《王国维评传》读后感
王国维是中国现代学术史上学贯中西的大学者，其学识博大精深，著述宏富，在国际上享有盛誉。
在短暂的51年生涯中，他先后从事哲学、文学、戏曲史、甲骨金文、古器物、殷周史、汉晋木简、汉魏碑刻、汉唐史、敦煌文献以及西北地理、蒙元史的研究，著述60余种，在诸多学术领域作出了划时代的贡献，是现代中国学术传统的重要奠基人
水调歌头读后感
王国维遗书 老 陈 王国维(1877—1927),清末民初人,与章太炎,梁启超等齐名,被称为博古通今,学贯中西的大学者,他在哲学,文学,戏曲史,甲骨文,汉晋木简,敦煌文献,西北地理,蒙元史等研究方面都有很高的造诣,在诸多学术领域做出了划时代的贡献,是现代中国学术传统的重要奠基人.然而,这样一位难得的人才,却在事业如日中天之际,投昆明湖自杀了. 王国维之死,曾牵动当时及后世众多学者的情思,纷纷撰文阐述己见,至今聚讼纷纭,莫衷一是.一个人的死因受到学术界如此重视,也是历来少有的奇事. 凡研究王国维之死者,无不提及他的遗书,遗书全文一百二十二字: 五十之年,只欠一死,经此世变,义无再辱.我死后,当草草棺敛,即行藳葬于清华茔地.汝等不能南归,亦可暂于城内居住.汝兄亦不必犇葬,固道路不通,渠又不曾出门故也.书籍可托陈,吴二先生处理,家人自有人料理,必不至不能南归.我虽无财产分文遗汝等,然苟谨慎勤俭,亦必不至饿死也. 五月初二日父字 首十六字一直是探求其死因的最基本依据.遗书影印件曾载入数部王国维研究专著,并不罕见,但由于复制效果不佳,已尽失原件的悲凉.遗书原件一向珍藏在国家图书馆善本地库里,最近国家图书馆举办的名家手稿珍藏展,遗书将有机会与广大读者见面. 这是一份布满昆明湖水渍迹的绝笔,十六开白纸写成,用墨良好,因此字迹依然清晰.从墨迹的浸染,还可推知入封时的叠法.据记载,王国维死前毫无自杀迹象.1927年6月2日(农历丁卯年五月初三)上午八时,他一如即往地先赴学校(清华研究院),与有关人员谈论下学期招生事项甚久,然后雇一洋车前往颐和园,在石舫和鱼藻轩等处吸烟徘徊,然后自投于水.据说,王国维投水后不过一两分钟,即被附近园丁救起,救起时内衣还未浸透,但由于湖中淤泥甚厚,园丁又不知急救,因此窒息而死.死时约在上午10—11时之间. 遗书的发现是在第二天(6月3日)下午4时.当时天气渐热,阴云四布,雷声频作,学生们齐候遗体旁已3个小时,检查官才到.遗书发现于内衣袋中,外有封,上书送西院十八号王贞明先生收,王贞明为王国维三子,是当时在京最年长的儿子.王国维来时,雇校中编号洋车,曾叫车夫在园门等候,按王一向思维严密推断,必知车夫会寻找并回校报告,因此地址至为简略. 函封今已不知何往,只有遗书保留下来,并被裱入一个四开对折纸版内.另有两个相同纸版,一个裱有罗振玉(王的朋友兼姻亲)的题款:海宁王忠悫公遗墨,后署公完大节后逾月\\\/上虞罗振玉署,并钤罗印振玉方章;另一为白折,当备题咏之用.自然这都出于罗振玉的设计,但这种装帧形式单为收藏 还是为在某种场合摆放,以供瞻仰 为何上面没有题咏 都是很有趣味的问题.当初罗振玉闻知王国维死讯后,曾向清末帝溥仪送上伪造的王国维遗折,赚来忠悫公的谥封.可能罗振玉上遗折时不知还有遗书,因为曾有记载说,后来又发现了亲笔遗书,一时传为笑谈. 王国维的死因研究牵涉到中国近代政治,社会,文化的方方面面,近年有人这样说:王国维是一种文化人格的代表,他的自沉而死,如同他的遗著一样,充满了中国文化的玄奥,令人思之不尽.有兴趣于中国近代文化者,不妨前往一睹这封珍贵的遗书.
红楼梦读后感8篇（每17回1篇）
《红楼梦》一个大家族由盛而衰的故事。
这个家族悲剧的阴影笼罩着《红楼梦所有剧。
《红楼梦》里宝黛的悲剧、十二钗的悲剧，因为其主人公大多具有真、善或美的素质而成为悲剧主人公。
但是贾府的实权阶层最终的衰败也具有悲剧性质吗
这实际上关系到一种社会现象、社会制度的历史命运和价值的问题，也即是悲剧与历史的统一的问题。
从悲剧与历史的同一看，没落阶级、没落制度的毁灭也具有悲剧性。
黑格尔是西方哲学史上、美学史上最有建树的哲学家、美学家。
黑格尔的悲剧观是他的历史观的重要组成部分。
在他的历史辩证发展的思想中，与悲剧理论有直接关系的是以下两个观点：第一、他认为“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”；第二、他认为世界历史的发展是由低级社会形态向高级社会形态上升。
而从发展变化的眼光看，具有存在必然性、合理性的现实，最终也必然会失去其存在的合理性，成为不合理的东西。
马克思、恩格斯的悲剧观是对黑格尔悲剧观的扬弃。
对于前一个不合理的悲剧，马克思指出其性质是“历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”；而对于后一个不合理，当强调其腐朽性的时候，马克思称之为“笑剧”；当强调后一种不合理对自身价值的自信的时候，马克思则称之为悲剧性：“当旧制度是自古以来就存在着的世界权力，而自由反倒是个别人忽然想到的思想，――换句话说，当旧制度自身相信而且也应当相信自己是合理的时候，旧制度的历史就是悲剧性的。
”① 20世纪中叶以来，中国的悲剧理论大多集中在前一个不合理上，不管是现实主义美学还是主体性哲学――美学，都对新兴的、通向未来的人性要求和历史趋势的悲剧性命运作了肯定。
然而，对于中国古典作家作品的评价，后一个“不合理”的悲剧必须得到同等程度的注意。
对于《红楼梦》来说，尤其如此。
如果说主体性哲学之重视悲剧，是旨在强调悲剧与存在体验、价值体验的同一，那么，马克思主义哲学之重视悲剧，则是旨在强调悲剧与历史的同一，而这一“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”②，于是，马克思主义的悲剧诠释就建筑在对历史发展、社会关系、经济关系的分析的基础上。
从悲剧与历史的本质联系上去诠释《红楼梦》的悲剧意蕴，我们就可以注意到《红楼梦》的丰富的悲剧内涵。
从社会存在的内在分裂，我们会注意到阶级斗争命题；从“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，我们可以注意到《红楼梦》的“个性解放”（或适性逍遥）的历史困境；而从异化的角度看，这种悲剧性在《红楼梦》里更为普遍，这一角度通向主体超越之维。
悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。
对于贾宝玉来说，贾府有其价值，这里提供给他“锦衣纨绔”、“饥甘餍肥”的生活，提供一个大观园让他可以在其间一厢情愿地过其艺术人生；这里有他的亲人、亲戚、朋友、情人。
在物质上，他依赖于贾府，在感情上，他并不希望这个家族衰败下去。
在他看来，贾府的负价值主要在于它的统治人物（以贾政、王夫人为代表）强迫他读他不愿意读的八股文章、走他不愿意走的中举当官的人生道路、应酬他不愿意应酬的官场俗套。
他对这个家族是既爱又叛逆的。
所以他对于贾府的衰败并不觉得是“活该”、“罪有应得”、“不配有更好的命运”、“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”……而是觉得可悲可叹。
脂砚斋的批语多处点明了这一点。
在第2回正文“谁知这钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了”处眉批：“文是极好之文，理是必有之理，话则极痛极悲之话。
”（甲戌本。
重点号为引者所加）贾府的一代不如一代、后继无人的危机在作者心里触发的是极度悲痛的情感，悲痛建基于作者对这个家族的爱与怜悯之上。
在第3回正文“我有一个孽根祸胎”处，脂砚斋批道：“四字是血泪盈面，不得已无奈何而下四字，是作者痛哭。
”（甲戌本）在第5回正文“子孙虽多，竟无一个可以继业者”处，脂批：“这是作者真正一把眼泪。
”（甲戌本）而第13回正文“只觉心中似戳了一刀的，不忍哇的一声，直奔出一口血来”，脂批更是明白点出贾宝玉也有希望贾府中兴、持久下去的宿愿，脂批说：“宝玉早已看定可继家务者，可卿也，今闻死了，大失所望。
”（甲戌本）对于这个家族的命运，林黛玉也持一种同情的态度、立场，第62回写探春的改革之后有宝黛这样一段对话：宝玉道：“你不知道呢。
你病着时，他干了好几件事。
这园子也分了人管，如今多掐一草也不能了。
又蠲了几件事，单拿我和凤姐姐作筏子禁别人。
最是心里有算计的人，岂只乖而已。
”黛玉道：“要这样才好，咱们家里也太花费了。
我虽不管事，心里每常闲了，替你们一算计，出的多进的少，如今若不省俭，必致后手不接。
”宝玉笑道：“凭他怎么后手不接，也短不了咱们两个人的。
” 黛玉承认，她虽然行动上不管家，但她心里与探春往一处想。
而脂砚斋本人，据说是作者的长辈．也有这种家族感情以及对家族颓败的哀痛。
在第13回正文“若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语”处，脂砚斋眉批：“树倒猢狲散之语余（庚辰墨笔点去，改作“今” ) 犹在耳，屈指三十五年矣，哀哉伤哉，宁不痛杀。
”（甲戌本、庚辰本）作者与贾宝玉对贾府这个大家族的爱与怜悯的感情，成为这个家族衰败的悲剧感的基础。
另外，美学的悲剧观更强调“悲剧”范畴不等同于日常生活中的“悲剧”一词。
在日常生活中，某某人意外遇车祸而死亡，被称为悲剧，而美学中的悲剧不仅强调生活中的不幸或毁灭，不仅强调不幸者对不幸或毁灭所表现出来的抵抗的顽强意志力，而且强调抵抗的最终无效，显示出历史的必然性。
张太医论病细穷源，说：“大奶奶是个心性高强聪明不过的人；聪明忒过，则不如意事常有；不如意事常有，则思虑太过。
此病是忧虑伤脾，肝木忒旺，经血所以不能按时而至。
”③这是对于家族颓败的忧患、操劳所致，也是对于家族颓败的必然趋势的顽强而又无望的抗争。
《红楼梦》第10回还只是通过张太医之口，侧笔写出秦可卿 的悲剧性格。
而王熙凤也确实在一定程度上沿这条路走下去。
然而，《红楼梦》的作者冷峻地展示了贾府颓败的必然趋势，在这种巨大的必然性面前，王熙凤的聪明无济于事：“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。
生前心已碎，死后性空灵。
家富人宁，终有个，家亡人散各奔腾。
杆费了意悬悬半世心；好一似，荡悠悠三更梦。
忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。
呀
一场欢喜忽悲辛。
叹人世，终难定
”④贾府的必然衰败、秦可卿、王熙凤的机关算尽、力挽狂澜、最终的“家亡人散各奔腾”，所有这些因素构成了《红楼梦》家族衰亡的悲剧性质。
贾府后继无人的危机是《红楼梦》从一开始就一直强调的。
作者在第2回就借冷子兴之口点出：“如今生齿日繁，事务日盛，主仆上下，安富尊荣者尽多，运筹谋画者无一；其日用排场费用，又不能将就省俭，如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。
这还是小事。
更有一件大事：谁知这样钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了
” ⑤如此看来，贾府颓败已成必然。
而贾府里第一个感受到这种悲凉之雾的是宁国府的秦可卿。
秦可卿的致病与死亡，乃是贾府病入膏肓的象征。
秦可卿卧床不起，张太医诊断道：“大奶奶这个症候，可是那众位耽搁了。
要在初次行经的日期就用药治起来，不但断无今日之患，而且此时已全愈了。
如今既是把病耽误到这个地位，也是应有此灾。
”⑥贾府何尝不如此，冷子兴已道得一针见血。
至第13回“秦可卿死封龙禁尉”，秦可卿来到王熙凤的梦中，临别赠言，向王熙凤嘱托一件事以了心愿。
她先向王熙凤描画了贾府大势：“如今我们家赫赫扬扬，已将百载，一日倘或乐极悲生，若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语，岂不虚称了一世的诗书旧族了
”她想力挽狂澜，但命将归阴，便把此重任转交王熙凤：“但如今能于荣时筹画下将来衰时的世业，亦可谓常保永全了。
……目今祖茔虽四时祭祀，只是无一定的钱粮；第二，家塾虽立，无一定的供给。
依我想来，如今盛时固不缺祭祀供给，但将来败落之时，此二项有何出处
莫若依我定见，趁今日富贵，将祖茔附近多置田庄房舍地亩，以备祭祀供给之费皆出自此处，将家塾亦设于此。
合同族中长幼，大家定了则例，日后按房掌管这一年的地亩、钱粮、祭祀、供给之事。
如此周流，又无争竞，亦不有典卖诸弊。
便是有了罪，凡物可入官，这祭祀产业连官也不入的。
便败落下来，子孙回家读书务农，也有个退步，祭祀又可永继。
若目今以为荣华不绝，不思后日，终非长策。
”还有上引的第5回正文“子孙虽多，竟无一个可以继业者”。
这些地方，都一再表明作者对于家族后继无人的担心。
小说的情节也展示了这种“后继无人”的趋势以及贾政、王夫人、秦可卿、王熙凤、贾探春、薛宝钗、花袭人等面对这种趋势企图力挽狂澜的顽强意志。
这种面对不幸命运的顽强意志也是家族悲剧性的一个重要基础。
最早清醒意识到并企图摆脱这种后继无人的危机的，就是人已作古的宁荣二公。
小说第5回警幻仙姑将其妹兼美配与梦中宝玉，这是因为她“偶遇宁荣二公之灵，嘱吾云：‘吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵传流，虽历百年，奈运终数尽，不可挽回者。
故遗之子孙虽多，竟无可以继业。
其中惟嫡孙宝玉一人，禀性乖张，用情怪谲，虽聪明灵慧，略可望成，无奈吾家运数合终，恐无人规引入正。
幸仙姑偶来，万望先以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，然后入于正路，亦吾兄弟之幸矣。
’”“今既遇令祖宁荣二公剖腹深嘱，吾不忍君独为我闺阁增光，见弃于世道”，以使宝玉“领略此仙闺幻境之风光尚如此，何况尘境之情景哉
而今后万万解释，改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道。
”看来，宁荣二公把贾宝玉当成继承贾府大业的唯一候选人。
在太虚幻境，贾宝玉便第一次接受继业的警劝。
在现实生活中，贾政是正面的、居高临下地执行继业警劝职责最卖力的人，这种卖力在笞挞宝玉一事上表现得淋漓尽致。
而王夫人虽溺爱宝玉，但希望宝玉继业之紧迫感却不少于贾政。
与贾政不同的是，她这种继业紧迫感集中表现在贾宝玉的配偶问题上。
要继业就必须读书、中举、做官，所以，凡是能劝宝玉读书、劝宝玉留心于仕途经济者，王夫人即深信并深爱之，从她对于袭人、宝钗的态度，可以看出这一点；而妨碍宝玉留心于仕途经济者，王夫人则深恶并深恨之，这在她对于黛玉、晴雯、金钏的态度上表现出来。
贾宝玉之所以不愿意继业，其社会历史原因何在
《红楼梦》没有作正面表现。
只是从他的一些言论，我们可以得知，他对当时社会的政治实践、教育实践与儒家的理想政治、理想道德的设计背道而驰、本末倒置的状况深为不满。
所以他宁愿沉迷在闺阁之中而不愿谈仕途经济、不愿做贾府的继业者。
在后40回中，他虽然中了个举人，但是，出家的行为使得贾政、王夫人等的继业希望最终化为泡影。
贾府这个大家族确确实实后继无人了。
继业希望彻底破灭了。
那么，维持钟鸣鼎食的水平、争取中兴气象的想法、或者下而取其次――推迟衰败的时间，储备衰败时物质生活之需的想法，则是值得一试的。
这方面，小说先有秦可卿的多置祭祀产业的深谋远虑，接着有王熙凤主管荣国府、协理宁国府，后来有“敏探春兴利除宿弊、贤宝钗小惠成大体”，但结局又如何呢
秦可卿早已淫丧天香楼或死封龙禁尉；薛宝钗虽有“停机德”，最终则是“雪里埋”；贾探春虽然“才自精明志自高”，但是“生于末世运偏消”，最终是“千里东风一梦遥，' ；王熙凤之才则更是“男人万不及一”，但最终却“哭向金陵事更哀”。
对于贾府颓败之势，她们回天无力，她们无法改变贾府悲剧的必然性。
实际上，她们自身已内在于贾府悲剧的必然性之中。
贾府大家族的衰败过程是这样展示的：一方面，贾政等对作为继业的唯一候选人贾宝玉由希望到失望到绝望；既然贾宝玉最终悬崖撒手，贾府也就只有“自然死亡”的命运了（至于后40回贾兰的中举，纯属狗尾续貂，它与第5回宁荣二公的亡灵所说的“其中惟嫡孙宝玉一人”的说法相矛盾，在宝玉之外又安排另一个继业候选人来，至于“沐皇恩贾家延世泽”的情节则是对贾府家族悲剧的消解，就如出家是对于贾宝玉主体悲剧体验的消解一样）；另一方面，则是秦可卿、王熙凤、贾探春、薛宝钗等人的力挽狂澜的最终徒劳。
这两方面的悲剧趋势构成了贾府衰败过程的主要内容。
这两个方面的悲剧趋势几乎涵盖了《红楼梦》的所有人物与情节。
围绕着贾府继业的问题，一方面，有贾政、王夫人、赵姨娘、贾环与贾宝玉的冲突，有薛宝钗、史湘云、花袭人与贾宝玉的侧面冲突；另一方面，林黛玉在厌恶立身扬名、崇尚适性逍遥、率真自洁等方面，与贾宝玉为志同道合者，而这一点又是他们的爱情的独特深挚的基础，这样，在贾府继业问题上林黛玉扮演了拖后腿的角色。
于是就有王夫人厌恶黛玉、弃黛取钗的态度；而在性情上近似黛玉的晴雯、行为上亲近宝玉的金钏，也被王夫人以最严厉的手段予以惩处，落得个悲剧的结局；这其间，又有袭人因晴雯与宝玉的亲近而蓄意进谗言⑦；而在这过程中，黛玉、晴雯表现出来的悲剧性格充分显示了悲剧的抗争性和超越性，这种主体价值悲剧与贾府的家族悲剧交织在一起。
围绕着“女强人”们的力挽狂澜之最终徒劳的悲剧趋势，《红楼梦》写了贾府上层的权力之争、贾府上上下下的明争暗斗。
围绕着王熙凤的理家，小说写了她的权力欲、物欲的疯狂膨胀，如“弄权铁槛寺”一段；而薛宝钗的出现，她的德、才、貌俱全，使得王夫人把她当成贾宝玉配偶的最合适人选，“金玉良缘”受到贾府实权人物的认可。
这样，随着贾宝玉继业者身份的确立，将作为宝二奶奶的薛宝钗自然就成为贾府的管家而取代王熙凤的地位，这对于王熙凤来说是不能容忍的，所以她承认“木石前盟”。
于是，就有王熙凤与薛宝钗的矛盾。
但是，对于王夫人来说，拆散“金玉良缘”，既破坏着贾宝玉作为家族继业者的成长，又使权力旁落（对于王夫人来说，王熙凤的侄女身份当然不如贾宝玉的儿子身份和薛宝钗的儿媳身份来得更为亲近）。
于是，就有王夫人与王熙凤的矛盾，就有抄检大观园事件的发生，最终有王熙凤“哭向金陵事更哀”的悲剧结局⑧。
这一事件的发生，终于成为贾府由盛而衰的重大转折。
庚辰本第77回脂批：“若无此一番更变，不独终无散场之局，且亦大不近乎情理。
”在王熙凤与薛宝钗、王熙凤与王夫人的冲突中，权力之争与继业问题与婚姻问题纠缠在一起；而作为“金玉良缘”的对立面的“木石前盟”，宝黛爱情不可避免地被卷入其中。
在这过程中，宝黛一如既往地表现出主体超越的悲剧性格。
这样，贾宝玉的主体价值体验与主体性悲剧则与贾府的衰败趋势息息相关。
二 大观园的悲剧由一个个小悲剧故事组成，这是一组“千红一窟（哭）”、“万艳同杯（悲）”的悲剧。
这组悲剧揭示了悲剧的无处不在，表现了作家对女性的悲悯与同情。
而大观园的幻灭，对于贾宝玉来说，则又具有存在论上的意义。
⑨ 贾宝玉的悲剧性质则在于：一方面，他不认同当时的仕途经济等方面的价值形式；另一方面，他的自身价值又得不到确认。
于是，他专注于大观园这个女儿国，把大观园当成他的精神避难所。
他沉迷于老庄的存在体悟之中，但大观园的幻灭使他感到无家可归，而他对众女儿的专注又使他不可能真正达致老庄境界，他只有沉沦于无边焦虑之中。
10 在对生命存在的悲剧性体验上，尼采与叔本华一脉相承，但在悲剧美学上，尼采与叔本华大异其趣。
作为美学范畴的悲剧，不仅以生命存在的悲剧性为表现对象，而且以生命对于存在的悲剧性的抵抗、抗争的精神为表现对象。
尽管抵抗、抗争的结局依然是悲剧主人公的毁灭的不可逆转，但抵抗与抗争则赋予这种审美观照以真正的悲剧精神。
这种对于不幸与毁灭的顽强抵抗与最终无效，正是《红楼梦》贯穿始终的悲剧命运，正是贾府悲剧命运与贾宝玉悲剧命运相同的内在模式，也是家族衰败主题与存在的悲剧体验主题相同的展示趋势。
王国维说，《红楼梦》是彻头彻尾的悲剧。
如果这是指《红楼梦》不像以往悲剧作品那样以大团圆结束，那是符合事实的。
但是，如果这是指《红楼梦》以贾宝玉的出家结束，那么，王国维这一判断未免忽略了悲剧的主体抗争精神。
把美学上的悲剧视为对生活的不幸与苦难，即生活的悲剧性的表现，这往往会陷入悲剧主义，其出路往往在于宗教的解脱。
叔本华说：“写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西。
”11 他强调的是巨大的不幸，目的是要人放弃生命意志。
他说：“我们在悲剧里看到那些最高尚的[人物]或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。
”12 他反对主体超越、抗争精神，反对悲剧正义的问题。
这样，宗教的解脱、自杀就被规定为悲剧的本质。
必须指出的是：其一、王国维对《红楼梦》的悲剧诠释，其理论的起点、所面对的难题是中国传统悲剧的大团圆结局以及这种结局的民族文化依据――中国民族的乐天精神，大团圆结局无视生命的真实――存在的悲剧性。
针对这一点，王国维强调悲剧艺术必须面对生命的悲剧性本质。
故大力推崇一悲到底的、以悲结束的悲剧，所以他选中了《红楼梦》。
其二、在人生观上，王国维倾向于佛教的悲观主义人生观，而悲观主义悲剧理论的创始人叔本华，其哲学思想深受佛教思想（原罪）的影响，同时，他又将这种悲剧理论表述推向体系化，所以，王国维选中了叔本华，而不是选中尼采；同时，他选中了《红楼梦》后40回，因为后40回正是佛教观念的原版照搬，这正适合以叔本华的悲观主义悲剧观去诠释，而与尼采的酒神精神背道而驰。
《红楼梦》后40回的贾宝玉形象所表达的意义就如同叔本华的所谓“那些最高尚的[人物]或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切”，或者用王国维的话说，是“使吾人离生活之欲”。
这是悲剧的消解。
后40回貌似完成了宝、黛爱情的悲剧结局，实际上只是完成一个悲惨的故事，而悲剧精神则大打折扣。
在第97回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”这一充满戏剧性的章节中，悲与喜的强烈对比使得林黛玉毋庸置疑地博得读者更多的同情与怜悯，而薛宝钗所得到的则是读者的憎恨。
这里缺乏的是悲剧主人公贾宝玉、林黛玉对于命运的抗争意识，贾宝玉胡里胡涂地做了新郎，林黛玉则一直蒙在鼓里。
在这一回之前，林黛玉与薛宝钗之间的直接或间接的冲突已不复存在了，令林黛玉忧虑、痛苦的不是薛宝钗对她与宝玉婚姻的冲击、破坏，而是宝玉与他人定亲、自己健康情况每况愈下。
在这个过程中，林黛玉始终是一个胡里胡涂的弱不禁风的受害者，她的意志与情感不负任何责任。
作者并没有腾出应有的篇幅表现她的抗争――一如前80回里的那种抗争。
第87回林黛玉“感秋深抚琴悲往事”，所谓“悲往事”，只是对着以往宝玉送她的旧手帕而伤心，但这一悲情依然与宝钗无关，所以在悲秋之余，她重读宝钗的来书，叹道：“境遇不同，伤心则一。
”于是和了宝钗四章。
所谓“伤心则一”，指的是她觉得自己与宝钗一样“悲时序之递嬗兮，又属清秋。
感遭家之不造兮，独处离愁”。
而贾宝玉也在怀旧，第89回“人亡物在公子填词”，写的是宝玉写诗悼念晴雯。
至“蛇影杯弓颦卿绝粒”，金玉良缘与木石前盟的矛盾才正面提出。
然而第95回贾宝玉失玉疯颠、只管傻笑；第96回“泄机关颦儿迷本性”，林黛玉得知宝玉与宝钗的婚事，精神失常。
自此，一个疯疯傻傻，一个恍恍惚惚，总之，宝黛两人已不具有正常人的意志。
这种釜底抽薪的处理使得宝黛避免了与贾母、王夫人、凤姐、宝钗的正面冲突，从而也消解了悲剧精神所应有的抗争性。
急
王国维《宋元戏曲考》的读书笔记
作者在《宋元戏曲考》中指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。
而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。
遂使一代文献，郁湮沉晦，且数百年，愚甚惑焉。
”这说是对我国传统文学观对戏曲的轻视，历代研究者的“未有能观其会通，窥其奥窔，这些都严重地影响了我国古代对戏曲的研究。
纪初王国维在吸收了西方的思维方式和研究方法之后，写出《宋元戏曲考》，中国的戏曲研究才开始由古代传统向现代科学的方向转化。
当然这其中不乏有作者的所集结的心血，也是我们学习研究的榜样。
第一章“上古至五代之戏剧”，从内容来看，是作者有关中国戏剧起源、形成方面的考察和思考。
他对中国戏剧起源的考察主要是从两方面展开的:一为巫，一为优。
由巫一系，特别是春秋战国时楚越等地的巫风，《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为考察巫风的主要依据。
由优一系，王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实，《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。
王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”，故他又以此为标尺，梳理秦汉以下各种史籍，注意到两汉之角抵百戏，魏晋之“辽东妖妇”，北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”，隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。
上所载滑稽剧中，无在不可见此二色之对立。
如李可及之儒服险巾，褒衣博带；崔铉家童之执简束带，旋辟唯诺；南唐伶人之绿衣大面，作宣州土地神，皆所谓参军者为之；而与之对待者，则为苍鹘。
此说观下章所载宋代戏剧，自可了然，此非想象之说也。
要之：唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。
其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。
但作者在考察中国戏剧起源、形成时，也有很大的出入。
他认为，中国戏剧“当自巫、优二者出”，这种思路给后世带来相当大的误导。
在考察中国戏剧形成时，王国维首重“歌舞”，特别是戏中之“曲”，这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解，但这样的理解显然是感性的、形而下的。
当他带着这样的观念，沿着历史线索探求中国戏剧的形成时，不能不明显带有“进化论”的色彩。
若以不断成熟、不断进化的眼光（而不是“质变”的眼光）来审视相关史实和现象，必然人见人殊，难形成定论。
宋辽金三朝之滑稽剧，其见于载籍者略具于此。
此种滑稽剧，宋人亦谓之杂剧，或谓之杂戏。
吕本中《童蒙训》曰：“作杂剧者，打猛诨入，却打猛诨出。
”吴自牧《梦粱录》亦云：“杂剧全用故事，务在滑稽。
”孟元老《东京梦华录》云：“圣节内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。
”则无使人时可知。
是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。
但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。
然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。
然谓宋人戏剧，遂止于此，则大不然。
虽明之中叶，尚有此种滑稽剧，观文林《琅邪漫钞》，徐咸《西园杂记》，沈德符《万历野获编》所载者，全与宋滑稽剧无异。
若以此概明之戏剧，未有不笑者也。
宋剧亦然。
故欲知宋元戏剧之渊源，不可不兼于他方面求之也。
在“宋之小说杂戏”一章，王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。
论及宋代讲话的意义，他说:“其发达之迹，虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者，实不少也。
”然但为著述上之事，与宋之小说无与焉。
宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。
灌园耐得翁《都城纪胜》谓：说话有四种：一小说、一说经、一说参请、一说史书。
《梦粱录》（卷二十）所纪略同。
这章深刻的揭示了，戏剧这种很好的结合语言而成的艺术形式的多种样式。
“宋之乐曲”一章，其最通行而为人人所知者，是为词。
亦谓之近体乐府，亦谓之长短句。
其体始于唐之中叶，至晚唐五代，而作者渐多，及宋而大盛。
宋人宴集，无不歌以侑觞。
然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。
其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察，其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。
作者将董解元的《西厢记》判定为诸宫调，洵属卓识。
在本章中，他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献，考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手，其观点后来也为学界所认同。
《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。
在第五、六两章中，王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同，将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。
据王氏的考证，二百八十种“官本杂剧段数”中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。
六百九十种“院本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，用词调者三十有七，用诸宫调者一。
然后，他对金院本做论断云:“则其体裁，全与宋官本杂剧段数相似。
宋金以前杂剧院本，今无一存。
又自其目观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。
古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中，既如前二章所述矣。
盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。
唯著曲名者，不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五，此其相异者也。
”但《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待，这是他的眼光局限所制。
在第八、九、十、十一、十二等五章是其对元人杂剧的研究。
第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”（即元剧所用调牌）和“材料”（即内容题材）两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。
在“元剧之时地”一章，王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题，许多结论对后世影响深远。
王国维将元曲分为三期:“一、蒙古时代:此自太宗取中原以后，至至元一统之初。
《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。
其人皆北人也。
……二、一统时代:则自至元后至至顺后至元间。
《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人，余相知者或不相知者’是也。
……三、至正时代:《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。
”按照这样的分期法，作者必然得到的结论是:第一期作者最多，且皆为北人，可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”，元中叶后杂剧中心南移至杭州，杂剧遂走向衰微。
元初名臣中有作小令套数者；唯杂剧之作者，大抵布衣，否则为省掾令史之属。
蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）。
盖自金末重吏，自掾史出身者，其任用反优于科目。
至蒙古灭金，而科目之废，垂八十年，为自有科目来未有之事。
故文章之士，非刀笔吏无以进身，则杂剧家之多为掾史，固自不足怪也 王国维关于元剧前盛后衰的论断，是后人对元剧研究中最具影响力的看法，但实际上也有不少问题。
元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料，王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的，但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的，所以王国维（及后来人）据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。
洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者!他据元曲家生平重新“分期”，则发现前、中、后三期作家人数略相当，并无前盛后衰现象。
。
元杂剧家可知者不足二百人，而元代诗家可知者约两千人，词家约两百人，这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作（偶有散曲创作亦多限于小令）。
元废科举固为事实，但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业，我们也没有理由认为，元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中! 在“元剧之存亡”一章，王国维主要根据《录鬼簿》、《太和正音谱》以及《元曲选》等文献考察元杂剧剧本的存亡情况。
此外佚籍，恐尚有发见之一日，但以大数计之，恐不能出二百种以上也 第十一章“元剧之结构”、 元剧以一宫调之曲一套为一折。
普通杂剧，大抵四折，或加楔子案《说文》（六）：“楔、櫼也。
”今木工于两木间有不固处，则斫木札入之，谓之楔子，亦谓之櫼。
杂剧之楔子亦然。
四折之外，意有未尽，则以楔子足之。
昔人谓北曲之楔子，即南曲之引子，其实不然。
元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。
唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用〔正宫·端正好〕全套，与一折等，其实亦楔子也。
除楔子计之，仍为四折。
唯纪君祥之《赵氏孤儿》，则有五折，又有楔子。
此为元剧变例。
又张时起之《赛花月秋千记》，今虽不存，然据《录鬼簿》所纪，则有六折。
此外无闻焉。
若《西厢记》之二十折，则自五剧构成，合之为一，分之则仍为五。
此在元剧中亦非仅见之作。
杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。
故元剧对此三者，各有其相当之物。
其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。
元剧中所纪动作，皆以科字终。
后人与白并举，谓之科白，其实自为二事。
元剧脚色中，除末、旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。
而末、旦二色，支派弥繁。
今举其见于元剧者，则末，有外末、冲末、二末、小末；旦，有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。
元剧中歌者与演者之为一人，固不待言。
毛西诃《词话》，独创异说，以为演者不唱，唱者不演。
然《元曲选》各剧，明云末唱、旦唱，《元刊杂剧》亦云“正末开”或“正末放”，则为旦、末自唱可知。
且毛氏连厢之说，元明人著述中从未见之，疑其言犹蹈明人杜撰之习。
即有此事，亦不过演剧中之一派，而不足以概元剧也。
第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识，对后来影响甚大，最值得注意。
王国维关于元剧最重要的结论是: 然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。
其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境
曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
古诗词之佳者，无不如是。
元曲亦然。
明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
兹举数例以证之。
其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折：〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼。
今日倒落在无底磨牢笼内
，元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待，许多论著乃强为解说，论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”，与王国维相比，此种认识可以说是严重的倒退! 王国维力关于元剧曲、白作者的归属说:“元剧之词，大抵曲白相生;苟不兼作白，则曲亦无从作。
”这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。
如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待，而是以“元曲家”来看待，“曲”为作家所作而“白”为伶人所作，也许就不会完全“不可思议”。
进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”:元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情，其白则不妨交付伶人，故有“思想之鄙陋”;元剧以曲体结构（即北曲四套）为根本，在四套北曲的框架内，正常的“戏剧结构”势难展开，故不能不关目“拙劣”。
第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。
王国维首先对沈璟《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析，认为“其出于古曲者，更较元北曲为多”。
然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调查，认为“其故事关目皆有所由来，视元杂剧对古剧之关系，更为亲密也” 。
这些认识都是非常高明的，但当他最终对南戏之时代做出判断时，因“现存南戏，其最古者大抵出于元明之间” ，故将南戏置于元杂剧之后。
元剧进步之二大端，既于第八章述之矣。
然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。
故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。
至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。
南戏之渊源于宋，殆无可疑。
至何时进步至此，则无可考。
吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。
然其渊源所自，或反古于元杂剧。
今试就其曲名分析之，则其出于古曲者，更较元北曲为多。
今南曲谱录之存者，皆属明代之作。
以吾人所见，则其最古者，唯沈璟之《南九宫谱》二十二卷耳。
此书前有李维桢序，谓出于陈、白二谱；然其注新增者不少。
由是观之，则现存南戏，其最古者，大抵作于元明之间。
而《草木子》反谓“元朝南戏盛行，及当乱，北院本（此谓元人杂剧）特盛，南戏遂绝”者，果何说欤
曰：叶氏所记，或金华一地之事。
然元代南戏之盛，与其至明初而衰息，此亦事实，不可诬也。
元南戏之文章，以《荆》、《刘》、《拜》、《杀》并称，得《琵琶》而五，此五本尤以《拜月》、《琵琶》为眉目，此明以来之定论也。
元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。
申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。
故元代南北二戏，佳处略同。
唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。
此由地方之风气，及曲之体制使然。
而元曲之能事，则固未有间也。
元人南戏，推《拜月》、《琵琶》。
明代如何元朗、臧晋叔、沈德符辈，皆谓《拜月》出《琵琶》之上。
然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。
明人罕睹关剧，又尚南曲，故盛称之。
今举其例，资读者之比较焉。
最后说就乐曲之方面论之。
至于戏剧，则除《拨头》一戏，自西域入中国外，别无所闻。
辽金之杂剧院本，与唐宋之杂剧，结构全同。
吾辈宁谓辽金之剧，皆自宋往，而宋之杂剧，不自辽金来，较可信也。
至元剧之结构，诚为创见，然创之者，实为汉人。
而亦大用古剧之材料，与古曲之形式，不能谓之自外国输入也。
王国维的人间词话 原文
苏东坡传读后感1000字1 大江东去，浪淘尽、千古风流人物…… 我第一次认识苏轼这位奇人是在语文书上——《记承天寺夜游》苏轼是因为反对王安石的新法而被贬为黄州团练使。
《记承天寺夜游》就是他被贬期间与友人张怀民夜游承天寺时，有感而发所写的。
从他的诗中，不难看出他随遇而安、乐观开朗的个性。
“休言万事转头空，未转头时皆梦”， 固然一切皆空，而活世上的人，又何尝不是梦中，终归一切空无。
这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，这种携带某种禅意玄思的人生偶然的感叹，其中深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。
苏东坡的一生，从他母亲教授读书到父子三人进京赶考，不难发现这唐宋八大家中的三苏在文坛中占据一方，在壮年时期的他血气方刚，对于不满的事写下不少抗议诗，以致与被逮捕审讯，到了成熟时期，可以发现他常常受到太后的恩宠，他也借此发挥他的才华，为国家百姓造福，可惜的是到了晚年，党争的结果造成他再度遭受迫害，竟被贬到海南岛，他的一生竟是如此的起伏。
虽说他“驰骋”官场，但他并没有“进朱者赤，进墨者黑”。
“高情已逐晓云空，不与梨花同梦”，不也体现诗人的淡泊的心境和淡定的生活态度吗? 淡定即宁静，淡泊。
古人云：“淡泊以明志，宁静以致远。
”诸葛亮也以此为座右铭，可见此语所示的人生态度。
一方之霸气的曹操终成天下霸主，却能席地而坐，青梅煮酒论英雄;陶渊明“种豆南山下，草盛豆苗稀，”终以一句“采菊东篱下，悠然见南山”成为千古绝唱;海尔集团面对海外市场的巨大成功，究其原因，海尔的总裁却平静地说：“我们公司的信念是兢兢业业，如履薄冰。
”;爱因斯坦摒弃尘嚣，独自在房内拉着不怎么悦耳动听的小提琴，终于在音乐的灵感中触碰迸发了思想的火花，产生了《相对论》。
淡定的生活态度是淡泊外物，使情感回归自身，从而坚定自己的追求。
吴均在《与朱元思书》写道“鸢飞唳天者，望峰息心;经纶世务者，窥谷忘返。
”是自然的感召使吴均坚守着淡定;视名利如粪土的居里夫人对科学孜孜不倦地追求，终于发现了镭。
苏轼也曾在仕途中饱受磨难，终于苏轼学会了淡定，“唯江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，是造物主之无尽藏也而吾与之所共适”，是淡定使苏轼变得豁达。
对凡尘世俗的轻视，正是坚定自身精神追求的体现。
淡泊以明志,宁静以致远。
苏东坡传读后感1000字2 日月经天，江河行地。
历史在时光的沙漏中一点一点溜走，渐渐被掩埋，当我们回首时，已经了无痕迹。
然而当我们真正去聆听和抚摸这尘封的记忆时，却总有那么一个名字在浩瀚的历史天空中响彻回荡。
往事如烟，似水流年，却带不走这样一个熟悉的名字，一个为人所传诵，为人所敬仰，为人所品味的名字——苏轼。
苏东坡永远是一个谜。
他是一个政治家，一个大文豪，一个月夜徘徊者……而这并不足以道出他的全部。
苏东坡一生坎坷，纵然历“乌台诗案”，宦海沉浮，然直面挫折，化解苦痛，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行?”这是何等洒脱。
“一蓑烟雨任平生!”这是何等坦然。
苏东坡昂然挺立，捋须而笑，他的心灵完全向自然敞开，承受灵性的诱惑，以心灵的真实来体验生命的过程。
但正像林语堂称其为乐天派一样，似乎是没有什么是可以真正使苏东坡止步不前，有所畏惧的，他敢于说：“我做华堂上，不该麋鹿姿。
”他敢于向帝王直言陈述：“苛政猛于虎。
”林语堂评价苏东坡说：“他的一生是载歌载舞，深得其乐，忧患来临，一笑置之。
”正是因为苏东坡人格中那豁达乐观的一面，他的诗词奔放灵动，豪放不羁。
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
”背后，是诗人广袤千里的豁达胸襟。
他至情至性。
一生交友无数，知己遍天下，兄弟对他情深厚重，妻子对他关爱有加。
“十年生死两茫茫”，悼念亡妻凄婉哀伤。
他热爱生活，仅在美食方面，就有轶事、传说数桩。
他自己研究烹饪之法，更是留下了“东坡肉”以传后世。
他的一生似一阵清风。
苏东坡一生都追求着这样的浩然正气，他不偏执，不狭隘，在王安石一党掌权时，在各 地都积极推行新法时，苏东坡和他的一干朋友，站出来指责新政，结果被贬谪;而在新法被全面废除时，他依旧没有严格执行，他留下了他认为对百姓有利的新法，被京中新贵所不容。
但是一代大师终于还是走了，走在了北归途中，但即是面对死亡，他走的依然坦然，可以不念西天，不念来生。
此心安处是吾乡。
林语堂先生说：“苏东坡已死，他的名字只是一个记忆。
但是他留给我们的，是他那心灵的喜悦，是他那思想的快乐，这才是万古不朽的。
”是的，苏东坡为文人留下了千古标杆，他为世人留下了至情至性的灵魂。
回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴!《人间词话》读后感1000字 曾经，有“秋波横欲流”“魂迷春梦中”的绮丽浮靡；亦有“无泪可沾巾”“飘零事已空”的悔恨悲戚；然后，有了“垂泪对宫娥”“回首恨依依”的亡国之哀。
倾尽“一江春水”，换来牵机毒药。
南唐李煜。
王国维谓：“不失其赤子之心者也。
”“阅世愈浅，则性情愈真。
”“真所谓以血书者也。
” “休言万事转头空，未转头时皆梦。
”，一个笔力纵横，他豪放超逸、恬淡旷达；“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会、登临意。
”一个，笔力雄厚，他壮志难酬、慷慨悲壮。
北宋苏轼、南宋辛弃疾。
王国维曰：“东坡之词旷，稼轩之词豪。
”“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致。
”“幼安之佳处，在有性情，有境界。
” “人生若只如初见”“当时只道是寻常”。
他，至情的楞伽山人，面对富贵可以轻看，面对仕途亦会厌倦，面对凡能轻取的身外之物无心一顾，但，面对心与境合的自然合谐状态，他却流连向往。
“如鱼饮水，冷暖自知”，这才是他的《饮水集》。
满清纳兰性德。
王国维评：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。
此初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。
北宋以来，一人而已。
” 王国维是中国近代杰出的学者，在文学、美学、史学、古文字学领域的成就极为卓著。
他的《人间词话》一书，突破了传统文化思想的束缚，用新的思想与眼光去鉴赏词话。
“境界”，是《人间词话》的核心——“能写真景物，真感情者，谓之有境界。
”“词以境界为上；有境界自成高格，自由名句。
”由此观之，“境界”才是根本，只有根深方可叶茂。
恰如国画一般，意在“神”，所以王国维说“词之雅郑，在神不在貌”。
“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。
独上高楼，望尽天涯路。
’此第一境界也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
’此第二境界也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
’此第三境界也。
”这是王国维对三种境界的阐述。
这，是王国维在不断探索中所总结的经验，是以他坚持不懈的精神留下的文化瑰宝，为我们展示人生历练、提升的过程，由懵懂走向成熟的路途。
王国维认为“有有我之境，有无我之境。
有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物。
”“有我之境”即“入乎其内”，是指带有较为强烈的感情色彩，直抒胸臆或者用心去体会感受；“无我之境”即“出乎其外”，是一种自我融合到自然之中的状态，客观而无欲无求。
恰如永叔的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”。
“一切景语皆情语”让我们懂得从环境中寻找意境；“三种之境界”让我们看到了探索的态度；“有有我之境，有无我之境”让我们将客观与主观结合…… 在旧日众多的诗词论著之中，《人间词话》见解深远、独树一帜。
的确，如黄霖先生称赞的，“王国维的《人间词话》在中西文艺思想交流融合的道路上迈出了坚实的一步。
它观点新颖，理论精辟，自成体系，在中国诗话、词话发展史上堪称是一部划时代的作品。
”
小楼昨夜又东风出自哪里
名句“昨夜又东风”是出自李虞美人》。
《小楼昨夜又东风是一本图书。
该书者邸永君第二部散文集。
书中所收入的作者近年发表的《民大轶事》、《关于复兴国学的思考》、《思想者的宿命与责任》、《科举制度漫谈》等40余篇散文随笔，以优美、晓畅、精悍的语言文字，展示丰富、深厚的中华民族文化。
该书稿由40篇散文组成，有《民大轶事：读博记忆中的吉光片羽》《关于复兴国学之意义》 《思想者的宿命与责任》《状元漫谈》《北京城门趣话 》《中国学位制度漫谈：兼考博士、硕士、学士诸名词之由来》《文化一词出处考》《茶道漫谈》等。
本书既有余秋雨先生作品之文笔洗练、优美之特点，更以立意高远，大气见长。
以优美、晓畅、精悍的语言文字、展示丰富、深厚的中华民族文化、使读者在赏心悦目的美文品读中，获取诸多文史知识。
书系作者人品端正、文笔优美、知识积累厚重。
书系读者对象主要是大、中学生及广大文化读者。
