谁知道康定斯基点线面对现代艺术的作用，及对他和作品的评价
在康定斯基的《论艺术的精神》中，我读到了对通感的创作本体论意义上的阐述：“现在，在心理学领域内“联想”理论再也不能令人满意了。
一般说来，色彩直接地影响着精神。
色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。
”我想，康定斯基所说失效的“联想”，就是修辞意义上的“通感”；富于意味的是，康定斯基也只能用“好比”来结构。
瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，Wassily 俄裔法国画家，艺术理论家。
1866年12月4日生于莫斯科，1944年12月13日卒于法国塞纳河畔的讷伊。
早年在莫斯科学法律和政治经济学，1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画，作品参加过1906～1907年的巴黎秋季沙龙展览。
1909年发起建立新美术家协会并任该会主席，2年后又组织《青骑士》编辑部，而导致新美术家协会的分裂。
1917年回到俄国，十月革命后任莫斯科人民教育委员。
但因其艺术主张与苏维埃政策相抵触，1921年以接受德国魏玛包豪斯学院邀请为理由离开苏联。
1933年定居法国讷伊。
作品多采用印象主义技法，又受野兽主义影响，被认为是抽象主义的鼻祖，主要作品均采用音乐名称，诸如《乐曲》、《即兴曲》、《构图2号》等。
代表作组画《秋》、《冬》均用抽象的线、色、形的动感、力感、韵律感和节奏感来表述季节的情绪和精神。
1921年以后因受至上主义和构成主义的影响，创作又由自由的、想象的抽象，转向几何的抽象，代表作如《白色的线》等。
在以后的年代，他曾试图把抒情的抽象和几何的抽象有机结合起来，在几何形的结构与造型中，配以光和色，既充满幻想、幽默，也具有神秘色彩。
著有《点、线、面》、《论艺术的精神》、《关于形式主义》、《论具体艺术》等，阐述抽象艺术的理论。
编辑本段康定斯基的作品 1914年，第一次世界大战爆发，康定斯基途经瑞士抵达俄国。
1918年十月革命后，他被任命为主管美术的政府部门的工作人员，并担任教职，直到1921年。
他一共组建了22座博物馆。
1920年被任命为莫斯科大学教授。
1921年，他负责建立艺术与科学学院，并任副院长。
同年底，由于艺术观念的分歧而离开俄国。
1922年，在德国被任命为设立在魏玛的著名的鲍豪斯学 院教授。
康定斯基这时的艺术活动是频繁的。
1909年，“新美术家协会”建立不久，他于1911年又另立“青骑士”团体(所谓“青骑士”，是取自康定斯基和马克出版的一本书和康定斯基的一幅画)。
回到俄国以后，继续在积极地进 行上述活动。
但由于他的抽象绘画及其理论与苏维埃政府提倡的社会主义现实主义相矛盾，才离开俄国而去柏 林。
1926年，他发表了第二部论著《从 点和线到面》。
这部著作中，康定斯基进一步把纯抽象因素作了想象的分析，说横线表示冷，竖线表示热，等等。
1910年，他画的《构图2号》，还只走了一小步，骑手和其他人物虽已变成了一些色块和线条图案，然而画面的空间仍有自然形态。
后来，他开始借音乐标题的方法来提示自己的潜在意图， 如“构图”，“即兴”、“抒情”等，即与音乐相类似。
通过线条、色彩、空间和运 动来传达艺术家的感情意识，不再参照自然物。
这一幅《构图—7号的初稿》已使我们领略到这时期的思考方法。
画上色彩狂乱，红、黑、蓝、黄飞速地交 融着，热情奔放，尽管如此，观者仍能 找到画家形象思维中的某些痕迹。
在第一次世界大战期间，他的抽 象画重在表现“内心的和本质的”感 情，轻视以前那种表面和偶然的东西。
他说他要表达“更优美的感情，虽然这 种感情是莫可名状的”。
他非常喜欢用 “构图”这个词，他觉得这个词更为“神 圣”。
1914年，他画了第一幅《即兴》，并运用水彩颜料。
这幅《即兴》，已多少蕴含着丰富的情感表现了。
康定斯基是一个神学理论的信 徒，其实他讲不清自己的理论。
但他相信，艺术在某些先验的意义上，能够纠正知识。
对这一点他似乎十分坚信。
他 说：“艺术所赖以生存的精神生活，是一种复杂而又确切的，超然世外的运 动。
这种运动能够转化为天真(Simplicity)，这就是人的认识活动。
”1921年后，康定斯基的抽象作品 明显地带有他在俄罗斯的那个时期的影响，变得接近几何形状了。
早期一系列即兴作品中那种诗意的流畅，被建 筑师的曲线板和丁字尺画出的一种新 的、光边的、有规律的圆形所代替。
以后这种精确的新风格有时也趋向柔和，但康定斯基的审美观中始终保留 着几何图形。
《构图-7号的初稿》作于1913年， 78×100厘米大，现归瑞士伯尔尼一私人(Fellxklee)收藏；《即兴》作于1914年，124×73厘米大，现藏德国慕尼黑国立美术馆。
编辑本段康定斯基的艺术风格 康定斯基于1911年脱离慕尼黑新艺术家协会，而成立青骑士社。
“青骑士”一词，产生于这年初冬康定斯基与马尔克的一次闲谈。
康定斯基曾在其《自传》中回忆道：“我们都喜欢蓝色。
马尔克喜欢马，骑士则是我的主题。
我们两个很自然地说出‘青骑士’的名称”。
在青骑土社中，康定斯基是最核心的人物。
他是一位学识渊博的艺术家，早年曾在莫斯科大学攻读法学和政治学，曾受聘为俄国一所大学的法律教授，也从事过业余的人种志研究。
他精通音乐，还系统钻研过西方现代哲学，尤其信奉通神学和通灵术……。
让人不可思议的是，这位貌似斯文冷静而性格内向的俄国人，竟象凡高一样，内心总是燃烧着炽热的感情之火。
这位极度敏感的艺术家，能在那赤橙黄绿青蓝紫的五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律。
这使人油然想到诗人兰波——兰波能在字母A中想象出黑色的苍蝇。
康定斯基的绘画，在1910年转为彻底抽象之前，主要趋于野兽主义的风格。
他1896年从莫斯科来到慕尼黑之后，便全身心投入前卫艺术运动中去。
他曾在巴黎渡过数月，在那里接触到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画。
这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。
他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位。
他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；在这两位画家那里，把草地画成红色，要比将房子或人体变形容易得多。
他还领悟到，色彩与线条具有象征性的意义。
他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究。
事实上，修拉的有关绘画不同要素(色彩、线条、调子、构图、节奏等)的理论，几乎预示着某种抽象艺术。
因而，康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力。
他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫、诗意的情怀。
编辑本段康定斯基的作品分析 康定斯基在 1910 年创作了第一幅抽象水彩画作品，此画被认为是抽象表现主义形式的第一例，标志着抽象绘画的诞生。
在这幅画中，我们看不到可以辨认的具体物象，画家摒弃了绘画中一切描绘性的因素，纯粹以抽象的色彩和线条来表达内心的精神。
这是康定斯基与其他画家的不同之处，也是他用一种新的创作方法试验的第一幅作品，不同于以往他所创作的任何作品，成为他创作的新起点。
他认为艺术创作的目的不是捕捉对象的外形，而在于捕捉其内在精神。
因此，他一直努力试验摆脱外形的干扰，尝试用水彩和钢笔素描的效果来揭示对象的精神。
这幅画就是他试验的结果。
在画面中，除了一团团大大小小的色斑和扭曲、激荡的线条以外，我们几乎看不到其他东西。
画家还用淡淡的奶油色打底，造成了一种如同梦幻般的效果，而笔触又是轻盈和快乐的，一切都没有规则性，似乎是在精神世界中一闪而过的东西却又无法清晰地辨认出来。
在他的绘画中，我们还能感觉到一种如同音符般的因素存在，有一种与音乐相通的气质。
他认为现有的绘画方式无法表达他内心的感受，他需要一种纯绘画，看时应像听音乐一样具流动性。
当绘画从具象走向抽象，光靠绘画本身是不能为大家接受的。
新的画风应该有新的欣赏标准。
这时候理论与创作就起到同等重要的作用。
他曾说过： “ 一张纸上盖满按照某种次序排列的色彩与线条，在不懂的人的眼里，等于是一张白纸。
” 他必须说出这么一幅作品创作的缘由。
他开始借音乐标题的方法来提示自己的潜在意图，如 “ 构图 ” 、 “ 即兴 ” 、 “ 抒情 ” 等，即与音乐相类似。
通过线条、色彩、空间和运动来传达艺术家的感性意识，不再参照自然物。
康定斯基在 1913 年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。
这是他作品中画幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用 “ 狂想 ” 来形容也不为过。
初看这幅画时，给人的感觉是异常迷乱，同时也可以感受到康定斯基构图的技巧，因为画面中有着无数的重叠和变化的布置。
并且每一个形体都有着自己的法则，每一个法则又在这个整体中发挥着强大的冲击力，使画面本身充满着律动感，又如同一部伟大的交响乐。
在画面中较为突出的是，画面中央出现的黑色的点和线，像旋风一样牵动着整个画面的色彩，具有强烈的倾向性。
初二美术第二单元 点与线的魅力
点与线的灵感在日常生活中比比皆是，只是你没发现。
不要漏掉任何一个细节的观察
实在不行，就去爬山
呵呵
书法语言的书法语言特色
按点线面的运用和产生的效果去分析，最好先读读康定斯基的点线面理论
吴冠中的绘画有什么样的风格
吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。
如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。
吴冠中在这方面是其中一个领导者。
这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文，值得一读。
撰写有关当代中国画的文章时，常感到其格局树十年来鲜有变化；缺乏西方所熟悉的发展进程。
历史使之如此，但亦不能让其继续下去。
在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。
吴冠中的绘画是其中一例。
他出生与一九一九年。
尽管早年已臻成熟，但成名却迟至七八十年代。
他来的突然，却为我们带来了崭新的现象。
他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中，其作品远不止新颖突出；更充满信心，示人以权威性。
一个全新的面貌。
我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去
其发展，成就能否与世界潮流汇合
其中国性质的前景与保持传统的关系
走向现代化的代价等等。
熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人，都会发觉吴冠中的作品不难理解。
他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
面对世界的中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活她的艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。
这其中有一个转换时期：苦苦挣扎；喘息沉思；重新奋起。
二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。
在这一群中，吴冠中是其中一个领导者。
含辛茹苦，他代表着中国现代画的苦苦探索，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。
多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。
他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。
同样难忘、深刻。
在系统地观察吴氏的作品时，可以看到两种艺术最初正面交锋，渐渐互相妥协、融合，他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。
二者初时于他形同水火。
鱼与熊掌单取其一，该是多么轻松啊
他却偏偏两个都要。
如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话，可以更清楚地看到巴黎吴冠中的影响。
这当中，吴冠中是独异的。
他明显地不同于学成后留在异邦的画家们，如他的同学赵无极。
他们尽管主观上想保持其[中国]的背景，但实际上已深深融化在西方传统中去了，他也有别于那些留学后选择回国道路的画家。
这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中--也许这正说明了他们回国的原因。
在这一群中最著名的徐悲鸿与吴作人身上，我们看到的是中国与外国风格交替出现，不是融合：他们的油画是写实的，水墨是中国的。
两者结合有限。
我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力，也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。
在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。
在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。
《渔之乐》是成功一例。
相反，在他的中国画近作中，吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。
将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较，可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。
还有另一类画家，如身居海外的中国画大师王季迁，他们在油画上的实践已影响了他们对色彩的运用或也将毛笔用在油画上。
但再难看到另外一位画家能像吴冠中那样在油画与水墨之间自如地活动。
认识到这点之后，我们还必须看到在一些国画近作中，吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。
这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。
它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。
油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。
（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所采用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨，这技法的成就仍未被中国式介质认同。
） 中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。
即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。
如元王蒙，明唐寅，清初龚贤等。
这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。
在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。
在而后的这类中国画作中，线条不仅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。
他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。
马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。
吴冠中在这两种线条中找到出路。
他自如地运用了这两种传统。
在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。
在他的一些讲究构图的作品中（包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品）线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。
在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。
又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。
这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。
他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，但不论是否有意，或说不以他的意志为转移，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。
这里，我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。
在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。
有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。
中国画评家将线条分为自由的游丝描与曲折的折带描。
吴氏的线时而像在风中自由飘荡，像在空中迅即拂过的轻烟，在即将逝去时忽地转向另一方。
与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。
他让线条停歇下来，在休止出撒下溶开的苔点，使人屏息，激起连翩浮想；有时，苔点漫不经心，像是无意中撒下。
若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品，它们仍是独特及不可归类的。
吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式，如《崂山松石》及《渔港》。
熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。
一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结，显出深度，加强整体质感。
另一风景杰作，八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。
苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。
在吴氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。
吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。
构图是熟悉的中国式的。
重复勾勒营造山峦，但是尽管过去曾有少数中国画家，如石涛，也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓，但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。
吴氏线条尽管生动灵巧，某些中国画评家却视之为不入流的线条，他们觉得太湿润了。
而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿，无活力地蛰伏于画面上。
吴冠中当然知道这些批评态度，但却没有让它们舒服自己。
他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。
江南气候湿润一如那淌着水滴的线条；甚至画中的苔点，泛着淡淡的水环；溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。
蘸满墨汁的毛笔极难控制，用之于吸水的宣纸上难上加难，画家须使笔尖在纸上迅速移动，否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。
吴氏有时去故意做出这种效果，不过通常他运笔极敏捷，使线条流畅悦目。
有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起，或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。
吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨，饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。
那里气候湿润，云雾缭绕山水之间，草地、沼泽无限伸展，吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段，也是抒发他对家园情怀的工具。
从他的点线之中我们感染到他的激情。
线条随情感的欺负时而织细、脆弱，时而活跃挺拔。
吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向，更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。
他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。
前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷，而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。
吴氏的许多画作，如：老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁，使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。
甚至在他的油画中，尽管用色及造型源于西画，但却予人更中国化的美学意念，可能是江南的一草一木常索心间，挥不去的缘故。
在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上：清朗俊美、庄严自豪，把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。
甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。
吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。
值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料，但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。
这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性，但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。
这种风格的某些方面得益于民间艺术，特别是江南或长江下游地区的民间艺术。
侵透着厚重的装潢色调；反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。
吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照，若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。
这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。
回顾吴氏的先驱，本世纪初的伟大画家齐白石，我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面，吴冠中重蹈齐白石的实践。
但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。
吴冠中与别的画家不同。
他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起，而是相反，见其提炼，重新组织成为自己所有的个人风格。
《狮子林》是一很好的例子。
乍看上去颜色撒落处，漫不经心，有些杂乱；整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。
这就是吴氏的艺术构思。
人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。
尽管这知识作品功过成败的附属条件，我们仍需面对。
西方观众偏向大作品，色彩厚重，画布上布满颜料。
作品要有一定重量。
因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。
这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。
而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。
我想起最近在大都会博物馆参观的情景，观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来，再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆，他们立即免却了左右引领之苦。
这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。
再有，迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人，容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。
同样，有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。
今天，任何一位采用水墨，毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。
这不仅是对吴冠中而言，而是整个二十世纪中国画的命运。
有见及此，面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材，西方观众的评价应是复合性的。
我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限，便会从吴冠中的绘画中得到许多感受，结论将是：吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。
中西报纸版面特色比较研究 论文
只找到下面一些相关资料,希望对你论文有所帮助 报头。
指报纸刊登报名的地方，一般都在第一版的上端，横排报纸大多在上端偏左，竖排报纸大多在上端偏右，也有把报头放在上端正中的。
有的还标明报纸的性质和隶属。
报眉，指眉线上方所印的文字，包括报名、版次、出版日期、版面内容标识等。
栏头，专栏名称。
题花好比专栏的脸面、版面的眼睛，精美的题花能起到美化专栏、为版面增色的效果。
十堰日报在专栏题花的设计上非常讲究，追求题花的美感，注重题花的色彩搭配，题花图案的选择，力求从题花上就能感受到专栏的特色。
如“在十六大精神的指引下”专栏，设计是一个党旗图案；“武当山下”专栏则是武当山风景照。
新闻系报纸版面设计十大推荐书目： 1．《艺术与视知觉》 鲁道夫。
阿恩海姆著 滕守尧、朱疆源译 四川人民出版社 1998年3月一版 《视觉思维——审美直觉心理学》 鲁道夫。
阿恩海姆著 滕守尧译 四川人民出版社 1998年3月一版 点评：版面设计的基础应该是视觉生理学和视学心理学。
让大家去看眼科书，好像太过了点。
不过看看以上两本书就会对视觉心理学有一点了解。
这两本内容有交叉之处，所以应该一起看。
只是书有点太枯燥，大家一定要硬起头皮来。
另外，这书写得较早，讲的是格式塔心理学，所以可以有些不太流行了。
2．《点线面——抽象艺术的基础》 康定斯基著 罗世平译 上海人民美术出版社 1991年6月一版 二十世纪西方美术理论译丛 点评：老康的画画得很好，人也有趣，这本书写得不怎样，只是能反映出其对视觉艺术的某些观点，对各种设计都很有启发之处。
看一看，明其大意即可。
3．包豪斯 点评：这不是一本书，而是一个设计流派，在各方面都有成就。
我在国内没发现很好的专门介绍书籍，所以只能请大家自己去寻找总结了。
4．《美国报纸组版和设计》 达里尔。
莫恩著 陆炳麟、江和平编译 上海外语教育出版社 1989年7月一版 点评：我见过的最好的版面设计书。
5．《全球最佳报刊设计——第20届全球报刊设计大赛获奖作品集》 张莉、詹炳安译 中国纺织出版社 2000年3月一版 点评：琳琅满目，美不胜收，让人耳目一新。
我已经发现有人看了此书后照抄老外了。
只是这书也太贵了点，198元，嘿嘿，好快的刀
6．《二十世纪视觉传达设计史》 梅格斯著 柴常佩译 湖北美术出版社 1989年8月一版 点评：写得极有条理，把设计的沿革介绍得很清楚。
其中关于包豪斯和瑞士派的章节要多读。
惟一的缺点是封面设计太差
7．《色彩理论与应用》 吴镇保、张闻彩编著 江苏美术出版社 1992年3月一版 点评：作者没什么高见，就是资料汇编，不过措辞很得当，内容很全面。
认真看看可以提高自己对色彩的感觉。
前提是必须已经有一定的基础，并能联想。
8．《世界名画中的构图精粹》 沙子编著 北京工艺美术出版社 2000年1月一版 点评：作者的构想是不错的，弄了一堆名画来让大家欣赏。
大家不能光看画，得想到版式也是讲构图的，借鉴一下吧
9．《报纸版面创意艺术与电脑编辑》 桑金兰著 复旦大学出版社 1999年1月一版 复旦版新闻业务丛书 点评：这书基本上是个大杂烩，常见的地方都提到了，但多是隔靴搔痒，可见作者水平有限。
WITS那块全抄，没有任何操作心得。
介绍外国报纸版面说得太少太浅。
后来的经验谈一得录里有点东东，只是要浪里淘沙。
只是这也算大陆近几年来最好的正式出版的版面设计书了。
10．《广告版面的编排与设计》 石凡编著 山东友谊出版社 1996年8月一版 点评：这本书是从工美角度来写的，所以与报纸广告设计未必相合。
其中材料大多是照抄日本人的，没有什么独到见解。
建议不用买，借来看一看开拓一下眼界就行了。
