5.制造大悬念（让人觉得后续有大戏要唱）；6.有趣（台词、机关设置、细节）。
总之，编剧有多大劲使多大劲。
【剧本标准】罗伯特·麦基曾在好莱坞当剧本编辑，他常写下评语说某剧本场景诙谐、感觉敏锐、文笔通顺、用词恰当，但故事令人失望。
他从来没有写过这样的评语：该剧本语法糟糕、拼写错误、对白拗口、方位杂乱、打印格式不规范，但它故事精彩、动人心魄、人物深邃、高潮迭起。
前者坏剧本，后者好剧本。
【交代戏】虽然对故事背景、人物关系、事件来龙等需要必要的交代，但应尽量避免纯粹、单独的交代戏，好的交代应该是：1.非一次性在不同场景和对话中泄露出来；2.留下可补充的残缺让观众自己去概括或推理；3.符合场景和人物自身逻辑自然流露；4.尽量用交代带出人物性格特种；5.尽量对情节发展有推动。
【过场戏】为衔接两场戏设置的过度段落，特点是游离于剧情之外。
不好的剧本通篇都是过场戏，而写得好的过场戏应该是：1.逻辑的一环，因而不可或缺（虽本身不推动剧情，但拿掉则破坏剧情）；2.节奏调节器（不从剧情上起作用但为下一个高潮做情绪情感铺垫）；3.可玩味的闲笔，展现抒情幽默风格趣味风情。
【高潮】指文艺作品中矛盾冲突发展到顶点及其解决。
电影中主角贯穿始终的动作不断遇到阻碍（冲突），阻碍来自敌对方（人、自然、有形或无形势力、甚至自身等），并越来越大，主角危机四伏。
结尾前最后一个危机越不过去，酿成遭灭顶之灾，主人公用尽全力反败为胜战胜对手（正剧喜剧）或失败（悲剧）。
要点：1.最后的危机须做到极致（将主人公置于死地）；2.一定要形成拐点（顶点急转直下）；3.必须有意想不到的解决因素形成转机（能被观众猜到的解决方案形不成高潮）；4.必须靠主人公自身完成整个动作（战胜或战败）。
写高潮大忌：致命危机时，突然一声霹雳，一道闪电，把强大的敌人给电死了。
【出位与缺陷】一号人物最不讨好。
常见现象是反面角色和正面配角给人印象深刻，甚至导致演主角的演员不易红。
原因是编剧太喜欢自己的主人公，使其完美到不真实和不可亲。
建议根据需要有意给主角赋予一些出位和缺陷。
出位指语言、动作和行为突破常规常情（外部），缺陷指性格内核上的弱点瑕疵（内在）。
【规律与技巧】好剧本的规律是什么
题目太大，无法回答，但肯定有规律。
笼统的说，所有的编剧及理论家都在苦苦寻找观众观看电影的心理需求，并设法满足这个需求。
找到了这个需求并把它们罗列出来，贯穿在一起，就是规律。
想方设法用文字的形式去刺激、煽动并满足这些需求，就是技巧，或者叫技术。
【伏笔】剧本前段为后段重要拐点预埋的提示，作用是让该拐点既突然（意料之外）又必然（情理之中）。
要点：1.埋伏笔点既明显（留下印象）又隐蔽（加干扰）；2.必要时可加强或重复；3.适度放大假伏笔误导观众；4.伏笔不宜过多；5.设置方法多为倒置，先确定结果（重大拐点），倒回去看什么地方适合安放。
【潜台词】来源于人的口是心非特征，剧中适合表达人物内心复杂的规定情景，也是电影对白最耐人玩味的魅力所在，而它的难点在于写出来的只能是台词。
要点：1.从文字上写出弦外之音；2.从性格和情景琢磨潜台词并根据人物间关系的微妙与隔膜写出台词；3.从表演角度来写，演员说的是台词，演的是潜台词。
【新编剧功课】想当编剧，是否科班毕业，以前职业是什么都不重要，重要的是要热爱。
须做功课：1.多看好影片电视剧；2.试着写；3.适当读几本经典的编剧理论书；4.分析经典影片；5.多和写剧本的朋友多交流；6.把自己写的剧本当故事讲给别人听，征求反馈意见；7.有条件的请教一下老编剧或老师。
8.继续写。
【悬念1】影片中能引起观众紧张期待的事物。
其实是危机的触发、发展、解决的过程。
一般的技巧：1.设悬，强烈和突然（迅速触发）；2.放空挡，自然滑行，不踩油门（太监急皇帝不急）；3.注入强化因素，危机渐显；4.故意拖延（干扰与抑制），造成最强烈紧张感；5.释悬，突转（顺转或逆转）解决危机。
【巧合】偶然性事件或人物遭遇。
无巧不成书
剧本写巧合因为：1.虽为偶然却是人生经常性体验；2.能刺激观众注意力；3.加强戏剧性；4.能引起观众的参与和探究；5.恰当的巧合可出人意料解决危机。
注意：1.巧合必须带有逻辑的必然；2.一部戏里不能过多使用（喜剧除外）；3.切忌用于解决最后危机（高潮）。
【误会】误读、误解、错怪、错位等，剧本中常用的制造矛盾冲突手段，也是常见生活现象，来源于人和人之间的差异、距离。
冲突源于差异，误会源于差异，但误会不等于冲突，有时误会就是假冲突，因为误会冲突的解决是靠消除误会，而不是矛盾的一方战胜另一方。
误会真冲突：误会的消除达到了某个戏剧目的。
【戏剧性】影片中与日常生活不一样，比生活更凝炼、更强烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人寻味、更好看的内容。
影片有戏没戏好不好看耐不耐看，怎样写出戏剧性，不仅仅是技巧问题，因为戏剧性没有客观标准和技术指标。
方法：1.训练悟性；2.客观检验，把故事讲给身边的人听。
【闲笔】编剧有意识安排的对故事发展无明显推动作用的段落、细节或台词等。
功能：1.调整节奏；2.烘托气氛；3.增加生活般真实感；4.平添情趣；5.协助刻划人物。
设置闲笔应注意：1.自然不刻意；2.生动而个性化的表达；3.打破连贯性和紧张感；4.闲笔不能闲；5.不宜过长。
例：肖申克救赎主角监狱播放歌剧。
【一句话梗概】布莱克·斯奈德把它叫做故事线。
要素：1.意外，出人意料；2.影像感，从中必须能看见整部影片；3.观众和成本，感知市场定位和投资大小；4.片名，吸引人并激发想象。
好电影都能一句话概述，写好故事线就能卖出你的创意和作品。
例：一个富商爱上了雇来参加周末聚会的妓女，《风月俏佳人》。
【感同身受】罗伯特·麦基说，经典电影都让人乍一看是全新的，细一看处处皆熟悉。
其实编剧永远都在追寻通过见所未见闻所未闻的故事，激发起人人熟悉的共同感受。
那是什么
难以准确表述，但一定包含生离死别、爱恨情仇、家仇国辱、喜怒哀乐、生老病死、声色犬马、富贫荣辱…记住：以最新鲜刺激最熟悉。
【真实与可信】长期困扰编剧的问题。
其实，我们追求的真实（通常被称为艺术真实）应理解为：可信并传神。
要素：1.符合逻辑（前提可以是假的，但逻辑无懈可击）；2.充满生活细节；3.与人类共有的感情和体验相吻合；4.排除生活中非本质的干扰因素（垃圾）；5.截取甚至强化生活中体现本质的特征和要素。
总之就是@姜伟导演说的“像不像”，而非“是不是”。
【负面人物】必须有坏蛋（称反面人物带政治性）
你好我好大家好的戏非常难写，也非常难看
有坏蛋是生活常态更是戏剧的需要。
坏蛋须写得：1.足够的坏（尤其对好人主角）；2.坏得有缘有故（世界上没有无缘无故的好和坏）；3.多面体（不一定写成善人）；4.必须是人（写成魔鬼是推卸责任）；5.有攻击性。
【拷问主角】开写之前先确定主角并提问：1.为什么写他（主题）
2.他想干嘛结果怎样（动作与结局）
3.他最大的危机（高潮）
4.他的敌人和朋友
5.他的常态
6.性格与众不同
7.致命的软肋
8.最大梦想
9.最大恐惧
10.最珍惜的人和物
11.原始动力（内心不可抗冲动）；12.他有趣吗
13.是否让人意外
【常态与非常态】生活常态无故事，编剧任务是讲人生常态中发生的一个或数个非常态段落。
其线性走向为：1.开场常态（交代信息引入情景认识人物营造氛围确定风格）；2.触发事件或因素打破常态（第一拐点，激发观众期待）；3.推波助澜非常态；4.激化危机并解决之（高潮，最后拐点）；5.恢复常态（结局）。
【神奇的如果】写作是编剧发挥想象力（发散性思维）和推理力（逻辑思维）的过程。
逻辑即推理：1.如果我是他（以他为主我站他立场）；2.如果他是我（以我为主我控制他）；3.如果观众是他（利用观众入戏造意外）；4.如果他是观众（刺激观众感同身受）。
记住：我一定比他更（至少同等）高明，必须控制他。
【儿童片】严格说不属一类题材，但概念明确，为儿童拍的电影。
多年儿童片稀缺究原因一个字：难
建议注意：1.浅显易懂（避深奥艰涩线索复杂）；2.天真童趣；3.想象力（无边无际无拘无束）；4.小爱大爱结合（小爱本真大爱动人）；5.极端条件中的儿童（生死冒险疾病灾难输赢犯罪）；6.须同时受成人欢迎。
【微博剧本】1.何时何地的谁
2.某天什么事打破宁静
3.使他非做什么不可
4.他经历了哪些困难
5.谁是他朋友和敌人
6.他内心有何矛盾、困惑、纠结和恐惧
7.什么帮助他克服了退却
7.什么使他一步步接近目标
8.幸福即将来临又是何物出现使一切陷入绝境
9.什么使他终于战胜敌人度过危机获得全胜
【灵感从何而来】灵感很神奇，你走在路上，天降一滴雨珠，无端掉到你上，渗透进你的脑子。
于是有了一首诗，一幅画，一篇小说，一个剧本。
灵感也不神奇，它是长期积累、阅读、观察、思考之后，忽然遇到某个客体的碰撞产生的火花，它使你感觉灵光闪现，点燃了创作激情。
提醒：灵感不是写剧本的必要条件。
【故事从何而来】除了摹写，不存在现成故事。
故事是编的
它来源于你自己，来源于你内心深处
故事是你根据亲历的、读到的、看见的、听说的、思考的、感悟的、积累的、想象的、体验的、推测的，用技巧将其重新组织和排序，按照观众所能接受的方式写出或讲出来的。
故事基础是存在于你个体内的人类共性。
【展示与告知1】电影的局限和魅力都在于它和生活一样：看得见的明确，看不见的模糊、暧昧和难以捉摸，需要猜测。
我们永远看不见人的思想，只能通过看得见的和听得见的（包括有可能口是心非的语言）去揣摩它。
定律：九分展示一分告知。
用尽浑身解数调动一切可能去展示，语言的告知越少越好而且靠不住。
【展示与告知2】两者是有机结合体，不可分割。
可展示的包括：表情、形体动作、语气、音量、节奏，甚至化妆、服装、道具、环境、光影气氛等；告知就是语言，包括：对白、独白和旁白，以及字幕。
几种情况：1.展示和告知一致；2.展示和告知错位；3.展示和告知矛盾；5.展示掩盖告知；6.展示拆穿告知。
【文艺片1】相对商业片而言。
到底有没有所谓文艺片
假定有，它有什么特点
几个方面揣摩它可能是：1.反高潮电影（是否遵从讲高潮故事规律）；2.做负面价值评价的电影（故事结尾的社会价值评判）；3.知识分子电影（服务人群）；4.讲究艺术品位的电影（侧重）；5.到国际电影节上去拿奖的电影（去向）。
【文艺片2】反高潮电影，即不遵守编故事的规律和技巧（开场，引爆矛盾，展开，加剧，危机，高潮，解决危机，结尾）的电影。
也被称为生活流电影，就是像生活一样平淡中讲述。
人们喜欢看有高潮的故事，但不等于没有高潮就缺乏吸引力。
纪录片就是随即截取生活，一样有精品并引人入胜。
像纪录片的故事片。
【编剧是最好的演员】每个电影节最佳表演奖应该颁发给编剧
多不容易呀，面对一张白纸或者闪着蓝光的显示屏，我们要凭空想象出一个个栩栩如生的人物，然后钻到他们的身体里，躲在他们灵魂后面，去表演他们的音容笑貌，去用不同的语气说话，去愤怒、去温柔，去悲伤，虽然我们表演不用面部、身体和声音。
【找到永动机】世界上没有永动机，编剧却在苦苦寻找。
找不到，那在屋子里烦躁得来回走动的就不是人物而是编剧自己
一旦找到编剧就像一只吃饱喝足的猫，安静地坐在电脑前，剧中的人物在动，永不停息，无论剧本是40分钟，还是90分钟，无论是30集还是50集，人物自己在动，牵动着编剧的手指在键盘上奔跑。
【编剧意图角色意图】尽量不要让角色意图和编剧意图重合了，那样戏会单薄。
主人公要谈恋爱，编剧就认认真真地写泡妞；主人公要造飞机，编剧就老老实实地写他去克服技术难关，多没劲啊
假如主人公恋爱，你却写忠诚与背叛；主人公造飞机你却表现的是孤独，这叫复合表达
让角色的意图服从编剧的意图吧。
【细节】别嫌问题简单，真不好解释剧本的细节。
场景细节是美术和置景的事，动作细节归演员，肖像细节找化妆，心理细节属小说家。
还有什么
语言
算吗
对白算细节
不知道。
想来想去，只能关注细节的细字了。
剧本的细节就是很细小很细小并且能展示的东西，要仔细听，仔细看，轻轻摸，细心体味的东西。
【找到永动机2】你找到了吗
剧本主题是灵魂是航船的舵，最后一场高潮戏加结局是终点站是目的地，动作线是人物的方向和航线，矛盾冲突是波涛是暗礁，动作是竖起的风帆，可风呢
永动机在哪儿
人物关系
没有纠葛没有张力没有因果没有恩怨没有情仇没有主从没有是非的人物关系是摆设，反之就是永动机
【如何做到一段梗概吸引人】1.确定要吸引的人是投资人、制片公司、剧本经纪人，他们是内行，所以故事梗概应该专业些，不是一般的文学读物。
2.吸引专业人士的主要是故事线、故事拐点、高潮、主角设置，人物关系设置；3.重点突出：人物性格鲜明有趣，故事清晰符合逻辑，有意外，有张力的高潮。
【人物关系怎么架更有戏】1.差异性，人物性格特征尽量拉开，重合和接近的删除或合并；2.对立性，让人物在剧中产生对立和冲突；3.互补性，同一阵营的人物性格互补；4.关联性，让人物产生关联，家族、姻缘、同学等；5.丰富性，高矮胖瘦，美丑强弱，三教九流；6.机巧性，增加戏剧性的关联，邂逅重逢奇遇。
【一部剧几条线，怎么交织】线是指人物贯穿始终的动作轨迹。
一部戏可以一条线，也可以多条（增加丰富性复杂性）。
线索不宜太多，超过三条会影响理解剧情。
几种情况：1.完全平行不交织；2.点式交织，在某几个点上碰撞；3.分叉，一条线中间分成几条线；4.合并，若干线合并为一条线。
一部戏只有一条主线。
【起承转合的转怎么写】起承转合是个很文学的表达，其含义是三个：1.起落，即故事情节给观众造成的情绪跌宕；2.变化，是故事发展的逆转和拐点；3.节奏，是故事情节发展的快慢。
有内在节奏（拐点密度）和外在节奏（视觉听觉造成的）两种。
注意：错落有致，疏密相间，急缓协调，静动相连，唉，只可意会。
【什么样的结局更有力度】有力度是高潮+结局。
高潮：1.最后危机到极致（将主人公置于死地）；2.形成拐点（顶点急转直下）；3.意想不到的因素促成转机（观众猜不到）；4.靠主人公自身完成（战胜或战败）。
结局：1.松口气；2.唏嘘感叹；3.所有所思；4.拍案叫绝；5.哲学升华；6.怅然若失；7.义务宣传。
【做分场要注意什么\\\/大场时如何调度】做分场要注意节奏，适当考虑拍摄成本（场数越多节奏越快，成本越高）。
大场
是不是分量很重的场次
占时间很长的场次
人物众多的场次
不太明白。
一般情况：人物不多的大场重点在写戏，写冲突；人物众多的适当考虑场面调度（其实是对白的处理），突出重点即可。
【对白和日常对话的区别】相同：1.像生活一样自然；2.符合生活逻辑；3.符合人物性格。
不同：1.对白必须有戏剧任务（是编剧有目的安排的）；2.对白是最精彩的生活语言；3.除特殊处理外，避免废话和语言垃圾；4.须符合戏剧规定情境需要；5.必要时，可以强调表现对白的美感；6.可以根据需要做适当的夸张。
【交代剧情用画面还是对白好】最好不要用对白。
我在【坏对白】里提到的一条就是说情节。
主要是不真实，不自然，即便你故意写了一段交代戏，也不高明。
也不仅用画面，必须交代的剧情，可以用画面、肢体动作、道具、眼神、表情、场面、声音、冲突等，自然地流露出来。
即便用对白，也不是直接说，而是漏。
北影导演系考研
没错，北京电影学院演系研究生英语二的，专业科目：艺术影基础理论（型）、艺术与电影基础理论（专业学位）《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著《中国文化读本》叶朗著《什么是艺术》（美）沃特伯格著《艺术概论》赵斌主编(2016版)[预计出版时间2016年9月底]
致我们终将逝去的青春这部电影究竟讲的什么，看不懂
这部电影讲的是： 18岁的郑微（杨子姗 饰）终于如愿考上青梅竹马邻家大哥哥林静（韩庚 饰）所在学校的邻校，等她满怀期冀地步入大学校园，却遭遇打击——林静出国留学，杳无音信。
郑微倍感失落，患难时刻与室友阮莞（江疏影 饰）、朱小北（刘雅瑟 饰）、黎维娟（张瑶 饰）及师哥老张-张开（包贝尔 饰）结 下深厚友谊，同时富家公子许开阳（郑恺 饰）对郑微展开了疯狂的追求，而备受男生欢迎的阮莞用她特有的清冷守护着对于心爱人赵世永（黄明 饰）的忠贞。
一次偶然的误会使郑微与老张室友陈孝正（赵又廷 饰）结为死敌，在一次次地反击中，郑微发现自己爱上了这个表面冷酷、内心善良的高材生，于是疯狂地反击演变为死缠烂打地追求，而陈孝正也终于在强攻之下缴械投降，欢喜冤家终成甜蜜恋人。
大四毕业之际郑微的生活再次经受考验：陈孝正得到曾毓（王嘉佳 饰）的出国留学名额，却迟迟不敢告诉郑微，感觉再次被欺骗的郑微痛苦地离开陈孝正…… 多年后，郑微已蜕变为职场上的白领丽人，竟再次品尝命运的无常：带着悔意和爱意的林静和陈孝正同时回到她的生活里
郑微，这个昔日的玉面小飞龙，将怎样面对生活和青春赐予她的迷雾和抉择…… 给你摘一段影评，加深理解： 赵薇的《致青春》打的无非就是“全民回忆”的牌，很有些敝帚自珍的意思，但这种故意为之的缅怀，几乎已经成为时下青春片的陈词滥调。
这类作品，几乎都离不开宿舍、教室、舞台晚会，泡妞的手法千篇一律，从入学日到毕业典礼，以浅显的事件罗列、拼凑起来而已。
我们的大学时光见证过无数校园DV的诞生，那种类型，常常是我们那时候最不齿的，而《致青春》不过是将其放大化、精致化了，骨子里的东西还是一脉相承。
就像大学时代的DV作者容易“自我陶醉”，这部作品被当做严格意义的工业产品来对待的时候，它仍然沉浸在“自娱以娱人”的幻想。
这种题材几乎已经被固有思维绑架了，作为编剧的李樯很努力地想要突破固有的路线，把结尾引向幻灭的情结（大部分这类题材还是趋向于阳光），但他仍然有人物出色而结构相对较差的明显缺点，《致青春》的毛病，仍然是出在剧本上，四个女生虽然在很短时间内被赋予各自明显的性格，但仍然是缺乏深度的描写，以至于她们的每场戏都拍得浅显而粗重。
按罗伯特•麦基的说法，她们都缺少“人物弧光”，参考人物的前后境况，黎维娟的爱慕虚荣，郑微的无理取闹，以及阮莞女神外表下严重缺乏的自我意识，几乎都一成不变。
故事的悲观倾向，让她们每个人都做了自己，却也是做了让她们所鄙视的自己，倘若电影的批判性能直指社会域的背景，找寻到这种幻灭的根源的话，那么《致青春》也许会拍成一部有叙事分量的电影，但编导的眼界，仍然停留在少女心事的层次，沦落到最无力的自我拆解，归于自私自利的勉强结论。
所以我们最该问的是，这部电影为什么要被拍出来，它的意义又是什么
是青春成长的朦胧困惑，还是以日后的幻灭的心态怀缅当年的美好
固然我们当年都有些二逼精神，那些看起来很傻的举动，恰恰是我们当年经历过的的现实，但是仅仅把这些简单的罗列出来，非但无法感同身受，更沦为蹩脚的笑料——电影的前一个半小时，其实是这种种俗套的综合体，上课迟到装肚子痛，食堂打饭的冲突，楼下的痴等，开学泡学妹的规则……它秉承过往的套路，向其中植入粗浅的笑料，胖子的失身，摸胸论大小等等，几乎摧毁了电影本身的格调，既不直接，又不含蓄，便越发倾向于内地特色的粗俗猥亵。
既然辛夷坞的小说质量停留在三流的网络文学，那么我们很难奢望这部电影达到厚重，就编导而言，他们很难称得上自己喜欢这个题材，在这种趣味之上，号称内地第一编剧的李樯也无力回天。
关锦鹏严格意义上说也不是一个好的监制，《致青春》和他之前监制的《渺渺》一样，最致命的就是不连贯的紊乱叙事，电影的视线不断在几个主人公身上游移，最后又勉强地回到郑微的身上，连带出现的梦幻般超现实场景，暴露了赵薇作为一个导演的不自信，在写实和浪漫之间达不到自我平衡，或多或少是因为她对这段经历的不了解，过早成为明星，长期脱离校园，所谓的情结，于她来说，更像是一场幻想。
正如电影把文艺青年的生活套在一群“土木工程”专业的人身上，他们说着诗情画意的句子，其实和他们本身太过脱节。
而电影的推动力，并不是依靠各种心理作用的升华，而是依赖各种省力的巧合——擦枪走火的怀孕、出国留学的名额、突如其来的车祸，都让本来就极度苍白的故事更加脆弱。
与之相应成趣的是电影里廉价的价值观，每一个人都无法让人喜欢，每个人的选择都无法让人认同，除了那段胡搅蛮缠的爱情，他们没有任何主动性，就和电影最后那条滔滔江河一样，无论谁都是随波逐流的一份子。
赵薇不可避免是把一切轻薄化的推手，她和所有拍过校园DV的人一样，自己沉浸在自己营造出的虚渺的浪漫城堡里，任凭旁人一脸黑线。
而说到底，校园青春片确实已经是最难拍出新意的类型了，它拍不好的原因大致是两种，一种是自溺，一种是媚俗，《致青春》两头全占，自然沦为俗不可耐的游戏。
事实上，除了电影稍稍可赞的美术，以及主题曲之外，这部电影的成色，也仅仅就是一个拥有大投资的学生作品而已。
中国儿童文学的现状
当前的中国儿童文学，许多人抱以乐态度。
出品的大大超过从前，作品的销售数量，也“东风压倒西风”，每个稍有名气的作家，都突然成了“香饽饽”，被多家出版社看中，许诺以包装、数字和金钱，原本连课本里的作家的名字都记不住的孩子们，突然成了某些作家的铁杆粉丝。
看上去一切都显得那么乐观。
但实际的情形又如何呢
我以为，东风要压倒西风，不是依赖大跃进式的数字，而应该依赖于作品的质量。
同样是幻想文学，试问当前出版的儿童文学作品中，哪一部可以和《哈利·波特》严密的故事结构、宏大的叙事、幻想世界的完整性和严肃的人文内涵、神话传统相媲美呢
儿童小说，又有多少作品能和《亮晶晶》《芒果街的小屋》比肩多元文化的内涵呢
多少作品能和《爱的教育》《窗边的小豆豆》比肩在儿童教育理念上的前瞻性呢
从童话来说，哪一本童话能像《夏洛的网》那样打动人心
哪一个人物能像木偶匹诺曹、长袜子皮皮那样长久留传呢? 我以为当前中国儿童文学的现状，在多元共生、作品众多、成绩突出的同时，也存在许多问题，不能不引起我们的深思： 其一，数字的丰收和质量的贫弱形成鲜明对比。
2004年我们出版原创儿童文学1881种，2838万册。
2005年出版1960种，3165万册。
今年新闻出版总署向未成年人推荐的百种好书中，专家们欣喜地发现，与前几年引进版童书独领风骚不同，原创儿童文学占有了绝对优势。
被出版界奉若神明的开卷每月排行更是表明我们的原创童书已经打败《哈利·波特》，跃居榜首了。
然而这种数字的丰收掩盖不住的，是我们几乎都能看到的一个事实：原创儿童文学内容的雷同、风格的近似、思想的贫瘠和艺术上的粗糙。
比如《哈利·波特》的成功，带来了一系列魔幻小说。
我们只要站在书店里一看，就能看到数百种和《哈利·波特》装帧相似、内容疑似的跟风之作。
这些跟风之作，只是对原著的粗糙复制。
对读者来说，只是信息的叠加，没有任何信息的增殖。
这种没有新的信息、不能升华读者思想的作品，正被以各种推荐、推介为名送到学生的手中，谋杀孩子们本来就为数不多的阅读时间。
其二，大众化的快乐文学和童年小说主导文坛，其它风格和其它体裁被严重排挤。
如果你不是像曹文轩和金波那样有名气，你至少也要像常新港那样有实力，否则你创作任何不幽默、不搞笑的作品，创作以描摹社会现实、挖掘人性内涵的丰富性为风格的作品，而不是写作以人们概念化的快乐童年为题材的作品，很难得到出版的机会。
在这种情况下，许多作家开始放弃原来的写作风格和题材领域，也开始跻身“快乐的童年文学”了。
《中国儿童文学》2007年第1期发表了彭学军的短篇小说《单单单》。
我在这里撇开这篇小说艺术上的成功与否不谈，只谈她写这篇小说意味着什么。
在我们的印象中，彭学军是一个个人风格鲜明的作家，她的作品以优美抒情见长，主人公的气质大多都美丽而诗意。
她以前的作品我们可以划归为“少年小说”。
但现在的《单单单》就是一部以小学生为主人公、幽默搞笑的作品。
可能彭学军的动机是想拓宽自己的题材领域，转变自己的写作风格，在这一点上我们可以佩服彭学军。
但同时也可见出喧嚣的当下儿童文学创作现状，已经在影响作家们对原来文学信仰的坚守，许多作家在投降现实。
因为现在童年小说好卖了，少年小说不畅销了。
受整个出版大潮的影响，近几年来出版社把注意力都集中在“马小跳式”的快乐童年小说，不仅忽视了少年小说，对原来在童年文学中占主导地位的童话的关注也很少，很多童话作家不得不放下童话，开始投身于儿童小说创作的行列。
海燕出版社推出的“小学生校园派”丛书，就是汤素兰、肖定丽等童话作家的集体出演，好在童话作家们转型写作儿童小说，具有许多天然的优势。
有论者指出，童话作家的儿童小说创作，为儿童小说带来了“陌生化、趣味化和诗意化”，也算是歪打正着了。
最成功的例子当然是杨红樱，她在写作儿童小说之前，一直是一个优秀的童话作家。
第三，快乐的童年文学主导当代儿童文学文坛所带来的另一个问题就是作品严重脱离现实，作家对当下问题关注不足，甚至没有关注当下的意识、勇气和决心。
上世纪80年代到90年代初期，中国的儿童文学作家们不仅在艺术上进行了尽可能多的探索，他们直面现实的决心和勇气也值得褒扬。
《我要我的雕刻刀》《独船》《少女的红发卡》等等作品，都可以称为“问题小说”。
在今天看来，我们可以认为这些作品存在某种程度的概念化，艺术性不足，但是，他们提出的问题和引发的思考，有着明显的时代印记。
当我们在述说中国的儿童文学发展历史时，我们不可能绕过这个话题。
他们用作品记录了那个时代以及那个时代的孩子和成人的所思所想、教育方式、人生态度、社会现状。
然而现在呢
我们每年有大量的作品出版，我们每个作家年纪轻轻就写了数十本书，但是，你写的是谁
写的是哪个地方发生的事情
我们无法从书中分辨出来。
这种现象发生在童话中还说得过去，出现在当前的儿童小说中，值得我们深思。
学者吴其南在《时间的失落：当代儿童文学的隐忧》一文中已经充分论述了这个问题（见2007年5月29日《文艺报》），在此笔者就不再赘述。
当然，也有的作家认为，时间是不重要的，1997年失去母亲的孩子，和1897年失去母亲的孩子有着同样的悲伤。
但是，1897年孩子的母亲死于肺结核，可能是因为还没有盘尼西林；1997年孩子的母亲死于肺结核，可能是因为医疗费用昂贵。
事件所包含的社会意义是不同的。
当然我们也能从当下的作品中找到明显的时代印记，那就是五光十色的流行符号，比如说书中的孩子喜欢周杰伦，那一定是2000年左右的事情；如果说一个孩子的偶像是韩国巨星RAIN，毫无疑问，这孩子一定生活在当下。
可是，社会生活的印记，应该远远比一个流行符号要深刻。
目前中国社会正处于转型期，它带给我们每个人疼痛，带来价值观念的矛盾，带来信仰的危机。
这些东西，在我们的作品中就很少反映。
所有的作品，都是一个虚拟的现实，叙写的是虚拟的童年和虚拟的快乐生活。
很多作家虽然写的是校园小说，但其实是在脱离学校、脱离社会生活“制作”作品，一堆流行的符号，加上几个搞笑的段子，就是一本小说。
作品缺乏时间和细节，这样的作品其实是另一种“概念化”的东西，是虚拟的童年生活。
既没有丰富的生活内涵，又没有审美的新鲜感，只是迎合了当下孩子们的手机短信、网络游戏、QQ聊天中的生活话题而已。
然而现在正是这种虚拟童年生活的作品备受青睐。
那些直面现实、关注现实生活和儿童精神生活的作品却不被重视。
这些“概念化”的作品由于缺乏生动的细节，因而也就缺乏感染力。
这些作品让人哈哈一乐就过去了，孩子们读过以后，留不下痕迹。
第四，作品缺乏精神的力量和人性的光辉。
这是作品脱离现实之后的必然结果。
当儿童文学过分娱乐化了的时候，它也就缺乏了对孩子们精神生活的引领。
上世纪90年代后期，中国儿童文学回归到儿童本位的文学，儿童文学注重儿童性，让儿童文学作品脱离说教的面孔，变得亲切了。
然而，与此同时，我们也把优良的传统失去了。
中国文学原本是讲究“载道”的，儿童文学是我们人类给予儿童的文学，原本就包含着人类对儿童深刻的情感和祝愿，儿童文学要为儿童的人生“打底”。
曹文轩认为，“儿童文学就是给孩子带来快乐的文学”是一个不可靠的定义，他认为“儿童文学应该是给孩子带来快感的文学，这里的快感包括喜剧快感，也包括悲剧快感——后者在有些时候甚至比前者更加重要”。
过分娱乐化的儿童文学作品，迎合了享乐主义的风气，缺乏悲剧的精神，因而就无法提升读者的精神世界，无法让孩子获得成长所需要的精神养料。
其实，无论是通俗化的类型作品，还是纯文学作品，都必须有人文的关怀，有梦想，应该让读者有所获得。
如果一个作家的作品，缺乏思想的深度和视野的高度，只是一堆好玩的事情，所有的见解都是读者所知道的，这样的作品的艺术价值是可怀疑的。
现在许多作品，孩子们看得哈哈直乐，成年人看上去索然寡味，“如果一部儿童读物不是对我们所有的人都够好，那么对孩子们来说就不够好”。
罗伯特·麦基在《故事》一书中说，“一切艺术的源泉都是人类对以下各个方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压抑与冲突，通过使用创造力来复活被日常事物搞得死气沉沉的生活，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的关联。
就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗和乐曲一样，故事是审美情感的最初的、最后的和永恒的体验——思想和感情的相遇。
”一个讲得好的故事能够向你提供你在生活中不可能得到的那一样东西：意味深长的情感体验，它能唤起我们对真理的与生俱来的敏感性。
在中国现代文学馆门前的一块巨石上，刻有巴金先生的一段话：“我们有一个多么丰富的文学宝库，那就是多少作家留下来的杰作，它们支持我们，教育我们，鼓励我们，使自己变得更善良，更纯洁，对别人更有用。
” 一部文学作品，应该能给读者阅读的快感，同时还应该引发思考及反省。
作品中应该要有理想，有精神的向往和追求，而不能只是搞笑好玩。
我曾看过一部好莱坞的儿童片《少年特工》，粗糙的制作、类型化的表演虽然让我觉得索然，但是，每一个场景结束，中情局的官员对少年特工说“你的国家会为你骄傲”这句话，却让我心潮澎湃。
我想，爱国主义就是这样被灌输到美国孩子的心中的，美国人的优越感就是这样自小就形成的。
我们在写作中缺乏理想、缺乏崇高与敬畏，是因为我们作家自己理想的丧失，这是一个极其可怕的现象。
没有了精神力量的作品，就看不到人性的光辉，也无法让读者的思想得到升华，无法引领孩子的成长。
第五，英雄缺席和典型消失。
在我们当前的儿童文学作品中，我们看不到英雄了，看不到典型了，只看见一个概念化的孩子，或者一群模糊不清的孩子。
当作家们离开现实的生活，选择了一种没有难度的写作的时候，他们笔下的人物也就不需要在压力之下作出选择，不需要在一连串真实的事件中突显性格。
他们笔下的人物就只需要贴上各种标签和符号就够了。
他们是“淘气包”、“捣蛋鬼”、“疯丫头”，是我们中外儿童文学人物长廊中“长袜子皮皮”、“淘气包艾米尔”、“疯丫头马迪琴”、“木偶匹诺曹”的拙劣模仿，在每年出版的堆积如山的童书中，很少有几个人物形象是立得住脚，能够长久留在孩子们心中的。
像罗文应、王葆和男生贾里、女生贾梅那样性格鲜明的人物不见了，我们看到的只是一些贴了显眼标签的类型。
小兵张嘎那样的英雄更是绝了踪迹。
然而正如威廉·福克纳所言，“人性是惟一不会过时的主题”。
作为读者，我们对作品中的人物比对我们的朋友更了解，因为它虽然来自于现实，但也高于现实，是人性的比喻。
一个人物就是一件艺术品，是读者观照自我的参照。
尤其对于成长中的孩子们来说，他们要从作品中的人物身上寻找榜样的力量、友情的慰藉，或者引发他们内心的反省。
可惜，我们在众多的原创儿童读物中，很难寻找到真正真实可感的人物。
孩子们不只找到榜样，也很难找到像夏洛那样的好朋友，好老师、好家长也不多见。
所以我们才特别看重《放牛班的春天》里那样的老师，《童年》里那样的外祖母。
第六，作家艺术创新精神缺失，类型化写作大受追捧。
类型化的写作原本无可厚非，文学创作历来就有纯文学和大众的通俗文学的分野。
尤其当某一个时期某种类型的作品在市场上大获成功之后，必然催生一大批跟风之作。
但是，由于我们的主流媒体对某些类型化的作品不顾艺术事实的吹捧，使得一大批作家，尤其是年轻作家纷纷仿效，放弃了自己的艺术追求，选择了没有难度的写作。
充斥市场的众多的系列作品就是一个例证。
沿着已经有的人物故事，把同类型的故事反复写下去，三本，五本，十本。
作家不再专注于艺术的创新。
写作本身的乐趣、文体试验的乐趣、语言表达的乐趣，被金钱和成名的快乐取代。
如果一代作家都放弃了艺术的探索，经典作品的出现是完全不可能的。
当我们回头看看我们的文学史，那些经典的作品，无一例外地是为人类的精神世界增添了某些东西的。
一个严肃作家的职责应该是为社会创造精神价值，同时为艺术的无限可能性拓展空间，以自己的探索精神，去创造人类新的审美价值或者艺术的新的样式。
因为文学是能帮助人梦想的，儿童文学尤其如此。
第七,作家队伍量高质低。
目前，儿童文学写手大量涌现，新人新作层出不穷，从参与儿童读物写作的人数，儿童读物出版的数量，当前都是前所未有的繁荣。
但是，当我们点数新世纪以来出版的儿童文学作品的时候，首先想到的依然是金波、曹文轩、张之路、高洪波、秦文君、黄蓓佳、郑春华等50年代甚至40年代出生的作家们的作品。
并非因为他们的名字如雷贯耳，而是他们作品保持的艺术水准、对人性深度的开掘和艺术的纯熟，使我们不得不承认“姜还是老的辣”。
这些作家阅历丰富，在艺术上孜孜以求，并且有自己的创作主张和明确的儿童文学观，他们的写作不跟风，不盲目，执著于自身所认同的艺术标准。
相比之下，后续的作家虽然也开始步入中年，走向个人创作的黄金期，但好作品却不多。
许多人还在面对喧嚣的文学现状摇摆不定，艺术上的探索不够，儿童文学的个性主张也鲜能听到。
更年轻的一代受市场环境的影响，从创作伊始，便开始关注市场、印数、炒作，以能迎合当下的儿童阅读趣味为己任，无暇顾及艺术上的探索创新。
第八，媒体批评取代文学批评。
现在，一部文学作品要引起重视或者轰动，已经跟作品本身没有太大的关系了，而是媒体和许多非文学力量的作用。
大量的媒体、强势的声音告诉我们，流行的、赢利的、可复制的、大量生产的消费型的儿童文学，便是最好的、最优秀的儿童文学。
这种导向，无形中遮蔽了另外一些优秀作品的声音，从而扼杀了作家的创新精神和创作活力。
当前的儿童文学现状，不能不说和这种媒体批评有很大的关系。
当然，我们总是听到利好的消息。
中国的童书市场，每年以17%~18%的速度增长。
随着中国人朝小康迈进，越来越多的家庭重视对孩子的教育，把文学当作滋养心灵不可缺少的养料。
越来越多的老师和童书推广机构，在推广儿童文学的阅读。
党和政府也对儿童文学空前重视。
我们幸运地赶上了好时候。
中国的儿童文学正在呼唤大家，呼唤优秀的作家和优秀的作品。
面对当前的现状，我们每个人应该保持清醒的头脑。
一个儿童文学作家一旦确立以写作为理想，就要加强思想和技能的训练，努力成为一个好作家，永远保持对艺术世界和童心世界探索的热情，永远有创新的精神和不断超越自己的勇气。
相信只要我们每一个人真诚地努力过，一个真正多元共生的儿童文学新时代，一定会到来。
对写作有帮助的书籍。
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你的意思是说要准备从事漫画
把网页设计当业余
首先 要明确自己到底要干什么 什么才是你要干的，坐下来好好想想，是要做一个理想主义者还是现实主义者，哪个到底才更适合你，找到最适合自己的，之所以要想清楚，是因为画漫画不是一两天就搞得懂的东西，甚至几年都还没办法。
首先画风，一部漫画，首先引入眼帘的是整体画风给人的感觉，就像找男女友的时候，别人的长相一样，如果觉得对方长得丑，那么只有极少数的人还会想和ta马上结婚（当然不排除对方有钱，而你是个钱奴），然后是画功，当然画风应该属于画功一类，但是画定要先说，因为他是第一门面，如果有自己的风格，但画功却很烂，也是给人一种不舒服的感觉，不知道你在画什么东西，所以要先练好画功，你说你没什么基础，先去好的画室报个基础班，千万不要贪小便宜随便找个便宜的画室去学，找画室一定要认真找，学画画这东西本来就贵，便宜的很多都是假的，水货老师。
学到了一定档次，再去高中艺考加强版学，大概学个七八个月，学费一两万，但是每天都画画，老师也是妥妥的。
学出来后，正正经经找个画画好的拜师（最好是从事过漫画的），拜师就不用学费了，只要帮师傅做很多杂事，过年还有红包。
当然这个得看运气，拜不到就要靠自己的自学了，临摹画风好，画功高的漫画，一直画的你可以不用看原型就画得出那部漫画主要人物的正脸侧脸、跑步、跳跃、生气、高兴等，并且基本无纰漏，好像原作者画的一样。
这样之后再学习几个著名漫画家的画风，集合优点，来放在自己的画面上，形成自己独有的画风。
分镜要看大量的漫画，动画，电影，看看别人是怎么去分镜的。
接下来是编剧，推荐你三本书的，·M·埃克斯的，把这三本书读烂，并且自己尝试着写写。
多观察生活，多留意一些生活中的细节，创作的人物一定要有可信度，就算只是暂时的，但一定也要可信度高，不要太假。
最好的做法是，你如果要塑造一个乞丐，那么你去当几天乞丐，就懂得了乞丐的心里，懂了乞丐在这社会中的地位。
坐在房子里空想是想不出的。
也要看大量的漫画，动画，电影，看看别人是怎么去分镜的。
综合一句话，多画，多看，多领悟。
有深度点 文笔好 好看的小说
易中天的《品三国》历史课里老师只是让人记住什么时候谁干了啥，这个品三国告诉你历史文献的出处，告诉你作者是怎么想的，哪种说法更有道理，道理在哪，可以激发你的思维，让可以让你也想想到底哪个更有道理。
写书的人也有自己的历史观和自己的角度，他们写的东西你必须站在他们的角度上去思考，他们为什么这么写，为什么详写这个，略写甚至不写那个。
好书读完了让你思考，坏书只是把读者当电脑，只是单纯的输入信息，还不知道这些信息是对是错。
