请告诉我“当我沉默时,我感到充实,我将开口,同时感到空虚”出自哪里，是什么意思
·鲁迅· 当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。
我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。
死亡的生命已经朽 腐。
我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。
野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。
当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。
但我坦然，欣然。
我将大笑，我将歌唱。
我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。
地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。
但我坦然，欣然。
我将大笑，我将歌唱。
天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。
天地即不如此静穆，我或者也将不能。
我以这一丛野草， 在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。
为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。
要不然，我先 就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。
去罢，野草，连着我的题辞
一九二七年四月二十六日 鲁迅记于广州之白云楼上 赏析 林贤治 鲁迅自称是一个散文式的人，他写过几首新诗，确是不押韵的，可是本质上是一个诗人。
当他善感的心灵受到触动，或身在大苦闷中而意欲作诗的突围时，采用散文诗的形式是适宜的。
在写作资源方面，无庸置疑的是，他接受过尼采和的影响，用他的话说，是摄取了“‘世纪末’的果汁”。
尼采是旧轨道的破坏者，一生与“庸人”作战，著作多用箴言集成；写人间“罪恶的圣书”，没有尼采似的强者的力，而竟陷入颓唐。
两人在鲁迅这里构成一种奇异的结合，他以一个东方人的巨大的创造力，吸纳了代表日神与酒神两种完全相悖的原质，使充满内在的张力，虽然篇幅有限，却显得更博大，更深遂，更富于瑰奇的色彩。
鲁迅从来视生命为第一义，重视无数个体生命的保存、充实和发展。
他的小说和杂文，就是面对生命遭到压迫和残害所作的抗议性言说。
同样表现出对生命的极度关注，不同的是更多地从客体返回主体，是作者对于生命的一个自我眷顾与反思。
他明白地把世界分为“身外”和“身内”两部分，个体生命于是成了黑暗的承担者，或竟至于是黑暗本身。
《野草》有两组词：人与兽，友与仇，爱与不爱，生与死，形与影，梦与醒，过去与未来，等等。
它们不可分割地共同构成为一种关系，一种境遇，一种选择，概括起来就是：绝望与反抗。
“绝望之为虚妄，正与希望相同。
” 匈牙利诗人裴多菲的诗句多次为鲁迅所称引，不妨看作是《野草》全书的大纲，倘置换为鲁迅自己的说法，则是： 于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊。
于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。
鲁迅毫不讳言在他看来乃是实有的黑暗与虚无，却又认为，不是没有可能从反抗中得救。
希望在这里被悬置起来了，反抗成了唯一可把握的现实。
反抗若从外部看，或许是快意的，如，有一种热情昂扬的调子。
但是，更多的是一种挣扎，带着时间的重负和精神的创伤，如著名的，它有着加缪的一般的意涵，却显得更加悲壮。
如，如，如，在报复中一样有着内心撕裂的痛楚。
当作者专注于自我解剖时，那敞开的深渊般的黑暗，无疑地更为惊心动魄。
、、《墓碣文》等样的文字占去全书大半，鲁迅虽谦称为“废弛的地狱边沿的惨白色小花”，却大可以移用雨果形容波特莱尔的话来说：“创造了一种新的战栗”。
在作绝望的抗战中，斗争的双方并非是一个战胜另一个，而是永远的缠斗不休。
存在者要自由的生存，就不可能逃避斗争，一如不能逃避黑暗。
鲁迅一面揭示生存的荒诞与生命的幽黯，一面依然抱着充沛的人文主义激情，这是他高出许多存在主义者的地方。
他说，他的哲学都包括在《野草》里面。
这是一个自承为“奴隶”者的哲学，与一般的自由哲学家的哲学是很不一样的。
哲理性，即思与诗的结合，是《野草》的一大特点。
它通过大量的象征，画面切割，即时场景的设置去表现，也有直接诉诸于一种箴言式的话语的。
而象征，又往往经由梦境的创造进行。
《野草》二十三篇有九篇写到梦境，好梦如《好的故事》，恶梦如《墓碣文》，作者一面沉浸其中，一面又极力摆脱。
我们都生活在弗洛伊德说的露出海面的冰山之上，作者则经常潜入海底，明显地比我们多出一个世界，多出另一层冲突。
读者可以在梦幻中思考它精确而又众多的歧义，摸索它同现实的对应性联系，探测作者的灵魂的深度。
《野草》的语言风格也很有特色。
激越、明快、泼辣、温润，它都具有；但是更多的是深沉悲抑，迂回曲折，神秘幽深。
作者表现的主要是一种悲剧性情绪，它源自生命深处，许多奇幻的想象，其实都是由此派生而来，因此，最富含热情的语言也都留有寒冷的气息，恰如冰的火，火的冰。
《死火》中描写死火：“一切青白冰上，却有红影无数，纤结如珊瑚网，”《野草》的语言，正是那青白背景上的无数张开而又纠结在一起的红艳的珊瑚枝。
作为一部灵魂书，《野草》开辟的境界，在中国的精神史和文学史上，堪称“前无古人，后无来者”；并置于同时产生的如艾略特的《荒原》等西方现代文学经典之列，一样卓然不凡。
了不起的盖茨比象征手法
象征手法在《了不起的盖茨比》中的运用 （ 作者：王晓敏 ） 《了不起的盖茨比》不论在思想还是文学艺术方面都是菲茨杰拉德最优秀的作品。
小说描写了美国西部一个来自社会下层的青年盖茨比，梦想通过个人奋斗获得真正的幸福和爱情，但最终幻梦破灭，遭人暗算身亡的悲剧。
作者为小说设计了一个“双重主人公”尼克·卡罗威。
他既是故事的叙述者和评论者，又是小说中一个重要人物。
他与书中主要人物有着千丝万缕的关系。
他是盖茨比的邻居和朋友，又是黛西的表哥、汤姆的同学。
他充当了盖茨比和黛西分别5年后重新见面的牵线人，又成为盖茨比重温旧梦的批评者和他惨遭杀害的同情者。
他身处物化的美国东部，代表的却是中西部的传统观念和道德准则。
小说采用第一人称的叙事手法，通过尼克的所见、所闻、所感逐步展开故事情节，对菲茨杰拉德所处的“爵士乐时代”进行了概括性描述，同时也鞭挞了美国社会的虚伪和无情。
在这部小说中，菲茨杰拉德克服了早期作品内涵不深、典型化提炼不够等弱点，使得这部小说集中、洗练、含蓄，而且张弛有度。
通过完美的艺术形式将美国梦的幻灭这一主题表现得淋漓尽致。
在小说中菲茨杰拉德运用一种既融合又有距离的表现方法使得蕴藏在形象里的思想感情具有多种层次，不同的读者有不同的体会，不同时代的人会做出不同的诠释。
他描写的人物是印象式的，不以具体、逼真的描绘见长，却善于捕捉人物的精神特征。
在小说人物的塑造上，菲茨杰拉德对象征手法的成功运用无疑是这部小说的一大特色。
象征主义是19世纪末在法国兴起的一种重要文学思潮和流派。
第一次世界大战前象征主义风行欧洲各国，波及各个艺术部门。
这个流派的作家认为任何一种事物都具有与之相对应的意念含义，外界事物与人的内心世界是互相感应契合的，人们从每个事物中都能挖掘出其潜藏的象征意义，因而强调运用有物质感的物象，暗示内心的微妙世界，把两个世界沟通起来。
波德莱尔是象征主义文学发展过程中一个先驱式的人物。
他认为颜色、轮廓、声音、香味都具有精神上的含义，这种含义通过作者的想象力在作品中得以体现。
在《了不起的盖茨比》这部小说中，菲茨杰拉德正是充分发挥他的想象力，将色彩的象征魅力展现得淋漓尽致。
习惯上人们总是把绿色与青春、活力、春天、希望相联系。
然而在这部小说中，菲茨杰拉德赋予绿色以全新的象征意义。
长岛码头黛西那盏绿灯无疑是书中的一个主要意象。
盖茨比的信念就在那盏绿灯上，那是他未来的仙境，终其一生的梦想，盖茨比常常在晚上孤独地望着它，伸开双手想去拥抱它——那青春和爱情的象征，仿佛是黛西的化身。
虽然这一切似乎渐行渐远，盖茨比仍孤注一掷地试图抓住它。
每逢周末盖茨比都有意在黛西住宅对面西卵岛上那座豪华的白色大理石别墅里通宵达旦举行盛大的晚会，招待四方慕名而至的宾客。
他想以此来炫耀自己的财富和显赫的社会地位，重新把黛西吸引到自己的身边。
然而在这个过程中盖茨比忽略了至关重要的一点，企图以财富和地位换回爱情的做法本身就与爱情的真谛相违背。
而他从金钱唤回的女人身上所能得到的只有虚情假意。
他的美国梦从开始就是个无法实现的错误，这种错误导致了他的悲剧结局。
他最终为了黛西，为了理想献出了自己的生命。
正如小说末了，尼克又想起了盖茨比信奉的这盏绿灯，似乎近在眼前，他几乎不可能抓不住，实际上却可望而不可及，他的梦想已经远远逝去了。
尼克在汤姆的家里第一次见到表妹黛西时，黛西一身素白，身上所散发出的光辉使得整座房子都笼罩在一种舒缓的浅淡色调中。
白色在小说里无疑是属于黛西的。
正是这种貌似的纯洁、美丽、童贞、无邪深深吸引着盖茨比，白衣飘飘的少女时期黛西的纯洁形象在他的内心深处烙下了不可磨灭的印象。
成为盖茨比迷恋一生，却又始终无法企及的梦想。
虽然在尼克的安排下，盖茨比最终见到了心上人黛西，但唤醒黛西旧情的并不是盖茨比的一片痴情，而是他别墅内部的豪华装饰和盖茨比本人的奢华生活方式。
这时候的黛西已不再是当年的黛西，环境已把她彻底腐蚀了。
在东部的物质世界中，对金钱和物欲的渴望早已把她扭曲成了贪婪、空虚、自私的庸俗女人。
即便盖茨比拥有再多的财富，也无法拯救她堕落的灵魂。
换个角度看，白色也象征着懒惰、浅薄、无知、无用，而这才是黛西的本质所在。
盖茨比的美国梦永远无法完整、完满。
为了赢得黛西的爱，他拼命赚钱，在获得大量的金钱与物质财富后，奢华铺张，夜夜笙歌的生活掩盖不了他的空虚。
内心深处对以往纯洁的黛西的向往化为支撑他的精神支柱。
然而残酷的现实再次给他以狠狠的打击。
这再一次深化了美国梦破灭这一主题。
红与白是汤姆和黛西的豪宅的基调色彩。
既然白色象征着黛西的个性特征，那么红色无疑能更完美地展示汤姆自私、傲慢、野蛮、残酷的个性。
优越的家世背景使得汤姆骄傲自大，目中无人，菲茨杰拉德在小说中这样描写到，他总是野蛮地推开挡在他前面的每个人，一头红色鲁莽公牛的形象跃然纸上。
他虽然与黛西结婚，但却经常与情人幽会。
在察觉到妻子和盖茨比的私情后，竟然把她带到盖茨比面前，以证明盖茨比无法对自己造成伤害。
虚伪的自负从此可见一斑。
最后在得知妻子开车无意撞死自己情人时，出于对盖茨比的嫉妒，他用心险恶地唆使情人的丈夫残酷地杀死了自己的情敌。
从本质上看，他才是真正双手沾满鲜血的凶手。
红色在小说中为汤姆形象的塑造划下了完整的句号。
黄色也是不得不提的一种颜色。
这种金钱、权势、富贵的象征在小说中总是与死亡相联系。
黛西在慌乱中撞死汤姆情人时开的正是盖茨比那辆黄色轿车。
盖茨比被威尔逊杀死跌入游泳池的刹那，菲茨杰拉德形容他如一片落叶掉进黄色的丛林间。
或许通过这种联系，作者想告诉读者有时金钱正是引领我们走向死亡的罪恶之源。
这部小说的一大显著艺术特点就是象征主义手法与故事情节，作品结构的完美结合。
这对人物性格的塑造，作者情感的表达起到了至关重要的作用。
象征手法的运用使得这部作品达到了明暗配合，扑朔迷离，雾里看花的艺术幻境。
使得作品流露出的浓郁的诗人和梦想家的气质和风格。
也为读者解读这部不朽的作品提供了无限可能性。
试论《挪威的森林》与《了不起的盖茨比》中的象征手法比较李 柯(吉林大学文学院 吉林长春 130012)村上春树的创作深受西方文学的影响,尤其是美国现代著名小说家菲茨杰拉德的创作对他的影响最深,村上春树曾推崇其为“我的老师、我的大学、我的文学同事”。
①因此,村上春树的创作就不可避免地受菲茨杰拉德的影响,在他的代表作《挪威的森林》中可以明显地发现《了不起的盖茨比》影响的痕迹,又体现了有别于《了不起的盖茨比》的日本文学特征。
一 “‘象征’一词源自希腊文,是一剖为二、各执一半的木制信物”,②随着历史的发展,“这种象征逐渐演化为‘用一种形式作为一种抽象观念的代表’,即流行至今的‘象征’一词的广泛的含义。
”③即象征的最根本特征就是用一种形式代表一种抽象观念,或是用一个“符号”代表它以外的某个事物。
《挪威的森林》的创作,模仿了《了不起的盖茨比》中的象征手法的特点,表现了许多相似甚至相同之处。
首先,在《了不起的盖茨比》中,尼克第一次见到盖茨比是在6月里的一个夜晚,盖茨比站在草坪上,“凝视着银光闪烁的星空”④并“朝那黑黝黝的海面伸出双臂”,而大海对面“暮色苍茫中唯见一点绿色的灯光在遥远的码头那边闪烁着”,这灯光不是别的,正是他心中的“绝代佳人”黛西家码头的灯光,是他的希望和他的“带有神秘色彩的梦”。
因为,对盖茨比而言,“过去他和黛西相隔那么遥远,相比之下,那盏绿灯就显得离她格外近,就像月亮旁边的一颗小星星紧贴在黛西的身旁”,他把自己无限的深情和思念都寄托在了这盏绿色的灯光上,甚至“怀着创作的激情进入遐想,还不断地加以点缀和渲染,用每一根飘来的羽毛来装饰自己的美梦。
”然而,当黛西回到他身边时,他发现“黛西并不像他幻想的那么美”,于是,那绿色的灯光也“渐渐失去了往日那种令人神往的魅力”。
可以说,这绿光是因黛西的美丽而美丽,因黛西的黯淡而黯淡,它就是黛西的化身。
这绿色灯光又与小说结尾“新世界的一片清新碧绿的地方”相呼应,象征着盖茨比个人奋斗的理想、希望、目标、方向,所以“盖茨比信仰那盏绿灯”。
在《挪威的森林》中,村上春树也运用了灯光这一意象。
在“我”去阿美寮看望直子的那个夜晚,曾有这样感人至深的一幕:“我穿过杂木林,在一座小山包的斜坡上坐下身来,望着直子居住的方向。
找出直子的房间是很容易的,只消找到从未开灯的窗口深处隐约闪动的昏暗光亮即可。
我静止不动地呆呆地凝视着那微小光亮。
那光亮使我联想到犹如风中残烛的灵魂的最后忽闪。
我真想用手把那光严严实实地遮住、守护。
我久久地注视着那若明若暗摇曳不定的灯光,就像盖茨比整夜看守对岸的小光点一样。
”⑤在主人公心中,这灯光如同直子一样,是他灵魂的最后归宿和精神的永久寄托。
直子是“我”唯一的好友木月的女友,木月的死使“我的不妨称之为青春期的一部分机能永远彻底地丧失了”,于是“我”“钻入自己的壳中”,对外界的一切“不屑一顾”。
然而与直子的相遇使“我”感到一种“从未曾感受过的情感”,一种“亲密而温馨的心情”,“我”和她“难分难舍”,没有她便觉得“索然无味”,她成了我心灵的慰藉,灵魂的依靠,我们的街头漫步也“仿佛举行某种拯救灵魂的宗教仪式一般”。
于是“我”孤独的心找到了港湾,直子“娴静典雅而澄澈莹洁的爱”就像这风中摇曳不定的灯光一样,给“我”的心灵以温柔的抚慰,化解了“我”的无奈与孤独。
因此,这灯光象征了主人公的爱人和精神寄托。
其次,如果说灯光作为无生命物象征的是小说中主人公的希望、理想、精神寄托,那么生物则能更深入地象征主人公生命的本身和生存的姿态。
在《了不起的盖茨比》中,盖茨比的别墅是“一座模仿诺曼底某市政厅的宏伟建筑。
它的一侧有一个塔楼,那攀附在上面的几株稀疏的常青藤给它披上一层碧绿的新装”,这几株常青藤多么像盖茨比本人:渴慕贵族美女黛西,追逐财富和地位,努力地向上流社会攀附。
常青藤“攀附”的姿态生动地描模出了盖茨比的形象:他出身贫困,却“对于人生的前景具有高度的敏感”,有“一种了不起的对未来充满希望的天赋”,他从小就懂得制定“作息时间表”和“个人总守则”自律。
与黛西的相遇使他“深切地体会到财富具有神奇的威力,它使人永葆青春”,与黛西的分离更激发了他“飞黄腾达的野心”,驱使他不择手段地攫取金钱。
他买下豪宅,每个周末举办大型宴会以炫耀自己取得成功后的财富和地位。
然而,从一个身无分文的穷小子摇身一变为资产阶级新贵的暴发户毕竟只是少数,所以他就像“几株稀疏的常青藤”一样势单力薄,与汤姆的“乔治殖民时期式别墅”相比,他的“宫殿”里“弥漫着一种空虚和凄凉的气氛,这使得主人的形象处于完全孤立的绝境”。
“稀疏”注定他作为暴发户无法与以汤姆为代表的世袭贵族阶级相抗衡,他终要走向幻灭。
他的死看似偶然,实则是这种悬殊力量较量后的必然结果。
同样,在《挪威的森林》中,也有一个象征人物生存姿态和形象命运的生物,这就是“敢死队”送给“我”的那只萤火虫。
它在速溶咖啡的空瓶底发着微弱的、浅浅的光,全无“我”记忆中“在夏日夜幕中拖曳着鲜明璀璨得多的流光”的生机。
当“我”把它放出来时,在长时间的左右试探后,它才忽有所悟似地起身飞去“蓦然张开双翅……飞快地曳光环,似乎要挽回失去的时光”。
这个可怜的小东西不正是书中的主人公吗?渺小、羸弱、孤单、无助,“仿佛迷失方向的灵魂,在漆黑厚重的夜幕中彷徨”。
1969年的“我”正处在这样一种彷徨中:“身边的人早已经遥遥领先,惟独我和我的时间在泥沼中艰难地往来爬行。
我四周的世界面临一切沧桑巨变”,“而我就在这片泥沼中气喘吁吁地挪动脚步,前方一无所见,后面渺无来者,只有昏暗的泥沼无际地延展开去。
”同时书中的其他人物,也像这小小的萤火虫一样,燃着孤单、微弱的生命之光,在漆黑的人生道路上,挣扎着或离去了:木月、直子、初美自杀,玲子有精神疾病,绿子“有时候对什么都讨厌得要死”,即使是“春风得意”的永泽,也“背负着他的十字架匍匐在人生的征途中”。
所有的人都在与世界、与自身的矛盾冲突中苦苦地寻找着答案。
再次,一般说来,场景作为人物活动和事件发生、发展的时间、地点和条件,只是为人物的存在和活动提供舞台,为故事的发展提供依据。
然而在《了不起的盖茨比》中,“灰谷”这一场景不仅具有上述功能,而且极富象征性,它暗示着整部小说的背景。
第2章的开场,有一段关于“灰尘的峡谷”的精彩描写:“在那里灰尘像小麦一样生长在山峦和奇形怪状的花园里;那里灰尘堆积成房舍、烟囱和炊烟的形状,最后又神奇般地摇身一变,成为满面风尘的人群,他们在昏暗的灰尘中移动,终于被弥漫在空气中的尘烟完全罩住和吞噬了。
”这灰尘弥漫、烟雾蒙蒙的“灰谷”恰恰象征了小说中变态的社会环境和人们精神的荒芜。
一战后,美国社会物欲横流,人们失去了精神家园成为“迷惘的一代”,他们过着行尸走肉般的生活,没有信仰,没有美德,只有对物质的追求、欲望的满足。
作品中,黛西矫揉造作,爱慕虚荣,连声音都“有一种金币的响声”;汤姆“那粗壮的身躯太自私,使他那狂妄的野心得不到营养而变得空虚了”;乔丹·贝克“不诚实已经达到无可救药的地步”;盖茨比家宴会上“飞蛾”一样的宾客,一边享受着他的款待,一边在背后“添枝加叶地散布一些对他横加指责的流言蜚语”。
这些“灰尘”正是那些“吞噬盖茨比的心灵的东西和伴随着他的梦幻而来的浊尘”,所以当盖茨比“经历了漫长的道路”终于来到这块土地上时,“旧梦早已荡然无存”,而“那片黑暗的土地……正在黑夜中向前延伸”,因此说,灰谷就是整部小说的一个背景,它作为小说的社会环境和氛围基调的一个缩影,笼罩着全文。
在《挪威的森林》中,也有这样一个“背景”,那就是“井”。
在小说的开始,有一个独立的场景:“我”和直子在十月金风的吹拂下,走在一片如诗如画的草地上,直子向“我”讲述了一口水井的故事。
在这片草地的深处,有一口很深的水井,然而没有人知道它的确切位置,因此一旦有人掉下去就没有救了,而且这种事还不止一次,“三年两载就发生一次。
人突然失踪怎么也找不见。
于是这一带的人就说:准保掉进那荒草地的井里了”。
在这里,“水井”象征了死亡这一笼罩全文的大背景,作品中的主人公们生活于20世纪60年代末的日本,当时的青年学生经历了学潮运动的失败,精神一片荒芜,他们消极颓废、自暴自弃,甚至厌世轻生。
作品中,许多人物都像掉到井里在草地上消失了一样,突然自杀而离开了这个世界:木月、直子、直子的姐姐和叔叔、初美……死亡的阴影笼罩着全文,“在活得好端端的青春时代,居然凡事都是以死为轴心旋转不休”。
因此“我”在木月死后渐渐悟出:“死并非生的对立面,而作为生的一部分永存,”就像水井与草地是浑然一体,不可分割的一样。
“死本来已包含在‘我’这一存在之中”,“我们每个人都在活着的同时,像吸入细小灰尘似的将其吸入肺内”。
水井不动声色地“张着嘴”等待不小心掉进去的人,而死亡也永远在窥视着我们并伺机吞噬掉那些对生活失去了信心、勇气和乐趣的人。
人们走在这片未知处有口深井的草地上,要时刻提防掉下去的危险,而小说中的人物生活在那个时代,则要时刻与充满诱惑的死亡,又或者是与自己内心深处的那些阴暗力量的漩涡进行较量。
因此说,水井这一场景是全文的一个背景,是小说中的时代氛围和人物生活的一个生动写照。
二 村上春树并没有停留在简单的借鉴和模仿上,而是充分发扬了日本文学的民族风格,主要体现在两方面。
其一,人物的象征意义。
在《了不起的盖茨比》中,“象征的使用,使他(菲茨杰拉德,作者注)的作品‘超越了狭隘的个人天地,把主观与客观联系起来,放大个人经历并赋予其代表性。
’”⑥在盖茨比富有传奇色彩的一生中,我们确实可以看到菲茨杰拉德的影子:幼年贫困,在亲戚的资助下上了大学,经过个人奋斗终于出人头地。
但菲茨杰拉德并没有局限于描写个人经历,他赋予盖茨比一种社会意义:盖茨比所象征和代表的正是“个人奋斗”式美国梦的实现与破灭。
而在《挪威的森林》中,“我”虽然也代表了20世纪60年代末一大批理想破灭、精神空虚、孤独颓废甚至自暴自弃的日本青年学生,但“我”身上更多地反映的是村上春树本人的生活经历、兴趣爱好:20岁读大学,经历过学潮运动,学的是戏剧专业,听的是摇滚乐、爵士乐,酷爱外国文学。
应该说,在《挪威的森林》中村上春树承袭了日本文学中私小说的传统,他的创作实质上是在进行一种自我抒发、一种自我反省式的心理解剖和对身边生活的温馨追忆及浪漫想象。
所以,他在小说的后记中,称这部作品是属于“私人性质的小说”。
⑦其二,象征意义的表现方法。
在《了不起的盖茨比》中,菲茨杰拉德出色地运用了印象主义的场面描写,使得种种意象具有极强的画面感。
而在《挪威的森林》中,村上春树则运用极其细腻的描写来强化象征意象的寓意。
以“井”为例,虽然只是听直子向我讲述了它的故事,“未曾实际目睹”,但它的模样却成了我脑海中不可分离的一部分,甚至可以详尽地描述出来。
这些细致而栩栩如生的描写使读者身临其境,感同身受,不觉“汗毛倒立”,深深体会到“水井”的恐怖。
村上春树作品中的这种细腻的表现方法正是发扬了日本文学委婉细致、富于阴柔之美的传统特点。
在他笔下,种种意象通过精巧细致的描写实现了“传达人物丰富多变、细小微妙的心理感受、情趣和意绪,营造出令人心旌摇曳的伤感、悲悯和韵味绵长的艺术情调”⑧的创作意图和美妙效果。
由此,我们不难看出,在村上春树小说浓浓的西方文化氛围和精彩的西化表现形式的背后,其文化底蕴却是纯粹日本式的:私小说的性质、幽婉伤感的物哀之美,死与性的两大主题,无常的生死观等,也就是说,村上春树笔下的人物,其价值参照系虽是西方式的、美国式的,但其宇宙观却是东方式的、日本式的。
弗洛伊德 的精神分析理论 的思想来源是什么
象征主义文学A、历程：夏尔·波德莱尔(1821-1867)，在19世纪中叶独步文坛，标新立异的奇才，以惊世骇俗的诗集《恶之花》(1857)和数十篇见解独特的文艺批评，赢得了巨大声誉，被誉为唯美主义和象征主义的共同先驱。
(1)他把丑与恶升华为艺术美，为后人表现社会的病态美开辟了道路。
(2)他把诗歌从大自然拉进大都市，以其独有的角度深入描写畸形变态的巴黎生活，为诗歌创作拓展了一个新领域。
(3)以其“通感”理论，为象征主义奠定了理论基础，《感应》一诗，把世界看成是象征的森林，认为主客观之间、人的各种感官之间，都存在着某种神秘的联系。
70年代，象征主义在法国崛起，一批苦闷彷徨、愤世嫉俗、玩世不恭、而又情感纤细、才思敏捷的青年，组成了许多文学团体，出版了许多文学刊物，他们转向内在的世界寻求真实。
1886年莫雷亚斯发表了《象征主义宣言》，使这一新的流派得以定名。
B、理论：反浪漫主义、唯美主义、现实主义和自然主义。
力图重新把握文学的特征，努力探求主客观之间的契合点，因而，“通感”便成了象征主义的理论基石。
他们认为，在可感的客观世界深处，隐藏着一个更为真实的、真正永恒的世界，人们只有凭本能的直觉才能领悟。
而艺术地传达出这种秘密便是诗人的最高任务。
真正的诗人，有不同于常人的感知力，能够深入把握光怪陆离的自然和人生，达到物我相通的境界，创造出神韵独特的艺术。
C、风格特色：蒙胧美和神秘色彩。
多象征、暗示、隐喻，诗意飘忽，半明半暗，留下更多品味余地。
另外，对音乐的追求，使诗歌富于乐感，内在韵律的丰富，更增添了诗歌梦幻般的诗意和多义的魅力。
D、代表作家：(1) 保尔·魏尔伦 (Paul Verlaine ,1844-1896)，法国著名的象征派诗人。
60年代开始写诗，深受帕尔纳斯派影响，第一部诗集《感伤集》(1866)，便显示了他以暗示手法表达复杂感情的才华。
1871年，他结识诗人韩波，次年一起前往伦敦、布鲁塞尔等地，其间创作的《无言的罗曼斯》(1874)是他最成熟之作，音乐性、暗示性都得到了充分的展示。
另有诗集多种。
他的诗作，情绪忧郁，韵律讲究，于朴实流畅的诗句学面，隐含着人生的苦痛和悲凉。
(2) 阿尔多尔·韩波 (Arthur, Rimbaud,1854-1891)，是最具反叛精神的一位象征主义诗人。
他的创作期只有五年(从16岁到20岁)，留下的作品只有140电首诗歌和两部散文诗，但他的地位不可动摇。
他认为诗人应是“通灵者”，其任务是通过感觉的“错位”去探求神秘的“未知”。
他的《元音》、《文学的炼金术》等诗，形象地发展了波德莱尔的“通感论”，而代表作《醉舟》《黎明》等，以瑰丽的想象、巧妙的“通感”脍炙人口。
(3) 斯蒂芬·马拉美 (Stephane Mallarme,1842-1898)，象征派的泰斗。
他潜心研究诗论，写有《音乐与文学》等论著。
他是“纯诗”论者，诗歌形式极为严谨，强调音乐性，认为诗人的任务在于以奇异的手法去揭示平凡事物背后的“绝对世界”。
他的诗作不多，但构思精巧、思想深邃，而又晦涩难解、充满梦幻色彩。
著名的有《牧神的午后》(1876)、《骰子一掷绝不会破坏偶然》(1897)。
马拉美被公认为象征派领袖，还因为他在巴黎罗马街五号的寓所，持续十年举行“周二聚会”，座上客有纪德、瓦雷里、克洛代尔，以及英国的王尔德、比利时的维尔哈伦、德国的奥格尔格等。
90年代，这一聚会解体，标志着象征主义运动的衰亡。
附 :后期象征主义一、什么是象征：象征（Symbol），在古希腊是指“拼凑”、“类比”。
最早指一块书板的两个半块，互相各取半块，作为信物。
逐渐用来指那些参加神秘活动的人借以互相秘密认识的一种标志、秘语或仪式。
象征就是指甲事物与乙事物有着重要的密切的关系，甲事物代表、暗示着乙事物。
在象征活动中，象征是用小事物来暗示、代表一个远远超出其自身涵义的大事物，如十字架－基督，用具体的人的感觉可以感知的物象来暗指某种抽象的不能感知的人类情感或观念，如狼－贪婪。
神话世界就是象征的世界，又因为神话是文学之母，所以文学与象征不可分离。
二、什么是象征主义：作为一种创作美学，象征主义古已有之，与浪漫主义、现实主义一道，是文学史上具有原型意义的三种基本创作美学。
始于柏拉图，他不统一的物质世界分为二元的现象世界和本体世界，现象世界是本体世界的模本。
欧美现代主义文学中最早出现的一个流派。
产生于19世纪中叶的法国，然后波及欧洲其他国家，至20世纪20年代，有了进一步发展，成为国际性文学流派。
反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征、暗示、意象、隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性，曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪、感受。
三、前期象征主义 ：1、 分期： 波德莱尔时期／魏尔伦、兰波、马拉美时期。
2、 主张 ：反浪漫主义、唯美主义、现实主义和自然主义。
力图重新把握文学的特征，努力探求主客观之间的契合点，因而，“通感”便成了象征主义的理论基石。
他们认为，在可感的客观世界深处，隐藏着一个更为真实的、真正永恒的世界，人们只有凭本能的直觉才能领悟。
而艺术地传达出这种秘密便是诗人的最高任务。
真正的诗人，有不同于常人的感知力，能够深入把握光怪陆离的自然和人生，达到物我相通的境界，创造出神韵独特的艺术。
3、 风格特色： 蒙胧美和神秘色彩。
多象征、暗示、隐喻，诗意飘忽，半明半暗，留下更多品味余地。
另外，对音乐的追求，使诗歌富于乐感，内在韵律的丰富，更增添了诗歌梦幻般的诗意和多义的魅力。
4、 传播 ： 19世纪90年代，象征主义在法国衰落，其影响却越过边界传向世界各地：维尔哈伦和梅特林克把它引进比利时。
王尔德把它引进英国。
格奥尔格把它引进德国。
里尔克把它引进奥地利。
哈姆逊把它引进挪威。
勃兰兑斯把它引进丹麦。
亚狄把它引进匈牙利。
巴尔蒙特把它引进俄罗斯。
达里奥把它引进西班牙。
四、后期象征主义20世纪20年代，象征主义又出现了第二次高潮，通常称为后期象征主义。
法国的瓦雷里继续着马拉美“纯诗”的道路，在追求音乐性的同时，更增加了哲理的思考。
美国的庞德举起了意象主义的大旗，领导了英美的意象派大军。
俄国的勃洛克运用象征派的艺术，讴歌苏维埃的革命事业。
美国的艾略特则兼容并蓄，又融进了宗教意识，开拓了西方现当代诗歌的先河。
1、 主要代表作家 ：法国的瓦雷里，奥地利的里尔克，爱尔兰的叶芝，美国的庞德，英国的艾略特，比利时的梅特林克。
2、 前后期象征主义的共同点：反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一。
通过象征、暗示、意象、隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。
曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪。
3、 前后期象征主义的不同点：前期象征主义象征内涵意义单一、单义、简单，暗示和对应的关系相对明晰，而后期象征主义则表现出多重、多义、复杂的特征，其内涵意义更具暗示性、联想性、含蓄性，象征意象交错重叠，复杂难辩。
前期象征主义注重感情象征，通过对应和暗示，可以窥见作者丰富的情感世界，而后期象征主义更在于表现理智，表达抽象的思想观念，着眼于对艺术、生活和人生哲理的理性探索。
前期象征主义追求迷离蒙胧的、梦幻般的诗歌意境，把直觉幻觉、暗示象征、音乐梦幻等冶为一炉，而后期象征主义则把诗歌引人到宗教神秘之中，建立起象征主义的神话体系，将玄学、典故、宗教神话与象征意象结为一体，表现出空灵虚无的特征。
五、代表作家作品：1、保尔·瓦雷里 ( Valery,1871-1945)：法国人。
青年时代崇拜马拉美，法学院就读期间结识了马拉美和纪德。
23岁开始定居巴黎，先在国防部认文稿起草员，后来又长期担任哈瓦斯社社长秘书。
巴黎解放后不久去世。
历任国际笔会主席、法兰西学士院院士，逝世后，戴高乐将军坚持主张为他进行了国葬。
在他一生中，1892-10-4-5日最关键，他经历了“惊心动魄的一夜”，从诗歌转向哲学思辩和数学研究，用了二十年时间，他研究人的精神活动的方式、精神活动与人的本质之间的关系。
最后结论是：精神最重要的作用在于它有综合能力，能够把感官的印象加以综合整理，因此，创造的起点是理智对感觉的作用，是精神活动，而精神活动的起点则是形式和结构。
－－诗学理论的基础。
大雁哪里去了
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大雁哪里去了
? 蔡蓬（一 大雁飞行时一会成人字，一会儿排成一字，是歌谣的描述，学的女儿问我，为什么从来没有看到过歌里唱的大雁呢
——是啊，春天是大雁飞来的季节，七九河开，八九雁来，可是，河开了，雁没来，多少年没来了
好多年了。
静夜中读《里尔克诗集》，想到与女儿的对话，忽觉惆怅，笔下遂为大雁的哀歌： 在童年的记忆里，飞翔着一群群大雁。
绵延着悠长的阵列，遨游于瓦蓝的天空。
“鸣雁唉唉，冬去春来”，祖母的童谣，伴着大雁飞来。
倏忽之间，祖母已逝多年，秋天仰望天空，不见了南飞的大雁。
苍穹寂寥，鸿影不再，大雁哪里去了，为何你一去不返
《吕氏春秋》说：孟春之月候雁北，仲秋之月候雁来〔1〕。
大雁从高高的天空传来略带凄凉的“唉，唉”声，四十岁以上的人大概都听到过，仅就文字的记录而言，鸿雁高翔悲鸣于天际已持续了数千年，而今忽然沉落终断，世界发生了什么
而奇异的是，匆忙的世人似乎根本没有注意到大雁从天空中的消失。
有时凝神思之，似有神谶存焉，古人祈盼河清海晏，即使未现，不过失吉，非凶；而今鸿雁寂寥苍穹，该不会有什么大劫波正在世界中悄然地酝酿吧，为躲避内心恐怖，吾人似只有祈祷与自省了。
祈祷的方式之一可以是像古代抄经手那样抄录佛经，以“无有恐怖，远离颠倒梦想”（《心经》句），自省的方法则可以是把问题转换为写作可供阅读的散淡文本。
每读王勃的《藤王阁序》“雁阵惊寒，声断衡阳之浦”一句，便想到童年的我秋天站在原野中看那高翔的雁群与闻那凄凉的雁鸣，而这又每与荒凉的野洼、水边随风摇曳的芦苇联系起来，以致我觉得这就是《诗经》里描写的野外情景。
大雁在天空飞翔的景象，或者在人类进化史中眼睛明亮那一刻起就发现了，先民逐渐领悟了大雁和季节的关系，他们以大雁的来去定义春秋的轮回。
大雁不只是报季的使者，传说曾作为信使穿越山高水长的空间，当它携带寄意别情的诗篇飞向苍淼的云天，在诗人的内心便隐喻了高远的志向；之外更是美的象征。
《诗经·邶风·匏有苦叶》云：“雍雍鸣雁，旭日始旦。
士如归妻，迨冰未泮”，说的是一个女子在秋天的河水边期盼着爱侣迎娶自己，正是黎明太阳东升的时候，她听见成群的大雁的鸣叫，女子希望美妙的佳期是在河水未被冰封之前；雁群的鸣叫声就与内心的美好心绪综合为一了，“蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方”。
这是东方自然主义天堂般的境界。
若通观数百万年的人类进化史，我们与数千年前的先民其实是属于“同时代”，但正是在近千年来人类文明加速度发展，使“同时代”的我们和他们本来差别很小的情愫迅速地拉大了距离，最直接的表现莫过于绘画与诗文的古今之别了。
子曰：“知者乐水，仁者乐山。
”中国艺术的最高境界每在山水画中体现，而山水画中一个被宋元以来文人画家常画的景象，便是平远山水中一抹浅黛的山下，烟波浩淼的湖面上，芦苇边一叶独行的扁舟，扁舟上的隐士悠闲地垂钓，而画面上部大面积的空白所显示的，是天空中一行渺远的芦雁。
最早用绘画艺术表现大雁形象的是古埃及人〔2〕，在公元前两千六百年古埃及第四王朝一个名叫梅杜姆的墓室内，就画了六只野鹅（即大雁），画面中野鹅步态安详，形神皆肖，甚至能辨其雌雄。
中国宋元以来画芦雁的画家很多，如北宋的崔白、赵佶，元张中，明林良、汪肇都是画野禽、芦雁的高手；清人以画芦雁出名的画家当属边寿民，我曾见高其佩、八大山人所绘芦雁也别有情致。
遗憾的是今日中国的山河大地，那一行秋雁渐渐地消逝了，古人笔下那荒寒的境界也就失了点睛的一笔。
现代人身处喧嚣的旅游景点，那种古人出门即见的荒山野水、飞禽走兽，成了无法企及的梦想。
今日画家下笔即为悦目的艳丽，而少悠远的韵味，今人之不如古人，不全是技法的不精，而主要是心境的变迁。
今人丧失了与大自然亲近的能力，表现在他们的心灵与自然的关系之“主”与“客”的分立，而非古人天我的“合一”?穴“天地与我并生，万物与我为一”?雪。
大自然因人类的活动而大大变化了，自然中既没了冷僻荒凉的地域，画家也就少了冷僻荒凉的心绪。
无论任何名山大川，作为天空点睛之笔的雁阵一旦被高压线或旅游缆车取代，则“心”顿失“远”，“地”立即不“偏”了。
没有天空中高翔的大雁和草丛中嬉戏的走兽野禽，大自然的生机之美在今人和古人之间也就有了巨大的差别：“天”与“人”似乎都不再是当初的二者了。
古人诗文中那种神秘、荒寒、悠远而苍莽的意境，来自于他们乘着缓慢的舟车艰难旅行的体验，人烟的稀少、舟车在大自然中的渺小，使古人眼里的自然有无尽的神秘，这种神秘浸染到他们的生活与诗文中，所表现出的是人对“天”的无限敬畏。
当初苏东坡在贬谪的途中每日行走不过数十里，时光和行程都同样缓慢，内心推敲着文章的字句，耳闻秋水断桥边的鹤唳溪喧，目送白云千里飞鸿远逝，想像胞弟接到家兄手书的喜悦。
而信息时代的现代人，“鸿雁传书”的比喻意义都大半忘却（写亲笔信的人越来越少），也就不在意雁阵从天空中的消失了。
人们忘记了，自然原本不是外在于自己的“客观”风景（更不是实用的矿藏），而是与人类脐带相连的、孕育人类的母亲—子宫；而人一旦作为生物人（脱离动物）之后，在人类心灵觉醒的历史中，自然又以她丰富的意象启蒙人类的心智。
而鸿雁的“实际用途”就远不止于工具性的“陆机黄耳”（更非如字典中的“毛可用，肉可食”）；一如华亭鹤唳、上蔡苍鹰所隐喻的对生命的渴望，天际鸿影所蕴涵的意义更多是精神性的，作为自由精神的形而上启蒙者，鸿雁、鸿鹄（天鹅）意象使人类的视野从大地上升到天空延展到宇宙（而牛羊的视野没有离开草地，虎狼的视野没有离开奔跑着麋鹿的原野，它们都没有发现鸿鸟的意象，它们“心灵”中也就没有自由的概念）。
“目送归鸿，手挥五弦。
俯仰自得，游于太玄”（嵇康《赠秀才入军》）。
嵇康欲把先秦哲人的世界呼唤到眼前，其比兴“游于太玄”之自由境界的自然符号是“归鸿”——南归的鸿雁。
哲学史家说中国哲学没有“自由”概念，是不对的，每一个发现鸿雁与鸿鹄之诗性的民族都不同程度地发现了“自由”，或曰鸿鸟的诗性总是启发人类对自由的理解，“逍遥”的“自由”意义在庄子是以大鱼鲲变幻的大鸟鹏“抟扶摇而上者九万里”来比喻的，鹏“其翼若垂天之云”或是庄子从对晚霞中雁阵高翔云端排列如巨翅的超现实主义想像而来，是精神自由理想的外化形象，也暗合了生物从远古鱼类到爬行类到哺乳类到人类的演化历程，以及与此平行的自由精神在心灵中的成长——从“物”到达“心”（远古人类祖先如牛羊狼犬动物一样有物—肉的自由，而无现代人心—灵的自由），有如鲲鹏从海洋到达天空。
考证手持汉节被困异国泽畔牧羊的苏武是否把帛书系在雁足上试图与汉帝交通并不重要，《汉书·苏武传》记录的苏武思念故国、渴望自由心灵的真实性才是重要的，因此那只被诗人想像的鸿雁因其承载的历史性心灵以及以其所演义的诗剧浸润到后辈的幽思，苏武悲凉的真情以鸿雁的诗性—神性到达我们，使我们在闭目中仿佛看见了汉代的大地和天空。
〔3〕中国的大地之比美洲、非洲乃至欧洲大地显得古老而文明，是因为中国山河大地的诗性—神性被先民很早地发现和吟咏，如“雁门关”、“回雁峰”文字镶嵌在砖石结构的城墙的匾额上、或刻在摩崖巨石上，书法汉字内在的精神性的美和人文意义，使观者即刻感受到了其蕴涵于山川大地的历史性和诗性；而地名如“衡阳”对于读书人就非是单纯的地名，而有太多诗意的韵味，“衡阳雁去”的自然景象在小诗人也可以脱口而出，如唐吴融《望嵩山》句“不觉衡阳遮雁过，如何钟阜斗龙盘”。
大雁春秋两次大规模迁徙，绕衡山之南回雁峰而过（北雁至回雁峰不再南飞），长烟落日中谁能“无留意”呢。
但“工业文明”对“文明”含义的扭曲使大地的诗性—神性日益丧失，没有“雁”的“雁门关”、“回雁峰”、“雁栖湖”的历史性因缺乏现时性而模糊了它们的诗意，更多时候呈现的是缺乏诗意的高速公路上无美感的简化字。
（二） 在鸟类分类学中，大雁属雁形目，雁形目成员全世界有一百六十一种之多，我国五十一种，占近三分之一，野鸭与天鹅都是大雁的近亲。
我们知道，大雁的种群随季节迁徙与其他候鸟的迁徙一样，总是在同一个道路上飞行（雁道），进化史加予它们的生存经验或已保留到基因中（它们的飞行道路依靠自身磁场与地球磁场的感应定位）。
为了保护自己，雁群休息时有专门站岗的守夜雁?穴雁奴?雪，殊不知这种智慧只能防范偷猎的野兽，却不能防范偷猎的人。
猎人偷袭大雁时，总要故意使雁奴遭众雁的怨恨，先制造小的声响让它报警，众雁纷纷飞起，发现并没有敌情，就埋怨它的误报；猎雁者再次虚张声势，雁奴又报，众雁见仍无敌情，就纷纷啄弄雁奴。
如此几番，守夜雁不知道自己为何总出错，想不到是猎人的诡计，它在受了众雁的反复埋怨后便不得不放弃自己的职责，振翅飞离雁群，猎雁者方才下手。
猎人的小聪明还不至于对大雁的种群造成毁灭性危害，人类的大聪明对大雁乃至整个生物圈的危害才是致命的。
机械力、电力代替人力使人类成为地球上最强大的霸主，人迹罕至的地方越来越少，人类的活动把孵化鸟蛋的芦苇湿地变成了农田，鸟类的天堂湿地变为耕地固然使人类更大数量的繁衍，同时把飞禽走兽驱逐得无家可归。
上世纪七十年代有部电影短片（那时露天电影在正片前先放一新闻短片），记录白洋淀人是如何猎杀大雁的：月夜中几只木船在芦苇里缓行，猎雁者把船用芦苇伪装好，船头露出枪管，悄然驶入雁群，站岗的大雁不曾发现这隐秘的行动，大雁实在不知道那从猿人进化出来的一支早已经超越了它们在与天敌斗争中发扬的智慧，伪装的船只最近距离地接近在芦苇中酣睡的大雁，砰轰之声，四大发明之一的火药摧动沙砾飞向雁群，月光下的罪恶顷刻发生又结束，生产队的猎人们满怀欢喜地收获他们的“劳动成果”——大屠杀后战场上鸿雁的尸体，满载野味而归的木船吃水很深。
启发了自由精神的飞鸿最终却逐渐毁灭在自由精神者的手里，人类作为自由者忘记了那自由精神的启蒙老师的恩惠，而物质主义地把它们视作飞肉，自由者的俄狄浦斯情结使他们的自由宿命般地昭示在不可违逆的神谕中，他们以自己的智慧来满足自己垂涎欲滴的饕餮欲当然比动物本能的食欲来得凶猛，因此对生物食链的破坏具有毁灭性，但其后果对他们自己同样是灾难性的，就像海盗船的海盗们被迷魂后拼命挖掘自己的船底以寻找宝藏一样，海水将从那个被寄予宝藏希望的漏洞喷薄出死亡。
人类“改造自然的生产斗争”使天空消失了那在地球上存在了数千万年的景象〔4〕，与人类经济加速发展平行，自然界的生物加速灭绝。
从宇宙发展史看地球发展史，生物从地球上纷纷消失或预示着地球正处在衰败的段落中，这个衰败的段落以人类的经济持续增长为标志，二十与二十一世纪的人类见证了自己所处的衰败历史的转折点。
让大雁重现天空也许比任何一项科学发明都难，过去的无法挽回，未来的不可预知，历史的不可逆性使敏感的人充满忧愁，人类的聪明正在使自己走一条可能是违背自己愿望的道路。
个体的人面对整体的人类行为都有一种无力回天之感，对于野禽翔集郊野的美好时代，除了缅怀，就是无可奈何的悲哀了。
当地球上的大型动物只有人类自己，只能从古书上看到各种稀奇的动物，他们会作何感想呢
波德莱尔的《信天翁》里描写水手们对那空中英雄的戏弄，可波德莱尔没有描写风暴是如何戏弄沉船前的水手们的。
地球尽管在我们眼里是巨大的，但在宇宙中它显然不是永不沉没的航船，聪明者对不聪明者的戏弄是否也会有一天临到聪明者自己头上，我们人类很聪明，但显然还不如上帝聪明。
古人对未来曾充满憧憬，正如今人对未来也幻想联翩；今人也时常向往古代，就像古人也向往更古的时代。
有关世界是从美好堕落为粗俗还是从野蛮进化为文明，在古埃及人、古希腊哲人和中国的先秦诸子有不同意见，哲学所谓美好或粗俗的标准多注重在人性方面，而就人类的大部分成员来说，他们所向往的未来的美好大部分在物质的方面，因为生存问题是人类首先考虑的第一要著。
以我自己为例，上小学时自然课本里有一幅画曾使我羡慕原始人的好生活，画面上原始人正把一头鹿用火烧烤，原始人用双手把着鹿角，仿佛正在闻着鹿肉的清香。
我当时想，原始人的生活真不错，每天打猎、吃肉，而我所生活的乡村，温饱尚且难求，何谈肉食。
后来上初中，上课时在课桌下偷读一本插图本的史前史小册子，才知道原始人的寿命很短，原因于他们生活艰辛，又没有发明医院。
可是既然人类已被上帝赋予了智慧，为了生存，他们就迟早有一天会发明医院的。
智慧使人类不断探索自然，其探索的道路是否早已经命中注定了
医院需要器械，所以需要工厂以造钢材，需要车磨铣刨制造机械的车间；医院需要药品，就需要生产医药的工厂；医院使人的成活率越来越高，地球的人口也就以幂级增长，城市高楼就像雨后春笋般生长，生活垃圾因此堆积如山。
如此，工厂里的黄黑的污水把古人荒寒的郊野驱向更远的地区，黑烟、垃圾产生的有毒气体如所罗门王封在海底瓶子里的魔鬼被渔夫打捞后释放出来，狰狞的面孔膨胀蔓延，吞噬生灵，让雁道上的大雁从天而落，羽毛腐烂在地里——这一切如此“自然而然”，如此符合“逻辑”。
大雁在天空中消失了，但据说在北京郊区的某些地方还是能看到大雁的，我去过怀柔县的雁栖湖，这里曾是成群的大雁的栖息地，可我却没有看到大雁的踪影，看到的是人们乘坐飞快的游艇嬉戏，我注意到水上的生物似只有蜻蜓，还有很少的鸭子在水里游泳，人工饲养的鸭子在游艇的波浪里起伏，全没有游人的兴奋。
在进化链上，鸭子的智慧早被人类大大地超越了，而人类的物质主义使他们把生物们作为审美对象的吸引力拗不过人类对它们的食欲，野鸭已经很少见了。
管桦有一首歌词写道：“湖边的芦苇中，藏着成群的野鸭。
”歌词的情景令人神往，荒草甸子的湖泊湿地一眼望不到边际，各种禽鸟在这里安家，无边的芦苇、成群的野鸭，多么令人向往的生机之美呀。
但管桦接下来的句子却不敢恭维了：“伐木工人请出一棵棵大树，去建造楼房，去建造矿山和工厂”。
在无边的芦苇和成群的野鸭的意境中，伐木、矿山、工厂——未免大煞风景。
但检讨我的心理却并没有什么高尚感，我向往无边的芦苇中成群的野鸭，可同样不能拒绝生活方便的诱惑，出门需要自行车、汽车，制造车辆没有矿山、工厂行吗
房子、写字台所需的木材没有伐木工人的砍伐行吗
我们生活行为与心理之间、欲求与审美之间，仔细想来，实在是有太多悖谬。
人们渴望现代化生活条件，若能拥有原始人的无污染的水源空气当然更好，不过欲求的满足既然不能得兼，矛盾的解决便以欲求的大小决胜，结果舒适的现代化生活就以牺牲自然生态平衡为代价，因前者更迫切。
上世纪八十年代初我在保定读书，到白洋淀游玩尚见少许芦雁和野鸭起落，渔民说芦苇深处可捡到野蛋；今年四月我回保定，问起白洋淀还有大雁否，答的人直摇头，说白洋淀最近（2006年春）发生了历史上最为严重的污染，淀里的鱼几乎死光了，何言大雁，原因是周围的化纤、造纸厂把白洋淀当成了排污池。
闻之凄然，归而日记曰：“呜呼，自然育万有，万有孕人伦，自然者，人之古母也；而人不知反哺而反加害之，人伦之祸以祸自然而祸及自身者，命矣夫
”写完了看着我的笔记本出神，暗思说不定此笔记本的纸张就产自白洋淀（起码有一定概率），从经济学的需求决定生产理论来说，我自己的需求是社会总需求的一分子，故与生态灾难不是毫无关系的，尽管我所写的内容正相反对——这之间的背谬在许多人的行为中时刻发生着，异己的力量恰恰来自于许多人的“自己”。
（三） 既然现代人都在参与对自然的破坏，而人已经无法回到原始时代，如此说来，是否意味着人类应该否定自己的生存权呢
人类是宇宙历史进化出的高级生物，他们的精神世界是宇宙历史发展出的奇迹，他们的生存权是天赋的，他们有权发掘自己的智力以发展文明，这是要首先需要明确的；同时，正因为人类是上帝之爱所钟，先在地禀有天赋道德，作为万物的灵长，就承担着在地球上的不可推卸的道德责任。
如何行为才是道德的呢
“文明的进步”既然不可逆转，人们下意识的思维是，文明发展必然带来包括物种消亡等一系列生态后果，与其杞人忧天，不如任生物自生自灭。
但是，物质文明的发展已经到了威胁文明本身的程度，与农业时代不同，工业时代人与自然的对立到了以人类奢侈地“生”建立在生物物种的痛苦地“死”的地步，动物的灭绝已不是恐龙时代的自生自灭，而是人类生产与生活方式造成的。
以物质生产的花样翻新导致自然界积数亿年之功所育的一种秩序性复杂结构（生物）一去不返的毁灭，是否符合道德
“文明”是否因此而“进步”了呢
即使从复杂性、自洽性与完善程度来说，一只蚂蚁也比一台巨型计算机更高级（而况灵鸟如大雁），为什么
这是天的造物—生物和人的造物—机器的不能逾越的本质区别：机器属于人类所造之物，其诞生显现了宇宙历史创造出了最高层级的世界即精神世界，但就机器本身来说却属于低级的机械世界，它永远达不到次高级的生物有机世界。
我们可以轻易踩死一只蚂蚁，但不能随意毁坏一台机器，毁坏一台机器能够再造，而灭绝一个生物物种则无法再造了。
人类尽管能制造宇宙飞船，但他们连最简单的单细胞生物也造不出来（基因技术复制不是创造），人与上帝的区别是绝对性的。
中国哲学的中心问题是究天人关系，这个关系的重要方面是天理与人欲的关系。
一方面，人们的思维能大致理解这些关系，而做起来却往往随波逐流，这是人类个体知行的矛盾；另一方面，人们又不能精微地理解这些关系，因为“天”除了蕴涵在自然中，还蕴涵在“人”中。
人欲中有天理，天理中也有人欲，但天理却不等于人欲，尤其当人之欲从生物时代过渡到精神时代的时候。
如果把“道”理解为天的逻辑理性，那么“德”就是天的实践理性。
天的逻辑理性让生物圈构成自洽的食物链，天也正是以这种自洽性表达自己的实践理性即爱生之德：众生平等。
而自从人类在诸生物类中崛起，人以其理性为工具，与生物的竞争就不再平等了。
而天给予人类以理性，是要人理解天的道德，并代表他执法，法的最高理念依然是“众生平等”，而非赋予人类惟我独尊、在地球上滥用执法权的权力。
人与自然“强迫交易”——以低级的机械器具制造换取高级的生物牺牲——的“野蛮执法”短视、急功近利，不公平也不符合道德。
即使以人类中心论而论，“众生平等”理念也比狭隘人本主义更符合人类长远利益；而人与自然分离乃至对立的机械自然观是与天我和谐为一的有机自然观背离的。
“人定胜天”是口号，不是真理。
欲挑战上天，说明人已足够强大，不过人之理性是天赋的，理性不能把矛头对准理性的赋予者，否则人类比堂·吉诃德的风车之战将更少胜算。
当人类文明的发展成为否定宇宙文明的力量，就将意味着人类自身的被否定，因而我们需要足够的远见，文明“进步”的异化形态必须被遏制。
是故，以中国道德哲学而论，科技理性不等于天理，无限制的增长不符合天道，发展以灭绝生物为前提违背天法与天德。
人若自恃拥有“理性之剑”，不是“替天行道”而是纵容自己所欲而把自然看作被征服的对象，则“天罚”也许为期不远了。
（四） 《水浒传》中，宋江带领梁山好汉南征方腊前（伐王庆后），大军过秋林渡，一行大雁飞过，浪子燕青援臂弯弓，射杀数只飞鸿，宋江耳闻雁鸣凄厉，仰见雁阵惊散，默默有所悟，怨燕青不该射杀此仁义之鸟〔5〕。
小说作者或以此情节暗示，梁山好汉如这大雁一般，南征时队伍浩荡壮阔，北返时将凄凉惨淡、十不一二。
现在的天空已经没有可供人类显示射技的雁阵了，农药的使用使农作物大面积丰产固然是人道主义的胜利，却没有考虑对鸟类繁衍的灾难性影响，生物们没有自己的哲学向人类论辩，指出人道主义的野蛮。
人类以自己为中心，其活动的目的就是掠夺地球资源以满足自己的物质欲求，对于大部分动物来说，人类是他们最危险的敌人；即使来自人类的“爱”，也还是把它们关在笼子里参观和赚钱。
除了老鼠蟑螂蚊虫，天上地下的大部分生物似乎都厌倦与人类为伍，纷纷以灭绝的方式与世界诀别。
进化道路上，人类曾与地球上的各种动物大军同行，但随着人类智慧的增长，渐渐地，动物的种类变得稀少，面对动物们零落的尸体，人类似乎无宋江哭梁山兄弟的悲哀，也没有多少惟我独尊的得意，有的只是——冷漠。
作为地球的统治者，人类不断以持续的发展显示自己的强大，可当地球被开采为一架狰狞的髑髅时，人类的末日是否也为期不远了呢
大雁，按着季节的变化出现在我们祖先的视野中，而今却在我们时代的天空消失了，这无论如何不是一个好征兆。
在上帝厌倦人类之前是否应该想想未来，“我身后哪怕洪水滔天”——不是理性的人类应抱有的世界观。
也正是在此种意义上，才见出老子的反进步主义之于人类文明的恒久意义。
如果将来自然资源稀缺到了这样的程度：为了清洁水源和无污染的空气而大动干戈，饲养着少量动物的动物园的门票要用黄金购买，人们幸福的理想是做原始人，富翁的最高级别是园丁，那么，今日所谓“物质文明”理想又意味着什么呢
异化的文明错乱了本末关系，其实老子早就发现了那个治疗文明异化而“合乎道德地生活”的方法——抱朴、虚静、无为。
美好的“新世界”其实就是我们百年人生看见、拥有的自然世界，天堂就在清晨鲜花的露珠里，在秋日天空的雁鸣中，在明湖清波的涟漪上。
“抱朴”不是要人回归蒙昧时代，而是使文明发展从容悠闲；“虚静”也非抑制人类的理性想像力，而是以深思熟虑取代蛮勇狂暴；“无为”是为了最高之“为”——人类在宇宙中的生存权不因暴疾而终，而是享尽天年。
“合乎道德地生活”的道德担负需要每个具体的人，而非空虚的“人类”概念。
人类作为群体是由个体组成，而个体意志似乎不影响群体行为，但群体意志分明是个体意志的综合。
如果每个个体能从“我”做起，领悟自然之道并约束自己的行为，则人类理解的道德就可能与“自然”契合，违逆自然的、异己的力量只能靠每个“自己”克服。
那么，何种力量能启示“自然”之“道德”理念被众“心”领悟呢
除了来自自然的教训，有什么超越存在能对人类群体“合乎道德地生活”给予巨大的说服力呢
我们的知性科学既然永远不能解决我们理性提出的诸多错综复杂的问题和我们自身生存所面临的困境，我们是否应呼唤我们祖先曾信仰的神明归来
自然神曾使我们的祖先对自然充满敬畏，在科学时代人们却驱逐了他们，是否有一天自然神能返回到人类的心灵中，来限制人类的某些无法预知后果的行为呢
我们来分析一种现象：在许多人看来，木讷的山民不及城市人体面精明。
可是，为什么“土著”山民面对“圣山神水”总是满怀虔诚，双手合十，惟恐得罪，何言破坏；而一群现代都市青年男女却可以恣意毁坏云南香格里拉碧沽天池的自然景观
回答是，因为前者心中有神，而后者心中无神。
后者也喜欢美景，但美景在他们理智上是纯粹外在的，是“有用”的“东西”——可用来拍摄电影胶片贩卖赚钱；而在前者，山光水色的本体是“我的祖先，我的母亲，我的神”——灵魂的皈依之地。
可见，有神的善与无神的恶，并不因受教育程度而颠倒；或者说，自然神论使人类生活更合乎道德。
但是，消逝的诸神能重新回到普世人的心灵中吗
注释：〔1〕见《吕氏春秋》的《孟春纪第一》和《仲秋纪第八》。
孟春之月候雁北，仲秋之月候雁来——两句在《吕氏春秋》中不是连贯语句，原句“孟春之月：日在营室……候雁北……”；“仲秋之月：日在角……候雁来……”。
〔2〕在更早时期（可追溯到新石器时代），岩画中也有大雁形象出现，如我国甘肃的黑山岩画，但画面过于简单，还不是成熟的艺术。
〔3〕《汉书·苏武传》：“昭帝继位数年，匈奴与汉和亲，汉求武等，匈奴诡言武死。
后汉使复至匈奴，常惠请其守者与俱，得夜见汉使，具自陈道，教使者谓单于，言天子射上林中，得雁，足有系帛书，言武等在某泽中。
使者大喜，如惠语以让单于，单于视左右而惊，谢汉使曰：‘武等实在。
’”可知苏武的信并未到达汉帝，但常惠能教汉使如彼，而单于信，可见鸿雁传书非虚拟，苏武帛书雁传汉帝也就是可能的；因此后世诗人根据《汉书》演义苏武雁足传书故事也就并非传讹。
〔4〕鸟类的出现可追溯到侏罗纪（距今为1.4亿年）的始祖鸟，白垩纪的无齿鸟类的近鸡目与鸡形目、雁形目关系密切。
而雁形目（Anseriformes）形成于始新世，距今5300万～3650万年。
见中国大百科全书出版社《中国大百科全书·生物学Ⅱ》1992年版，第1057页。
〔5〕见《水浒传》百二十回本第一百一十回“燕青秋林渡射雁，宋江东京献俘”；或百回本第九十回“五台山宋江参禅，双林渡燕青射雁。
”本文据百二十回本叙。
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现代自由诗的发展演变
一、中国 新诗 的星星之火 早在19世纪末与20世纪初，随著帝国主义侵略所造成的民族危机日益加重，中国先进知识分子即在西方新思潮、新文学的启迪下，产生了改革文学以唤起民族觉醒的启蒙要求，在理论、诗歌、小说、戏剧、散文各个领域进行了文学改良的初步尝试，为“五四”文学革命作了思想与文学的准备。
第一次世界大战前后，随著中国新的资本主义经济关系的发展，中国社会新的民主势力——无产阶级、资产阶级和小资产阶级知识分子的力量有了很大发展。
十月革命又给中国送来了马克思主义，带来民族解放的新希望。
在这样的经济、政治、思想背景下，触发了反帝反封建的“五四”新文化运动。
作为这一运动的重要组成部分与突破口，“五四”文学革命以反对封建蒙昧主义与专制主义的旧教条，提倡科学、民主和社会主义，反对文言文、提倡白话文为主要旗帜，向封建旧文学展开了猛烈进攻，锋芒所及，从内容到形式，无不引起巨大的变革，开始了文学现代化的历史进程。
这个新的文学运动，发韧於北京、上海等少数文化发达的城市，在中国现代历史发展过程中逐渐深入全国各地；在日本统治下的台湾省和以后沦为日本殖民地的东北地区以及香港、澳门等地，也都发生了并且进行著同样的或者类似的文学变革。
1917年胡适(1879--1942)首先在《新青年》上发表了白话诗8首，并提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的“胡适之体”诗。
在新诗诞生过程中，刘半农、刘大白、康白情、俞平伯是创作主力。
经过他们的努力，新诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。
最早出版的新诗集有：胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》和郭沫若的《女神》。
郭沫若的《女神》带着狂飙突进的“五四”时代精神，带着不同于其他白话诗的鲜明艺术性，为新诗奠定了浪漫主义的基础。
《女神》也是新诗真正取代旧诗的标志。
它成功地创造、运用了自由体形式，将新诗推向新的水平。
经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。
文学研究会的作家们创作了大量的自由体诗，他们的诗多以抒情为主，表现了觉醒后的小资产阶级知识分子的追求与苦闷。
其中朱自清的成就较为突出。
他的诗突出地表现了积极进取的精神，如《光明》一诗表达了作者不靠施舍、踏实求索的愿望。
还有《匆匆》、《自从》、《毁灭》等诗都表现了历经坎坷与幻灭，追求理想之心不渝的坚韧。
文学研究会中自成一家的冰心，受泰戈尔《飞鸟集》的影响，创作出版了《繁星》、《春水》两部诗集。
她的这些诗都被称作“繁星体”。
她的“繁星体”诗多表现母爱、童真和自然之情，满蕴温柔、忧愁之风。
怒吼的诗指的是瞿秋白和蒋光赤等共产党员作家的政治抒情诗，其中蒋光赤(1901?——1931)的诗最多。
他的诗中具有鲜明的社会主义色彩，如《太平洋中的恶象》、《中国劳动歌》、《哭列宁》等诗一扫当时许多新诗中的缠绵悱恻之调，充满了阳刚之音，但他的政治抒情诗存在内容较空泛的弊病。
在新诗创作中，爱情诗这一领域当属湖畔诗社的诗最为引人注目，汪静之(1902-- )、应修人(1900--1933)、潘漠华(1902--1934)和冯雪峰(1903--1976)是其中的主力。
他们的诗中所描写的爱情大胆而袒露，其间所显现出的质朴、单纯的美是最打动人的地方。
写自由体诗的冯至(1905--1994)也是比较有成就的诗人。
他的诗既写爱情，也写亲情和友情，出版有《昨日之歌》、《北游及其他》等诗集。
怒吼的诗指的是瞿秋白和蒋光赤等共产党员作家的政治抒情诗，其中蒋光赤(1901——1931)的诗最多。
他的诗中具有鲜明的社会主义色彩，如《太平洋中的恶象》、《中国劳动歌》、《哭列宁》等诗一扫当时许多新诗中的缠绵悱恻之调，充满了阳刚之音，但他的政治抒情诗存在内容较空泛的弊病。
在新诗创作中，爱情诗这一领域当属湖畔诗社的诗最为引人注目，汪静之(1902-- )、应修人(1900--1933)、潘漠华(1902--1934)和冯雪峰(1903--1976)是其中的主力。
他们的诗中所描写的爱情大胆而袒露，其间所显现出的质朴、单纯的美是最打动人的地方。
写自由体诗的冯至(1905--1994)也是比较有成就的诗人。
他的诗既写爱情，也写亲情和友情，出版有《昨日之歌》、《北游及其他》等诗集。
一石激起千层浪中国新诗就是在这样的特殊历史背景之下愀然诞生，她的诞生并不是一个偶然而是一个必然是中国文学一种呐喊，“五四”中国新诗从这里走来，从热血与战火中走来也奠定了她于中国近代以致未来血脉相连的命运! 二、解放后中国近代诗歌新的春天 1949年新中国成立后，诗歌进入新的发展阶段，新题材、新主题伴随着新生活应运而生。
诗人们满怀激情抒写了一首首新时代的颂歌。
同时，新的社会也造就出一批诗坛新人和崭新的作品。
他们是：邵燕祥和他的《歌唱北京城》、《到远方去》，森林诗人傅仇和他的《伐木者》，严阵的《老张的手》，未央的《祖国，我回来了》，李瑛的《军帽下的眼睛》，公刘的《边城短歌》和《黎明的城》，顾工的《喜马拉雅山下》等。
此外，诗歌形式有所创新，吸取民歌营养的信天游、接受外来影响的阶梯式、新格律诗等形式相继出现。
50年代未60年代初，诗歌兴起了新民歌运动，发展了传统民歌。
政治抒情诗以独立的艺术形式在60年代出现，郭小川、贺敬之是当时两位优秀的政治抒情诗人。
这一时期诗歌创作的另一突出成就是长篇叙事诗的丰收。
郭小川的《深深的山谷》、《将军三部曲》以新颖的形式和深遂的思想享誉诗坛，李季的《杨高传》、闻捷的《复仇的火焰》、韩起祥的《翻身记》、王致远的《胡桃坡》、臧克家的《李大钊》、田间的《赶车传》等也都别具特色。
但取得成绩的同时，这一时期的诗歌创作也存在着题材、主题、形式、风格不够丰富的缺点。
新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。
诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。
新时期初期，欢呼胜利、反思历史的诗歌继承了现实主义的传统，并使之继续发展。
与此同时，一批青年诗人，如舒婷、顾城、江河等在70年代末、80年代初快速成长起来。
他们的诗通常表现出一种晦涩的、不同于寻常的复杂情绪，人们谓之“朦胧诗”。
80年代中后期以后，诗坛又出现了自称为“第三代诗人”的现代派潮流。
80年代中期以后，年青一代的诗人渴望更自由轻松的思想表达，更具有个性的语言方式，这使北岛那代人面临挑战。
当代诗歌一直就是时代精神最敏感的前卫，80年代的思想分化和文化分层，在更年轻一代诗人那里得到鲜明的多少有些过分的表达。
文革后成长起来的那代人，在80年代后期开始崛起，他们显然表征着很不相同的文化。
他们没有深重的历史记忆，没有与民族－国家纠缠不清的互文关系。
他们更多现实感受和个人的直接经验。
这使他们的表达富有时代感。
所谓的后朦胧诗或第三代诗是在反传统和标榜个性解放的思想氛围里呀呀学语的，它们反映了旧有信仰动摇，而新的信念尚未诞生的过渡时期的那种激进和混乱。
与叙事文学一样，诗歌其实在80年代后期也退出社会的中心位置，这也使它不再直接依附于意识形态实践，而更具有语言本体论的特征。
一个时期的文学内在冲突的剧烈程度，其实并不只是由文学与外部社会的动荡现实的连接方式决定的，它经常也与文学内部的话语权力分配形式相关。
文学被制度化的那种权力关系，经常与最活跃的崛起的（或前卫的）实验群体构成冲突。
这种冲突会使青年实验群体走向极端，以过激的方式来表达他们反抗权威和经典的愿望。
80年代的诗歌革命如同行为艺术，它以一系列的“打倒……”口号为先导――这并不是文化大革命的简单延续，和勉强的模仿，它是文学的制度权力与最尖锐的表意形式之间构成冲突的反映。
也就是说，一部占据主流地位的人，却无力提供最新的文学表意经验；而最具有创新活力的群体却在文学制度化体系中没有一席之地。
文学被迅速“主导化”或主流化，并且以文化制度的权力体系固定下来，这是文学内部始终存在的紧张结构。
三 、中国现当代新诗 派别：1、朦胧派 2、象征派3、新月派 1、 朦胧派 朦胧派的艺术旨趣和美学追求对中国当代诗歌产生的影响: 一，陌生化——延长知觉的过程,突出审美的目的 从某种意义上说,“朦胧诗”唤起了审美主体的主体性觉醒。
实际上,任何诗歌的审美价值都在于其艺术上的创新与探索,从某种程度上说,朦胧诗潮的诗歌所创造并形成的陌生化手法和艺术旨趣,为中国诗歌开辟了一条更加宽广的道路,也为当代美学观念的转变提供了凭据,更为新诗艺术在表现形式上提供了多元化的可能。
二、个人化——自我的抒情方式朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的艺术现象,其思想根基恰恰是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的生命意识。
新时期中国民众的心灵的苏醒首先在诗歌中显露出来了,个性化抒情分明是对“五四”新诗的现代传统精神的承继与张扬。
从艺术的脉络上看,它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接,特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌(讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美),九叶派诗人穆旦等人的诗歌(凝重、充沛、坚厚的主体精神),对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。
诗人们恰到好处地熔铸了群体意识与“代言人”的角色内质,又尽情发挥着个人化抒情的潜力和持久性。
朦胧诗个人化抒情风格为我们的新诗发展完成了极其特殊而重要的一步。
三、民间化———是一种写作立场,更是一种审美的自由 民间化立场体现在诗人的写作中,就意味着尽量摆脱体制化立场,追求思想与艺术上的审美自由,意味着对个体精神的坚持,意味着保持个人写作的纯粹独立性。
朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。
不论它的前期探索还是它后来的自觉原则,都紧密地恪守了这一立场和旨趣。
它呈现的是个人的真正独特的生命经验，朦胧诗让一个个诗人的艺术个性在单一平实的传统文风里更加分明。
“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。
所谓新诗潮，是指我国当代人本主义文学中的一次英雄主义诗歌思潮，这一思潮始发于60年代末、70年代初，进入80年代以后，它在诗坛乃至整个文学界产生了巨大的影响，并最终给我们的当代文学史带来了一次深刻的思想变革。
朦胧诗派的代表人物主要北岛、舒婷、顾诚、海子、江河、杨炼和于坚等。
2、 象征派 象征诗派 以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，他的作品主要出现在1925到1928这四年间。
中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义(Symbolism)诗歌的影响，注重自我心灵的艺术表现，摒弃客观性，偏爱主观性，追求观念联络的奇特，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。
象征主义始于法国的19世纪下半叶的诗歌运动，象征主义最早的作品是波德莱尔(Baudelaire)的《恶之花》诗集。
之后魏尔伦、马拉美、韩波等诗人发表了更多的象征主义诗歌，1886年《象征主义宣言》 在《费加罗报》上发表，从此象征主义作为流派走向成熟。
象征主义的创作理论和实践在20世纪20年代开始对已经进入白话诗歌的中国现代诗歌运动产生影响，1925年李金发出版了中国最早的象征主义作品《微雨》，在此之后的四年中，他发表了更多的象征主义诗歌作品。
此外，新月派诗人于赓虞、邵洵美、蓬子和创造社的穆木天、冯乃超、王独清也陆续发表了象征主义的诗歌作品。
中国早期的象征主义通过象征的写作手法来强调诗的意向暗示性功能和神秘性，在非理性的心灵世界中认识自我。
这种象征主义的创作原则对后来的中国早期现代主义诗歌的形成产生了重要的影响。
代表诗人： 李金发 穆木天 王独清 冯乃超 于赓虞 邵洵美等。
3、新月派 一、 前期理论 他们不满于五四以后自由诗人忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张理性节制情感的美学原则与诗的形式格律化的主张，为了实现这一理论原则，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试，首先是客观 抒情诗 的创作，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。
然后再用想象来装成那模糊影像的轮廓，把主观情绪化为具体形象。
反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。
闻一多 在《诗的格律》中提出了著名的三美主张，即音乐美 （音节） 、绘画美 （词藻） 、建筑美 （节的匀称和句的均齐） 。
它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。
这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。
因此新月派又被称为 新格律诗 。
新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自主创造的时期。
二、 后期理论 后期新月派提出了健康、尊严的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的纯诗的立场，讲求本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
三、“ 三美”主义 三美”中的音乐美是指 新月派诗歌 每节韵脚都不一样，好像音乐一样。
音乐美指的是诗歌的音节，读起来富有节奏感，抑扬顿挫，朗朗上口。
建筑美是指节的匀称和句的整齐。
绘画美指的是诗歌的词藻，用词注意色彩，形象鲜明。
四、派别介绍 诗刊派和新月派，本属一派，甚难分别。
《诗刊》见民国十五年在《北京晨报》上刊的，《新月》则民国十七年在上海办的。
在《新月》投稿多的，就叫他为新月派，该派重要诗人是 孙大雨 、饶孟侃、 陈梦家 、林徽音、 卞之琳 、臧克家、 刘梦苇 、蹇先艾、 沈从文 、孙毓棠等。
还有 方玮德 及其姑母 方令孺 。
陈梦家《 新月诗选 》论及孙大雨说：“十四行诗是格律最谨严的诗体，在节奏上，它需求韵节，在键锁的关联中，最密切的接合，就是意义上也必须遵守合律的进展。
孙大雨的三首商籁体，给我们对于试写商籁，增加了成功的指望。
因为他从运用外国的格律上得着操纵裕如的证明。
”
20世纪现代派文学产生的原因
现代派文学从什么时候算起? 现代派文学开始的年限应在什么时候?这是多年来中外众多评论家争论不休的问题。
以美国诗人E•庞德为化表的人认为，中世纪以后五、六百年的文学都可称为现代派。
美国批评家爱德蒙•威尔逊在其名著《阿尔克塞尔的城堡》中把1870年作为现代派文学的起点。
美国批评家西利尔•康诺利等人认为1880年应作为现代派的起点。
《现代传统》的编者、研究乔伊斯和叶芝的专家理•艾尔巴和查•费德尔逊则认为现代派的起源的上限定在1900年更为合理。
但是，中外研究西方现代派文学的专家大都支持丹麦著名批评家勃兰克斯的观点，认为1890年才是现代主义的真正开始。
我国著名外国文学研究专家哀可嘉先生说：“我觉得还是选择一个对它们说来是折中的时间——1890年作为现代派文学的上限为好。
” 然而，我们认为，西方现代派文学的正式开始时间应该是1857年，即第一个比较典型的象征主义者波德莱尔的第一部典型的象征主义诗歌恶之花问世的那一年。
我们这样说是因为：一、《恶之花》是第一部典型的象征主义作品，也是第一部全面冲破传统的诗歌艺术、开创新的路子的作品。
它的问世，标志着象征主义的兴起、现代派文学的正式出现。
二、《恶之花》是后来一百多年里出现的各种现代派文学流派和著作的总根源，在大多数现代派的作品里可以看到它的影响和痕迹。
三、《恶之花》具有现代派文学的基本特征，它本身就是一部典型的现代派文学作品。
在题材上，现代派文学企图挖掘作者自己的内心世界。
《恶之花》第一次实行了笔触的大转移，深入到了诗人的内心深处，同时还把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来描写；在艺术技巧上，现代派广泛运用暗示、象征、烘托、对比、意象等手法，以发掘人物内心的奥秘，而这正是《恶之花》的主要艺术特征，诗人波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家史登堡的“对应论”，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，认为外界事物与人的办公世界能互相感应、契合。
诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。
正是这种强调用有物质感的形象通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，后来就成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。
四、继波德莱尔《恶之花》之后，在1890年以前出现了魏尔伦的《诗的艺术》(1884)、兰波的《醉舟》(1871)、玛拉美的《牧神的午后》(1876)等著名的象征主义诗篇，而且以他们为核心形成了一个前期象征主义流派。
1898年以前，这几位诗人相继过世。
因此，1890年是前期象征主义的末端，而不是开始。
从以上事实，我们可以比较清楚地看到，1857年到1898年，是前期象征主义兴衰的一个完整的过程。
这个40年的历史，是整个西方现代派文学的总源。
把现代派文学史的上限划到1857年是完全合理的 现代派文学的下限是什么时候? 中外不少评论家认为，西方现代派文学到1970年左右就结束了，因此，它的下限自然也划在1970年。
对此，我们也有不同的看法。
因为法国的存在主义直到1980年萨特离世才基本不存在了。
萨特离世后，它在美国尚有余波，更何况，它已渗透到在欧洲、美洲、拉美洲出现的许多现代派文学里。
新小说派领袖罗布——格里耶至今仍在创作和宣传他的观点，而且因为另一位新小说派大师克洛德•西蒙于1985年荣获诺贝尔文学奖，法国再次出现了“新小说派热”。
吸收了欧美各现代派的因素而形成的拉美现代派文学，如魔幻现实主义等正方兴未艾。
魔幻现实主义的代表性人物加西亚•马尔克斯也是在80年代(1982)获得诺贝尔文学奖的。
如此说来，现代派文学虽然已不象五、六十年代那样盛行，但仍有着强烈的余波。
而且是不是会出现新的高潮?也未可知。
它的下限还是个未知数。
