谁读过贡布里希的《艺术与错觉》
这是一部不断令人思索，不断产生硕果的著作，因为它让我们重新看待了艺术批评、艺术鉴赏和艺术史所赖以立足的如此众多的假定，它所涉及的范围远远超越了它所叙述的界限。
《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。
贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻，但不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题——艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格——开始，重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念，改变了我们对一些关键性问题的理解。
作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支，使其论题不仅具有渊博的知识基础，而且还获得了某种科学的精确性。
这部著作出版于1960年，至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论，它已经成了20世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域。
??然而，也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能，使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返，看整体时有雾中观花之感。
按照作者的构思，本书的结构是拱式布局：每一章都有一个中心论题，这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。
但是，由于本书不是一个严密的演绎体系，每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文（可能与此书保留了讲稿的形式有关），加之，具体的论点也不是一章一章地循序引人，所以读者就不易掌握作者的论证脉络。
????本书各章的要点????导论：心理学和风格之谜(Psychology and the riddle of style)??作者开宗明义首先说明本书要解决的问题，这些问题都关系到艺术史，但却不能单凭历史学的方法来解决。
作者按照论述哲学问题的传统方法，概括评述了前人对艺术发展过程的本质和动力的种种假说。
这些假说主要为：一、艺术变化的知觉理论。
这种理论认为，每个画家都根据自己所见的现实来描绘世界。
但是，每个画家都以自己独特的方式看世界，所以再现艺术的复杂性和广泛性可以根据人类知觉的多样性来解释。
乔托和凡高不同，是因为他们看事物的方法不同。
二、艺术变化的技术理论。
这种理论认为，艺术的进展取决于再现技巧的发展。
艺术上的发明和发现都是由于画家在技巧方面获得了超越前人的能力。
根据这种观点，埃及艺术之所以幼稚，是因为埃及艺术家的能力如此。
而在后来艺术家的身上，我们看到了再现技巧的长足进展。
三、艺术变化的观看与知道理论。
根据这种理论，历代的艺术家都在持续不断地拼命摆脱知识的重压，以求准确地根据他们所见的样子来描绘世界。
知道了事物实际上是什么样子，例如，知道了人脸以鼻子为中线两边对称，就会阻碍艺术家根据事物出现的样子来描绘它们，例如，会阻碍他对侧面像的描绘。
要创造纯粹的视觉，艺术就得摒弃先人之见。
这种反对知识的腐蚀力，并决心恢复纯真之眼的努力，说明了视觉艺术从完全概念性的埃及艺术向完全知觉性的印象主义艺术进化的过程。
作者对这些理论—一作了评论。
在导论的结尾，作者还特别指出，研究风格问题，单靠心理学不能解决问题，还须探索时尚的压力和趣味的奥秘。
（从古典时期到拉斯金，艺术史一直被视为朝着对自然的越来越成功的模仿的努力。
从早期的图式化形式到近期西方艺术中的逼真。
这一发展反映了从再现所知的东西到再现所见的东西的转变。
对包含了所有形象的传统图形的兴趣日益增长，这种兴趣得到了最新的心理学发现的支持。
这些发现表明，知觉并不始于个体的感觉，而是始于整体的概括。
）????第一部分：写真的界限（The limits of likeness）??说明艺术家模仿自然的意图受两方面的限制。
手段（或译媒介）的性质和艺术家的心理状态。
包括第一章和第二章。
????第一章：从光线转为颜色(From light into paint)??黑白照片跟被摄风景之间是一种转换关系，它要把风景的色调转换到一段黑白范围之中，因而有种种变化，谈不上是转录现实风景。
艺术家同样不能转录其所见，只能把风景翻译成他所用的手段的表现形式，因而随其手段的表现范围的不同，而有不同的描绘之作。
艺术家所描绘的风景是凭借其原型的内部成分的关系暗示出来的，需要使用一套标记系统标出原型的一系列区别性特征，例如“开”、“关”原理和镂花图案之类，“是”和“非”式的标记系统。
画家是把可见世界的森罗万象折衷简化为一系列色调层次，绘画是转换，不是“摹本”，所以绘画犹如科学实验，探索的是新的标记系统，是我们对物质世界的反应，而不是物质世界的本性，因而是心理学问题。
（甚至康斯特布尔作品的逼真性也不是源于单纯的转录，而是来自把所见之物向绘画术语的翻译。
尽管一个简单的形和色的代码就足以产生出可以读解的物像，但是，这种代码还可以达到任何微妙的水平。
）????第二章：真实与定型(Truth and the Stereotype)??德国画家里希特的自述表明，从尽力写实的主观愿望出发，最终作品仍然各有各的面貌和情调，艺术家的个性影响着他的作品，赋予母题以变形。
绘画风格支配着艺术再现，风格的客观性受到绘画工具的限制。
从逻辑上讲，“真”和“假”这种概念只能应用于命题，绘画本身不是命题，因而有真假的不是绘画，而是绘画的说明文字。
从说明文字不符合所画之物，甚至说谎的实例，可以看出绘画是怎样应用修改定型的手法，以求忠实于别的形状。
绘画是从概念入手，而不是从视觉印象入手。
艺术家使用定型跟人们使用法规汇编一样，没有图式就把握不住母题。
自然的过程是按图式和矫正的步骤进行，图式是最初的近似值，借以逐步逼近要描绘的形式。
不能混淆一个形象的画法和看法，艺术家的造型意志（will－to－form，或译艺术意志），其实是同调意志（will－to－make－conform，或译同化意志），使新形状同化于艺术家既有的图式和模式。
艺术家的心理定向支配艺术家去寻找他所能描绘的侧面，艺术家是见其所欲画，而不是画其所已见。
艺术家跟作家一样需要语汇才能“摹写”现实。
从信息角度看，所谓绘画的真实就是说，理解该标记系统的观看者，不会从中得到假信息。
可以跟我们站在原处一样见到那么多正确的信息。
客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象。
正确的肖像不是忠实地记录视觉经验，而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型，精确度达到所要求的程度。
因为再现的形式不能脱离它的目的和社会的要求。
（产生于时代的心理定向使某种特殊风格的作品能够为公众理解。
用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向导致奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片报道中，在描绘世界时，需要图式。
）????第二部分：功能和形式(Function & form)??从艺术发展史方面论证功能是怎样决定着艺术形式，以及没有传统图式就没有艺术。
包括第三章、第四章和第五章。
????第三章：皮格马利翁的能力(Pygmalion’s power)??从艺术起源看，其发展道路是“先制作后匹配”，也就是说首先意在造物，其后才出现写真的念头。
柏拉图在《理想国》中对绘画与制作有别的分析并不成立，制作跟再现不是那么径渭分明，在“实在”和“形相”之间，还有一个由其作用而定性的中间转化地带。
从信息观点看，都可以变成一种符号，因而“真”和“假”之间没有固定的分野。
人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物像向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术的起源。
著名的拉斯科洞穴杰作看上去完善周密，不可能出于偶然或投射。
因此不是洞穴初期的作品。
我们知道了制像的起源，也就明确了发现与创作之间的关系。
图像在某些文化环境中被认为具有魔法的功能，因此有种种的制像戒律，就连我们这些不相信魔法的人有时也会对图像产生一种神秘感。
（一件艺术品能“活起来”并不是靠它与实物的真实性相符，而是因为它符合了这个时代的需要和预期。
）????第四章：论希腊艺术的革新(Reflection on the Greek revolution)??埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。
希腊艺术有叙事的特性，不仅关心事件是“什么”而且关心情境“怎样”，这就引起了再现方法的变化。
希腊艺术家有进行这种想象的自由。
戏剧布景的设计，史诗的描述，跟埃及制像传统相结合，主客观因素俱备，促成了希腊艺术的变革。
希腊艺术家有意识地努力引起自己的想象性移情，去体会他所表现的人物和事件的情态，促使艺术走向人类经验的新大陆，开始描绘飞逝的瞬间，描绘细节，而不再像埃及艺术家那样意在物像的永恒效力。
希腊艺术持续、系统地矫正概念性艺术的种种图式，直到制作让位于匹配现实。
（早期的艺术对图画对象的定义只限于这样的程度，只要它能详细列出所描绘场景的内容就行。
对叙事的兴趣使古希腊产生了自然主义这一异常的事件。
希腊人通过把图画与其社会环境分离开来，创造了我们今天所看见的“艺术”。
）????第五章：公式和经验(Formula and experience)??厌恶绘画图式是晚近的事情，早期文明很少理解我们的批评文献中风行的程式和灵感的区别。
艺术传统强调自发灵感者莫过于中国古代，然而中国古代艺术家完全依靠习得的艺术语汇。
西方中世纪艺术从3 世纪到13世纪极少描绘可见世界，为了叙事和传教的需要一直使用加以修改后的古典艺术的既有公式。
文艺复兴又像古希腊时期一样，要求活灵活现地表现情景，需要透视法新技术，需要想象人物的三维空间形象，造成“科学’和“艺术”的自然结合。
当时的艺术家偏重结构，正是因为他们需要了解事物的图式，以便驾驭千变万化的世界的无限多样性。
学院派艺术仍是概念性的，因为学院要求先临摹仿古的范本，然后再去处理现实问题。
从中世纪以后到1 8世纪，图式始终处于支配地位。
艺术家习得的图式对知觉组织有巨大影响，我们的心灵是根据已知的概念去分类和记录我们的新经验，这就影响艺术家对个体人物的处理方式，有可能从而引起艺术中公式的垮台。
公式是艺术家工作的出发点，但是不经过持续的矫正和修改会影响艺术的有效描绘。
1 8世纪晚期到19世纪。
一些艺术家开始反对图式，力图描绘瞬间经验，然而康斯特布尔的言论和实践说明，没有传统图式就没有艺术。
（即使希腊人也有比例规则。
教人怎样画各种物体的指导性著作成了西方艺术和中国艺术的基础。
这些方法影响了艺术大师的技巧，对于中世纪之后的艺术家来说，传统的图式是修正的出发点，而修正可能使这些图式变得无法认出。
）????第三部分：观看者的本分(The beholder’s share)??从观看者和艺术家的“取”“予”关系，论述艺术作品需要观看者的合作才能发挥效果。
包括第六章、第七章和第八章。
????第六章：云中的物像(The image in the clouds)??从艺术中的墨迹法到心理学中的罗夏测验，说明人们依仗投射功能可以从偶然形成的形状中辨认出某种形象。
艺术家从墨团中看出的不是自然风景，而是风景画；是头脑中原有意念的新组合和新变化，不是全新的语汇；正是克劳德的绘画使英国人在本国风光中发现了“如画”的景致。
从艺术史上讲，艺术从注重形象本身发展到注重形象在观看者头脑中的印象，从注重工笔细描发展到注重粗放风格的整体效果，最后终于出现了印象派，在这个过程中绘画笔法是从有结构基础到最好没有结构基础，要靠人们在头脑中“唤起”形象。
而观看者所欣赏的恰是一团似乎无形的东西在他眼前变幻出形象的乐趣，这是艺术此前未曾明确出现的新功能。
艺术家增加了观看者的本分职责，要求观看者作有制导的投射，把观看者拉进创作的魔幻之中，体验“创作”的欣喜心情。
这个转折点导致了2 0世纪的艺术向我们的才能挑战的种种视觉之谜。
（在解释墨迹，有刺激作用的涂鸦和莱奥纳尔多的壁画时，可以明显地看出，在图像读解中也有“观看者的本分”。
透视效果和整体效果取决于观看者所知觉到的东西。
画家靠其运笔所具有的唤起性魔力使公众快乐。
）????第七章：错觉的条件(Conditions of illusion)??无线电监听的工作经验说明，预期产生错觉。
从一系列刺激信号中可能作出什么解释取决于人们对于信号系统及其使用场合的知识，从对木马的沉思中，从艺术的发展史中，可以看出“行动的上下文”为错觉的产生创造了条件。
想使投射机制发挥作用，必须具备两个条件：第一，必须让观看者有确定无疑的方法填补信息中的空白；第二，必须给观看者造成一个空白的或不完整的地方作为投射预期形象的“屏幕”。
在对形状、颜色、运动等种种错觉中，“暗示”发挥着巨大作用。
错觉产生的基础是我们的心理倾向于以部分掩盖全体，自动地跑到了实际符号的前面，通过“一致性检验”按照上下文的条件去读解形象。
（预期产生错觉，知识填补空缺。
不完全的图形由观看者的“投射”所补充。
观看者的投射先决条件是要有一种心理定向和足够的空白画面。
多义性是图像读解问题的关键。
）????第八章：第三维的多义性(Ambiguities of the third dimension)??艾姆斯的视觉实验表明，空间错觉的产生跟对种种可能性的想象力有关，人们惯于把形象解释成自己熟知的东西。
知觉不是暴露事实真相，我们是在预测影响下去猜测物像的多义性。
平面图画不可能成为比例模型，只能在多维空间而不是在三维空间表现同一关系。
我们所能做到的是制作一个形象使它看起来像远处给定的客体。
存在着跟实物相像的物像，但不是唯一的，而且也没有代表物像看起来是什么样子的最终标准形象。
“网膜图像”概念没有用处，因为我们看不见自己的网膜。
若用透视法，则可以证明一批有相似形关系的形象都有同样的合理性，难以说明哪一个应该作为客体的“真实”的形相。
知觉过程是“图式和矫正”这么一种节奏。
根据波普尔的讲话，试错法在一切知识习得过程中都有巨大的作用。
（空间深度的错觉表现了暗示的力量。
观看者通过从过去经验中所知道的来解释表示距离的迹象，有助于表现立体的光与影也是根据过去经验来解释的；立体主义试图破坏空间错觉。
）????第四部分：发明和发现(Invention & discovery)??分析了视觉中的发明，讨论了漫画创作中对性格的研究，在比较艺术和语言的过程中指出了再现和表现之间没有判然分明的界限。
????第九章：艺术中的视觉分析(The analysis of vision in the art)??贝克莱认为我们的眼睛不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓“色彩感觉”的刺激模式，而我们的心灵则把那些感觉组合成知觉，成为我们意识中的那个基于经验、基于知识的世界画面的要素。
贝克莱的讲话是有问题的。
看见不是记录，而是整个机体对刺激我们眼睛深处的那些光线模式的反应。
世间根本没有无偏见的眼睛，看见就是解释，各种解释都是有理有据的。
一切思维都是分类，一切知觉活动都联系着预测，也就联系着比较。
读解图画就是调动我们的记忆和我们对视觉世界的经验。
我们调集我们在以前看过的一些图画的记忆和经验，尝试着把它们投射到画面上。
于是我们得出一个悖论式的结果；只有一幅绘出的图画才能解释在大自然中看到的一幅图画的来历。
最初的绘画不是作为写真画像，而是从制作开始的。
视网膜上的刺激模式必然容许有无数解释方式，除非以概率为据，否则哪一种解释也不能进而得到证实或者否定。
与其说发现事物的外观如何是在于认真地观察自然，倒不如说是在于发明了一些绘画效果。
艺术的历史在于：作品得益于作品的要多于对自然的观察。
（要创造错觉艺术，仅仅忘记自己所知道的自然还不够，你还得创造出一些可以被人误认为是远处物体的色块。
错觉艺术必须考虑形状的相互影响和颜色的影响所造成的知觉修正。
错觉艺术产生于一种源远流长的传统。
当被继承的图式受到自然的实际外观检验时，艺术便发生变化。
）????第十章：漫画实验(The experiment of caricature)??绘画中对于光和质感的描绘，涉及到我们知觉中一个更深的层次，它比轮廓更直接地引起我们的反应，因而也更难分析。
不过还有比质感印象更难分析的，这就是相貌印象。
特普费尔对相貌特征的研究，以及他通过戏笔所获得的性格特征，说明通过试错法也可以发现相貌的非永恒特性。
特普费尔的“胡抹乱画，看看会有什么效果”这种公认的扩展艺术语言的手段和2 0世纪的艺术实验有关，但它仍然是先制作后匹配。
（只要存在适合的心理定向，便可以略去细节。
漫画之所以为人接受是因为它们的简明性排除了相互矛盾的线索。
漫画主要不是源于对自然的观察，而来自画家的任意涂鸦和对一些基本特征的重新安排。
一般来说，漫画艺术家再现的是等效物，而不是相似物。
）????第十一章：从再现到表现(From representation to expression)??按照传统的说法，艺术家的物像是自然符号，语言是程式符号，而我们比较一下画布上的颜料和阳光照耀下的风景，我们再看一看孩子们用积木搭的火车，就会发现词语构成的语言跟视觉表现方式之间的相同之处，比我们一般所承认的更多。
象声词也不是真正的模仿，而是在给定的语言手段中接近耳朵听到的声响的近似值。
但是，我们对声音的知觉显然带有习惯解释的影响，因为根本没有不带解释的现实，正如没有纯真之眼一样也没有纯真之耳。
学习说话，受Pippa原理的限制，类似于成规定型在艺术中的作用。
联觉（或译通感）牵涉的是相互联系，如果我们手中有的标尺只是Ping和Pong的话，我们就会按照这两个词语来给事物分类。
表现主义理论所缺乏的正是对这种相互联系的认识。
奥斯古德的实验说明，我们总是把任何概念都放进一个有明显结构的母式（语义空间）之中，这给我们提供了一条线索，可以理解传统象征主义的处理方式。
有了母式，我们就可以估计个别特征的意义，这使我们能够对表现作出判断，从而认识到再现不仅是信息工具，而且也是表现工具。
康斯特布尔的艺术观点就证明了这个结论。
（形与色的表现不是绝对的。
只有在知道选择范围的情况下表现才能被理解。
表现被铸成了由历史定性了的类目，并进一步由艺术家的背景和个性所修改。
）??本书实际所论却是：种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式??艺术之所以有一部历史，是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形相时不可或缺的工具。
推荐一些关于心理学的书
津巴多的《心理学与生活》和他一本新出的《普通心理学》里面连汶川大地震也提到了。
另外就是库恩的《心理学导论-思想与行为的认识之路 》(第11版)。
三本我都看过了，其中有一些是重复的，你可以选一本来看，推荐普通心理学，这也是我唯一买的一本。
卓越和当当都有卖。
怎么鉴赏篆刻
每个大学的有分别的，不同传学针对的重点专业或者说精品课程都不一样，如果你能吃苦有建议试试导演，策划，或者影视制作。
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最重要一点就是不管你选择什么专业只要你专、精，你走到哪里都OK的。
中国古代科技领先西方很多吗
一. 中国古代科技的世界领先地位17世纪明清之前，中国古代科技长期处于世界领先地位，形成几个文化发展的高潮：商代文化在古代世界有特殊地位，秦汉文化在世界文明史上具有重要影响；到了隋唐时期，其文化博大精深，全面辉煌，泽被东西，影响深远；宋元时期，我国古代文化达到了高度繁荣的程度。
对人类文明产生重大影响。
二. 中国古代科技长期领先世界的原因国家的统一和社会的稳定为科技的发展提供了社会条件。
劳动人民辛勤劳动，封建经济的发展，为科技的发展提供了物质条件。
各民族间联系和经济文化交流的持续与不断加强、教育不断地发展，培养了从事科技文化事业的人才。
明之前，统治者大都实行对外开放政策，中外文化交流不断，中华民族吸收外来优秀文化的精华。
中华民族具有勤劳、刻苦钻研、重视调查研究的优良传统，富于智慧和创新精神。
高度集中的中央集权在一定程度上给科技的发展提供政策的支持。
三. 中国科技在近代衰落的原因1. 中国科技落后的原因。
归纳起来，主要表现为：（1）自给自足的小农经济固有的分散性和狭隘性，不可能使科学应用达到较大规模，从而使近代科学的产生和应用失去应有的土壤。
（2）腐朽的封建剥削制度和重农抑商政策阻碍了资本主义生产关系萌芽的发展。
农民贫困，国内市场狭小以及剥削者买田置地，束缚了手工业的扩大再生产，使科学技术的发展缺乏物质基础和动力。
（3）闭关锁国政策使中国失去外贸主动权，隔绝了中外文化的交流。
（4）文化专制使大量知识分子脱离对自然界的观察研究。
（5）中国科学技术满足于实际的应用，没有形成理论上探讨和深思的风气。
（6）教育落后。
中国封建教育以儒学为内容，以培养封建官吏为目的，很少涉及生产和科学知识。
2. 西方科技领先的原因。
（1）14、15世纪以来，随着资本主义萌芽的产生和发展，新兴的资本主义生产方式逐渐确定下来，并促进了社会生产力的迅速提高和商品经济的高度繁荣，这为科学技术的发展集聚了雄厚的物质基础。
（2）文艺复兴运动和资产阶级启蒙思想的传播解放了人们的思想，为科学技术的发展提供了思想武器。
（3）资产阶级革命不仅巩固和发展了资本主义生产方式，而且为科学技术的发展提供了政治保障。
（4）18世纪60年代以来，随着工业革命的开展，科学技术得到了突飞猛进的发展。
涉江采芙蓉的作者是谁?
是古诗里的，好像是无名氏
怎样从行为、言语中推知一个人的心理
和别人交流时，不见的非要完全了解对方的意思，有的时候，不知道一些事情也是不错的。
如果怕产生误会，你就可以向对方做出明确的提问。
这样的方式比较好。
一般来说，有的人，观察力好、领悟力也比较好。
这些除了一些天生的特质之外，就是靠我们的日常的积累。
心理咨询师主要学哪些内容
一个合格的心询师过程包括四个部分：（一）课程：主要学习心理学知识和心理的专业知识和技能，大约需要30－40门相关课程（900－1200课时）的学习（包括本科和研究生阶段）；（二）实习：在老师的督导下至少从事1－2年（200小时以上的个体心理咨询）的心理咨询或心理治疗实践；（三）接受自我体验：就是接受心理治疗，这个是合格的心理医生为了从事这个职业必须要接受的一个特殊的培训过程，因为只有接受了足够的心理治疗后，心理医生才可以觉察自己的问题，不把无意识中的个人问题带入自己的心理咨询工作中，就像外科医生进入手术室要做好消毒一样。
在德国，凡是要从事心理咨询或治疗工作的人，都至少要接受200小时以上的自我体验，否则拿不到从业执照。
第三， 继续教育这个是心理医生保持职业能力和资格的必要途径。
心理咨询或心理治疗是一个要求很高的智力工作，行业的发展也非常迅速，心理医生需要不断学习新技术和新方法，需要经常接受专业学习和督导，同时通过各种专业活动（被治疗、团体互助小组等）保持自身心理健康。
第四， 职业伦理监控对职业伦理的学习和遵守是一个心理医生在整个职业生涯期间都需要做的。
在美国和欧洲，对心理医生的职业行为都有严格的伦理规定，中国大陆这个方面刚刚起步。
从以上流程不难看出：培养一个合格“心理医生”的困难程度与培养一个心脏外科医生的困难程度是相当的。
求一篇关于色彩的艺术概论的论文2000字，哪位大家可以发挥一下，急啊
粉红色的回忆....... 人类社会因为五彩缤纷的色彩变得栩栩如生、绚丽生动。
而作为艺术的一种形式，色彩令我们每时每刻都感受到它所产生的美感。
上图服装款式上简洁大方，漫不经心地泄露出一种含蓄的高贵。
其亮点在于服装和饰品的色彩搭配。
其大部分色彩都为浅色系，与周围深色调的环境形成对比，显得轻盈许多，且与上装不同的是，下衣出现了鲜艳色调，纯度和明度较高的粉红色小裙穿于白色内衣和白色外衣之间，形成鲜明的对比，显得年轻而富有生气。
粉红色是一种由红色和白色混合而成的颜色，通常也被描述成为淡红色。
但是更准确的应该是不饱和的亮红色。
戴于头部的白色小帽是真正的点睛之笔，给人的感觉是小鸟依人，落落大方但不张扬，可爱圆润，含蓄羞涩，也以服装配件的形式丰富了整体服装效果视觉元素，加强了整体色彩的跳跃性，虽有色彩上的对比，整体上仍未破坏协调统一的优雅感觉。
其缺点是鞋子选择运动鞋，好像与整体服饰有些违异，选择偏女性一点的鞋子应该会好一些，因为是出去爬山，所以她选择了运动鞋。
另外裙子下面好像有些突兀，给人一种空空的感觉。
上面服饰的另一主流颜色为白色，服饰用色上，白色是永远流行的主要色，可以和任何颜色作搭配。
在西方白色象征着浪漫，常常和婚姻相连。
而在中国，白色常与死亡葬礼联系。
此外白色象征纯洁、神圣，明快、清洁与和平，最能表现一个人高贵的气质，因此，要想穿着白色服装而显得更美，对于化妆与配件的配色就要多加考究才行。
在商业设计中，白色具有高级，科技的意象，通常需和其他色彩搭配使用，纯白色会带给别人寒冷，严峻的感觉，所以在使用白色时，都会掺一些其他的色彩。
白色的搭配原则白色可与任何颜色搭配，但要搭配得巧妙，也需费一番心思。
白色下装配带条纹的淡黄色上衣，是柔和色的最佳组合；下身着象牙白长裤，上身穿淡紫色西装，配以纯白色衬衣，不失为一种成功的配色，可充分显示自我个性；象牙白长裤与淡色休闲衫配穿，也是一种成功的组合；白色褶折裙配淡粉红色毛衣，给人以温柔飘逸的感觉。
红白搭配是大胆的结合。
上身着白色休闲衫，下身穿红色窄裙，显得热情潇洒。
在强烈对比下，白色的分量越重，看起来越柔和。
上面图片以不清楚的模糊线条描画出人物和服装，线条就像是随时都要断掉一样，让人感觉那些虚虚实实隐约可见的地方给人以虚幻的气氛，正符合少女服装本身所带给人们的感觉，而上色方面也偏向透明清淡的水彩，经过细心描绘的服装和肌肤就像是可以穿透看到底下的血管一样，另外色彩透过人们的视觉反映到人的大脑，使人产生联想，激起人的情绪，这就是色彩的情感反映，色彩的情感效应是由人的联想产生的人的年龄经历以及文化修养不同，同一色彩使人产生的联想即情感效应也会不同，色彩能引起的联想会有许多共同的地方，有一定的规律性。
就色彩本身而言是没有任何情感与意义的，但是色彩对人的心理的影响是客观存在的，现实中的色彩通过人的视觉传达必然会作用与人的心理，从而使人们对色彩产生知觉，联想以及审美等等心理饿活动，他甚至会影响人的情绪，行为等等。
当我们步入万物葱郁的自然界中，心情会顿时充满轻快，舒畅感进入光线幽暗的房间便有忧郁不安之感。
这就是色彩给于我们的明快、忧郁感。
色彩的冷暖感：色彩的冷暖感主要是色彩对视觉的作用而使人体所产生的一种主观感受。
如红、橙、黄让人联想到炉火，太阳，热血，因而是暖感的；而蓝、白则会让人联想到海洋，冰水，具有一定的寒冷感。
色彩的轻重感：同样的事物因色彩的不同会产生不同的轻重感，这种与实际的重量不符的视觉效果称之色彩的轻重感。
这种感觉主要来源于色彩的明度。
明度高的色彩使人有轻薄感，明度低的色彩则有厚重感。
如白、浅蓝、浅绿色有轻盈之感，黑色让人有厚重感。
因此，服装上白下黑给人一种沉稳、严肃之感；而上黑下白则给人轻盈、灵活之感。
色彩的兴奋与沉静感：色彩能给人兴奋与沉静的感受，这种感受带有积极或消极的情绪。
积极的色彩能使人产生兴奋、激励、富有生命力的心理效应，消极的色彩则表现沉静、安宁、忧郁之感。
色彩的软硬感：通常来说，明度高的色彩给人以软感，明度低的色彩给人以硬感。
在女性服装设计中为体现女性的温柔、优雅、亲切，宜采用软感色彩，但一般的职业装或特殊功能服装宜采用硬感色彩。
色彩依附于特定的面积，位置以及形状而存在，因此色彩的面积，位置与形状必然与色彩对比产生一定的关系，继而对色彩的对比关系产生一定的影响。
色彩没有对比就不会产生绚丽的色彩，但是对比过分就会产生不和谐的感受，既而对人的心理产生负面影响，因此对调和色彩之间的关系就可以使色彩更加赏心悦目。
所以说秩序、和谐是色彩悦目的先决条件，在进行色彩构成训练时，要使对比的色彩成为刺激视觉的协调的统一整体，要使色彩符合人的视觉心理，要使色彩符合人的欣赏习惯等等。
色彩在服装设计中起着先声夺人的作用，它以其无可代替的性质和特性，传达着不同的色彩语言，释放着不同的色彩情感，同时也起着传情达意的作用。
服装色彩语言的组织需要多种因素的相互作用，才能达到合理的视觉效果，组成和谐的色彩节奏。
色彩搭配是多种因素的组成和相互协调的过程，同时遵循着一定的规律。
利用色彩之间原有相异的关系，运用搭配调和的原则，找出他们内在的规律、有秩序的相互关系。
通过在面积大小、位置不同、材质差异等方面搭配，在视觉上既不过分刺激，又不过分暧昧，突出单纯、和谐、色调的统一。
在单纯中寻求色彩的丰富变化，在和谐中求得色彩的明暗，产生平衡、愉悦的美感。
除了社会习俗和审美需求外，某些行业的服装需要特殊色彩，以体现其特殊功能。
例如，救生衣采用醒目的桔红色与周遭的环境色明显区别开；医院护士服采用柔和、洁净的白色或粉色调起到静气宁神的作用 哥们我挺不容易的，给个采纳吧.....
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