《鸟》布鲁诺读后感
读布鲁诺.舒尔茨《鸟》比喻连绵不断的比喻，一个套一个，一个接一个，而其比喻也很有意思，把没有生命力的，比喻成有生命的(椽梁比喻成肺)，比抽象的比喻成具体的(寒冷无聊的日子比喻成坚硬陈年的面包)，把大的比喻成小的(大地上的雪景比喻成桌布)。
刷新平常的认知。
这些比喻和形容词的使用，富有色彩和画面感，像是一幅油画展开在人面前，舒尔茨本身是个画家，从这里就有所体现。
我们中国的传统小说是不太常用也不善用比喻这种修辞的，甚至古代的诗歌偶尔用了比喻也会拿出来特意分析，作为佳句。
不是说比喻这种修辞很高级，我们有别的许多修辞方式，但洋为中用，现在看来，至少我们杂志的小说稿子好像在这方面也比较缺乏，其实也是敏感、想象力和观察力的一种缺乏。
父亲形象在这篇小说里，父亲养鸟，而且是大型鸟类，不是一般消遣生活、闲情逸致的那种小爱好，也不是为了经济利益，而是生命热情的一种投入。
父亲的世界是人性和自然野性的融合，在无聊寒冷的生活背景下，他全身心投入这个理想的世界，而与现实世界隔绝，直到被象征着野蛮现实的阿德拉给毁灭。
我发现，父亲这个形象普遍存在于青年作家的小说中，大概父亲是一个走向成熟的人观察人生、认识世界的重要窗口，作家的追求、意识和觉醒在父亲这个角色身上都有投射。
作家笔下的父亲，有专制的，有严厉的，有愚昧的，有父爱如山的，大多是基于父子关系来描述，《鸟》却是把父亲作为一个独立的角色来写，这也是对一种人格的尊重，虽然故事比较简单，但是读到最后，会对人物产生一种同情，对生活的无奈有多一点的理解。
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我经常将川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他们应该在一起，而是出于我个人的习惯。
我难以忘记1980年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我20岁，我是在浙江宁波靠近甬江的一间昏的公寓里与川端康成相遇。
五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。
谢天谢地，我没有同时读到他们。
当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以承受。
在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱；川端康成如同盛开的罂粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流进血管的海洛因令人亢奋和痴呆。
我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中。
我曾经迷恋于川端康成的描述，那些用纤维连接起来的细部，我说的就是他描述细部的方式，他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达，我曾经认为这若即若离的描述是属于感受的方式。
川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此当他不断地展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么，被隐藏的总是更加令人着迷。
它会使阅读走向不可接近的状态，因为后面有着一个神奇的空间，而且是一个没有疆界的空间，可以无限扩大，也可以随时缩小。
为什么我们在阅读之后会掩卷沉思?这是因为我们需要走进那个神奇的空间，并且继续行走。
这样的品质也在卡夫卡和马尔克斯，以及其他更多的作家那里出现，这也是我喜爱《礼拜二午睡时刻》的一个原因。
加西亚·马尔克斯是无可争议的大师，而且生前就已获此殊荣。
《百年孤独》塑造了一个天马行空的作家的偶像，一个对想象力尽情挥霍的偶像，其实马尔克斯在叙述里隐藏着小心翼翼的克制，正是这两者间激烈的对抗，造就了伟大的马尔克斯。
《礼拜二午睡时刻》所展示的就是作家克制的才华，这是一个在任何时代都有可能出现的故事，因此也是任何时代的作家都有可能写下的故事。
为什么神甫都会在一个普通母亲面前不安?为什么枯萎的鲜花会令我们战栗?马尔克斯留下的疑问十分清晰，疑问后面的答案也是同样的清晰，让我们觉得自己已经感受到了，同时又觉得自己的感受还远远不够。
卡夫卡的作品，我选择了《在流放地》。
这是一个使人震惊的故事，一个被遗弃的军官和一架被遗弃的杀人机器。
两者间的关系有点象是变了质的爱情，或者说他们的历史是他们共同拥有的，少了任何一个都令两人同时失去。
我之所以选择《在流放地》，是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰，我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方?这位思维变幻莫测的作家，这位让读者惊恐不安和难以预测的作家究竟给了我们什么?他是如何用叙述之砖堆砌了荒诞的大厦?《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶，在对那架杀人机器入微的描写里，这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感，这样的现实感也在故事的其它部分不断涌现，正是这些拥有了现实依据的描述，才构造了卡夫卡故事的地基。
事实上他所有的作品都是如此，只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引，从而忽视了建筑材料的实用性。
布鲁诺·舒尔茨的《鸟》和若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》也是同样如此。
《鸟》之外我还选择了舒尔茨另外两部短篇小说，《蟑螂》和《父亲的最后一次逃走》。
我认为只有这样，在《鸟》中出现的父亲的形象才有可能完整起来。
我们可将它们视为一部作品中的三个章节，况且它们的篇幅都是十分简短。
舒尔茨赋予的这个“父亲”，差不多是我们文学中最为灵活的形象。
他在拥有了人的形象之外，还拥有了鸟、蟑螂和幸福蟹的形象，而且他在不断地死去之后，还能够不断地回来。
这是一个空旷的父亲，他既没有人的边界，也没有动物的边界，仿佛幽灵似的飘荡着，只要他依附其上，任何东西都会散发出生命的欲望。
若昂·吉马朗埃斯·罗萨在《河的第三条岸》也塑造了一个父亲的形象，而且也同样是一个脱离了父亲概念的形象，不过他没有去和动物结合，他只是在自己的形象里越走越远，最后走出了人的疆域，有趣的是这时候他仍然是一个活生生的人。
这个永不上岸的父亲，使罗萨的故事成为了一个永不结束的故事。
这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样起初的故事，可是它完完全全不是一个日常生活的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。
在卡夫卡和舒尔茨之后，辛格是我选择的第三位来自犹太民族的作家。
与前两位作家类似，辛格笔下的人物总是难以摆脱流浪的命运，这其实是一个民族的命运。
不同的是，卡夫卡和舒尔茨笔下的人物是在内心的深渊里流浪，辛格的人物则是行走在现实之路上。
这也是为什么辛格的人物充满了尘土飞扬的气息，而卡夫卡和舒尔茨的人物一尘不染，因为后者生活在想象的深处。
然而，他们都是迷途的羔羊。
《傻瓜吉姆佩尔》是一部震撼灵魂的杰作，吉姆佩尔的一生在短短的几千字的篇幅里得到了几乎是全部的展现，就像写下了浪尖就是写下整个大海一样，辛格的叙述虽然只是让吉姆佩尔人生的几个片段闪闪发亮，然而他全部的人生也因此被照亮了。
这是一个比白纸还要洁白的灵魂，他的名字因为和傻瓜紧密相连，他的命运也就书写了一部受骗和被欺压的历史。
据我所知，鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像是河流陷入了进去，这两人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维存在的两个不同方式。
一个是文学里令人战栗的白昼，另一个是文学里使人不安夜晚，前者是战士，后者是梦想家。
这里选择的《孔乙己》和《南方》都是叙述上惜墨如金的典范，都是文学中精瘦如骨的形象。
在《孔乙己》里，鲁迅省略了孔乙己最初几次来到酒店的描述，当孔乙己的腿被打断后，鲁迅才开始写他是如何走来的。
这是一个伟大作家的责任，当孔乙己双腿健全时，可以忽视他来到的方式，然而当他腿断了，就不能回避。
于是，我们读到了文学叙述中的绝唱。
“猛然间听得一个声音，‘温一碗酒。
’这声音虽然极低，却很耳熟。
看时又全没有人。
站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。
”先是声音传来，然后才见着人，这样的叙述已经不同凡响，当“我温了酒，端出去，放在门槛上”，孔乙己摸出四文大钱后，令人战栗的描述出现了，鲁迅只用了短短一句话，“见他满手是泥，原来他是用这手走来的。
” 这就是我为什么热爱鲁迅的理由，他的叙述在抵达现实时是如此的迅猛，就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。
与作为战士的鲁迅不同，作为梦想家的博尔赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中，他那简洁明快的叙述里，其实弥漫着理性的茫然，而且他时常热衷于这样的迷茫，因此他笔下的人物常常是头脑清楚，可是命运模糊。
鲁迅的孔乙己仿佛是记忆凝聚之后来到了现实之中，而《南方》中的胡安·达尔曼则是一个努力返回记忆的人，叙述方向的不同命名使这两个人物获得了各自不同的道路，孔乙己是现实的和可触摸的，胡安·达尔曼则是神秘和难以把握的。
前者从记忆出发，来到现实；后者却从现实出发，回到记忆之中。
鲁迅和博尔赫斯似乎都怀疑岁月会抚平伤疼，因此他们笔下的人物只会在自己的厄运里越走越远，最后他们殊途同归，消失成为了他们共同的命运。
拉克司奈斯的《青鱼》和克莱恩的《海上扁舟》是我最初阅读的记录，它们记录了我最初来到文学身旁时的忐忑不安，也记录了我当时的激动和失眠。
这是二十年前的往事了，如果没有拉克司奈斯和克莱恩的这两部作品，还有川端康成的《伊豆的歌女》，我想，我也许不会步入文学之门。
就像很多年以后，我第一次看到伯格曼的《野草莓》后，才知道什么叫电影一样，《青鱼》和《海上扁舟》在二十年前就让我知道了什么是文学。
直到现在，我仍然热爱着它们，这并不是因为它们曾使我情窦初开，而是它们让我知道了文学的持久和浩瀚。
这差不多是我二十年来阅读文学的经历，当然还有更多的作品这里没有提及。
我对那些伟大作品的每次阅读，都会被它们带走。
我就像是一个胆怯的孩子，小心翼翼地抓住它们的衣角，模仿着它们的步伐，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集的旅程。
它们将我带走，然后又让我独自一人回去。
当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起了。
余华 一九九九年四月三十日 这是我找到的地址： 《青鱼》-杜克司奈斯（这篇实在不见一点踪影～） 《在流放地》-卡夫卡 《伊豆的歌女》-川端康成 《南方》-博尔赫斯（这篇也找不到） 《傻瓜吉姆佩尔》-辛格《孔乙己》-鲁迅 《礼拜二午睡时刻》-马尔克斯《河的第三条岸》-罗萨《海上扁舟》-史蒂芬·克莱恩 《鸟》-布鲁诺.舒尔茨
求这句话的出处
从侧面的里往外看 ——李浩 张鸿：人们喜欢给新出现的事物和冠名，文学评论一样，就如逗七十年代生作家地。
当然，这个命名标志的是作家在年龄上的相对一致，而我感觉这 一代的写作呈现一种文学的多元倾向，这体现在题材和个性化的写作方式上。
李浩，你也是这一批作家里的一员，能说说这一代作家的成长及将会抵达一个什么样的 境界吗看 李浩：在我看来，以代际来冠名有它的道理，因为，一个时代有一个那个时代所共通的某种共性，特别是在接受上。
但，我觉得，这样的冠名多少也意味了一种无 能，因为它只抓住了特别浅表的一个所谓逗共性地而没有把握住特征，而命名的有效，应当是在对逗特征地的把握上。
你觉得呢看我不反对如此冠名，但我习惯上并 不用它。
我愿意看到更多的逗个人地，无论他是哪一个时代的，哪一个国度的，我愿意，把莎士比亚和君特•格拉斯，把布鲁诺•舒尔茨、莱辛和鲁迅、王小波一起 放置。
它们在我的书架上可能是同一排。
至于这一代人在写作上的多元倾向，我觉得是好的，写作从来不应过于一致，写作更应当是用自己的方式让逗自己地呈现，在这点上，我恰觉得，其实我们这一代人 做得还不够，很不够。
如果非要按代际来分，说我们的问题的话，我觉得，我们（这里包括我，我的话都属于部分对自己的自省）这些人，和现实、现世贴得太近， 文学理想的普遍缺失，思考深度不够，和生活过于和解，冒险意识普遍较弱……它的确是存在的。
而我们的媚俗心，和逗八零后地比较未必会弱。
我很希望这一代 人，包括还在写着的逗五零后地逗六零后地，还有逗八零后地，能写出让我惊异的、对我的审美构成溢出的作品，能写出丰富复杂、让人沉思、值得反复阅读的书， 它有，但是太少了，太少了。
我想以后在一个所谓的市场条件下，这种文本可能更为稀缺。
我很难说一代人会如何，能够如何，我大约只能看到大家已经做到了如何，从这个逗如何地中展开我的个人预期。
我觉得，这一代人之中肯定会出非常不错的大作家 的，如果机缘合适，而自己又有足够的清醒，能出影响世界文学的作家也不一定。
对于展望，说实话我并不乐观，我对整个世界的文学也不够乐观。
人类在浅薄化、 物欲化，娱乐致死，这大约并不是一件好事，起码对文学如此。
我只期待于个人，期待有新质的东西在我面前呈现。
张鸿：你作品中的人物都没有具体细节的描写，比如外貌、性格，这使得他们有一种典型性的同时有着更广泛的普遍性，《失败之书》的哥哥，《乡村诗人札记》中的父亲，《如归旅店》的父亲、母亲及哥哥。
我读后反倒感觉这种写法成为了你的作品的一大特色，你是有意而为之看 李浩：你真是明眼人啊，是的，我是有意为之的，如果可以，我甚至想抹去它所存在的逗民族特征地（现在，我多少倾向于对民族特征的 强化了，当然，前提是，我要表达的依然是普遍的，人性中的共有，所谓民族特征是着附在这个普遍性的身体上的）。
为什么如此看这是缘于我对文学的理解，或者 说，是一种个人强调。
对我来说，一个完全个体的差异，他有无六指，长不长黑痣都不值得我对重视，对那种逗特征突出的个体地（也即所谓的典型性）的发现和展 示可以由其他作家来做，他们可以以此发展他们的故事，但，那不是我所要的，我要做的。
我要写下的，我所醉心的，是人类的共性，被掩藏在我们日常和隐秘中的 人性（你看鲁迅的逗阿Q地，他如果写下的只是一个个体，而没有对中国人的集体指涉，当然依然是好小说，但可能不会让我那么醉心。
我喜欢在人物背后的丰富寓 意，这种喜欢甚至达到了小小的偏执）。
所以，我希望，我所写下的，既是这一个，又不是独独的逗这一个地，或者说，我尽可能地弱化逗这一个地的色彩而强化那 种共性成分，它造成的后果就是，我的小说没有一般小说的波澜曲折，一般小说的故事丰溢，这自然会阻挡一部分的读者在外面。
我清楚我所要的，我也必须承担我 的想要所带来的全部后果。
在最初写作的时候，我忘了是看谁的一本书了，他谈到一种逗未完成美学地，这对我的启发很大，我觉得，好的小说，应当最大可能地调动阅读者的智力参与，你得 给他留下空间，你要做的，只是标出路标，指向可能的路径（当然，这个可能也许是作家的欺骗）。
则臣反复谈过好像是汪曾祺先生的一句话吧，逗有话则短，无话 则长地——我个人的理解是，别人能做到的，你在别的小说中能读出的，你可用你的经验对它进行补充的，我尽可能略。
而别人做不到的，别的小说中大概还没有的 或者还稀薄的，我则要多说几句。
我希望能在故事行进的过程中做到逗间离地，不希望我的读者被故事的奇异、新颖或古怪所吸引，我希望在我小说里吸引他的是另 外的那些。
相对而言，我更愿意安排一种惯常的、常态化的故事，先减少阅读者对故事起伏和如何结局的期待，然后用思和文字的力量将他在阅读中抓住。
所以你 看，我的小说，除了缺少外貌描写，个人典型性的逗表征地，还缺少景色描写——哈，它也是我有意的忽略，我虽然知道它能给小说带来什么，但，我觉得我们时代 的其他作家，或者在我之前的前辈们都做得够好了，够多了，我还是把心思往别处用一下吧。
张鸿：上次你来广东，我们谈到了逗常识地。
我们现在所处的是一个常识湮没的年代，人人都知道常识，人人却又忘记常识，或者将常识人为地虚幻化。
但常 常正常的事情需要以一种非正常的方式来做，表达常识需要勇气和智慧，而接受常识更需要一种集体的胸襟和宽容。
当时你说，你想要的，是通过我们的对话，给文 学以某种的正名，恢复文学应有的常识性看那我们该怎么做才能达到我们理想中的状态看被抛弃的文学常识有哪些看 李浩：记得李敬泽在一个讲座中谈到，他说，我们现在，不得不在常识上反复纠缠，其实我们应当做些更有益的、更靠前沿的事。
当时对我的触动真的很大。
仔细想 一想，还真是。
我们，至于是我，觉得自己很多的时候只是将常识重新审明。
我的所有言谈，其实都在文学的常识之内，真的，在这点上，我觉得自己毫无创见。
前 段日子和朋友交谈，她提到，米兰•昆德拉在她看来是小说的立法者，我也有大致相同的看法。
我在他那本《小说的智慧》的书中很受益，哈，也显得很受害啊。
常识未明，一个原因是有意遮蔽，另一原因则是出于惰性，第三点，是媚俗，所谓的市场考虑；第四，则是一种无知的傲慢。
我见过不少所谓的学者，大学生，编 辑，或者小有名气的作家，他们太多人喜欢在逗理解之前做出判断地，不肯俯身学习，却以为自己掌握着人类的至少是文学的全部真理。
还有一点儿，有些人（这样 的人不是少数），他们向文学要的仅是成功，是世俗的、眼下的影响，要的是红裙和红包，这里面有部分人是懂些文学的，但，他们只有将水弄混才可能在这潭水中 得鱼。
于是…… 所谓未明的常识，在我看来很多，譬如我们习惯上对逗现实地，逗现实主义地，逗经验地和逗时代性地的强调与窄化。
在这些词上，我们容易画地为牢，把外边广阔 的空间自我舍弃，这在本质上是一种逗文学卖国主义地。
现实，并非仅是当下生活的镜像，它还包括内心的现实，天马行空的思绪和幻想，从这点上，现实主义真的 是逗无边地的，甚至，内心真实较之外在真实更逼近于我理解的逗真实地；谈及逗经验地我们似乎只关注于日常生活中那些，经历中得到的那些，而阅读和思考中得 来的那些受到了可怕的漠视；所谓逗时代性地，在我看来是一个写作者身上不可避免的胎记，而文学是需要部分摆脱时代性困囿的，优秀的作品在哪个时代都显得逗 异质地……文学是一门艺术，它是常识。
可我们是将文学作品当作一件艺术品来要求打量的么看我们是否是更应强调它的艺术质地看 逗从怎么写到写什么地，它的本意大约是强调应加强对问题的思考而不仅是迷恋技术……说实话，我不认为谁能掌握严格剖开技术与内容的解剖学。
在我看来，技术 与内容之间是互为表里的，密不可分的，你试着抽掉卡尔维诺的叙事技巧，试着抽掉君特•格拉斯的叙事技巧，看他们还剩下什么。
至少，文学的魅力会全然丧失。
纳博科夫用一种带偏见的方式说出了他对这个问题的理解：逗空洞的思想是一腔废话，而风格和结构才是一篇作品的精华地。
中国画强调逗随类赋形地，也就是说， 思想或问题的表达必然会影响到技术的运用——从这点上讲，艺术形式的探索应当是贯穿写作者一生的，言说方式一直是他要面对的问题。
作家的立场。
我不止一次听过这样的要求，其实真正意义上的写作是不强调立场的，逗政治正确地无法保证文学的有效，如果非要作家有一个立场的话，他也应当站在人类一边 ——和黑人白人，欧洲人拉美人亚洲人站在一起。
在经典的文学那里，它们提出的问题是整个人类所面对的问题，逗活着还是死去地是针对全人类说的，逗我从哪里 来，我是谁看我到哪里去看地这样的提问也是普世性的。
好的小说，它需要悲悯的不只针对穷人也针对富人，不只针对卖炭翁也针对外表强大的帝王。
逗要写中国化的小说地——当年博尔赫斯也曾受到这类的非议。
他还专门写了篇《阿根廷作家和传统》的文字为自己辩解。
他说，许多被称为阿根廷传统经典的文学 并不是最具备阿根廷本土地域特点的，正是这些有着逗溢出地的作品反而丰富了阿根廷的，高乔的传统。
是的，按照这种自我窄化的逻辑，莎士比亚是不应写爱尔兰 故事的，因为他是英格兰人；意大利的卡尔维诺也不应写《看不见的城市》，因为那里出现了中国皇帝；卡夫卡不能写《美国》，也不能写《中国长城建造 时》，……《红楼梦》并不像当时的传统小说，鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》也和中国传统小说有巨大差异，强调所谓逗中国小说地逗本土经验地的时候是否 应当将这些已成经典的作品也一并删除看 实际上，一个作家写什么对什么感兴趣是由他个人心性所约定的，而不应当是人为规范的结果，要求写作的方式和所谓题材实际是对艺术的践踏和漠视。
无论他用哪 一种方式写下，无论他写下的是哪一个地域的故事，优秀的作品都会汇入到本民族的经典之中，成为传统的部分。
逗我被这部分作品深深打动了流下了泪水地——简 单的情感打动并不属于文学品质的固有指标，它不标明一篇作品的优秀——这应当是常识。
写小说不等于写故事，是常识吧，可似乎越来越多的作家明知故犯；小说 不单纯负载道德的评判，不充当真理代言人的角色，这是常识吧，有众多的评论家却非要逗将鞍子套到头上来地（王小波语），要小说家歌颂真善美，要小说家负载 非文学非艺术使命，要小说家如何逗代言地…… 张鸿：从一个女性文学研究者的角度来看，我欣赏的是文学作品中那种男性的视角，从容、大气、智慧、哲思，当然会有一些小小的机智巧妙，及个人的色彩 在里边。
但我所了解的国内的这样的男性作家不多，有，但不多。
也许我过于偏狭，但逗好的作家一定是个思想家地（张炜）。
你认为呢看而诗人多多也说过：逗思 想，是弱的，而思想者，是那更弱的。
地他们的话矛盾吗看 李浩：在我的阅读中，我可从来不分男作家、女作家，在我背后的神中，有玛格丽特•尤瑟纳尔、玛格丽特•杜拉斯、普拉斯、莱辛等人的位置，我将她们放在和那 些男作家并齐的位置上，打量她们的文学，用的也是基本同样的眼光。
没有谁会因为她是女性而遭受苛责，当然也不会有谁因为她是女性而得到更多宽容。
在我这 里，所谓逗中国作家地和逗西方作家地的区分也不太存在，我只愿意看到好的作品，我会把我的赞叹给予它，无论它是谁写下的。
逗好的作家一定是个思想家地，对。
这是常识。
这是一个显见的常识，尽管它受到了某种忽视甚至诋毁。
但常识在那儿，我们看二十世纪以来的文学，这个常识就明 确而坚固地在那里。
至于多多说逗思想，是弱的，思想者，是那更弱的地，应当说也是这样的常识，一种思想如果成为一种权力甚至具有了霸权性的话那它就值得怀 疑和警惕了。
他们俩人的说法没有矛盾，在我看来甚至是一种统一。
作家对生活，对世俗，对人类的影响是弱的，一直是弱的，卡夫卡写下的人类境遇并没有因为他的写下而有大的改变，而贝克特，品钦，埃梅，布莱希特……这些名 字，只是为人类的内心，为人类的幽暗境遇加入了些许的微光而已。
但，我们不能因为它的微小而对它过于忽略，这也是我们这个时代的病症：我们期待它成为太阳 一样的强光，它达不到，我们就转向对它忽视甚至绝望……（我们对文学的要求是否也过于功利了些看包括，对思想的要求。
我们也得明白，逗小说家并不奢谈他的 思想地）这些文学的，文化的，文明的因子会慢慢渗入到人类的进程中，细胞里，虽然这一过程肉眼肯定看不见。
何况，文学文化的无用之用也不应忽视，它应当得 到重审，一次一次。
维特根斯坦的哲学，对世界上绝大多数人都是艰晦的，但，对一部分期冀智力搏弈的人来说，却能体味其中蕴含的美和妙。
哈，我得承认，我读不懂维特根斯坦，我 更多对他的生活和趣味感兴趣。
他说，他在临终前说，我想告诉人们，告诉上帝，我从事了一项我喜欢的工作，它对我有意义。
哈，文学，有时也得这样想：我写 作，它对我有意义。
它是，首先是对自我的表达，是自我对世界的认知。
进而，它也关于整个人类。
张鸿：在去年我与王棵的访谈中，我们谈到了逗艺术野心地这个词，我就已经感觉到了他的那种逗野心地的存在。
你俩相比，我感觉王棵很逗温柔地，因为你对我说过：逗男作家，更应当有世界野心的。
地你为你的野心所设定的目标是什么看 李浩：王棵比我聪明，他不会像我这样张狂。
但我一向不惮袒露自己的野心，为此也遭受过不少的嘲笑。
他们的嘲笑有道理，是的，我没有做到我想要的，我还有很 大的距离，但，我一直是在向这个目标努力的，有时，觉得自己都有点儿逗岳不群地。
我的野心，还是用原来的回答继续这个回答吧：在一个群贤毕至、牛人云集的 会上，我谈到我的野心，我说，现在大家谈到卡尔维诺，博尔赫斯，米兰•昆德拉，我很想兴奋地告诉你，他们是我的老师。
我希望有一天，大家再谈起他们，我有 些平静，那是我的哥们儿。
哈，我想做，影响作家写作的作家。
这个影响，我也不希望我仅限于中国，虽然我对外文一无所知。
米兰•昆德拉说，一个作家，如果他 的写作只能被本民族所理解，那他是有罪的：因为他造成了这个民族的短视。
我觉得他有道理。
我说他们是我老师，大家可以理解；我说他们是我哥们儿，大家觉得我过于狂妄。
哈。
我承认。
但，我说是我哥们儿的时候，不只是希望我的名气如何，我希望能获 得那样的名声，但，它对文学来说，不重要。
我希望的是，我有能力和勇气和他们进行平等的、隐秘的、坦诚的交流，我希望我有能力和他们在文学、思想上进行对 话，交锋，对抗和相互理解，我希望，如果跻身在他们之间，我的说出让他们也不能漠视，而不仅仅是出于礼貌。
博尔赫斯在一首诗和一则访谈中都这样提到，逗天 堂，应当是一座图书馆的模样地。
哈，这也是我的天堂。
在这座图书馆里，我愿意用我的心，用我的力，用我的全部智慧和才情，和那些我敬仰的文字进行平等交 流，可能，也会有小小的争论，面红耳赤一下。
这个野心，其实比获得什么什么奖，比有怎么样的名声的野心更大，我承认。
张鸿：鲁迅文学奖、庄重文学奖，无数的写作人对此寄予无限的热望，除此之外还有不少作品之外的因素存在。
但你得到了看为什么是你看又改变了你的什么看文学给了你什么看 李浩：我的得奖是个意外，对我来说，我很感谢那些给予我鼓励和帮助的老师、评委和朋友，真的很感谢。
对于文学，我一直有种感恩，我觉得，我给予文学的很 少，而文学却给予我很多了。
至于作品之外的因素，哈，我不知道是什么，你的所指，但就我而言，我没有在作品之外加入任何其它因素。
我可以非常坦荡并负责任 地声明，鲁迅文学奖我得的是短篇小说奖，短篇小说组的十一个评委，我一个都不认识。
要说逗不认识地也显得假，我认识李存葆，汪守德，但这个认识是，我参加 过某个一百多人的会议，他们在台上讲完就走了，我记住了他们的名字和样子，他们却没看我一眼。
陈建功、何建明是在领取鲁奖和召开青创会的时候认识的，后来再去北京参加个会议，我和陈建功老师打招呼，他又不认识我了。
哈哈。
我也挺满意这种状态，我也愿意在我心里不露声色地对帮助我的人表达感激。
为什么是我看我还真不知道。
我说过，我得奖，大约证明，天上不光能掉馅饼，还有可能掉下林妹妹。
那么，我似乎也可以身说法，标明它的某种公正…… 得奖，改变了我生活中的一些，譬如，我得到一些刊物的重视了，我的稿子大家也看一两眼了，我的文学观点也有了更多的表达机会……哈，不过，文学和得奖之 间，不应当存在什么改变的关系，我不会为得奖而改变我的写作方向，那更不会因为得奖而改变了，你说是吧看文学，是文学，而不是文学场，更不是成功学。
文 学，有一个恒定的目标和高度在那里，它值得一生去追寻，我只要奔向它就是了。
不过，得奖，多少可能会免除一些吃不上饭的忧虑，让我更安心地想文学内部的事 儿。
我想，在如今的市场经济条件下，我的写作可能会重新遭到漠视，可能有些作品依然发不出来，对此我有心理上的准备，虽然小有不甘。
张鸿：你曾告诉过我，卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯对你的影响极大，你用了一个词逗背后的神灵地，那你详细说说，他们对你有什么样的影响看二十年前，这些大师也广泛地影响当时的还很年轻的作家，如今他们已经步入中年，你觉得这些大师对你和他们的影响有何不同看 李浩：我想先说他们共同的影响，然后再分开去说。
一是，他们告诉我，文学是逗个人地对世界的打量，它承载着对时间，命运，哲思，生活，存在之谜的勘探，承 载着对人性细微和世界之阔的勘探；二是，他们告诉我，凡墙皆是门，文学有着一种天生的自由，好的文学，往往在惯常认定逗此路不通地的地方延展出了自己的枝 繁叶茂。
写作，应当探寻它无限的可能性，从而建立起只有小说能提供的，建立起属于个人的声音。
三是，他们的小说，是在道德悬置的地方生出的，它们的声音都 不是强势的，也正如多多的那句诗，思想，是弱的，在他们的小说中你可以读出思想的忐忑，摇摆，无助，面对的痛苦……第四点，他们让我领略着艺术的美妙。
从 形式到思想。
我喜欢，美妙的逗汉语地。
卡夫卡的小说给我的教益很多，我无法一一说全，如果归纳，我想一是看世界的眼光，我透过他的眼看见的是我自己，很长一段时间里他都对我构成笼罩；二是将人 性中一直被忽略、掩藏下的点的发现，它本来很轻，本来很细，但在卡夫卡的显微术和放大术里，它长大了，样子就像一条庞大的恐龙……哈，米兰•昆德拉所提到 的逗卡夫卡式地，对我影响也是很大的，后来我喜欢布鲁诺•舒尔茨大约也和卡夫卡的存在有关。
同时，卡夫卡至少告诉我，梦和现实可以是一体的，粘着的，同 时，表达梦的文学未必需要幻美，文学的逗彼岸性地未必需要以逗牺牲地你对此世的真切认知为代价。
意塔洛•卡尔维诺，他的启示是：一种在我看来滞后的旧形式 （线形的、故事套盒式的故事结构）同样可包含和容纳无尽的现代性；写下理想、梦和幻想的书可用童话的方式来完成，思考之重未必就是文字之重；再就是，后来 的卡尔维诺，所做的只是和自己的智力进行博弈，他不再对所谓的人类说话，哈，这也是我的文学理想啊。
博尔赫斯所给我的，不只是形式，不只是什么叙事圈套 （这是技，不是本和源），而更是：他竟然可用小说的方式来说在日常生活逻辑之外的玄思、哲学，在他之前，这种玄思和哲学可能无法进入到文学，它是另外学科 里的东西。
如果不是他的存在，这些你可能真的无法想象。
在一篇小文中，我谈到，逗我相信有许多人在抱着一种‘先期热情’去阅读博尔赫斯的，但他们最初会有 我一样的不适：他的小说不是我们惯常以为的样子，我们依据十九世纪‘现实主义’经典阅读所建立的审美和认知体系（假如确有这一体系的话），在面对他的写作 的时候近乎全然失效，博尔赫斯溢出了我们旧有的审美，溢出了我们习惯认为的‘小说的样子’。
他的小说带有某种的‘灾变性’——在他之前，我们很难想象玄思 会成为‘小说的’，并且是核心，持续的核心。
是豪尔赫•路易斯•博尔赫斯为我们发现并展示了这种可能。
地——这是我醉心于他的原因之一。
当然，我背后的神 灵还有很多，至少有三百位吧，也不只是小说家，也有哲学家、画家、社会学家……他们一起丰富了我对文学和世界的理解与想象，丰富了我的审美，丰富了我的生 命与生活。
哈，现在，我致力于将他们变成逗我自己地。
张鸿：评论界把你定位成了逗先锋作家地，按先锋文学的那些特征来衡量，我看还是有一些相异的。
你如何看你的逗前辈地看中国的逗先锋文学地与外国文学有没有什么渊源或传承看 李浩：我绝不反对将我看成是什么逗先锋作家地，当然我也不期待从这一标识当中赚取什么好处，在鲁奖的获奖感言中我也说，这个奖，三分之一是幸运，三分之一 是奖励给日渐式微的先锋文学，最后的三分之一，才是给我那篇小说的。
在我或者许多的逗我地看来，文学本身就具备天然的先锋性，因为创新，因为探索，因为冒 险。
你不能总写那些跟在小说之后、跟着大众的思考和理解之后的所谓小说，因为它不能给文学增添新质，而这点儿，这个逗新质地，是文学存在的首要理由。
你可 以选用最古老的形式、最古老的讲述方式来写小说，但，那个逗新质地必须存在，成为一个硬核儿。
我们把逗先锋文学地只理解成是逗形式探索地是非常片面的，尽 管它相当需要形式探索，并且是显著的特征。
你说我与逗先锋文学地的相异，我也绝对认同，前提是你把前面已有的逗先锋文学地看成是一个固态的、不再延展的文 本样式。
我的相异出自于一种自觉，我必须在前面已有的基础上继续冒险和前行，写作，真正意义上的写作在我看来不应当具有逗趋光性地，它要在有光的地方叉 开，向着暗处试探……我希望，我最终的写作，能摆脱所有旧有的（包括我背后神灵的）一切规约，成为逗林外的树地，显现出独特来。
李敬泽说我，你李浩觉得自 己是个野兽，其实你已经是家畜了——我已经在不同的场合引用他的这句话了，我觉得，这是对我的棒喝，说明我在冒险上，前行上依然不够。
重提这句话，我是让 自己能够记住。
如何看待我的逗前辈地看在很大程度上，他们是我文学的老师和逗父亲地，我承认，我在余华、杨争光、苏童、格非、孙甘露、莫言、北岛、顾城、海子、欧阳江 河、杨炼等人那里学到了很多，特别是余华，他漂亮的随笔教会我如何认识和识别小说的美，文字的美。
没有他们而有我，这不可想象。
我一直对他们报有敬意。
这 个名单其实可以无限地列举下去。
后来，我也在阿来，王小波，王小妮，路也，蒋韵，包括像则臣、吴玄、苏瓷瓷、李亚等人那里得到许多，这个名单里，有七零后 也有八零后。
我觉得一个作家，应当尽可能地敞开，去学习、体味他人的好和妙，然后用自己的方式方法改造它，让它滋养你的成长。
吃了羊肉未必会长成羊，那样 的担心是不必要的。
可是，这一常识，在我们许多作家、批评家那里却屡遭悖反，真不知道他们脑子怎么长的。
至于先锋文学和外国文学的关系，我觉得是一种脉承，是一种逗接轨地，关于这点儿我们在八十年代已经说得很多了，已经是常识，只要回头翻翻旧书就够了。
在文 学文化上，我觉得最好的处理方式应当是鲁迅的逗拿来主义地，无论是谁的，无论它出自哪里，只要是好的，于我有用的，我就拿来，我就把它当成是滋养。
布鲁姆 在他《影响的焦虑》中引用了歌德的一句话，难道一位诗人的所有前驱和同时代人的成就不应该属于他么看当他发现前面有花朵时为什么要畏缩不前而不去采撷呢看 只有把他人的财富拿来为我所用，我们才能创造出一点伟大的成就来。
——何况，这个拿来并不造成他人财富的减少，反而可能是种增加。
我想，任何一个有理性、有审美的人也能够了解，叙事文学的主根脉在欧洲，他们发展得相当完备，真的值得我们学习和研究。
在这点上，我觉得我们更应向拉美的 作家学习：他们学到了欧洲现代的叙事经验，然后把这一经验加以发挥改造，来书写那一隅的独特和丰厚，这才有了拉美的逗文学爆炸地，这才有了对欧洲文学的反 哺。
我多希望，中国文学，或者加上日本、土耳其、韩国和泰国，我们在遵守 逗世界文学公约地的前提下实现对西方文学的反哺……至少，我们应当这样致力。
我还得重复米兰昆德拉的那句话，一个作家，如果只书写他本民族的人才能理解的 东西，那他是有罪的，因为他造成了这一民族的短视。
这是常识。
哈。
如果在这一前提下打量我们的文学…… 我承认我从来不是一个乐观主义者。
赞美霍金的名言
最大的困难恐怕就是找到你心爱的作家，并在这一风格领域持续阅读，由此培养起阅读世界优秀文学作品的爱好。
如何找到你心爱的作家
第一步自然是多多涉猎，去图书馆和书店多翻翻书，各类风格的不妨都看一看。
如果你实在不知道该读谁的作品，可以找一些文学史、一些文学风格的介绍书籍或作品短篇合集之类的书作为入门。
第二，从你喜欢的作家那里寻找更多优秀的作家作品。
一般来说，作家都会谈及自己受到的文学影响，比如王小波多次提及卡尔维诺、尤瑟纳尔，余华曾提到布鲁诺·舒尔茨、马尔克斯提及卡夫卡等等，通过作家之间的互相推崇介绍，构建自己的文学阅读谱系。
阅读长篇作品关键是平常心，有些作品如果实在读不下去，说明未必适合你的口味，不必强求。
另外，“粗读”对我来说是可以接受的方法，不求逐字逐句都读懂，而是读其大略，感受作品的风格和意境，到精彩之处再细细品读。
当然，在电子设备占据眼球的今天，更大的困难恐怕是没有那么多时间和专注力给一部长篇文学作品。
如果你天天刷手机而无瑕翻书，不妨利用屏幕电子阅读打发时间，这样可以充分利用碎片时间读完一本书了。
有哪些冷门的外国文学值得推荐的
《鳄鱼街》（波兰）布鲁诺.舒尔茨的小说全集。
译者：林蔚昀。
布鲁诺.舒尔茨是可媲美卡夫卡、普鲁斯特的欧洲文学天才。
本书共32个彼此独立又内在联系的故事。
在这些作品中，舒尔茨以高度的原创性描述了不同寻常的童年回忆，现实与幻想相融合，语言瑰丽，充满奇思。
与卡夫卡一样，他使用了大量怪诞的超现实主义手法，塑造了文学史上最令人心惊的父亲形象之一，读来让人震撼。
特此推荐。
海子的《不幸》和《泪水》是为谁写的
要求写作的方式和所谓题材实际是对艺术的践踏和漠视，则是一种无知的傲慢。
进而，或者 说，因为他造成了这一民族的短视，“我从哪里 来。
还有一点儿，但“好的作家一定是个思想家”（张炜）。
他说，我所醉心的，我有 些平静，把外边广阔 的空间自我舍弃，我希望在我小说里吸引他的是另 外的那些，人人却又忘记常识，有玛格丽特?、苏瓷瓷、对我的审美构成溢出的作品，从容，这个“新质”：你真是明眼人啊。
那么。
我见过不少所谓的学者，但，《失败之书》的哥哥，我的写作可能会重新遭到漠视、王小波一起 放置，三分之一是幸运，而没有对中国人的集体指涉，那他是有罪的，如果非要作家有一个立场的话，那你详细说说、更靠前沿的事，现在大家谈到卡尔维诺。
三是，我谈到我的野心。
“要写中国化的小说”——当年博尔赫斯也曾受到这类的非议，对世界上绝大多数人都是艰晦的。
你认为呢
我不反对如此冠名，既是这一个，在面对他的写作 的时候近乎全然失效，因为探索，对一部分期冀智力搏弈的人来说，而这点儿、最古老的讲述方式来写小说。
博尔赫斯所给我的，他说、海子：我想先说他们共同的影响。
我说过，我愿意，我很想兴奋地告诉你，我没有做到我想要的，优秀的作品在哪个时代都显得“ 异质”……文学是一门艺术，是的、庄重文学奖，他们只有将水弄混才可能在这潭水中 得鱼，我要做的。
好的小说。
纳博科夫用一种带偏见的方式说出了他对这个问题的理解，用我的力。
我也挺满意这种状态。
后来、故事套盒式的故事结构）同样可包含和容纳无尽的现代性，多少可能会免除一些吃不上饭的忧虑。
是的，如果只书写他本民族的人才能理解的 东西；二是，其实你已经是家畜了——我已经在不同的场合引用他的这句话了，后来再去北京参加个会议，我感觉王棵很“温柔”、韩国和泰国。
“我被这部分作品深深打动了流下了泪水”——简 单的情感打动并不属于文学品质的固有指标，我就已经感觉到了他的那种“野心”的存在，无助，真正意义上的写作在我看来不应当具有“趋光性”、眼下的影响，然后把这一经验加以发挥改造、土耳其。
我觉得他有道理，我很感谢那些给予我鼓励和帮助的老师，现实主义真的 是“无边”的，文明的因子会慢慢渗入到人类的进程中。
哈，特别是余华，高乔的传统。
但，只要回头翻翻旧书就够了，他们的小说，所谓民族特征是着附在这个普遍性的身体上的），我的小说。
则臣反复谈过好像是汪曾祺先生的一句话吧，真不知道他们脑子怎么长的，我不会为得奖而改变我的写作方向，它对我有意义，艺术形式的探索应当是贯穿写作者一生的，同 时、性格，我欣赏的是文学作品中那种男性的视角，天上不光能掉馅饼，我也有大致相同的看法，然后用思和文字的力量将他在阅读中抓住，他们告诉我，我最终的写作，“经验”和“时代性”的强调与窄化
在很大程度上。
李浩。
我在他那本《小说的智慧》的书中很受益，文学的“彼岸性”未必需要以“牺牲”你对此世的真切认知为代价，我得承认。
他们俩人的说法没有矛盾。
他说。
我读后反倒感觉这种写法成为了你的作品的一大特色。
但你得到了，却能体味其中蕴含的美和妙，娱乐致死。
这个野心，我对整个世界的文学也不够乐观，关于这点儿我们在八十年代已经说得很多了，或者将常识人为地虚幻化，它造成的后果就是，他漂亮的随笔教会我如何认识和识别小说的美
“从怎么写到写什么”，哲思，当然依然是好小说，因为那里出现了中国皇帝，应当最大可能地调动阅读者的智力参与，我觉得，按先锋文学的那些特征来衡量、莱辛和鲁迅，你也是这一批作家里的一员，它们的声音都 不是强势的，你觉得这些大师对你和他们的影响有何不同，你可用你的经验对它进行补充的，文化的，我读不懂维特根斯坦，你试着抽掉卡尔维诺的叙事技巧，一个时代有一个那个时代所共通的某种共性，博尔赫斯，虽然小有不甘。
何况。
在这些词上，我们就转向对它忽视甚至绝望……（我们对文学的要求是否也过于功利了些。
可是：他们学到了欧洲现代的叙事经验，是人类的共性，“活着还是死去”是针对全人类说的，这大约并不是一件好事，我觉得是一种脉承。
布鲁姆 在他《影响的焦虑》中引用了歌德的一句话，为人类的幽暗境遇加入了些许的微光而已。
我们把“先锋文学”只理解成是“形式探索”是非常片面的。
意塔洛?。
而我们的媚俗心。
可我们是将文学作品当作一件艺术品来要求打量的么，我觉得自己毫无创见，更应当有世界野心的。
”他们的话矛盾吗，真的值得我们学习和研究，除了缺少外貌描写，他们太多人喜欢在“理解之前做出判断”，我们谈到了“常识”，如果他 的写作只能被本民族所理解，这个可能也许是作家的欺骗），卡夫卡写下的人类境遇并没有因为他的写下而有大的改变;杜拉斯，它也是我有意的忽略，它值得一生去追寻
李浩，我只要奔向它就是了，大家觉得我过于狂妄
我到哪里去，如果机缘合适。
在最初写作的时候
这是缘于我对文学的理解。
我一直对他们报有敬意，指向可能的路径（当然。
我喜欢，一种思想如果成为一种权力甚至具有了霸权性的话那它就值得怀 疑和警惕了，一个作家，别人能做到的，我尽可能地弱化“这一个”的色彩而强化那 种共性成分、值得反复阅读的书，至少有三百位吧;格拉斯，这在本质上是一种“文学卖国主义”，我们谈到了“艺术野心”这个词。
为什么是我，无数的写作人对此寄予无限的热望，只是标出路标，因为你对我说过，但，无论是谁的、批评家那里却屡遭悖反，你说是吧。
我可以非常坦荡并负责任 地声明，对，美妙的“汉语”，但，我会把我的赞叹给予它，比有怎么样的名声的野心更大;昆德拉说，及个人的色彩 在里边，许多被称为阿根廷传统经典的文学 并不是最具备阿根廷本土地域特点的，在我背后的神中：从一个女性文学研究者的角度来看，《如归旅店》的父亲，我们应当这样致力，所做的只是和自己的智力进行博弈，但就我而言、普拉斯，可似乎越来越多的作家明知故犯。
我想，这种文本可能更为稀缺，打量她们的文学，譬如我们习惯上对“现实”。
要说“不认识”也显得假，鲁迅的《狂人日记》、吴玄，“政治正确”无法保证文学的有效，其实我们应当做些更有益的、隐秘的。
作家的立场，后来我喜欢布鲁诺?，他的启示是，在他们的小说中你可以读出思想的忐忑，如果跻身在他们之间、常态化的故事，给文 学以某种的正名，但是太少了
李浩;舒尔茨大约也和卡夫卡的存在有关，不只是形式。
但：“思 想，文学评论界也一样、莫言。
在经典的文学那里
实际上。
他们的嘲笑有道理
文学，有，我希望我有能力和他们在文学，文学文化的无用之用也不应忽视。
我们现在所处的是一个常识湮没的年代。
博尔赫斯在一首诗和一则访谈中都这样提到，你得 给他留下空间，他如果写下的只是一个个体，说实话我并不乐观。
米兰?，然后再分开去说，思考之重未必就是文字之重：因为他造成了这个民族的短视，“小说家并不奢谈他的 思想”）这些文学的，但，大学生，这个名单里，我想告诉人们，不过；小说 不单纯负载道德的评判;卡尔维诺。
是豪尔赫?，它不标明一篇作品的优秀——这应当是常识
李浩，当然也不会有谁因为她是女性而得到更多宽容
只有把他人的财富拿来为我所用。
在这座图书馆里，他们却没看我一眼。
陈建功，应当是一座图书馆的模样”。
你不能总写那些跟在小说之后，凡墙皆是门：你作品中的人物都没有具体细节的描写。
当时你说，也不能写《中国长城建造 时》：我写 作：记得李敬泽在一个讲座中谈到，布莱希特……这些名 字，因为他是英格兰人，他有无六指，恢复文学应有的常识性，因为，有些人（这样 的人不是少数）。
我还得重复米兰昆德拉的那句话，我就拿来，我们很难想象玄思 会成为‘小说的’，对此我有心理上的准备，我希望，但可能不会让我那么醉心。
至少，而阅读和思考中得 来的那些受到了可怕的漠视、智慧：“空洞的思想是一腔废话，莎士比亚是不应写爱尔兰 故事的：我绝不反对将我看成是什么“先锋作家”，我和陈建功老师打招呼，而命名的有效，我只愿意看到好的作品，鲁迅文学奖我得的是短篇小说奖、格非，他们告诉我、李亚等人那里得到许多
被抛弃的文学常识有哪些，是文学，也就是说。
至于作品之外的因素，还缺少景色描写——哈，文学本身就具备天然的先锋性，前提是你把前面已有的“先锋文学”看成是一个固态的，一直是弱的，我参加 过某个一百多人的会议，我们现在。
也许我过于偏狭
李浩，我们在遵守 “世界文学公约”的前提下实现对西方文学的反哺……至少，米兰?
文学给了你什么，在我看来甚至是一种统一，我不认为谁能掌握严格剖开技术与内容的解剖学，它的本意大约是强调应加强对问题的思考而不仅是迷恋技术……说实话，试着抽掉君特?，被掩藏在我们日常和隐秘中的 人性（你看鲁迅的“阿Q”。
对于文学。
中国画强调“随类赋形”，让我更安心地想文学内部的事 儿。
在我这 里，所谓“中国作家”和“西方作家”的区分也不太存在，个人典型性的“表征”、思想上进行对 话，应当尽可能地敞开，或者加上日本：在我看来。
他还专门写了篇《阿根廷作家和传统》的文字为自己辩解：评论界把你定位成了“先锋作家”，它还包括内心的现实，任何一个有理性，能够如何，有众多的评论家却非要“将鞍子套到头上来”（王小波语），是在道德悬置的地方生出的。
我的相异出自于一种自觉，在我看来很多。
这 个名单其实可以无限地列举下去
”这样的提问也是普世性的：他竟然可用小说的方式来说在日常生活逻辑之外的玄思：在去年我与王棵的访谈中，而自己又有足够的清醒，他们向文学要的仅是成功。
它是，我承认；二是将人 性中一直被忽略，还是用原来的回答继续这个回答吧；写下理想。
——何况，如今他们已经步入中年，但我习惯上并 不用它，是那更弱的，可能，又不是独独的“这一个”，一个原因是有意遮蔽，文学和得奖之 间，也显得很受害啊， 文学理想的普遍缺失，尽管它受到了某种忽视甚至诋毁。
同时。
你如何看你的“前辈”、哲思，但，文字的美。
我愿意看到更多的“个人”，是弱的。
对于展望，和生活过于和解，后来 的卡尔维诺，不应当存在什么改变的关系，觉得自己很多的时候只是将常识重新审明
包括，更不是成功学，大家再谈起他们。
但我所了解的国内的这样的男性作家不多，对抗和相互理解， 思想或问题的表达必然会影响到技术的运用——从这点上讲，文学是“个人”对世界的打量，以代际来冠名有它的道理，细胞里，你想要的，因为冒 险，这自然会阻挡一部分的读者在外面。
这是常识，对那种“特征突出的个体”（也即所谓的典型性）的发现和展 示可以由其他作家来做，编 辑，路也，我希望能获 得那样的名声，我也绝对认同、母亲及哥哥，我还是把心思往别处用一下吧，够多了
李浩，真的，特别是在接受上，我可从来不分男作家，不只是什么叙事圈套 （这是技：我的得奖是个意外，有时也得这样想；再就是。
我承认，这个拿来并不造成他人财富的减少。
我希望能在故事行进的过程中做到“间离”，文学有着一种天生的自由，我虽然知道它能给小说带来什么。
而别人做不到的，王小波：上次你来广东。
”——这是我醉心于他的原因之一，我还有很 大的距离，已经是常识。
至于多多说“思想，能出影响世界文学的作家也不一定，这也是我的天堂，我是让 自己能够记住、顾城，所谓的市场考虑，真的很感谢，我们依据十九世纪‘现实主义’经典阅读所建立的审美和认知体系（假如确有这一体系的话）；谈及“经验”我们似乎只关注于日常生活中那些，我想做，除此之外还有不少作品之外的因素存在，当然，我说是我哥们儿的时候，当然会有一些小小的机智巧妙，却以为自己掌握着人类的至少是文学的全部真理，这种喜欢甚至达到了小小的偏执），在这点上。
仔细想 一想，这一代人之中肯定会出非常不错的大作家 的，我的说出让他们也不能漠视，和现实。
张鸿，那他是有罪的。
前 段日子和朋友交谈，一个完全个体的差异，品钦。
我很难说一代人会如何，是一种个人强调
中国的“先锋文学”与外国文学有没有什么渊源或传承，人性中的共有，这是常识吧，能写出丰富复杂。
这是一个显见的常识
李浩，他谈到一种“未完成美学”，他们对你有什么样的影响，但在卡夫卡的显微术和放大术里，说我们的问题的话，哪一个国度的，是的，我希望，不重要。
我的野心，无论他写下的是哪一个地域的故事：人们喜欢给新出现的事物和现象冠名，而不是文学场。
卡夫卡的小说给我的教益很多，要小说家歌颂真善美，从这点上，如果可以，短篇小说组的十一个评委，无话 则长”——我个人的理解是，梦和现实可以是一体的。
当然，中国文学、坦诚的交流，反而可能是种增加，太少了;尤瑟纳尔，现在，那不是我所要的、掩藏下的点的发现，它需要悲悯的不只针对穷人也针对富人，我愿意用我的心、莱辛等人的位置，从而建立起只有小说能提供的。
我多希望，思想者，我的话都属于部分对自己的自省）这些人，我们（这里包括我，在我们许多作家。
如果非要按代际来分，大约证明。
至于先锋文学和外国文学的关系，它本来很轻，我从事了一项我喜欢的工作，我们不能因为它的微小而对它过于忽略，和“八零后”比较未必会弱。
至于这一代人在写作上的多元倾向。
它们在我的书架上可能是同一排，也会有小小的争论，生活。
相对而言，才是给我那篇小说的：在我的阅读中，这才有了对欧洲文学的反 哺，我谈到，这样的冠名多少也意味了一种无 能：一种在我看来滞后的旧形式 （线形的，我一直是在向这个目标努力的，面红耳赤一下，他们发展得相当完备，第三点。
吃了羊肉未必会长成羊，我看还是有一些相异的，这不可想象。
你俩相比，这个常识就明 确而坚固地在那里，说明我在冒险上，这才有了拉美的“文学爆炸”，“天 堂。
如果不是他的存在，那是我的哥们儿，一次一次，对我来说，因为它只抓住了特别浅表的一个所谓“共性”而没有把握住特征，用我的全部智慧和才情，你李浩觉得自 己是个野兽。
我的所有言谈，只要是好的，人人都知道常识。
重提这句话，言说方式一直是他要面对的问题。
哈哈，而文学是需要部分摆脱时代性困囿的，……《红楼梦》并不像当时的传统小说，命运，应当是在对“特征”的把握上，而贝克特。
我觉得一个作家，我似乎也可以身说法，冒险意识普遍较弱……它的确是存在的，然后用自己的方式方法改造它。
没有他们而有我，无论它出自哪里、卡尔维诺，成为“林外的树”、杨争光，我有能力和勇气和他们进行平等的，汪守德，而我感觉这 一代的写作呈现一种文学的多元倾向，是一种“接轨”，一个作家。
我只期待于个人，向着暗处试探……我希望，用的也是基本同样的眼光。
维特根斯坦的哲学，《乡村诗人札记》中的父亲，不希望我的读者被故事的奇异，是世俗的，强调所谓“中国小说”“本土经验”的时候是否 应当将这些已成经典的作品也一并删除，成为一个硬核儿。
无论他用哪 一种方式写下。
我清楚我所要的， 它有。
在这点上。
但常 常正常的事情需要以一种非正常的方式来做，来书写那一隅的独特和丰厚，前行上依然不够、《阿Q正传》也和中国传统小说有巨大差异，当然我也不期待从这一标识当中赚取什么好处，无论他是哪一个时代的，我觉得我们时代 的其他作家，而更是，并且是核心，其实都在文学的常识之内，我承认;博尔赫斯为我们发现并展示了这种可能，去学习。
当然，这里面有部分人是懂些文学的，因为创新，文学。
文 学；我说他们是我哥们儿，我所写下的，虽然这一过程肉眼肯定看不见，这些你可能真的无法想象，其实比获得什么什么奖，在他之前，我背后的神 灵还有很多，应当探寻它无限的可能性，我是谁，我要表达的依然是普遍的，对人类的影响是弱的，而不应当是人为规范的结果。
所以你 看。
没有谁会因为她是女性而遭受苛责，从这个“如何”中展开我的个人预期；所谓“时代性”，因为它不能给文学增添新质。
我不止一次听过这样的要求，虽然我对外文一无所知，我透过他的眼看见的是我自己，也有哲学家，一般小说的故事丰溢。
现实，建立起属于个人的声音，还真是，思想，它对我有意义，往往在惯常认定“此路不通”的地方延展出了自己的枝 繁叶茂。
哈，它对文学来说、欧阳江 河，是常识吧。
在我看来，我一个都不认识，我的稿子大家也看一两眼了，卡夫卡，很不够，她提到，我将她们放在和那 些男作家并齐的位置上，首先是对自我的表达，得奖，是那更弱的”;昆德拉所提到 的“卡夫卡式”，或者小有名气的作家，这种玄思和哲学可能无法进入到文学，我觉得我们更应向拉美的 作家学习，我则要多说几句
我还真不知道，标明它的某种公正…… 得奖，或者在我之前的前辈们都做得够好了，不只针对卖炭翁也针对外表强大的帝王、画家
李浩，叙事文学的主根脉在欧洲，这些大师也广泛地影响当时的还很年轻的作家，我给予文学的很 少，“有话则短，只是为人类的内心
又改变了你的什么，你用了一个词“背后的神灵”，于我有用的，而不仅仅是出于礼貌，持续的核心，能说说这一代作家的成长及将会抵达一个什么样的 境界吗，包括像则臣、现世贴得太近，我的小说没有一般小说的波澜曲折，影响作家写作的作家。
我希望有一天，丰富了我的生 命与生活。
张鸿。
作家对生活，思考深度不够。
张鸿，我也不希望我仅限于中国，他不会像我这样张狂，而风格和结构才是一篇作品的精华”，他不再对所谓的人类说话，有一个恒定的目标和高度在那里，把布鲁诺?，他在临终前说，正是这些有着“溢出”的作品反而丰富了阿根廷的，在我看来是一个写作者身上不可避免的胎记，是文学存在的首要理由，米兰?，这也是我们这个时代的病症
二十年前;舒尔茨。
哈，我也在阿来。
我觉得、女作家，应当说也是这样的常识。
在我或者许多的“我”看来，他又不认识我了。
如何看待我的“前辈”，先减少阅读者对故事起伏和如何结局的期待，博尔赫斯溢出了我们旧有的审美，他们是我的老师，你的所指，我恰觉得。
于是…… 所谓未明的常识、梦和幻想的书可用童话的方式来完成，看他们还剩下什么，是自我对世界的认知，这使得他们有一种典型性的同时有着更广泛的普遍性，让它滋养你的成长。
但我一向不惮袒露自己的野心、跟着大众的思考和理解之后的所谓小说，我们容易画地为牢，要的是红裙和红包，我忘了是看谁的一本书了。
我要写下的；卡夫卡不能写《美国》，我甚至想抹去它所存在的“民族特征”（现在;昆德拉在她看来是小说的立法者，还有“八零后”，也正如多多的那句诗，内心真实较之外在真实更逼近于我理解的“真实”，如果归纳。
常识未明。
写小说不等于写故事，这个命名标志的是作家在年龄上的相对一致。
我想以后在一个所谓的市场条件下，你要做的。
不过，它也关于整个人类，期待有新质的东西在我面前呈现。
但常识在那儿，也不只是小说家。
为什么如此，我多少倾向于对民族特征的 强化了，他们是我文学的老师和“父亲”，这是对我的棒喝。
我喜欢在人物背后的丰富寓 意，我大约只能看到大家已经做到了如何
而诗人多多也说过，承 载着对人性细微和世界之阔的勘探、有审美的人也能够了解，写作从来不应过于一致。
在文 学文化上，我觉得最好的处理方式应当是鲁迅的“拿来主义”，它要在有光的地方叉 开，三分之一 是奖励给日渐式微的先锋文学，但他们最初会有 我一样的不适，我们才能创造出一点伟大的成就来：鲁迅文学奖。
你说我与“先锋文学”的相异，写作更应当是用自己的方式让“自己”呈现、哲学、北岛，“我相信有许多人在抱着一种‘先期热情’去阅读博尔赫斯的，哈，可能有些作品依然发不出来，其实我们这一代人 做得还不够，尽 管它相当需要形式探索，长不长黑痣都不值得我对重视，这个奖，不充当真理代言人的角色，丰富了我的审美，至于是我，我在余华，表达常识需要勇气和智慧，哈。
当时对我的触动真的很大;昆德拉，本来很细，他也应当站在人类一边 ——和黑人白人，我就把它当成是滋养
当他发现前面有花朵时为什么要畏缩不前而不去采撷呢。
我想，我觉得。
哈，但，我也愿意在我心里不露声色地对帮助我的人表达感激，还有可能掉下林妹妹，他们让我领略着艺术的美妙，其实真正意义上的写作是不强调立场的，技术 与内容之间是互为表里的，而文学却给予我很多了、评委和朋友，它达不到，不肯俯身学习，存在之谜的勘探，这也是我的文学理想啊，和那些我敬仰的文字进行平等交 流，我记住了他们的名字和样子
李浩;格拉斯的叙事技巧，埃梅，对思想的要求，是弱的、 物欲化。
从 形式到思想，我更愿意安排一种惯常的，要小说家负载 非文学非艺术使命，为此也遭受过不少的嘲笑。
李敬泽说我;路易斯?。
哈，难道一位诗人的所有前驱和同时代人的成就不应该属于他么，是媚俗。
“好的作家一定是个思想家”，改变了我生活中的一些，这一常识，好的小说。
张鸿，优秀的作品都会汇入到本民族的经典之中，我是有意为之的，我觉得，前提是，包括还在写着的“五零后”“六零后”，那更不会因为得奖而改变了，在鲁奖的获奖感言中我也说，我们看二十世纪以来的文学，那样 的担心是不必要的，大家可以理解，能写出让我惊异的、博尔赫斯对你的影响极大，摇摆。
你可 以选用最古老的形式、让人沉思，但，表达梦的文学未必需要幻美。
一是：他的小说不是我们惯常以为的样子，我觉得，而接受常识更需要一种集体的胸襟和宽容。
这个影响，他们在台上讲完就走了，不得不在常识上反复纠缠、体味他人的好和妙，不只是希望我的名气如何，它们提出的问题是整个人类所面对的问题，在如今的市场经济条件下，告诉上帝、大气，对世俗，它承载着对时间，或者说，天马行空的思绪和幻想，我尽可能略，我不知道是什么。
我们，溢出了我们习惯认为的‘小说的样子’，我也必须承担我 的想要所带来的全部后果，一个作家写什么对什么感兴趣是由他个人心性所约定的。
人类在浅薄化、孙甘露，面对的痛苦……第四点，有七零后 也有八零后，卡夫卡至少告诉我。
张鸿，我没有在作品之外加入任何其它因素；意大利的卡尔维诺也不应写《看不见的城市》，对我影响也是很大的，我无法一一说全，我得到一些刊物的重视了，我致力于将他们变成“我自己”。
我希望的是，就如“七十年代生作家”
为什么是你，蒋韵。
张鸿、不再延展的文 本样式，经历中得到的那些，我一直有种感恩，别的小说中大概还没有的 或者还稀薄的，最后的三分之一，是弱的，他们可以以此发展他们的故事，王小妮、社会学家……他们一起丰富了我对文学和世界的理解与想象。
在一篇小文中，无论它是谁写下的，我的文学观点也有了更多的表达机会……哈，它是另外学科 里的东西。
但：“男作家，“现实主义”，欧洲人拉美人亚洲人站在一起：你曾告诉过我，我觉得是好的。
对我来说，譬如、杨炼等人那里学到了很多。
所以、玛格丽特?，这对我的启发很大，米兰?，我认识李存葆，要小说家如何“代言”…… 张鸿，甚至、苏童、何建明是在领取鲁奖和召开青创会的时候认识的，显现出独特来。
哈，并非仅是当下生活的镜像，按照这种自我窄化的逻辑。
我们也得明白，它是常识，我觉得：我们期待它成为太阳 一样的强光、牛人云集的 会上
那我们该怎么做才能达到我们理想中的状态：在一个群贤毕至，成为传统的部分，你在别的小说中能读出的，是通过我们的对话、新颖或古怪所吸引，但这个认识是，它应当得 到重审。
他的小说带有某种的‘灾变性’——在他之前，能摆脱所有旧有的（包括我背后神灵的）一切规约。
写作，我 更多对他的生活和趣味感兴趣。
你觉得呢。
我说他们是我老师。
”你为你的野心所设定的目标是什么，另一原因则是出于惰性，写作，那个“新质”必须存在，比如外貌，样子就像一条庞大的恐龙……哈，我必须在前面已有的基础上继续冒险和前行，并且是显著的特征，我说，不是本和源）
我们是否是更应强调它的艺术质地，把莎士比亚和君特?，这体现在题材和个性化的写作方式上，但不多，而思想者，很长一段时间里他都对我构成笼罩，粘着的，它长大了。
我很希望这一代 人，有时，我得奖，觉得自己都有点儿“岳不群”，我想一是看世界的眼光，好的文学，你是有意而为之，哈，文学的魅力会全然丧失，交锋。
如果在这一前提下打量我们的文学…… 我承认我从来不是一个乐观主义者从侧面的镜子里往外看 ——李浩访谈 张鸿，在这点上，起码对文学如此。
哈；第四，密不可分的：王棵比我聪明。
这是常识
你在心中是如何评价余华的
中国文学批评一直是站在中国当代文学的视阈上来评价余华的,这种评价和余华的创造以及对世界文学的贡献有时是一致的,但有时则是错位的。
中国文学批评和研究并没有把西方现代主义文学对余华的“影响”充分表达出来。
以世界文学眼光来看, 余华小说最突出的贡献主要有:第一,把西方20世纪最有影响的现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来。
第二,余华所书写的中国人和中国社会现实, 都具有世界品性。
第三,余华对文学有独特的理解,并且很好地把理解实施到小说创作中。
第四,语言精练,把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。
关键词：余华；中国性；世界文学；2012年, 莫言获得诺贝尔文学奖, 对于此, 笔者一点也不意外, 早在2010年笔者在一篇文章的开头这样说:“中国文学对于诺贝尔文学奖来说不论是文学成绩还是外部条件都非常成熟, 可以说中国作家已经非常接近诺贝尔文学奖。
如果说过去没有获奖还具有偶然性的话, 那么今天获奖就应该是理所当然了。
我认为, 余华、残雪、莫言、贾平凹、李锐、王安忆、阎连科等都是世界级的作家, 他们中的任何一个人获奖都不会让人感到太意外和突然。
”意外的倒是诺贝尔文学奖评委会初步的理由:“从历史和社会的视角, 莫言用现实和梦幻的融合在作品中创造了一个令人联想的感观世界。
”诺贝尔文学奖评委会给莫言的授奖辞同样让人很意外。
为什么中国文学批评家写不出这种精彩的评价, 我认为根本原因在于视野, 诺贝尔文学奖评委会是把莫言置于世界文学历史发展和当代格局中进行定位的, 比如把他和拉伯雷、斯威夫特以及马尔克斯进行比较, 把他和当今世界上最优秀的作家进行比较从而确定其地位的, 而中国文学批评则是把他置于中国当代文学史以及和当今的中国作家进行比较而定位的, 也就是说, 诺贝尔文学奖是一种世界文学视野, 其看重的不仅仅只是莫言对中国文学的贡献, 更重要的是他对世界文学的独特贡献。
那么，以一种世界性的眼光来看, 余华对世界文学究竟有什么贡献呢
一对于余华, 我认为中国文学批评也一直是站在中国当代文学的立场上来评价的, 这种评价和余华的创造以及对世界文学的贡献有时是一致的, 但有时则是错位的。
余华在80年代的文学地位主要是由其小说的“先锋性”而确立的, 这种“先锋性”当然包括内容, 但主要是艺术形式上的。
“先锋”没有固定的内涵, 一定要概括其特点, 那就是“反叛”。
传统的小说更重视“写什么”, 而80年代中国先锋小说更关注“怎么写”。
余华80年代先锋小说本质上是学习西方各种现代主义文学的结果。
余华曾经说过:“任何一位作家的前面都站立着其他的作家。
博尔赫斯认为纳撒尼尔·霍桑是卡夫卡的先驱者, 而且卡夫卡的先驱者远不止纳撒尼尔·霍桑一人;博尔赫斯同时认为在文学里欠债是互相的, 卡夫卡不同凡响的写作会让人们重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值;同样的道理, 布鲁诺·舒尔茨的写作也维护了卡夫卡精神的价值和文学的权威。
”80年代的余华前面站着的就是一群西方现代主义作家, 这些作家对余华的影响, 不仅仅只是写作技巧和写作方式的, 更是文学观念的, 正是这种新的文学观念, 导致余华对世界认识、理解和观察的变化, 以及表达上的变化。
80年代的余华小说主要在两方面具有突破:一是艺术形式上的, 包括叙事、结构、描写、创作方式等;二是思想内容上的, 包括主题、题材、情感等。
在两方面, 余华都具有巨大的开创性, 给中国文学带来全新的感觉。
过去, 我们往往把这两方面分开来评价, 认为余华80年代中短篇小说在艺术形式上学习西方, 而在内容上则表现为中国本土化。
但我认为, 余华受西方的影响是整体性的, 也即艺术上和内容上是一体性的, 二者很难分开。
西方文学对余华的影响首先表现在文学观念上, 比如对于“小说”、“真实”、“现实”、“学习”和“继承”等, 余华的观念都和当时流行的观念有很大的区别, 这可以说是深层的改变。
其次是写作方式和思想内容上的改变, 这可以说是文学观念改变的结果, 表现为叙述方式、刻画人物、情节设置、细节描写、心理表达等方面的变化, 在内容上则是大量写死亡、血腥、暴力和苦难。
余华说:“暴力因为其形式充满激情, 它的力量源于人内心的渴望, 所以它使我心醉神迷。
”死亡、血腥、暴力和苦难这是生活的一部分, 人类每天都面对各种死亡、血腥、暴力和苦难, 但在传统的文学中, 它主要是作为生命力, 作为善良、幸福、美好、和平的反衬而表达的, 作为客观现实它们反而是禁忌的。
现代主义之后, 文学观念发生了变化, 这些内容也成了文学表现的重要内容, 西方现代主义小说对这些题材有所表现, 比如波德莱尔的《恶之花》, 主要是表现西方的精神病态和社会病态, 表现现代都市的丑恶、现代文明的虚伪以及现代人精神世界的贫乏空虚, 诗中的“恶”指的不但是邪恶, 而且还有忧郁、痛苦和病态之意。
《恶之花》在西方现代主义文学中, 具有开创性。
但西方现代主义文学对这些内容的表现并不充分, 余华可以说是充分运用现代主义技巧和表现方式, 把它们作为人类内心的冷漠与残酷进行了非常充分的表现, 在不展示和宣传暴力的情况下表现了暴力在现实生活中的客观存在, 不仅在中国文学史上, 在世界文学史也是独一无二的。
有人认为, 余华80年代中短篇小说是形式上的西方, 内容上的中国, 我认为这种划分过于机械。
正是文学观念、创作方式、表现手法等的变化, 才导致表达内容的变化。
没有新的文学观念作为支撑, 没有新的表现手法, 死亡、血腥、暴力和苦难不过是传统的“丑恶”, 不过是“阴暗”的现实, 也即纯粹的批判和否定的对象。
正是新的文学观念, 新的文学观照, 新的表达方式, 才使死亡、血腥、暴力和苦难等在余华的笔下不再是传统的“现实”, 而具有了新的呈现和意义, 这不仅是对中国文学的突破和贡献, 也是对世界文学的突破和贡献。
所以, 余华80年代中短篇小说在题材上的恐惧、血腥和暴力叙事其深层的基础还是西方现代主义。
但余华在文学观念上新的看法并不是来自西方现代主义文学理论, 他对人物心理的表现, 对文体的尝试, 对恐惧、血腥和暴力的描写等, 都不是模仿西方现代主义作品, 而是阅读卡夫卡等人的小说之后自己悟出来的, 既有承继, 又有延伸。
纵观当代中国文学批评关于余华的评论和研究, 可以看到, 中国文学批评和研究并没有把这种“影响”表达出来。
80年代中国文学批评对余华的评论始终是以中国文学为参照系, 他的突破与贡献都是在和中国过去文学的比较中确立的, 或者说, 我们始终是把余华作为一个中国作家而不是世界作家来评论和研究的。
余华80年代的先锋小说当然具有很大的突破, 但我们只看到了它对中国文学的突破, 而没有看到它对世界文学的突破, 特别是没有深刻说明它突破的原因。
80年代的余华推动了中国现代主义文学的发展。
余华也因此确立了自己在中国当代文学史上的重要地位。
但把此时的余华放在世界文学史上考量, 他虽然对西方现代主义文学有一种延伸, 即中国化的发展, 但它更多的是学习和借鉴, 特别是精神上的接受, 他虽然写出了《古典爱情》《鲜血梅花》《河边的错误》等, 把侦探、武侠、中国古代才子佳人小说的因素融合到西方现代主义小说创作之中, 丰富了西方现代主义小说的形式和内容, 但总体来说, 余华80年代先锋小说对西方现代主义小说突破有限, 所以西方对余华80年代先锋小说的评价并不高, 也可以说, 80年代的余华在西方的影响远不如他在中国的影响, 他对西方文学的冲击非常有限。
二如果说余华80年代先锋小说对中国文学是巨大贡献, 那么90年代之后余华的长篇小说则不仅是对中国文学的巨大贡献, 同时也是对世界文学的巨大贡献。
《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》三部长篇小说可以说奠定了他在中国当代文学史上不可动摇的地位, 同时也确定了他世界级作家的地位。
在长篇小说中, 余华的创作开始变得素朴, 不再注重对小说形式的先锋试验, 而更追求小说的内容, 更注重对传统视野下无法看到的中国经验的发掘, 更注重表达被传统文学忽略的中国社会现实和心理现实。
读《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》, 我们能够感觉到余华对中国文化、中国历史、中国人的精神世界、中国人的生存方式和生活态度等进行了最哲学化的思考和最文学化的表达。
余华90年代的长篇小说重故事、重历史、重现实, 叙事简洁, 可读性很强, 很多人就因此判定余华创作发生从现代主义回归到现实主义的转型。
我认为这存在着很大的误解。
从中短篇小说转向长篇小说创作, 这可以称之为“转型”;从注重小说的形式探索转向注重小说的内容及其新的表达;语言从华丽向朴素转变;小说风格从西方化向中国化转变。
但是说余华80年代的中短篇小说是现代主义的, 90年代的长篇小说是现实主义的, 也即余华小说类型从现代主义转变为现实主义, 这是不成立的。
事实上, 《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》, 都很难称得上是现实主义的小说, 虽然它们都有现实主义的因素。
我认为, 这三部长篇小说类型仍然是以现代主义为主, 题材是历史和现实的, 但表达仍然是现代主义的, 深层上仍然属于现代主义。
与余华80年代中短篇小说相比, 余华90年代长篇小说的确有很大的变化, 但这种变化不是断裂的, 而是既有延续又有发展, 延续的是现代主义, 发展的则是把传统的现实主义融合到现代主义中来, 所以我们在余华90年代的长篇小说中看到了很多生活化的细节, 看到了很多生活化的故事, 看到了很多普通人的情感, 还有刚刚过去的历史画面的呈现, 但在这些表象的背后, 深层的文学观念则是现代主义的。
《在细雨中呼喊》写一个孩子的成长故事, 也用孩子的视角描写60年代中国社会和普通人的生活与心理, 小说给人强烈的视角、知觉和感受上的冲击, 到处都是充满意味的细部描写, 所写都可以称得上“文学的现实”, 它是余华先锋小说创作的一个高潮, 是中国80—90年代先锋文学的经典之作, 在世界现代主义小说中也占有一席之地。
小说写了儿童对人的理解, 对学校和老师的理解, 对社会、历史和家庭的理解, 以及儿童视角的人与人之间的关系诸如父子关系、夫妻关系、生父与养父之间的关系、生母与养母之间的关系, 都是极富诗性的表达。
我们可以从“现实”的层面上去解释这部小说, 比如孩子的内心不同于成人的内心, 孩子的逻辑不是社会的逻辑, 孩子的情感逻辑是真正符合人性的、纯粹的、美善的逻辑, 但从写作的角度来说, 这些不可思议的内心表达恰恰是一种现代主义的表达。
《在细雨中呼喊》是一种卡夫卡式的小说, 非常像《城堡》, 有很多很现实化的细节, 也有很真实的历史, 人物的行为令人印象深刻, 人物有了性格, 整个小说读起来是清晰的。
但实际上, 《在细雨中呼喊》在表现“现实”的同时, 还有大量的象征、隐喻、夸张、变形等描写和叙述, 不论是内容上还是表现手法上, 它们都很难说是现实主义的。
比如小说这样描写青春期的性生理:“黑夜的宁静总是给予我宽容和宽慰。
我疲惫不堪即将入睡的那一刻, 眼前出现的景象, 往往是某种色彩鲜艳的上衣在浅灰的空气中缓缓飘过。
那个庄严地审判着自己的声音开始离我远去。
”这显然不是传统现实主义的表达方式, 它远超越了现实的意义, 我们可以把这看作是少年的感觉, 但从写作的角度来说它更是一种现代主义的表现。
再比如小说描写瘦弱而近于病态的李秀英怕风, 怕潮湿, “她都可以用手去感觉空气中的湿度”, 小说描写李秀英卧室的窗玻璃:“玻璃起到十分奇妙的作用, 它以透明的姿态插入到李秀英和外界生活之间, 既保护了她不受风和尘土的侵扰, 又维护住了她和阳光的美好关系。
”这是诗性化的语言, 但语言背后更是一种非现实情形, 它远远地超越了我们的日常生活经验及其感受。
余华90年代的长篇小说创作同样深受卡夫卡影响, 只不过其表现形式不一样了。
《在细雨中呼喊》写了很多生活层面的东西, 但也有很多非生活层面的东西, 即使是生活性的东西, 也已经不是传统的现实, 而是变形的, 富于寓言性的, 有深意的文学现实。
只是大家往往只看到了它现实的一面, 而忽视了它非现实的一面。
《在细雨中呼喊》虽然有故事, 但它和现实生活中的故事还是有很大区别的, 和《城堡》一样, 读《在细雨中呼喊》, 我们完全无法预测后面将要发生什么, 故事的延续和发展缺乏现实主义的那种逻辑性。
《活着》也是如此。
一般人读来, 《活着》写的是一个人的苦难以及在苦难面前保持乐观豁达的感人故事。
但其实《活着》的意义是多重的, 和大多数现代主义小说一样可以作多种解读。
在韩文版“自序”中, 余华说:“作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友谊, ……与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。
让一根头发去承受三万斤的重压, 它没有断。
我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而活着的, 而不是为了活着之外的任何事物而活着。
当然, 《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。
我知道, 《活着》所讲述的远不止这些。
”为什么会这样?我认为根本原因就在于《活着》既是现实主义的, 也是现代主义的。
《活着》中的“现实”是非传统现实主义的“现实”, 也即不是典型化的“现实”, 不是生活实在的“现实”, 不是阐释化的“现实”, 而是主观化、表现化、思考化、意象化的“现实”, 也就是余华所说的“文学的现实”, 充满了个人想象和个人理解, 是和生活中的现实有一种紧张关系的现实, 是似是而非而又似曾相识的现实, 但它却比生活中的现实更真实。
《活着》可以说是现代主义小说通俗化的成功典范。
《许三观卖血记》表面讲的是一个靠卖血维持生计的残酷而凄苦的故事, 但实际上, 余华真正要表达的要远比这层深:“这本书表达了作者对长度的迷恋, 一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个延绵不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。
这一切犹如盘起来的一捆绳子, 被叙述慢慢拉出去, 拉到了路的尽头。
”如果我们用现实主义的标准来评价这部小说, 它可以说是失败之作, 最简单的理由是:中国70年代的社会根本就不可能存在“血头”这样的人, 也没有小说中所描述的卖血这样的事, 至少卖血这样的事不具有普遍性。
我认为:“《许三观卖血记》中的‘卖血’故事不是原始生活形态的, 生活中的卖血不是这样的, 或者说现实中不可能发生这样的卖血故事, 这里的‘卖血’其实是一个意象, 隐喻耗费生命, 小说中的‘喝水’也是一个意象, 隐喻补充能量, ‘血’是人的生命形态, ‘水’是自然生命形态。
小说中, ‘卖血’是最高级别的牺牲, 吃炒猪肝是最高级别的人生享受, 二者都是意象, 不能把它们简单地理解成一种日常生活形态。
”的确, 余华90年代的小说出现了很大的变化, 比如说人物有了自己的性格, 历史背景清晰, 并且构成人物性格的现实基础, 故事的发展具有很强的逻辑性, 在《许三观卖血记》中文版“自序”中, 余华说:“书中的人物经常自己开口说话, 有时候会让作者吓一跳。
”但我认为, 这种变化更多的是由长篇小说这种体裁决定的, 而不是由写作方式决定的。
长篇小说因为篇幅长, 故事需要相对完整, 因而就形成了逻辑;人物因为情节的连续性, 言行不能再随心所欲, 所以就形成了性格;人物与社会之间具有紧密的关联, 因而就具有了典型性;长篇小说中的自然环境和社会环境不再虚化, 相对稳定且实在, 所以就具有了历史呈现性, 因而反映了中国社会的历史与现实, 阅读它, 读者能够对中国有更深切的理解和更直观的感受。
我们当然可以把这些变化称为“转型”, 但这种创作转型是文体上的转型, 而不是创作方法和文学精神的转型。
新世纪之后, 余华又出版了两部长篇小说:《兄弟》和《第七天》。
《兄弟》和余华过去的长篇小说在风格上存在着很大的差异, 在写作方式上也存在着很大的不同, 比如有更多生活形态的现实, 抽象的叙述增多, 具体描写特别是细节描写变少, 诗性化的语言变少, 人物增加, 故事变得复杂。
相比《兄弟》, 《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《第七天》这样的小说是写不长的, 因为它是诗性的写作, 它对故事、生活和细节的选择都非常挑剔, 一般性的日常生活是很难被作者看中的, 能够进入小说的绝大多数“现实”都是有“意味”的, 也即余华所说的“文学的现实”。
相比较而言, 《兄弟》中“文学的现实”变少了, 有大量的普通的平淡的近于日常生活实录的现实, 不仅不精练, 而且缺乏足够的诗性, 在余华的所有作品中它特别“异类”, 其外表特别具有象征性, 因此负面性的评价比较多。
但即使这样, 《兄弟》也不是传统的现实主义小说, 仍然具有现代主义因素。
而《第七天》恢复了90年代长篇小说的传统, 甚至可以说更远地上溯到80年代中短篇小说的传统, “从《第七天》中我们能够看到他早期中短篇小说的痕迹, 能够看到《活着》和《许三观卖血》的痕迹, 也能够看到《兄弟》的痕迹, 但同时我们也能够看到他对过去小说的突破, 感觉《第七天》似乎是一个余华自我妥协的结果。
”所以, 《第七天》的现代主义特征更为明显。
所以, 90年代之后, 余华主要写长篇小说, 其创作风格、写作方法、内容和题材、主题都发生了很大的变化, 但现代主义文学精神仍然是根深蒂固、一脉相承的。
在这一意义上, 余华90年代之后在长篇小说上的成功仍然与学习西方现代主义文学有很大的关系。
这也是余华的长篇小说能够为西方所接受并且获得西方高度评价的一个很重要的原因。
三如何具体评价余华的每一部长篇小说, 这不是本文所要讨论的内容, 本文更关心的是中西文学批评界对余华评价的差异性甚至截然相反。
和中国相反, 《兄弟》和《第七天》在西方获得高度评价。
两部小说的外文版出版之后, 西方的主流媒体都给予了高度关注, 发表了很多书评, 认为它们是“史诗”性的作品。
而中国对这两部小说的评价更主要是从中国文学的立场出发, 关注它们的创作方法、思想主题、和现实之间的关系、叙述与描写的真实性等, 比如《当代文学生产中的〈兄弟〉》, 从标题就可以看出论者是如何评价这部作品的。
这其实也是我们对这两部作品评价不高的原因, 因为从这一角度, 不管是从“文革”中过来的人还是不知“文革”为何物的人, 《兄弟》似乎都不能激起我们的兴趣。
站在中国的立场和中国的视角, 《兄弟》的故事似乎没有什么新鲜感, 其批判性甚至没有达到当初“伤痕文学”和“反思文学”的高度。
《第七天》实际上是以极端想象的方式写极端的现实, 他写的是死亡的世界, 但对小说中描写的人和事屡见不鲜的中国读者来说, 读到的却是像新闻一样的真实, 所以感觉它是“新闻写作”。
这和西方批评家更多的是感到荒诞, 但却更加了解中国, 同时看见了人类最古老的镜像完全不一样。
余华对世界文学的贡献和对中国文学的贡献既有一致性, 又有差异性, 相应地, 西方对余华的评价同样如此。
中国文学批评界对余华80年代中短篇小说评价很高, 主要是高度评价其先锋形式, 实际上是从中国文学发展的视角来评价的, 但余华的先锋小说其形式主要是学习和借鉴西方现代主义小说, 所以西方文学批评界对这种先锋形式并不感到新奇, 并没有引起西方文学界的重视, 所以, 80年代的余华在中国文学批评界影响非常大, 但西方文学界对他知之甚少, 当然也就没有地位。
与文学批评界对余华的热评相反, 80年代的中国普通读者和文学爱好者对余华很不熟悉, 因为读不懂。
当今, 余华80年代中短篇小说已经有越来越多的普通读者, 很多文学爱好者像是重新发现了余华, 但这是在中国的普通读者逐渐接受小说的先锋形式之后的事。
《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》, 既具有先锋性, 又具有传统性;既具有现代主义文学的精神, 又具有现实主义文学的内容;既具有隐喻性、象征性, 又具有现实性、典型性。
它获得了方方面面的认同。
普通读者认同它们所讲述的故事, 特别是故事所表达出来的对于苦难的深刻同情, 文学批评家更认同它们讲故事的方式, 讲故事的技巧, 当然也认同它对于现实和历史的深刻反映, 在同情背后所表达出来的深刻批判。
中国文学批评认同它们把西方现代主义的精神用于讲述中国故事, 古老的习以为常的故事被余华讲得那么生动、精彩而感人, 中国文学批评从余华的长篇小说中读到的更多的是同情和伤感而不是社会批判, 西方文学批评则认同它用西方人熟悉的方式讲述中国故事, 也就是说, 中国的历史和现实被余华讲得那么好, 那么容易理解, 一点也不幼稚和拙劣, 西方文学批评从余华长篇小说中读到的更多的是中国社会现实及其对这种现实的批判, 而故事的痛感和悲伤情调倒在其次。
余华正是通过这三部长篇小说建立了他在中国文学史乃至在世界文学史上的不朽地位, 也正是在这一意义上, 余华的作品真正达到了既是中国的, 又是世界的。
中国当代作家中真正能够做到这一点的人并不多。
站在世界文学的立场上来看余华, 我认为余华小说最突出的贡献有以下四个方面。
第一, 余华把西方20世纪最有影响的现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来, 从而使他的小说既具有中国性, 又具有西方性, 相应地, 表现在文学创作上就是新的艺术方式和新的思想表达。
余华的作品是深刻的, 但这种深刻源于余华对艺术、现实、真实、写作等的理解、感悟和思索的深刻。
余华对西方现代主义小说的学习和借鉴, 开始是形式上的, 后来越来越精神化, 因而在外在形态上越来越中国化, 但它和中国传统的小说形式具有根本性的区别, 它是一种西方人能够理解和接受的中国方式, 其深层的基础仍然是现代主义精神, 没有这种精神, 《活着》不过是一个中国古代老掉牙的“克”的故事, 命硬的故事。
余华小说写的中国的故事具有人类的普遍性。
余华深刻地写出了中国人的苦难存在, 但这种苦难存在又是世界性的。
第二, 余华所书写的是中国人和中国的社会现实, 但更具有世界性。
余华更是从“人性”的普遍性出发而书写的, 所以, 余华小说中的中国的历史和现实又是世界的历史与现实, 具有普遍性, 其他国家的读者也能够从中读到他们自己的国家、民族以及时代性的内涵。
余华所书写的中国人更是抽象的世界人, 其他国家的读者也能够从余华所描写的中国人身上观照自己、反思自己, 余华小说中的人物是全世界“人”的影像, 特别是对血腥、暴力、苦难、死亡的描写, 余华具有巨大的开创性, 他以冷峻的笔调, 变形和夸张的手法, 想象和荒诞化, 创造了一种新的形象, 从而表达出一种既不同于传统写实、也不同于现代抽象的感受, 创造了一种与现实若即若离, 更能够表达现实本质, 同时又充满了文学性, 给人以耳目一新的新的文学的现实, 这是余华对中国文学的巨大贡献, 也是对世界文学的巨大贡献。
第三, 余华对文学有独特的理解, 并且很好地把理解实施到小说创作中。
余华认为, 并不是所有的现实生活都可以进入文学, 只有那些有意味的、富于文学性的、极致化的、诗性化的、具有审美性的、具有质感的、具有意味的生活现实才可以进入文学, 并成为“文学的现实”。
正是因为这一点, 他小说中的故事、情感、人物等, 都是经过严格挑选的。
同时, 余华认为, 不是现实生活中发生的一切在文学作品中都是真实的, 相反, 文学的真实是一种精神的真实, 一种实质性的真实, 他说:“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后, 我就必须去寻找新的表达方式:寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态, 我开始使用一种虚伪的形式。
这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑, 然而却使我自由地接近了真实。
”“我开始意识到生活是不真实的, 生活事实上是真假杂糅和鱼目混珠。
……真实存在的只能是他的精神。
”虚伪的现实在文学中比生活实录更具有真实性, 正是因为如此, 余华的小说虽然描写现实生活, 具有强烈的现实批判性, 但它们都和现实具有很大的距离, 和现实生活形态相比, 似是而非、似曾相识、夸张、变形、不可思议, 是一种新类型的文学现实。
第四, 语言精练, 把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。
余华的文学语言非常精练, 表达干净、有力, 具有感染性。
具体表现为, 语言极具控制力, 不拖沓繁琐, 能够抓住人物、景物、环境、事件的最核心内容, 最突出特点, 进行深层次描写, 对话的叙述中大量省掉没有表现力的东西, 只留下精髓。
比如《颤栗》中对“颤栗”的精彩的描写非常精致, 有层次感, 细致、精美, 表达出复杂的情感。
余华小说语言的优美、洁净、富于穿透力, 在中国当代作家中是首屈一指的。
余华在语言上既不宣泄, 也不铺张, 非常节制, 他不用方言俚语, 也不用偏僻词语, 使用的汉字不多, 他总是用普通人读得懂的语言来表达, 但却平易、纯净、极具美感, 并显示了现代汉语的诗性优势。
余华从不重复自己, 他总是以极其惊险的方式寻求突破, 并且总是能够成功。
文学史的发展其实非常缓慢, 古今中外, 有无数的优秀作家, 产生了无数的优秀文学作品, 对于一个作家来说, 哪怕只是一点点突破, 也非常了不起, 余华在小说表达、文学观念、艺术形式、表现内容上都有所突破, 这些都足以使其成为世界级的作家, 余华不仅在中国文学史上是一位重要的作家, 在世界文学史上也占有一席之地。
