人生没有意义读后感400字
影片《阮玲玉》是香港导演关锦鹏在1992年推出的力作，因其视角的独特，套层结构的熟稔运用，触及问题的深锐，故此片一出，便引起众说纷纭。
所谓套层结构，在许多经典影片中都曾经惑人耳目，取得别样意味的效果，如绍拉的《卡门》、还有《法国中尉的女人》等等。
套层结构，又称戏中戏，对讲述的故事和正在讲述的人本身形成两个版本（甚或更多，如《阮玲玉》、《暗恋桃花源》等）的交织，人们在观影的同时不断地被打断，被间离，并且常常会因为这种打断而生出反思和客观的理解。
这是一份用混淆视听的手段，以期达到不混淆是非的创作者苦心。
《阮玲玉》一片从整体上来分，有两个大的套层：一是阮玲玉生平，一是扮演阮玲玉的演员（张曼玉）在片场，我们称之为关锦鹏摄制组的纪实表现。
在前一个套层里，又可以分出三个小的段落——阮玲玉的生活，阮玲玉在摄制组拍戏，（这二者都是张曼玉演绎的阮玲玉）以及阮玲玉电影片段（这是阮玲玉本人）。
描述这样复杂的叙事结构，不是因为对繁复有什么偏好，而是因为在繁复的表面下，读出了演员与饰演演员的人在不同的时代里竟有着相同的指认。
在《阮玲玉》中，主题叙事结构当推张曼玉扮演的阮玲玉生平，从她与三个男人（张达民、唐季珊和蔡楚生）的情感纠葛，与导演们的合作（亦包括蔡楚生），以及阿阮在片场的演出共同构成了一代红伶在人世最后两年的时光旧影。
我们可以在脑海中完成一次重新的剪接：如果没有阮玲玉旧影片和关锦鹏摄制组这两个套层的穿插，那么这该是一部动人悱恻的催泪大片。
流畅自然是流畅了，但却也显得平庸。
关锦鹏历来以描摹女性细腻内心而著称，有张曼玉出演阿阮，有刘嘉玲出演黎莉莉……她们所身处的甚嚣尘上的香港娱乐界，和她们正在经历的感情变故和97回归“困境”，凡此种种，可以寓指，缘何不为
蔡楚生（梁家辉饰演）拍摄《新女性》一场。
阮玲玉在该片中扮演一濒死的“新女性”，规定情境是“新女性”在喊完“我要活
我要活”的台词后，撒手人寰，这时影片结束。
蔡楚生此时一声“收工了”，所有蔡楚生摄制组的人员纷纷离开，惟独阿阮躺在床上没动，她慢慢地把被单蒙住面部，蜷缩在床上哭泣。
彼时众人默默，蔡导演走近病床，俯下身来。
我们看到了这一幕，在蔡楚生俯身下来无言以对时，我们接着看到：镜头拉出，先出现蔡楚生剧组的摄影机，再拉出，出现关锦鹏剧组的摄影机，关锦鹏喊道：家辉，你忘了掀开被单看看美姬（张曼玉的英文名字）了
影片进行到此处，演员和演员所扮演的角色已是水乳交融。
在那病榻上久久哭泣的，是“新女性”
是阿阮
还是美姬
我在桥上看风景，看风景的人在窗户里看我。
（卞之琳说的
） 我在台上与霸王把盏言欢，在别人的戏中流自己的眼泪。
（张国荣在《霸王别姬》中） 女人演钟馗，打的是自己生活中的鬼
（徐守莉在《人鬼情》中） 呵呵。
有一条花絮，或能解释美姬在那一瞬间的感同身受，就在接拍《阮玲玉》前夕，她写给导演尔东升的旧日情书被公之于众，正为流言所伤。
彼时彼景，与1935年的阮玲玉一般心情
阮玲玉是怎样的一个女人，并不为关锦鹏所关心。
他不会象我们的电影史那样，给这个女人加一个界定，说她是被万恶的旧社会所戕害了的“新女性”。
他只想从现代人的眼光去观察和呈现一些过去的人文悲欢。
片中有一妙笔为证： 在阿阮灵堂，导演吴永刚神色肃穆地对镜头说：她问我她是不是一个好人，我说你是一个好人，甚至我认为你是一个太好的好人。
吴永刚在说这番话的时候，无疑是阮玲玉生平的那个版本，可是在同一个镜头中，吴在前景述说，后景却出现了本来“死了”的“阮玲玉”坐起身来，张曼玉开始补妆，关锦鹏摄制组进入叙事。
在这个瞬间，张曼玉从阮玲玉身上分离出来，而吴永刚在关锦鹏面前继续讲述。
讲述的真实性大打折扣，而观众对这段反复被打断的讲述（拍了很多条，并且都剪了上去）开始警醒，导演另有他意，打断强调了这一点。
紧接着，黑白画面中，关锦鹏不甘寂寞，他对着镜头说：我不知道当时吴永刚说过这些话没有，这都是我们自己加进去的。
去看一部片子，大多是被那上面的故事骗得五迷三道。
很多人习惯那样，本来么，生活已够艰辛，为什么面对银幕，还要思考
所以，就有更多的片子不用套层，因为他们要满足观众并不过分的要求。
但是，电影好在除了娱乐，以及被政治利用以外，还有电影书写者独立思考的功能，通过他们的不媚俗和不妥协，象一切深刻的艺术一样，得以流传。
关锦鹏采取了这种建立（讲述）与破坏（打断）的方式，最大限度地体现了断裂温情的张力，他告诉我们，历史是凭着我们的记忆（阮玲玉旧影片和有关其生平的文字记载）和想象（阮玲玉生平的连贯发展以及对创作者们黑白画面的采访）共同构成的，历史存在的意义不在于它的真实性，而是它对现实有多大的参照
有谁去追究梁山伯与祝英台在史实中并非恋人，他们相差了近百年的岁数，几乎没有相遇的可能。
而现世的人们不照样在人民大众口口相传的爱情悲歌中掬一捧辛酸眼泪么
在真实的历史当中，阮玲玉和蔡楚生似乎并无情感纠葛。
这也是为什么关锦鹏借着蔡楚生的名号述说97回归前港人心态的用意，激怒了蔡楚生在大陆的后人。
在《阮玲玉》一片中，有三个男人，闯进她的生活。
唐季珊的见异思迁，张达民的无赖纠缠和蔡楚生的临阵脱逃，是阮玲玉愤然离世的直接动因。
人都说流言害死人，所谓“人言可畏”。
人言固然可畏，然而最让阮玲玉畏惧的还不是人言，是对男人的彻底绝望
男人把她捧红了（张达民），男人给他锦衣玉食的生活（唐季珊），男人还给她爱情（蔡楚生）；可是同样，男人可以毁灭她（张），抛弃她（唐），并且见死不救（蔡）
选择蔡楚生来寓指阮玲玉生命危机中的稻草，耐人寻味。
对蔡楚生一角的处理，影片没有象表现唐季珊和张达民那样，把蔡也写成一个与阿阮曾相依偎的情人，他们之间，有的是心照不宣的交流和惺惺相惜的默契。
与阮玲玉合作过的导演不少，孙瑜、费穆、吴永刚……可单单只有蔡楚生，关锦鹏不遗余墨地将他与阮玲玉的初识（合影时的迟到）、交往、阮玲玉相邀私奔未果及后来的蔡楚生灵堂昏厥。
细心查找，我们会发现在不断地被打断中，阮蔡爱情竟然是一条有头有尾的情节线
那是归乡，那是温暖的爱情怀抱，那是远避尘世，无限憧憬的未来。
可是，归乡只是一个人的暗自神往，憧憬着的人和憧憬本身还有漫长的路途，甚或，没有通达之路
蔡楚生让阮玲玉最后的一线希望破灭了。
在拍摄《新女性》时，蔡阮有段对话。
蔡蹲在地上说：人有时候是很软弱的，中国有三分之二的人都蹲着，并不是喜欢，是没办法。
蹲着受侮辱，蹲着等救星。
阮玲玉说：还蹲着休息：） 蔡楚生看着阿阮：不要高高在上，蹲下来让我看。
于是，阿阮蹲了下来。
就是这样一个不高高在上，总是蹲着看世界的蔡导演，拍摄着三十年代的进步影片，深受阿阮信赖，在那个充满伤感的聚会上，阮玲玉吻他最深。
然而，在阮玲玉身陷困境，求助于他时，他没有援手。
相信大家一定不会忘记这个段落： 阮玲玉走进餐厅，蔡楚生已在桌旁等候多时。
阿阮迟疑求助，蔡楚生顾左右而言他。
阿阮下意识地捏起蔡弹落在桌上的烟灰，吃进嘴里…… 那近乎自虐的行为使无路可走的名伶绝望毕现。
画面处理更是独具匠心：蔡阮二人始终不在同一画框中同时出现。
开头，阿阮在画面左侧露身，急切之情在压抑中流露出来，而此刻的蔡导演根本不在画中，他那轻描淡写，闪烁其辞的画外音令人齿冷，整个背景是一面白墙，从门外射进来的一缕阳光将他的身影映照在墙上。
那是在场的缺席者，是个逃兵。
（为阮玲玉所信任的，不过是下午阳光里的一个影子而已）蔡楚生在段落的结尾入画，为的是拒绝与阮玲玉私奔香港，此时，阿阮已悄然退出画框，起身离去，只留下赤色的导演独坐。
在阮玲玉的灵堂里，蔡楚生是唯一没有发言的导演，他在人群的后面怅然若失，最终倒了下去。
这个蹲下来看世界的进步人士，在爱情面前退步了。
为什么有这样的帽子扣在蔡楚生头上
众所周知，蔡楚生是中国三十年代著名的左翼导演，他的身上可以折射出一代人民电影工作者的影子，把他处理成一个不负责任、有些怯懦的人物，实在是导演关锦鹏们忧虑心态的外化表现。
拍摄《阮玲玉》在1992年，而5年之后，香港即将回归。
受英国殖民统治一百年的香港人在回归面前，欢欣鼓舞的人并不多，心存忧虑的很不少。
在那一段时期，如何面对97，成了香港影视传媒极为敏感和关注的焦点。
有评论者据此提及徐克们拍摄的《东方不败》系列影片，说香港人实际上有一种“东方不败”式的不男不女的自我寓指。
殖民地的长期精神阉割，很难让他们对回归有充分的归属感。
那代表了进步的电影界前辈，能给前路茫茫的优伶一个温情的怀抱吗
我是一个零零后的女孩。
和其他人不一样的是我不太喜欢现在流行的小鲜肉。
也不喜欢现在的流行歌。
我喜欢张
没有，只是每个人的兴趣不一样而已，你只是没有追着潮流走而已
鲁迅《论人言可畏》是为阮玲玉所写?
是的。
阮玲玉自杀的消息传出后，整个上海乃至全国都为之震惊。
海内外之急电交驰，所致唁诔哀挽之辞，不可胜数。
市民观众也奔走相告，咨嗟叹惜，相率赴吊。
鲁迅得知阮玲玉自杀的消息后，怀着悲愤的心情写下了《论人言可畏》一文抨击当时的小报记者：“‘人言可畏’是电影明星阮玲玉自杀之后，发见于她的遗书中的话。
这轰动一时的事件，经过了一通空论，已经渐渐冷落了，只要《玲玉香消记》一停演，就如去年的艾霞 自杀事件一样，完全烟消火灭。
她们的死，不过像在无边的人海里添了几粒盐，虽然使扯淡的嘴巴们觉得有些味道，但不久也还是淡，淡，淡。
现在的报章……对强者它是弱者，但对更弱者它却还是强者，所以有时虽然吞声忍气，有时仍可以耀武扬威。
于是阮玲玉之流，就成了发扬余威的好材料了，因为她颇有名，却无力。
小市民总爱听人们的丑闻，尤其是有些熟识的人的丑闻。
”
每个人都只得一张嘴巴，为什么有些人显示得那么多张
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。
需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。
这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。
它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。
主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。
艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）
原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象
作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品
他（她）一贯的创作风格是什么
在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达
3）这部影片属于哪一类型的风格样式
同一类的影片思味都有哪些
它们之间各有什么区别
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用
你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉
影片中哪一些东西令你激动的回味
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的
或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么
影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法
你认为影片中最大的不足是什么
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。
感悟到的东西。
要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。
同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。
二 结 构影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。
在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。
其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：二．剧作结构分析：剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：A、情理之中，预料之中；B、情理之外，预料之中；C、情理之中，预料之外；D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。
2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比合理更为重要。
2．情节结构分析：情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。
但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。
以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。
这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。
经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。
但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。
三 人 物电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。
同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。
在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：1．分析N物在影片中担当的角色：我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。
人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。
大体有如下四种方式：1）人物外形表现：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。
例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。
影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。
其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。
例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。
因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。
在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。
影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。
这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。
其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。
通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。
那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。
这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。
更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。
如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。
只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。
使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。
美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。
四 场 景场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：1） 内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。
这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。
这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。
这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。
这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。
但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。
这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5） 场景的变化越来越趋向于多元化。
6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。
场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。
影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。
一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。
正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。
我们常常讲：外景利于影片的气氛。
内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。
外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。
感觉和效果。
而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。
内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。
在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。
一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。
实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。
因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。
五 景 别电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。
表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。
电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。
决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。
分析的重点在如下几个方面：1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主
在影片中是一种什么样的主导趋势
对影片的风格起到了什么样的作用
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主
镜头景别变化之间有什么样的规律和特点
对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助
3．电影场景中的内景的景别特点是什么
外景的景别特点是什么
这两种景别交织在一起是一种什么样的效果
特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点
镜头剪接中景别的变化有什么样的规律
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么
对影片的节奏有什么样的影响
景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。
我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
90后的姐妹们来回答一下这个问题，谢谢
去看黑泽明的《乱》吧。
O(∩_∩)O~
