艺术故事 贡布里希 读后感
是同一本书，版本不同，出版时间也不同，《艺术发展史》是老版本的，插图也都是黑白的，纸张也一般，平装本以前只卖40元。
《艺术的故事》是后出的，铜版纸，彩色插图，精装，所以200元。
是同一本书，如果喜欢收藏书籍可以买后者，看起来赏心悦目一些，不过内容都是一样的，如果对那些图片都已经很熟悉没有什么新鲜感，纯粹就是为了研究美术史，买前者也不错，我两本都有。
不过一定看准是贡布里希的，市面上还有别的同名书籍，也是彩色精装画册而且也是翻译的外国书，但内容根本不是，那种是给小孩看的。
贡布里希的艺术成就
贡布里希是艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物。
他有许多世界闻名的著作，其中《艺术的故事》从1950年出版以来，已经卖出400万册。
1999年湖南科学技术出版社在尹定邦主编的《设计学丛书》中又重新推出贡布里希的两部巨著《艺术与错觉》和《秩序感》.....总序中有一段话很好地解释了贡布里希的两部著作列入湖南科技设计学丛书的理由: (当前)设计本身依然存在着许多问题，而最严重的问题就是缺乏对设计理论系统而深入的研究。
不从观念入手,不解决理论问题,不把理论问题落到教育上,设计的发展最终还会有限度的，会影响整个设计水平的进一步提高。
”......我以为我们所需加强的理论包括许多方面，如艺术史理论，生物进化理论，信息科学理论，哲学理论，认知心理学理论和数学几何理论等这些常被艺术工作者忽视的理论却是贡布里希成功的关键。
当然，贡氏的书不止是给艺术工作者看的。
搞科学的，哲学的，历史的，心理学的都可以看，说不定还会有意外收获。
对贡氏理论的四个印象：1、贡氏的书中高度评价了阿拉伯建筑装饰艺术，特别提到阿尔汉布宫的精湛，华美装饰。
2、《秩序感》图版引用了凯尔特人的一面青铜镜子......凯尔特装饰技法与几何学有很大关系，在操作中能培养学生的创造力。
3、贡氏在论述对称与对称破缺，秩序与混沌，装饰与素朴等对立性质对于艺术的关系时，特别强调两极之间的张力。
4、贡布里希在书中不少篇幅谈到艺术与科技进步的关系。
最后但不是最不重要的，《艺术与错觉》与《秩序感》的译文是一流的
谁读过贡布里希的《艺术与错觉》
这是一部不断令人思索，不断产生硕果的著作，因为它让我们重新看待了艺术批评、艺术鉴赏和艺术史所赖以立足的如此众多的假定，它所涉及的范围远远超越了它所叙述的界限。
《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。
贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻，但不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题——艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格——开始，重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念，改变了我们对一些关键性问题的理解。
作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支，使其论题不仅具有渊博的知识基础，而且还获得了某种科学的精确性。
这部著作出版于1960年，至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论，它已经成了20世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域。
??然而，也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能，使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返，看整体时有雾中观花之感。
按照作者的构思，本书的结构是拱式布局：每一章都有一个中心论题，这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。
但是，由于本书不是一个严密的演绎体系，每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文（可能与此书保留了讲稿的形式有关），加之，具体的论点也不是一章一章地循序引人，所以读者就不易掌握作者的论证脉络。
????本书各章的要点????导论：心理学和风格之谜(Psychology and the riddle of style)??作者开宗明义首先说明本书要解决的问题，这些问题都关系到艺术史，但却不能单凭历史学的方法来解决。
作者按照论述哲学问题的传统方法，概括评述了前人对艺术发展过程的本质和动力的种种假说。
这些假说主要为：一、艺术变化的知觉理论。
这种理论认为，每个画家都根据自己所见的现实来描绘世界。
但是，每个画家都以自己独特的方式看世界，所以再现艺术的复杂性和广泛性可以根据人类知觉的多样性来解释。
乔托和凡高不同，是因为他们看事物的方法不同。
二、艺术变化的技术理论。
这种理论认为，艺术的进展取决于再现技巧的发展。
艺术上的发明和发现都是由于画家在技巧方面获得了超越前人的能力。
根据这种观点，埃及艺术之所以幼稚，是因为埃及艺术家的能力如此。
而在后来艺术家的身上，我们看到了再现技巧的长足进展。
三、艺术变化的观看与知道理论。
根据这种理论，历代的艺术家都在持续不断地拼命摆脱知识的重压，以求准确地根据他们所见的样子来描绘世界。
知道了事物实际上是什么样子，例如，知道了人脸以鼻子为中线两边对称，就会阻碍艺术家根据事物出现的样子来描绘它们，例如，会阻碍他对侧面像的描绘。
要创造纯粹的视觉，艺术就得摒弃先人之见。
这种反对知识的腐蚀力，并决心恢复纯真之眼的努力，说明了视觉艺术从完全概念性的埃及艺术向完全知觉性的印象主义艺术进化的过程。
作者对这些理论—一作了评论。
在导论的结尾，作者还特别指出，研究风格问题，单靠心理学不能解决问题，还须探索时尚的压力和趣味的奥秘。
（从古典时期到拉斯金，艺术史一直被视为朝着对自然的越来越成功的模仿的努力。
从早期的图式化形式到近期西方艺术中的逼真。
这一发展反映了从再现所知的东西到再现所见的东西的转变。
对包含了所有形象的传统图形的兴趣日益增长，这种兴趣得到了最新的心理学发现的支持。
这些发现表明，知觉并不始于个体的感觉，而是始于整体的概括。
）????第一部分：写真的界限（The limits of likeness）??说明艺术家模仿自然的意图受两方面的限制。
手段（或译媒介）的性质和艺术家的心理状态。
包括第一章和第二章。
????第一章：从光线转为颜色(From light into paint)??黑白照片跟被摄风景之间是一种转换关系，它要把风景的色调转换到一段黑白范围之中，因而有种种变化，谈不上是转录现实风景。
艺术家同样不能转录其所见，只能把风景翻译成他所用的手段的表现形式，因而随其手段的表现范围的不同，而有不同的描绘之作。
艺术家所描绘的风景是凭借其原型的内部成分的关系暗示出来的，需要使用一套标记系统标出原型的一系列区别性特征，例如“开”、“关”原理和镂花图案之类，“是”和“非”式的标记系统。
画家是把可见世界的森罗万象折衷简化为一系列色调层次，绘画是转换，不是“摹本”，所以绘画犹如科学实验，探索的是新的标记系统，是我们对物质世界的反应，而不是物质世界的本性，因而是心理学问题。
（甚至康斯特布尔作品的逼真性也不是源于单纯的转录，而是来自把所见之物向绘画术语的翻译。
尽管一个简单的形和色的代码就足以产生出可以读解的物像，但是，这种代码还可以达到任何微妙的水平。
）????第二章：真实与定型(Truth and the Stereotype)??德国画家里希特的自述表明，从尽力写实的主观愿望出发，最终作品仍然各有各的面貌和情调，艺术家的个性影响着他的作品，赋予母题以变形。
绘画风格支配着艺术再现，风格的客观性受到绘画工具的限制。
从逻辑上讲，“真”和“假”这种概念只能应用于命题，绘画本身不是命题，因而有真假的不是绘画，而是绘画的说明文字。
从说明文字不符合所画之物，甚至说谎的实例，可以看出绘画是怎样应用修改定型的手法，以求忠实于别的形状。
绘画是从概念入手，而不是从视觉印象入手。
艺术家使用定型跟人们使用法规汇编一样，没有图式就把握不住母题。
自然的过程是按图式和矫正的步骤进行，图式是最初的近似值，借以逐步逼近要描绘的形式。
不能混淆一个形象的画法和看法，艺术家的造型意志（will－to－form，或译艺术意志），其实是同调意志（will－to－make－conform，或译同化意志），使新形状同化于艺术家既有的图式和模式。
艺术家的心理定向支配艺术家去寻找他所能描绘的侧面，艺术家是见其所欲画，而不是画其所已见。
艺术家跟作家一样需要语汇才能“摹写”现实。
从信息角度看，所谓绘画的真实就是说，理解该标记系统的观看者，不会从中得到假信息。
可以跟我们站在原处一样见到那么多正确的信息。
客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象。
正确的肖像不是忠实地记录视觉经验，而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型，精确度达到所要求的程度。
因为再现的形式不能脱离它的目的和社会的要求。
（产生于时代的心理定向使某种特殊风格的作品能够为公众理解。
用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向导致奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片报道中，在描绘世界时，需要图式。
）????第二部分：功能和形式(Function & form)??从艺术发展史方面论证功能是怎样决定着艺术形式，以及没有传统图式就没有艺术。
包括第三章、第四章和第五章。
????第三章：皮格马利翁的能力(Pygmalion’s power)??从艺术起源看，其发展道路是“先制作后匹配”，也就是说首先意在造物，其后才出现写真的念头。
柏拉图在《理想国》中对绘画与制作有别的分析并不成立，制作跟再现不是那么径渭分明，在“实在”和“形相”之间，还有一个由其作用而定性的中间转化地带。
从信息观点看，都可以变成一种符号，因而“真”和“假”之间没有固定的分野。
人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物像向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术的起源。
著名的拉斯科洞穴杰作看上去完善周密，不可能出于偶然或投射。
因此不是洞穴初期的作品。
我们知道了制像的起源，也就明确了发现与创作之间的关系。
图像在某些文化环境中被认为具有魔法的功能，因此有种种的制像戒律，就连我们这些不相信魔法的人有时也会对图像产生一种神秘感。
（一件艺术品能“活起来”并不是靠它与实物的真实性相符，而是因为它符合了这个时代的需要和预期。
）????第四章：论希腊艺术的革新(Reflection on the Greek revolution)??埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。
希腊艺术有叙事的特性，不仅关心事件是“什么”而且关心情境“怎样”，这就引起了再现方法的变化。
希腊艺术家有进行这种想象的自由。
戏剧布景的设计，史诗的描述，跟埃及制像传统相结合，主客观因素俱备，促成了希腊艺术的变革。
希腊艺术家有意识地努力引起自己的想象性移情，去体会他所表现的人物和事件的情态，促使艺术走向人类经验的新大陆，开始描绘飞逝的瞬间，描绘细节，而不再像埃及艺术家那样意在物像的永恒效力。
希腊艺术持续、系统地矫正概念性艺术的种种图式，直到制作让位于匹配现实。
（早期的艺术对图画对象的定义只限于这样的程度，只要它能详细列出所描绘场景的内容就行。
对叙事的兴趣使古希腊产生了自然主义这一异常的事件。
希腊人通过把图画与其社会环境分离开来，创造了我们今天所看见的“艺术”。
）????第五章：公式和经验(Formula and experience)??厌恶绘画图式是晚近的事情，早期文明很少理解我们的批评文献中风行的程式和灵感的区别。
艺术传统强调自发灵感者莫过于中国古代，然而中国古代艺术家完全依靠习得的艺术语汇。
西方中世纪艺术从3 世纪到13世纪极少描绘可见世界，为了叙事和传教的需要一直使用加以修改后的古典艺术的既有公式。
文艺复兴又像古希腊时期一样，要求活灵活现地表现情景，需要透视法新技术，需要想象人物的三维空间形象，造成“科学’和“艺术”的自然结合。
当时的艺术家偏重结构，正是因为他们需要了解事物的图式，以便驾驭千变万化的世界的无限多样性。
学院派艺术仍是概念性的，因为学院要求先临摹仿古的范本，然后再去处理现实问题。
从中世纪以后到1 8世纪，图式始终处于支配地位。
艺术家习得的图式对知觉组织有巨大影响，我们的心灵是根据已知的概念去分类和记录我们的新经验，这就影响艺术家对个体人物的处理方式，有可能从而引起艺术中公式的垮台。
公式是艺术家工作的出发点，但是不经过持续的矫正和修改会影响艺术的有效描绘。
1 8世纪晚期到19世纪。
一些艺术家开始反对图式，力图描绘瞬间经验，然而康斯特布尔的言论和实践说明，没有传统图式就没有艺术。
（即使希腊人也有比例规则。
教人怎样画各种物体的指导性著作成了西方艺术和中国艺术的基础。
这些方法影响了艺术大师的技巧，对于中世纪之后的艺术家来说，传统的图式是修正的出发点，而修正可能使这些图式变得无法认出。
）????第三部分：观看者的本分(The beholder’s share)??从观看者和艺术家的“取”“予”关系，论述艺术作品需要观看者的合作才能发挥效果。
包括第六章、第七章和第八章。
????第六章：云中的物像(The image in the clouds)??从艺术中的墨迹法到心理学中的罗夏测验，说明人们依仗投射功能可以从偶然形成的形状中辨认出某种形象。
艺术家从墨团中看出的不是自然风景，而是风景画；是头脑中原有意念的新组合和新变化，不是全新的语汇；正是克劳德的绘画使英国人在本国风光中发现了“如画”的景致。
从艺术史上讲，艺术从注重形象本身发展到注重形象在观看者头脑中的印象，从注重工笔细描发展到注重粗放风格的整体效果，最后终于出现了印象派，在这个过程中绘画笔法是从有结构基础到最好没有结构基础，要靠人们在头脑中“唤起”形象。
而观看者所欣赏的恰是一团似乎无形的东西在他眼前变幻出形象的乐趣，这是艺术此前未曾明确出现的新功能。
艺术家增加了观看者的本分职责，要求观看者作有制导的投射，把观看者拉进创作的魔幻之中，体验“创作”的欣喜心情。
这个转折点导致了2 0世纪的艺术向我们的才能挑战的种种视觉之谜。
（在解释墨迹，有刺激作用的涂鸦和莱奥纳尔多的壁画时，可以明显地看出，在图像读解中也有“观看者的本分”。
透视效果和整体效果取决于观看者所知觉到的东西。
画家靠其运笔所具有的唤起性魔力使公众快乐。
）????第七章：错觉的条件(Conditions of illusion)??无线电监听的工作经验说明，预期产生错觉。
从一系列刺激信号中可能作出什么解释取决于人们对于信号系统及其使用场合的知识，从对木马的沉思中，从艺术的发展史中，可以看出“行动的上下文”为错觉的产生创造了条件。
想使投射机制发挥作用，必须具备两个条件：第一，必须让观看者有确定无疑的方法填补信息中的空白；第二，必须给观看者造成一个空白的或不完整的地方作为投射预期形象的“屏幕”。
在对形状、颜色、运动等种种错觉中，“暗示”发挥着巨大作用。
错觉产生的基础是我们的心理倾向于以部分掩盖全体，自动地跑到了实际符号的前面，通过“一致性检验”按照上下文的条件去读解形象。
（预期产生错觉，知识填补空缺。
不完全的图形由观看者的“投射”所补充。
观看者的投射先决条件是要有一种心理定向和足够的空白画面。
多义性是图像读解问题的关键。
）????第八章：第三维的多义性(Ambiguities of the third dimension)??艾姆斯的视觉实验表明，空间错觉的产生跟对种种可能性的想象力有关，人们惯于把形象解释成自己熟知的东西。
知觉不是暴露事实真相，我们是在预测影响下去猜测物像的多义性。
平面图画不可能成为比例模型，只能在多维空间而不是在三维空间表现同一关系。
我们所能做到的是制作一个形象使它看起来像远处给定的客体。
存在着跟实物相像的物像，但不是唯一的，而且也没有代表物像看起来是什么样子的最终标准形象。
“网膜图像”概念没有用处，因为我们看不见自己的网膜。
若用透视法，则可以证明一批有相似形关系的形象都有同样的合理性，难以说明哪一个应该作为客体的“真实”的形相。
知觉过程是“图式和矫正”这么一种节奏。
根据波普尔的讲话，试错法在一切知识习得过程中都有巨大的作用。
（空间深度的错觉表现了暗示的力量。
观看者通过从过去经验中所知道的来解释表示距离的迹象，有助于表现立体的光与影也是根据过去经验来解释的；立体主义试图破坏空间错觉。
）????第四部分：发明和发现(Invention & discovery)??分析了视觉中的发明，讨论了漫画创作中对性格的研究，在比较艺术和语言的过程中指出了再现和表现之间没有判然分明的界限。
????第九章：艺术中的视觉分析(The analysis of vision in the art)??贝克莱认为我们的眼睛不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓“色彩感觉”的刺激模式，而我们的心灵则把那些感觉组合成知觉，成为我们意识中的那个基于经验、基于知识的世界画面的要素。
贝克莱的讲话是有问题的。
看见不是记录，而是整个机体对刺激我们眼睛深处的那些光线模式的反应。
世间根本没有无偏见的眼睛，看见就是解释，各种解释都是有理有据的。
一切思维都是分类，一切知觉活动都联系着预测，也就联系着比较。
读解图画就是调动我们的记忆和我们对视觉世界的经验。
我们调集我们在以前看过的一些图画的记忆和经验，尝试着把它们投射到画面上。
于是我们得出一个悖论式的结果；只有一幅绘出的图画才能解释在大自然中看到的一幅图画的来历。
最初的绘画不是作为写真画像，而是从制作开始的。
视网膜上的刺激模式必然容许有无数解释方式，除非以概率为据，否则哪一种解释也不能进而得到证实或者否定。
与其说发现事物的外观如何是在于认真地观察自然，倒不如说是在于发明了一些绘画效果。
艺术的历史在于：作品得益于作品的要多于对自然的观察。
（要创造错觉艺术，仅仅忘记自己所知道的自然还不够，你还得创造出一些可以被人误认为是远处物体的色块。
错觉艺术必须考虑形状的相互影响和颜色的影响所造成的知觉修正。
错觉艺术产生于一种源远流长的传统。
当被继承的图式受到自然的实际外观检验时，艺术便发生变化。
）????第十章：漫画实验(The experiment of caricature)??绘画中对于光和质感的描绘，涉及到我们知觉中一个更深的层次，它比轮廓更直接地引起我们的反应，因而也更难分析。
不过还有比质感印象更难分析的，这就是相貌印象。
特普费尔对相貌特征的研究，以及他通过戏笔所获得的性格特征，说明通过试错法也可以发现相貌的非永恒特性。
特普费尔的“胡抹乱画，看看会有什么效果”这种公认的扩展艺术语言的手段和2 0世纪的艺术实验有关，但它仍然是先制作后匹配。
（只要存在适合的心理定向，便可以略去细节。
漫画之所以为人接受是因为它们的简明性排除了相互矛盾的线索。
漫画主要不是源于对自然的观察，而来自画家的任意涂鸦和对一些基本特征的重新安排。
一般来说，漫画艺术家再现的是等效物，而不是相似物。
）????第十一章：从再现到表现(From representation to expression)??按照传统的说法，艺术家的物像是自然符号，语言是程式符号，而我们比较一下画布上的颜料和阳光照耀下的风景，我们再看一看孩子们用积木搭的火车，就会发现词语构成的语言跟视觉表现方式之间的相同之处，比我们一般所承认的更多。
象声词也不是真正的模仿，而是在给定的语言手段中接近耳朵听到的声响的近似值。
但是，我们对声音的知觉显然带有习惯解释的影响，因为根本没有不带解释的现实，正如没有纯真之眼一样也没有纯真之耳。
学习说话，受Pippa原理的限制，类似于成规定型在艺术中的作用。
联觉（或译通感）牵涉的是相互联系，如果我们手中有的标尺只是Ping和Pong的话，我们就会按照这两个词语来给事物分类。
表现主义理论所缺乏的正是对这种相互联系的认识。
奥斯古德的实验说明，我们总是把任何概念都放进一个有明显结构的母式（语义空间）之中，这给我们提供了一条线索，可以理解传统象征主义的处理方式。
有了母式，我们就可以估计个别特征的意义，这使我们能够对表现作出判断，从而认识到再现不仅是信息工具，而且也是表现工具。
康斯特布尔的艺术观点就证明了这个结论。
（形与色的表现不是绝对的。
只有在知道选择范围的情况下表现才能被理解。
表现被铸成了由历史定性了的类目，并进一步由艺术家的背景和个性所修改。
）??本书实际所论却是：种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式??艺术之所以有一部历史，是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形相时不可或缺的工具。
《论艺术和艺术家》读后感
[《论艺术和艺术家》读后感]作为伟大的《艺术的故事》这部艺术史的导论，作者贡布里希在这篇《论艺术和艺术家》的文章中大致表达了他对艺术观，用浅显的语言阐明了艺术这一抽象词汇，《论艺术和艺术家》读后感。
“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画····艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。
事实上，大众的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。
”开篇就点出了艺术的实用性，艺术的起源本身就是有使用的巫术而来的，现在，成为摆在艺术馆的令人敬而远之的，难以理解的高雅之物，作者对人们的这种思想观念是抱有批判态度的。
艺术就是为人服务的，以此，从心理上，我们不能将它想的太神秘，太遥远。
“实际上，我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画都有正当的理由····大多数人喜欢在画面上看到一些在现实中也爱看的东西，这是非常自然的倾向····然而，如果我们由于爱好美丽动人的题材，就反对较为平淡的作品，那么这种偏见就很容易变成绊脚石。
”作者在此引用了一对恰当的实例做了阐述。
作者意在告诉人们，要怀有一颗开放的心灵，去尝试欣赏各种艺术作品，了解他们，发现他们的美。
——“一幅画的美丽与否其实并不在于它的题材。
”“事实上，左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。
有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动的表现形式····然而我们必须首先学会理解他的绘画方法，然后才能了解他的感情。
”新颖的表现方法往往因为理解的障碍而使人失去欣赏的机会，因此，作为欣赏者，就要学会理解各种表现方法，然后去理解画者的感情。
“初学者乐于赞扬艺术家表现自己所见事物的技艺。
他们最喜欢的是看起来逼真的绘画····忠实摹写视觉世界的耐心和技艺确实值得赞扬····可是，不管我们对现代艺术家的看法如何，我们都可以毫无保留的相信他们有足够的知识，完全能够画的‘正确’。
”以前曾经听老师半开玩笑的说：“那些搞现代艺术的人都是些画画学的不好的。
”不知老师是否当真，我当时听的时候是有点当真了，现在想想那是确实是对艺术史没有了解。
“有时画家便觉得自己分明是在进行这种探险航行，读后感《《论艺术和艺术家》读后感》。
他们想重新观看世界，把肉色粉红，苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。
那些先入之见当然不容易排除，但是在这方面最有成果的艺术家往往创作出最为振奋人心的作品。
正是这些艺术家教会我们在大自然中看到做梦也没有想到的新奇美景。
如果我们肯于追随他们，效法他们，甚至仅仅凭窗向外一瞥，也会有震撼人心的奇异感受。
”记的林璎曾经说过她对于艺术的理解，就是发现人们看不到的东西，然后展示给人们看。
我想这也是一样，艺术家的工作就是创造，而非复制，是探索，而非推理，是发现，而非操弄。
“‘艺术作品’并不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人而制作的东西····艺术品的每一特点都出诸艺术家的某一决定····我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少提起····他也许要说他发愁的是画的‘合适’与否。
“低手庸才试图循规蹈矩却也无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未有的新的和谐···事实上根本不可能规定这种规则，因为一个人永远不能预先知道艺术家可能要达到什么效果····因为没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才算合适，大抵也就不可能用语言来准确地解释为什么我们会认为它是一件伟大艺术品。
然而这并不意味着一件作品跟其他任何作品都不分上下，也不意味着人们不能讨论趣味问题。
即使没有其他益处，进行这种讨论毕竟还能促使我们去看作品，而我们愈看就愈能发现以前忽视的地方。
我们的能力就会逐渐增长，逐渐感受到历代艺术家所追求的那种和谐。
我们对那些和谐感受越深，就越能欣赏他们，这一点毕竟是不能忽略的。
古老的格言说，趣味问题讲不清。
这样说也许不错，然而却不能抹杀趣味可以培养这个事实。
”审美水平是有高低的，趣味是需要培养的，这不是教授的，学习的，而是熏陶渐染的，因此自己就要多去欣赏，去发现和谐，发现美，看的多了，我想审美水平就自然而然的提高了。
“人们对艺术的认识永无止境，总有新的东西尚待发现。
面对伟大的艺术作品，似乎没看以此便呈现一种面貌，他们似乎跟活生生的人一样莫测高深，难以预言。
那是他自己的一个动人心弦的世界，有他自己的独特法则和他自己的奇遇异闻····敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。
由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知····妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。
但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆的到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。
人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，则是无法预料的。
”作者在文章的最后提出了这样一个应该警惕的问题，一知半解不如一无所知，应该怀着谦虚赤诚的态度去欣赏艺术作品，而非陷入对自己那点肤浅的艺术知识的炫耀的短暂愉悦之中。
这种开放，谦虚的态度是对于所有知识的应有态度，愈加体会到，学习的越多，视野就越宽，就越感到自己所知甚少，就越为曾经的年少轻狂而感到好笑。
一篇简短的论文回答了人们对于艺术的最常有的困惑，我本人读了之后实感受益良多，相见恨晚。
这也激发了我去欣赏艺术作品的兴趣，而这也正是我这个逻辑性思维强而对于建筑学而言同样重要的形象思维不足的人最需要的。
〔《论艺术和艺术家》读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
有关艺术的故事
《艺术的故事》 作者：贡布里希著三联书店出版社 该书被誉为艺术史中的圣经。
权威杂志《逻各斯》（Logos）评之为“一个世纪以来改变人们思维和生活方式”的105部著作之一,从出版以来，英文版发行量超过600万册，被译成30种文字。
把成千上万的人引入了艺术的殿堂。
E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。
1909年生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。
1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德（Slade）美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授，屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。
1972年受封勋爵。
主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。
下面有内容简介 你看一下吧
