柏拉图伊安篇 读后感
读柏拉图的《伊安篇》的心得 这个周末，只有一天，没有看法律书籍。
翻看了《莎士比亚笔下的王者》中的《莎士比亚的凯撒计划》，大致翻看完毕 王双洪 对 柏拉图的《伊翁篇》（或者译为《伊安篇》，以下统一称为 “伊安”）的义疏部分。
其实朱光潜先生的翻译《柏拉图文艺对话集》中的《伊安篇》不过16页，朱先生取的 副标题 也是“论诗歌的灵感”，对话集的题解和译后记对于《伊安篇》的分析也主要针对 文中苏格拉底的那个最长的谈论灵感的讲词。
.但是难再发现深意。
我在2011年一月有仔细看过 朱光潜先生 《伊安篇》的正文，似乎处处看得到 苏格拉底对于诵诗人伊安 的调侃 ， 他似乎不像那些有具体 分工 的手艺人能干。
似乎有百无一用是书生 的调子。
此外，我发现不了新内容。
但是呢，王双洪的注疏就绵细很多，王的注疏本，除去开头结尾和国外专门论文，第一部分正文加上精密注释，第二部分为义疏部分，再对正文逐段疏解。
对于很多细节的点拨很到位，从荷马史诗到 当代布鲁姆等人的注释，要言不烦，引用恰当。
比如这个对话刚刚开头提到的伊安 穿越本邦 参加外邦 的对于医神 埃斯库勒普 的祭典 的诵诗活动获奖，就做了仔细的注疏。
这些行吟诗人居无定所，仿佛 走穴歌手，择水草而居，相对应的，苏格拉底在《克利同篇》中，就表明自己既然选择在雅典这个城邦生活，无意间因为自己的信仰和言论触犯了城邦大多数人 ，他就甘愿留在这个城邦受死。
对医神 埃斯库勒普 的祭典，说明了旧的城邦信仰的解体，由关注公共生活 和灵魂的平安转向为关注 个体和肉身的健康。
关注个体在更早期的城邦生活中，是自私的受到鄙弃的。
正如亚里士多德 的名言“离开城邦而生活的人，非神即兽”同样个体 的词根id 在英文中 有个贬义词 idiot，在古希腊的词源中这两个词 是一体的。
其余正文部分的注疏，还是推荐看王的书好了。
诗歌的创作和朗诵，是那个时代的城邦教化的重要组成部分，苏格拉底的一系列诘难，将 诗人以及诵诗人的事业 与 具体细化的普通的手艺或者劳动区别开，但是 伊安 显然 缺乏对于自己事业的理解，他更多时候，只是擅长背诵 荷马的诗句，对于 其他诗人的作品感到乏味、打瞌睡，比如赫西俄德的。
在舞台上面，他关注 各位听众的 表情变化，适时调整自己 的表演技巧，他虽然偶尔被 诗歌内容打动，但是更多时候，关注的是如何迎合观众需求，如何让他们满意地掏出银子。
如此，苏格拉底认为的诵诗人的理想的 自上而下的教化 作用，在伊安那里转变为 卑躬屈膝的迎合。
这种 剧场政体的模式，让苏格拉底非常反感，他认为这是 城邦德性败坏的征兆，在《理想国》（或称《王制篇》）还有《法律篇》（或称《法义篇》），苏格拉底更加旗帜鲜明地 举例要对 荷马史诗 的某些不适宜内容进行删节，要限制某些诗人进入城邦，甚至要驱逐一些诗人出城邦。
这类 举动，不免有 现代 警察国家的言论管制嫌疑，但是 语境却是完全 不同的。
那么诗人的作用，诵诗人的作用是什么
仅仅是 在迷狂状态下，在灵感的鼓动下，成为神意的传达者和再传达者
伊安在某个时候难得悟出诵诗人“会知道男人和女人，自由人和奴隶，统治者和被统治者，在怎样的身份，该说怎样话”，这样的表述，难得和孔子的“不学诗，无以言”契合。
但是很快，这个难得的顿悟又被 苏格拉底的调侃淹没。
ps：虽然《伊安篇》记录的场景发生在公元前400多年，但是也的确 和当下的环境很类似。
我们的教育、工作越来越注意细化的分工，越来越具体化、技术化，国外精英大学的前2年会引导学生阅读 经典作品，塑造某种 共同体意识，不管学生 以后选择什么专业从事哪种工作。
教化城邦的职责，在东方，很早就由 学者-教师转向帝王。
难得眼下有了市场的空间，培育 更多的人，只能像伊安那样 懂得表演，却忘记了 诵诗人的另一个 职责--解释、教化。
我自己也深深感慨自己因为 工作上面如果要尽快摆脱现状，必须 尽快通过技术化的考试，但是眼界也逐步压缩受限。
初晨，是我故意忘记你里面的韩子墨是渣男么，我只看过第二部，单单和唐小天在一起了么，单依安是不是真的
①韩子墨是渣男，抛弃了初遥还把她害得那么惨，结果回来后说什么都是误会，还一直纠缠初遥，想吃回头草。
这不是渣男
呵呵
②单单没有和唐小天在一起③是，但是他们没有血缘关系，而且单依安喜欢单单
《伊翁》主要内容
那个他们发的红袋袋里有一张红的纸，上面的5个1应该也要完成的，不过它的题目（读后感，调查报告等）和《走进高一》最后一页上的题目有出入，不知道应该以哪个为标准。
诗与真的主要内容
自己的作业自己做。
关于中国古代音乐的起源一共有几种学说,请逐一列出并解释其大概的含义?
第一节音乐起源说种种（ , 第3页） 音乐是怎样起源的?音乐起源于何物(“什么”不等于““什么”不一定是“物”)7这是人们长期以来探亲的课题《人们提出了很多命题或论点下面我归纳并简介如72 一、照搬说 《山沟经“大荒西经》曰：“西南海之外，赤水之南流沙之w7有人洱两青皖乘两龙，名曰夏后无开上三摈于无得与“九歌》以下(皆天帝乐名也开登天而窃以下用之也。
开短曰：节被九冕是与帝同官之民是为《九歌bo’又曰：‘不得窃与《九歌p以园子70’)。
” 古希腊关于文艺女神缪斯们的神众 希腊相处图《伊安篇》：“每个诗人都各依他的特性，悬在他所特届的诗神身，L，由那诗神凭附着—…。
…—。
正如巫师们听到凭附自己的那种神所特别享用的乐调，都觉得很亲帆歌和舞也就自然随之而起了；遇见其他乐调，却好像听而不闻。
” ” 德国gI队兰德欧：“原始音乐中．更明显地（ , 第4页）显示出艺术与非自然、非现实性的紧密联免原始宗教中，杏乐舞蹈被视力上帝赐予之风如一个澳洲部落所传说那样，第一个人给后来创造出来的人们传授全部仪式、舞蹈、音乐，另一个部落的善神传授相应的歌曲给巫医们。
我们己谈到，宗教和仪式歌曲在几乎所有的原始民族个占据了突出地亿到处可见音乐与定期、庄严的巫术仪式形影相随。
” 二、横声说 曰：“昔黄帝令份伦作为律。
份伦“…•听凤凰之鸣，以别十二律。
”“帝尧2，乃命质为乐。
质乃效山林溪谷之音以歇。
” 古希脑德漠克利特(前朋L前3ro)在他的里溉人们“从天鹅和黄茸等耿gB的鸟，学会了唱歌。
” 柏拉图(前4N—前阳)认为音乐是一种模仿。
现实世界来源于理念世久现实世界是理念世界的影子，现实世界是肘理念世界的模讯因此，音乐是影子的影子、模仿的模仇 宙希腊亚里斯多德(前384—前跳)中曰：“人从孩提时候起就有模仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最拉于模仇他们最初的知识就是从模仿得来的)y人对于模仿助作品总是感到快感。
……模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感至于“韵文”则显然是节奏的段落)也是出于我们的天性。
起枫那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展后来就由临时口占而作出了诗歌。
”“节奏和乐调是一种最接近现实的根仇能反映出预怒和温和、勇敢和节制及一切互相对立的品质和其他性情。
” 古罗马卢克莱茨(前99—前邱)中曰：“人（ , 第5页）们在开始能够编出流畅的歌曲而给听觉以享受的很久以前p就学会了用口模拟鸟类隙亮的鸣民 最早教会居民吹芦苗的，是西风在芦苇空茎中的响声。
” 英国海里斯(1roL一1r助)说：“无生命的自然中，音乐可以模仿从容不追的运执涡温的流水声，喧嚣、怒吼声，以及水在喷泉、瀑布、海、河及其他地方发出的一切声备雷和风也是一样……。
在动物界中p音乐可以模仿个别动物的声备首先是模仿鸟的歌唱。
” 三、数理说 曰：“音乐之所由来者远Ao生于度E，本子太一。
太一生两倪两仪出阴阳；阴阳变化，一上一Ty合而成氮……先王定5F由此而生。
” 毕达哥拉斯学派的阿希特《泛音》曰：“育的高度依琴弦的长短而危同时声音的高低和琴弦的长度成反比例而变信。
声音愈瓦弦愈短。
而且机械地把弦划分并不能对音的高低有所理解。
八度的划分不是按照算术方式分成两个不同的音Sp而是按照相声方式分成两个不等的音程，四度3：4和五度2：30” 罗马的圣•奥古斯丁(的4—430)《沦音乐》中B2“(奥古斯丁认为音乐必须立足于数字的对比关系1，没有数字对比的知识就不可能有节奏和节拍感而数字是用听觉和视觉感受的美的基础。
——原编者注)，美面的东西所以便人喜欢，既是全靠有数字关氮正如我们已经指出的数字中显示了追求相等的意志。
所说的意志不只显示在屈于听觉的美中，或物体的运动中，而且也显示在可见的形式中。
在这种形式中的这种意志已经比较经常代在美了……。
对过皮强烈的闪光，我们就会回况对于太暗（《音乐源流学论纲》 , 第6页）的东冈我们就想看清楚，就奸俭在声音中，太响的声音伎入厌恶，我们因为它嗡嗡响而不喜欢它。
问题不在于时间的间隔，而在声音本身，声音在这样的数量中好像是光统静默是和声音相对立N7好像黑暗和颜色是相对立的一样。
” 德国莱布尼茨说：“音添就它的基础来说，是数学池就它的出现来说，是直觉No”〔转引自劳”巴鲁揉《莱布尼茨和它的集外如) 四、凭空创造说 德国汉斯立克(1825—1004)《论音乐的美》中曰：“诗歌、绘画、雕刻都从我们周围的自然界中汲取永不枯竭的素材。
“6G若自然界不是先有范本的论画家一革一木都画不出来雕刻家假如不知道真实的入的形象，把它作为典范，那他也塑造不出人原来。
”“音乐没有现存的范本没有使作品有所凭依的索林没有可以给音乐作样本的自然美的事物。
”“作曲家不能改造什么东6y他必须从头创造一切……从自己的胸中创造出自然界所没有的东西。
”“音乐用乐音形成旋律与和武这是音乐艺术的两个主要因素。
它们在自然界并不存高它们是人类精神的产物。
”“大自然没有给我们一套现成的、准备好了的乐音体系作为艺术素材，它只给了我们一些物质的原材路我们利用这些材料，使之为音乐服务。
对我们沈重要的不是动物的声音，而是动物的肠子，音乐不是从夜荤而是从绵羊得到最多的好处。
” 德国格罗塞(1肋一199Y)《艺术的起源》中曰：“一切其他艺术都从有形的世界里，从大自然里采取他们的材料和模路它们是模仿的、抵画的艺术但是音乐，至少在纯粹助音乐作品见并不抄袭自然界的任何现象。
”（《音乐源流学论纲》 , 第7页） 五、社会生活说 1．性爱说。
达尔文提出，音乐姑子动物的性爱。
2．游戏说。
毕海尔认为，艺术起源于游戏。
3．巫术宗教说。
英国爱德华•泰勒在《原始文化》中提出“巫术宗教说”：“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。
” 美国托马斯•芒罗《艺术的发展及其他文化史理论》中曰：“在早期村落定居生活的阶段，巫术和宗教得到了发展并系统化丁。
……而礼仪的活动，说、唱、舞蹈都被用来保证巫术助成丸这些技巧常有所改a，但巫术总能够鼓励艺术的发展。
” 4．需要说。
《吕氏春秋•仲夏纪•古乐篇》曰：“昔古朱变氏之治天下也多风而阳气蓄汛万物敬佩果实不成，故士达作为五弦瑟以来阴气，以定群生。
” 罗马尼亚艾涅斯库(188l一1956)说：“音乐是最简单的、甚至于是原始的情感表现方法，这是很清楚队要知道即使是—个最普通的人一个普通的农民，在体验到深刻的悲痛的时低他是从不说话比他呻吟眷这就已经是类乎欲唱了。
……音乐是表达内心感受的各种微妙变化的唯一方法。
”(摘自固多尔：《艾涅斯库》) 俄国列夫•托尔斯泰(1828——1910)说：“艺术起源于一个人为了兵把自己体验过的感情传达给别人于是在自己心里重新（《音乐源流学论纲》 , 第8页）唤起这种情感，并用某种外在的标志表达出来。
” 6．劳动说。
音乐起源于劳动。
《吕氏春秋•淫辞》：“今举大木备前呼舆弓，后亦应之。
此其于举大木善Ao“我国西汉时期淮南王刘安的《淮南子•道应训》中论“今夫举大木者，前呼邪许(y8hu)，后亦应之，此举重劝力之歌也。
” ‘ 鲁迅在421AL文谈》中说：“我们祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同协作，必须发表意见，才斯渐地线出复杂的声音来。
假如那时大家抬木头都党得吃力了，却恩不到发表，其中一个叫道杭育杭育’，那么这就是创化大家也要佩服：应用Nf这就等于出版倘若用什么记号留存了下落这就是文学他当然是作氛也就是文学鼠是肮育杭育’掂。
” 6．反映产物说。
王土达《音乐是怎样产生的》中说：“我们认九人类表达情感的需要是促使音乐产生的根本动因。
因为无论是对自然音响现象的模6J或是对于言之不足’的语言的升华或是为了求偶而歌倩唱爱，或是为了巫术活动、宗教仪式的需要，或是伴随劳动而发出的呼气归根结蒂，无非都是为了人与人间抒发、表达和交流情思的需要。
而这种情感的来狐正是人们受到客观事物、现实生活影响的产物。
” 六、语言说 1．同惦说。
《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》赵讽和赵宋光在音乐序文中B；“在人类的有严格语义的语言逐步形成之抵必然有一个运用情感性呼号的阶岛近人在对黑狸猩的观察中已记录到类（《音乐源流学论纲》 , 第9页）似的现象。
这种18感性的呼号，既是语言的前身．也是音乐的萌芽。
在音乐的萌芽中，有伴以手舞足蹈的节奏效击，有或高或低成长或短的呼号在带有各种滑音的音调中出现的确定购音律为数不多；这些萌芽的形态虽然简单却是原始人类群体之间交流愿望与情感，表达要求与意志协同进行劳动或战斗所不可缺 少的重要手段。
” 9．模语说。
法国狄德罗(1g二3——2身84)《捡摩的侄儿》中曰：“音乐家或曲子的模型是什么呢7如果模型是有生命的有思想比那便是朗诵，如果模型是没有生机叭那便是声音。
应该把朗诵看作一报线，把曲子看作缠绕着第一根的另一根线。
曲子的原观朗诵，越有力量和越真实模仿着朗诵的曲子和它相交的点越多，这曲子就越真实越美丽这是我们育年音乐家们所很好地了解脱……我暂且不谈到节奏那是歌曲的另一个条件，我只限于表现，没有比我在某处所读到的一段话更明显的了：音节是曲调的苗圃。
从这里可以判所能够作好一文好的吟诵风是多么因难又是多么要紧助。
决没有一个美丽的曲7，不能作一个美丽吟诵调，也决没有—个美丽助吟诵调，有技巧的人不能由它作出曲子来的。
我不是耍肯色谁背诵得好，就会歌唱得肠但是如果一个人歌唱得好，却背诵不好，我就觉得奇怪了。
” 意大利伽里略(7—1591)《关于古代和新音乐的对话录》中曰：“当为了消遗去看市场演员演的悲剧和喜剧暗诸抑制一下涅无节制约笑声吧!诸你们也观察一下如果是一个贵族和另一安静的贵族谈话冰演员是用什么方法说话，看他们说话用什么声音(局还是低的音色)，用多少长短音、重备姿势的力量是怎样机如何表达运动的快慢程度。
如果其中一个人和仆人谈6，或他们彼此谈话时，请稍微注意一TP在这些方面有什么区别。
（《音乐源流学论纲》 , 第10页）甫你好好想一想：一个愤怒和激动的人怎样说6l一个已结婚的女人一个姑娘、一个普通儿童、一个狡猾的妓女如何说60还有当一个堕入情网的男人和他的情人谈论努力使她对自己的爱情有好感时是如何说话比发牢骚、喊叫、害怕胆怯、欢天喜地的人是如何说话队如果你们仔细地观察用到地研究这些不同的情况你们就可能得出为表现任何别肋情况时应当怎样作的规律。
” 法国卢按(1Y1Y一1Yr8)哦论语言的起源》中曰：“旋律模仿入声的变化表现出怨诉，表现出痛苦或喜悦的呼民表现出威吓和叹屁一切情感的发声表现部属于旋律表现的范围。
旋律模仿着语言的声调和那些在每一方言中都符合一定心灵活动的语气它不只是在梯你它是在说筋而那不分音节的、但生动热情的语言是比日常语言要强烈百倍的。
这就是音乐模仿的力量的来肠这就是歌曲的感人体腮的力量的来源。
” 英国弗•哈奇生(2694—1Y4Y)《论美与德行两个概念的根源》中曰：“假如我们在不论是唱出的或以乐器奏出的一首歌曲的旋律之间，在它的节拍或抑扬，或在其他情形下，辨别出它同人在某种激情中声音相似，我们便一往情深地受它感汰一种感应或感染的力量在我们心中唤起了忧郁、快乐、严肃、深思等情绪。
” 3．升华说。
德国格林况“由于着重于词的背诵，歌唱、韵文和曲调才出现。
韵文一且被反复诵昭，就带来了诗歌的形式而曲调的高度抽象就产生了其他一切的音乐。
” 6．起源说。
*尚书•尧典》曰?“诗言志歌咏科楷，无相夺他神人以和．”’．（《音乐源流学论纲》 , 第11页） 《乐记》曰：“故歌之为盲也长言之也。
说之故言之，言之不足故长言之：长言之不足故暖叹之，磋叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。
” 唐代武则天救撰《乐书要录》曰：“凡情性内充，歌咏外发即有七声，以成音调。
” ’我国藏族格言：“会说话的人就会唱歌，会走路的人就会跳舞。
” ’‘ ； 弗雷德里克•罗博瑟姆也主张：“歌唱性的音乐的起源一定会在激动的说话声中找到。
” 德国舒巴尔特(1739——1791)《关于音乐美学的思想》中曰“一切乐器只是模仿歌曲：歌唱好像国王坐在宝座上，转绕他的乐器好像他的庶民脆在他的面前。
人声是自然的原音，而自然的所有其他声备只是这个神圣的原音的遥远的回声。
” 英国斯宾塞(1820-1903)认为：“音乐本质上是从易动情感的说话声调那里产生的……歌唱必须通过存在于说话之中的抑扬顿挫和夸张的特征才能被发展进化
文学理论入门看什么书
《为诗辩护》是文艺复兴时期英国著名文艺理论家锡德尼的著作，全书先立后破，故可以分为两部分：第一部分是锡德尼提出自己对诗的独特见解，是为立论部分；第二部分则是罗列出前人和今人对诗存在的偏见，并一一进行破斥，是为破论部分。
\ 一、立论：诗歌在学术领域上的独特地位\ 锡德尼认为，诗歌是一切学问之母。
他盛赞试是“光明给予者”，一切的学问都经由诗的乳汁哺乳而茁壮成长。
希腊最早的学术著作就是诗作，“让博学的希腊在其多种多样的科学中拿出一本写在穆赛尔斯、和马、荷西俄德之前的书来吧，而这三人都不是什么别的人物而是诗人。
” 不仅如此，希腊的自然哲学家都是以诗人的面孔登场的，我们现在读到他们的哲学残篇，其实都是用诗的语言写成的。
就算是柏拉图，这个敌视诗的哲学家，本身也是一个天才的诗人，“虽然他作品的内容和力量使哲学的，它们的外表和美丽却是最为依靠诗的。
” 难怪现今的古典语学家会称柏拉图为神话诗人和戏剧诗人了。
值得一说的是，柏拉图是历史上反对诗的最著名代表，所以锡德尼在本篇的论述中从没脱离过柏拉图，他时而表达了自己对柏拉图的景仰之情，时而有对柏拉图嘲讽有加。
我认为，锡德尼对柏拉图的矛盾情感其实是和柏拉图既是诗人而又反对诗人的矛盾身份相对应的。
\ 除哲学外，锡德尼认为，一向标榜自己真实性的历史学也要借助诗的形式，甚至是力量。
“希罗多德用九个文艺之神的名字来称其历史。
他和他的追随者都从诗词盗窃了或者借用了热情描写来描写强烈的情感和谁也不能证实的真正细节……” 哲学和历史学要成为名正言顺的学术，都必须在诗那里汲取养分。
“起初确是哲学家和历史学家都不能够进入群众审定之门，如果不先行取得诗的伟大写照。
” 所以，诗歌在古代应该享有从高的地位，现时代的人刻意偏低诗歌，可能是误解或是遗忘了古人对诗歌的看法。
所以，\ 锡德尼就从词源学入手，重构了希腊人与罗马人对诗的看法。
\ 锡德尼认为，相较之古罗马人，古希腊人对诗的理解较为准确地切近了诗的本质。
希腊人称诗人为Poieten，原意是“创造”。
一切技艺都是以自然界为对象的，如天文学家观察星象，数学家处理自然中各种数量的关系。
没有大自然，这些学科也就不会存在。
唯独是诗，它虽然也源自自然，但最终却超出了自然。
诗人凭借自己丰富的想象和澎湃的诗情，创造出各种壮观瑰丽的诗歌意象，如英雄、本神这些现实中并不存在的东西。
所以，在锡德尼看来，诗是唯一摆脱了自然束缚、冲出自然的一种技艺。
如此一来，诗人就成为了“创造者”，“他不局限于自然的赐予它（自然）的赐予所许可的狭窄范围，而自由自在地在自己才智的黄道带中游行” 。
锡德尼在这里提出诗的创造说，暗中驳斥了关于诗的“模仿说”，即认为诗是对现实的简单模仿。
\ 在论述完诗歌的本意在于创造之后，锡德尼又明确提出了诗歌的目的在于创造。
他说，“使人成为世人的并不是押韵和写诗行，犹如使人成为律师的并不是长袍，律师穿着盔甲辩护也还是律师而不是军人——只有那种怡悦性情的、有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的虚构，这才是认识诗人的真正的标志……” 在这里，锡德尼明确表示，诗的标志不在于其华美的辞藻，样式或是韵律，而在于它具有德性教育意义。
\ 在锡德尼眼中，学问就是要赋予人德性，使人趋于完美而不是什么充实见识或增长见闻。
只有诗才配享“学问的君王”这份荣誉，因为其他很多打着学问旗号的知识都败坏了德性，例如数学，哲学和天文学，这些学问都只把目光集中在知识的积累和论证的严密之上，而忽视了人灵魂的完善和生活的幸福。
“天文学家会注目星象而跌入臭沟；好问的哲学家会对自己茫然无知；数学家会把线划得笔直而心不免歪斜。
” 锡德尼直指这些学科都是工具性的，并不以人自身的德行为目的。
而“一切人间之学问的目的的目的就是德行。
” 个人认为，锡德尼在此表达了作为个体的人的深刻关注，将学问与德性关联起来，充分表现了当时文艺复兴的人文主义精神。
\ 从上面的论述可知，数学，哲学或天文学这些主流的学科因为忽视了人本身而无力参与“学问的君王”之竞争。
而在锡德尼看来，有能力竞选这个荣誉的就只有诗学、道德学和历史学。
\ 道德学家最大的劣势是拙于修辞，他们只会玩弄苍白乏味的道德规条。
因此道学家需然也致力于德性的研究，但他的教条晦涩难懂，根本无力指导人们去过合德性的生活。
历史学家最大的弊端则是囿于现实，他们只能拿现实存在的东西来说教，却缺乏深刻的道德规条，所以是一群只知道“实然”而不知道“应然”的人。
\ 相反，诗却是既长于辞藻，有富于想象。
能够用优美华丽，明白好记的语言去教授德性，又能够创造出各种生动活泼的寓言故事去让人明辨是非。
锡德尼用色诺芬的《居鲁士的教诲》与历史学家关于居鲁士王的一些记载去作对比而得出结论，一个用诗意刻画的居鲁士比一个真实的居鲁士更具教育意义。
\ 锡德尼进一步指出，诗歌之所以优于其他学问，是因为它并不单单是在教育我们，更是在感化我们，它不仅让我们知道德性的生活是应该过的，更让我们去渴求过这样的生活。
“使人家被感动得去实行我们所知道的忙活着被感动得愿意去知道的，这才真是功夫，真是功夫。
” 到此，锡德尼不仅论证了诗是一切学问之母，更论证了诗是一切学问的君王。
“在一切学问中……我们的诗人是君王。
因为他不但指出了道路，而且给了这道路一个可爱的远景，以致会引人进入这道路。
” 至此，锡德尼的立论部分就完成了。
\ 二、破论：对诗歌的指控与辩护\ 当时的人嘲笑诗歌是因为他们认为诗人都只是在寻觅诗韵，这也构成了对诗的第一个指控。
但正如前文已经解释过，在锡德尼的心目中，诗的本质并不在于诗韵或排成诗行。
诗人讲求形式和押韵只是为了使诗方便记诵罢了，所以锡德尼会说，“一个人可以是写个诗行的作者，也可以是个没写个诗行的诗人。
” 对诗的第二个指控是诗浪费了人的光阴。
但正如锡德尼已经说过，诗能教化人，是使人向往德行的学问。
而德行对于人来说是最重要的，所以诗也是最终要的知识。
如此说来，将时间用在最重要的知识上面当然就不是浪费光阴了。
\ 对诗的第四个指控是它滥用了人们的才智，使它习于放肆的邪恶和淫欲。
锡德尼承认了这种现象的存在，但他却巧妙地指出，错的其实并不在于诗，而在于人。
“他们发现他们的判断可以不用争吵而颠倒一下的，即可以不说诗糟蹋了人的才智而说人的才智糟蹋了诗。
” 所以，并不是诗本身是可恨的，而是人对诗的滥用使得诗好像是可恨的，归根到底，真正可恨的还是人内在的邪恶和愚昧。
尽管锡德尼承认了诗又被滥用的可能，并且诗一旦被滥用会造成各种恶果，但这不能成为责难诗的一个理由。
因为诗也有被正当使用的可能，并且诗一旦被正当使用了，就会带来极大的好处。
这就好像医药一样，用得好能救死扶伤，用得不好则会置人于死地，但我们却不能因此而放弃医药。
\ 对诗的第五个指控是诗会使人慵懒和软弱。
锡德尼认为，这个指控不单单是针对诗，更是针对一切与书本有关的学问，但这只是无知者的偏见。
因为知识本身并不反对行动，相反，一切行动都要以掌握某种知识为前提，而掌握知识的唯一途径就是读书。
并且，说诗使人软弱也是有违事实的，诗其实是“军营的伙伴”。
锡德尼举出了亚历山大对荷马史诗的钟情这个例子以支撑这一论点。
\ 对诗的最大指控来自于哲学家柏拉图。
柏拉图在他的巨著《理想国》中指出诗人的种种弊病，并明确表示应该将诗人逐出城邦，从而挑起了古希腊的诗学与哲学之争。
每一个企图为诗辩护的人或者是议论诗的人都不能绕开柏拉图，锡德尼当然也不例外。
在此，锡德尼重新解读了柏拉图对于诗而提出的主张，“柏拉图——关于他的权威主张，我确实宁可公正地解说而不故意拒绝——并不泛指一切诗人；柏拉图只想赶出那种对于神的错误主张……那种主张，柏拉图可能认为是当时有中网的人所滋长的” 联系锡德尼在关于诗歌第四个指控的辩护中区分了诗与诗的滥用，柏拉图反对的可能不是诗本身，而是诗的滥用。
有几个论点可以印证这种看法，其一就是柏拉图自身所表现出的诗人才华，以及在他的作品《伊安篇》中给诗以崇高的赞美和神妙的赞美，凭借这一点，锡德尼就倾向于相信是人们误解了柏拉图而非柏拉图误解了诗。
另外一点就是与柏拉图最亲近的两个人，他的老师苏格拉底与他的伟大学生亚里士多德，都对诗有着浓厚的兴趣。
苏格拉底曾经希望将《伊索寓言》翻译成诗，而亚里士多德更有《诗学》传世。
\ 到此为止，锡德尼为诗的辩护就基本上完成了。
在接下来的部分，他评述了英国当时的诗坛状况，由于我对英诗和戏剧一无所知，就不再赘述了。
总的来说，《为诗辩护》语言优美，论证严谨，充分显示出锡德尼的理论才华和文学天赋。
\ 参考资料：\ 锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译，人民文学出版社。
