谈谈中国古代画论的价值与意义，请亲们知道的速速帮帮我，大概800字左右
中国古代画论是中国古代画家经过长期绘画实践的理论结晶，是中国传统绘画思想的集中体现。
从中国古代画论中，我们不仅可以看出各个时代人们对于绘画的理性认识以及绘画的发展脉络，而且也可以了解当时社会的审美意识和精神风貌。
历史传承性。
中国画论范畴的发展虽然表现为一种动态的历时性结构,但许多重要画论概念与范畴却延续数千年而很少改变，呈现出一种超强的历史稳定性。
很多范畴在发展过程中一般没有质的改变，只是在历史传承基础上被不断丰富和完善。
以“六法”为例，自谢赫提出绘画品评的六个基本原则之后，历经隋唐、宋元、明清，其间虽然产生了荆浩、刘道醇等人的“六要”，邹一桂、汪之元、董棨等人的“八法”、“四法”，但这些概念都只是在谢赫“六法“内核”的基础上所进行的不断传承与衍化，没有产生出质的“新变”。
大多数画论家圆融折中、“述而不作”，缺乏西方画论刻意求新、创构个人理论体系的强烈意识。
另外，中国传统画论也不具备学派性， 画论范畴的传承不限于一家一派，而是被一代代整体传承下去。
如“形神”范畴，自顾恺之提出“传神论”之后，形神理论的发展虽然注入了“离形得似”、“不似之似”等新的内涵，但后者对前者并不构成否定，而是达成一种深刻的互补，并没有产生出一个与形神范畴相对立的新的范畴质。
这样一来，范畴的内涵被不断丰富、充实，而由这些范畴所贯通和表征的理论体系，其自身面目却变得模糊起来。
[10]网络互渗性。
中国古典画论范畴的内涵与外延始终呈现在一个动态开放的网络互渗结构当中。
范畴内涵首先表现为多义性，以“逸”范畴为例，“逸”从画格上讲有清逸、雅逸、俊逸、隐逸、沉逸、高逸等之分； “逸”从笔墨方式上则有“笔简意繁”、“得自自然”、“似能画似不能画”之别；“逸”就人品而论又有“高蹈远引”、“不入时趋”、“聊以自娱”之不同品性与精神。
网络互渗性的另一种表现形式即范畴之间的相互转换与渗透，如“气”“与“韵”、“气”与“神”的互渗互转，“理”与“法”、“艺”与“道”的互渗互转等。
这种网络互渗性造成传统画论概念范畴本身内涵模糊、外延弥散，范畴之间相互包容、互为规定，始终处于一种循环往复、虚实相生的多维绵延和不确定中。
整体贯通性。
中国古代虽然产生了许多杰出的画论家，但理论形态的个体性不鲜明，很多重要概念与范畴基本上是以群体的方式成对、成组的形式出现，理论形态的整体性突出。
特别是核心范畴在长期的历史积淀中形成通贯性，即贯通于审美活动的各个环节。
如“气”范畴就融通了艺术本体、主体、客体以及创作、作品、品评鉴赏等。
其它范畴如“兴”、“象”、“神”等都具有这种很强的衍生性和贯通性。
常常一个核心范畴往往派生出一系列子范畴，子范畴再导引出下一级范畴，范畴衍生概念，概念派生命题。
[11]从而形成由一个核心范畴统摄众多范畴、概念、命题的范畴群。
直觉体验性。
中国古典画论的很多概念范畴都具有很强的生命体验特征，理论结构没有明显的主客之分，自然也就没有审美主体自身感性与理性的尖锐对立。
画论范畴作为一种对个体生命体验的理论描述，要求思维主体在思辨分析和阐释等理论方法上融情感与认知于一体，在范畴阐释中注重话语方式与所传达对象审美特性的合一。
在艺术批评中要求批评者要“量心物中”，内缘已心、外参群意、浸润沉潜于作品之中，象画家创作绘画作品那样，全身心地去体验和感受批评对象所包蕴的意蕴和内涵，并能最大限度地传达出这种意蕴和内涵来。
中国古典画论范畴是排斥“分析”的，对理论视点从不作有意识的逻辑化、系统化，它不仅不想建立严格的概念和命题，相反总是试图消除其产生的可能性。
事实上，中国古典画论几乎从没有从绘画创作状态中完全独立为一种抽象的艺术研究对象，其理论形态与创作形态互为一体。
艺术批评主体不是画论家而是画家，画论文本不是论说体而是诗赋体，理论风格不是逻辑思辨而是直觉体验。
中国古代画论类边 是文言文吗 能读懂吗
要欣赏中国画，掌国古代品评绘画的基本原则——“六法”是很有必要的。
“六法”是朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，谢赫擅长肖像画和仕女画，据载他训练有敏锐的观察力和深厚的默写功夫，但是，他在中国画史上的地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献，他的著作《古画品录》，初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准——“六法论”。
“六法论”有哪些内容呢
它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面： 气韵生动：气韵指什么呢
就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。
气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。
也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。
人物有精神，山水、花鸟也有精神。
达到神似，就能气韵生动。
许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。
当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。
气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。
其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。
骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。
用笔，就是中国画特有的笔墨技法。
骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。
如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。
应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。
也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。
也就是客观地反映事物，描绘对象。
但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。
这可以说是指一种创作态度和方法。
随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。
中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。
经营位置：则是指构图。
经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。
中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。
传移摸写：就是指写生和临摹。
对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。
六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。
我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。
读“古代山水画有感”
作文 500字
题目：读《古代山水画》有感 中国山水画产生于晋宋发展至今，有数不清的绘画名家、名作。
同时伴随着每一时期山水画发展到一定高度，又出现了画理画论，那么这些画理画论都是我们后辈所要深入研究的。
最近我略读了其中一些，感触很深。
从顾恺之的《画云台山记》到宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》；从荆浩的《笔法记》到郭熙的《林泉高致集》；从董其昌的“南北宗论”到石涛的《话语录》等等.......无论画家是侧重技法层面的理论还是侧重精神层面上或是两者结合的理论，都是历朝历代大家总结出的至理名言。
无论是哪家哪派，应该广泛涉猎、深入学习。
顾恺之的《画云台山记》更多的是记录山水画构思、构图法，其中也有人物故事。
和宗炳的《画山水序》比较，《画山水序》是最早的山水画论，而且他用山水体现道，精神层面上的意义重大。
“道”是在老庄哲学中经常出现的一个字，“道”既是无形，看不见、摸不着；又是有形，是世间万无物的始基及本根。
可以看出山水画不仅仅是表现山川地貌的一种形式，更多的是体道、悟道。
他提出的“澄怀观道”更是被历代画家所推崇，成为画家的口头禅。
那么从宗炳的《画山水序》到石涛的《话语录》是山水画理论的又一高度。
《话语录》共十八章，每一章围绕一个中心思想论述。
那么开头第一章便是围绕“一画”而论，它是山水画的美学本质，石涛的绘画美学即是建立在“一画论”基础之上的。
“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。
法于何立，立于一画。
一画者，众有之本，万象之根.........”（石涛话语录一画章）可见石涛受道家思想的影响是非常大的。
一画即道，是无是有，一画下去万画开，可见山水画和哲学之间的关系非常密切，同时也见证了中国山水画的博大精深之处。
那么就技法论而言，在第五章笔墨章、第六章运腕章等都有详细的叙述，这里不在一一举例。
写这篇读后感希望更多的绘画爱好者对于古代画理画论能有更深入的了解，就像练武术一样，外功固然重要，也要注重内功的修养。
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美术中国古代山水名画的欣赏短文如何写
读《古代山水画》有感 中国山水画产生于晋宋发展至今，有数不清的绘画名家、名作。
同时伴随着每一时期山水画发展到一定高度，又出现了画理画论，那么这些画理画论都是我们后辈所要深入研究的。
最近我略读了其中一些，感触很深。
从顾恺之的《画云台山记》到宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》；从荆浩的《笔法记》到郭熙的《林泉高致集》；从董其昌的“南北宗论”到石涛的《话语录》等等.......无论画家是侧重技法层面的理论还是侧重精神层面上或是两者结合的理论，都是历朝历代大家总结出的至理名言。
无论是哪家哪派，应该广泛涉猎、深入学习。
顾恺之的《画云台山记》更多的是记录山水画构思、构图法，其中也有人物故事。
和宗炳的《画山水序》比较，《画山水序》是最早的山水画论，而且他用山水体现道，精神层面上的意义重大。
“道”是在老庄哲学中经常出现的一个字，“道”既是无形，看不见、摸不着；又是有形，是世间万无物的始基及本根。
可以看出山水画不仅仅是表现山川地貌的一种形式，更多的是体道、悟道。
他提出的“澄怀观道”更是被历代画家所推崇，成为画家的口头禅。
那么从宗炳的《画山水序》到石涛的《话语录》是山水画理论的又一高度。
《话语录》共十八章，每一章围绕一个中心思想论述。
那么开头第一章便是围绕“一画”而论，它是山水画的美学本质，石涛的绘画美学即是建立在“一画论”基础之上的。
“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。
法于何立，立于一画。
一画者，众有之本，万象之根.........”（石涛话语录一画章）可见石涛受道家思想的影响是非常大的。
一画即道，是无是有，一画下去万画开，可见山水画和哲学之间的关系非常密切，同时也见证了中国山水画的博大精深之处。
那么就技法论而言，在第五章笔墨章、第六章运腕章等都有详细的叙述，这里不在一一举例。
写这篇读后感希望更多的绘画爱好者对于古代画理画论能有更深入的了解，就像练武术一样，外功固然重要，也要注重内功的修养。
