诗歌读后感
小花 [俄] 我在书里发现一朵小花， 它早已干枯了，也不再芬芳， 因此，我的心里就充满了 许许多多奇异的遐想： 是哪一个春天，在哪一处 它盛开的
开了多长时间
谁摘下的
是外人还是熟人
为什么放在这书页中间
可是为了纪念温柔的相会
还是留作永别的珍情
或者只是由于孤独的散步 在田野的幽寂里，在林阴
是他还是她
还在世吗
哪一个角落是他们的家
啊，也许他们早已枯萎了， 一如这朵不知名的小花
这首诗给我一种前所未有的感受。
我仿佛一下子发现了美：一朵小花竟然会那么美丽，那么富于，而且它的美丽是可以长久的、可以传递的、可以珍藏的，它有那么强的生命力
我反复吟诵这首诗，并在我最好的一本笔记本上认真地抄下这首诗
我由结识了，结识了这位俄罗斯伟大的抒情诗人。
在以后的日子里，我好似着魔一样迷上了，我四处寻找他的诗集，借到了《普希金抒情诗集（一）、（二）》，我先是手不释卷地读，然后夜以继日地抄，抄了好几本笔记本。
这几个本子是我最初的一笔珍藏，曾有友人跟我借阅，被我婉拒了。
接着，我又陆续看到了他的、、、等作品。
普希金笔下的俄罗斯美丽风景和优秀的妇女形象，点燃了我青春的诗情和对美好人生的憧憬，培养了我对大自然的热爱，强化了我性格中善良、坚贞的一面。
同时，普希金也培养了我对的热爱，从阅读普希金扩展到阅读、、契诃夫、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、高尔基、玛雅可夫斯基、奥斯特洛夫斯基等名家名著，可谓是“一花引来百花开”，使我拥有了一座“俄罗斯文学百花园”，它滋养了我的思想情感和对高雅文学的爱好。
不过，寻思起来，还是《小花》给我的影响最大。
这朵“小花”从闯入我眼帘的那一刻起就融进了我的生命里，甚至，它刻画我的性格，美化我的人生，塑造我的情感。
绝句表达了作者什么的思想感情?
绝句太多，楼主未标明哪一首的，脍炙人口的这一首是不是您需要的
绝句杜甫两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
整首诗营造了一种清新轻松的气氛，表达了作者对春天的喜爱之情和对自然的热爱。
山水对中国文学的影响
对心性学说的接受与发展南朝“性灵说”超越了对常态情感的执着，而趋向对心灵、精神的；在创作实践中，则超越了抒情的传统而走向审美的追求。
南朝山水文学的创作，最能集中体现这一新的变化。
中唐古文运动领袖之一的元稹曾批评南朝山水文学：“宋、齐之间，教失根本。
……盖吟写性灵、流连光景之文也，意气格力无取焉。
”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）清代文论家刘熙载则为之辩护道：“元微之作《杜工部墓志》，深薄宋、齐间吟写性灵、流连光景之文。
其实性灵光景，自风雅肇兴便不能离，在辩其归趣之正不正耳。
”（刘熙载《艺概·诗概》）元、刘二人所争辩的焦点，便是南朝山水文学缘情体物、即景抒情的传统表现。
也就是说，二人所谓“性灵”，即是前文所说的常态情感。
南朝山水文学当然不乏这类缘情体物、即景抒情的表现，然而南朝“性灵说”对山水文学的影响，当体现为如下： 深受佛教影响的南朝文人，对山水自然抱着一种崇敬与欣赏相混合的态度。
例如宗炳感慨“山水质有而趣灵”（《画山水序》），谢灵运推崇“自然之神丽”（《山居赋》），萧纲则赞赏：“（山水）怀灵蕴德，孕宝含奇。
”（《秀林山铭》）因此，他们对山水自然尤感兴趣，也颇为重视，并且以之作为感悟诸法实相的主要媒介：“山水以形媚道。
”（宗炳《画山水序》）反映到文学上，便形成借山水阐发佛理的创作手段。
然而，文人在创作中对山水之“形”的直观描摹，以及“媚”的感性表现，却使这个创作手段轻而易举地从悟理转变为审美。
〔7〕 谢灵运可谓最有代表性的人物。
谢灵运是南朝山水诗的开山鼻祖，同时又笃崇佛教，有深厚的佛学造诣，曾经撰《辨宗论》阐发竺道生的顿悟之义。
〔8〕谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观，充分体现了佛教心性学说的影响：“将穷山海迹，永绝赏心悟。
”（《永初三年七月十六日之郡初发都诗》）“赏心不可忘，妙善冀能同。
”（《田南树园激流植援诗》）由“治心”（颜延之语）到“赏心”，便完成了从哲思到审美的转变。
同时，即景抒情的传统，在谢灵运山水诗中也起了微妙的变化：谢诗并不乏各种人世常态情感的表现，但通过观照山水以感悟义理的过程，情感渐渐平息，进而转化为淡泊疏散的心境，即如诗人自己所云：“感往虑有复，理来情无存。
”（《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》）可以说，谢灵运山水诗创作的重心不在抒情，而在造境。
谢灵运山水诗的意境，往往就是通过心物和谐交汇的瞬间直觉感兴得以呈现。
叶梦得评谢灵运《登池上楼》诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句云：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。
此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。
诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。
”（《石林诗话》卷中）说的正是谢灵运诗中“池塘”这一意境，产生於澄虚心境“无用意”地与眼前之景猝然相遇的瞬间直觉感兴。
这种情形在谢诗创作中是较普遍的，Eugene Eoyang便指出：“谢灵运的诗不仅描绘了他所见的自然（以往的诗人已这样做了），还表现了山水自然中所获得的美感经验。
所以，他的诗既包含了山水自然，也包含了与自然猝然相遇（encounters with nature）的美感再创造。
”（注：Eugene Eoyang,Moments in Chinese Poetry: Nature in the World and Nature in the Mind, in Ronald C. Miao (ed.),Studies in Chinese Poetry and Poetics (San Francisco: Chinese Materials Center,Inc.,1987), Vol, 1, pp.111-112.）倘若从谢灵运精通佛教义理的背景看，“池塘”意境的产生，还应该有“顿悟”的意味。
宋代诗论家吴可即一针见血地指明：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联
春草池塘一句子，惊天动地至今传。
”（《学诗诗》其三） 谢灵运山水诗意境的表现，偶尔也有如“清霄飏（ｙáｎｇ）浮烟，空林响法鼓”（《过瞿溪山僧》）之类点明了佛地特征的表现，但是大都皆为纯然以山水画面所呈现的意境：“云日相辉映，空水共澄鲜。
”（《登江中孤屿》）“密林含余清，远峰隐半规。
”（《游南亭》）“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。
”（《从斤竹涧越岭溪行》）或许，诗人的意图是要通过这些或明丽澄净，或迷茫朦胧，或空灵清幽的意境，来反映诸法性空的佛理；（注：唐代的元康在其佛论《肇论疏》（卷上）的序中，称赞谢灵运的山水诗：“又如作诗云‘白云抱幽石，碧筱媚清涟’，又‘云日相辉映，空水共澄鲜’，此复何由可及
”（转引自孙述圻《六朝思想史》，页178）可见谢诗的意境与佛理有关。
）然而其客观效果，却使谢诗超越了即景抒情的传统，转向营造、表现山水自然的神韵灵趣之美。
（注：关于谢灵运的山水诗，参见拙著《由山水到宫体-南朝的唯美诗风》，台北：商务印书馆，1997，页31-60。
）后世的论者对此推崇备至：“诗以达性，然须清远为尚。
……‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。
’清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传
’远也；……总其妙在神韵矣。
”（王士禛《池北偶谈》引孔文谷语） 谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观，得到后来南朝山水诗人的继承。
例如谢朓（ｔｉǎｏ）云：“寄言赏心客，得性良为善。
”（《游山》）“嚣尘自兹隔，赏心於此遇。
”（《之宣城郡出新林浦向板桥》）何逊云：“一同心赏夕，暂解去乡忧。
”（《兹姥矶》）“伊余本羁客，重睽复心赏。
”（《入西塞示南府同僚》）同时，谢灵运诗展现山水自然神韵灵趣之美的创作特点，也在后来的南朝山水诗创作中得到了发扬：“余霞散成绮，澄江静如练。
喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。
”（谢朓《晚登三山还望京邑》）“江干远树浮，天末孤烟起。
江天自如合，烟树还相似。
”（范云《之零陵郡次新亭》）“风遟山尚响，雨息云犹积。
巢空初鸟飞，荇乱新鱼戏。
”（丘迟《侍宴乐游苑送张徐州应诏诗一首》）“露清晓风冷，天曙江光爽。
薄云岩际出，初月波中上。
”（何逊《入西塞示南府同僚》）“穴去茅山近，江连巫峡长。
带天澄迥碧，映日动浮光。
”（阴铿《渡青草湖》）历代评论家对这类诗亦甚为欣赏：“（谢朓诗）斐然之姿，宣诸逸韵；轻清和宛，佳句可赓。
”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷二十）“范（云）诗清便宛转，如流风回雪；丘（迟）诗点缀映媚，似落花依草。
”（钟嵘《诗品》）“其（何逊诗）探景每入幽微，语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致。
”（陆时雍《诗镜总论》）“（阴铿诗）琢句抽思，务极新隽；寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。
”（陈祚明（采菽堂古诗选》卷二十九）而“神韵灵趣”，恰恰是当代评论家对“性灵”美学特征的概括：“假使说‘性’近于韵，则‘灵’便近于趣，而随园诗论又可说是韵与趣的综合。
”（注：郭绍虞《中国文学批评史》，上海：新文艺出版社，1956，页495。
郭绍虞还认为“性灵说”与“神韵说”是相通的：“神韵说与性灵说同样重在个性，重在有我，不过程度不同：神韵说说得抽象一些，性灵说说得具体一些罢了。
”见同书，页493。
） 结 语 概言之，佛教心性学说的影响，促使南朝“性灵说”超越对世间常态情感着，而走向对心灵及精神世界的探索，南朝的山水诗则集中体现了这一理论的新发展；并且在山水诗歌的创作实践中，开拓了以追求神韵灵趣为特征的新的诗歌美学境界。
当然，由于处在中国性灵文学的初始阶段，南朝“性灵说”确实存在着不可避免的不足之处（如不够精确化、条理化、系统化等）。
尽管如此，南朝“性灵说”毕竟在理论与创作两方面，都进行了可贵的探索，并且取得了甚为可喜的成就；同时，也更为后世性灵文学的发展积累了宝贵的经验，并且奠定了颇为坚实的基础。
得了附高炎会不会引响生育
会。
而且救治不及时，可能导致永久性伤害。
早发现早治疗。
老子的思想，为什么具有哲思性
余秋雨：《莫高窟》 1 莫高窟对面，是三危山。
《山海经》记，“舜逐三苗于三危”。
可见它是华夏 文明的早期屏障，早得与神话分不清界线。
那场战斗怎么个打法，现在已很难想像 ，但浩浩荡荡的中原大军总该是来过的。
当时整个地球还人迹稀少，哒哒的马蹄声 显得空廓而响亮。
让这么一座三危山来做莫高窟的映壁，气概之大，人力莫及，只 能是造化的安排。
公元三六六年，一个和尚来到这里。
他叫乐樽，戒行清虚，执心恬静，手持一 枝锡杖，云游四野。
到此已是傍晚时分，他想找个地方栖宿。
正在峰头四顾，突然 看到奇景：三危山金光灿烂，烈烈扬扬，像有千佛在跃动。
是晚霞吗
不对，晚霞 就在西边，与三危山的金光遥遥相对应。
三危金光之迹，后人解释颇多，在此我不想议论。
反正当时的乐樽和尚，刹那 时激动万分。
他怔怔地站着，眼前是腾燃的金光，背后是五彩的晚霞，他浑身被照 得通红，手上的锡杖也变得水晶般透明。
他怔怔地站着，天地间没有一点声息，只 有光的流溢，色的笼罩。
他有所憬悟，把锡杖插在地上，庄重地跪下身来，朗声发 愿，从今要广为化缘，在这里筑窟造像，使它真正成为圣地。
和尚发愿完毕，两方 光焰俱黯，苍然幕色压着茫茫沙原。
不久，乐樽和尚的第一个石窟就开工了。
他在化缘之时广为播扬自己的奇遇， 远近信士也就纷纷来朝拜胜景。
年长日久，新的洞窟也一一挖出来了，上自王公， 下至平民，或者独筑，或者合资，把自己的信仰和祝祈，全向这座陡坡凿进。
从此 ，这个山峦的历史，就离不开工匠斧凿的叮当声。
工匠中隐潜着许多真正的艺术家。
前代艺术家的遗留，又给后代艺术家以默默 的滋养。
于是，这个沙漠深处的陡坡，浓浓地吸纳了无量度的才情，空灵灵又胀鼓 鼓地站着，变得神秘而又安详。
2 从哪一个人口密集的城市到这里，都非常遥远。
在可以想像的将来，还只能是 这样。
它因华美而矜持，它因富有而远藏。
它执意要让每一个朝圣者，用长途的艰 辛来换取报偿。
我来这里时刚过中秋，但朔风已是铺天盖地。
一路上都见鼻子冻得通红的外国 人在问路，他们不懂中文，只是一叠连声地喊着：“莫高
莫高
”声调圆润，如 呼亲人。
国内游客更是拥挤，傍晚闭馆时分，还有一批刚刚赶到的游客，在苦苦央 求门卫，开方便之门。
我在莫高窟一连呆了好几天。
第一天入暮，游客都已走完了，我沿着莫高窟的 山脚来回徘徊。
试着想把白天观看的感受在心头整理一下，很难；只得一次次对着 这堵山坡傻想，它究竟是个什么样的存在
比之于埃及的金字塔，印度的山奇大塔，古罗马的斗兽场遗迹，中国的许多文 化遗迹常常带有历史的层累性。
别国的遗迹一般修建于一时，兴盛于一时，以后就 以纯粹遗迹的方式保存着，让人瞻仰。
中国的长城就不是如此，总是代代修建、代 代拓抻。
长城，作为一种空间蜿蜒，竟与时间的蜿蜒紧紧对应。
中国历史太长、战 乱太多、苦难太深，没有哪一种纯粹的遗迹能够长久保存，除非躲在地下，躲在坟 里，躲在不为常人注意的秘处。
阿房宫烧了，滕王阁坍了，黄鹤楼则是新近重修。
成都的都江堰所以能长久保留，是因为它始终发挥着水利功能。
因此，大凡至今轰 转的历史胜迹，总有生生不息、吐纳百代的独特秉赋。
莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。
看莫高窟 ，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。
一千年而始终活着，血脉 畅通、呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命
一代又一代艺术家前呼后拥向我们走 来，每个艺术家又牵连着喧闹的背景，在这里举行着横跨千年的游行。
纷杂的衣饰 使我们眼花撩乱，呼呼的旌旗使我们满耳轰鸣。
在别的地方，你可以蹲下身来细细 玩索一块碎石、一条土埂，在这儿完全不行，你也被裹卷着，身不由主，踉踉跄跄 ，直到被历史的洪流消融。
在这儿，一个人的感官很不够用，那干脆就丢弃自己， 让无数双艺术巨手把你碎成轻尘。
因此，我不能不在这暮色压顶的时刻，在山脚前来回徘徊，一点点地找回自己 ，定一定被震撼了的惊魂。
晚风起了，夹着细沙，吹得脸颊发疼。
沙漠的月亮，也 特别清冷。
山脚前有一泓泉流，汩汩有声。
抬头看看，侧耳听听，总算，我的思路 稍见头绪。
白天看了些什么，还是记不大清。
只记得开头看到的是青褐浑厚的色流，那应 该是北魏的遗存。
色泽浓沉着得如同立体，笔触奔放豪迈得如同剑戟。
那个年代战 事频繁，驰骋沙场的又多北方骠壮之士，强悍与苦难汇合，流泻到了石窟的洞壁。
当工匠们正在这洞窟描绘的时候，南方的陶渊明，在破残的家园里喝着闷酒。
陶渊 明喝的不知是什么酒，这里流荡着的无疑是烈酒，没有什么芬芳的香味，只是一派 力、一股劲，能让人疯了一般，拔剑而起。
这里有点冷、有点野，甚至有点残忍； 色流开始畅快柔美了，那一定是到了隋文帝统一中国之后。
衣服和图案都变得 华丽，有了香气，有了暖意，有了笑声。
这是自然的，隋炀帝正乐呵呵地坐在御船 中南下，新竣的运河碧波荡漾，通向扬州名贵的奇花。
隋炀帝太凶狠，工匠们不会 去追随他的笑声，但他们已经变得大气、精细，处处预示着，他们手下将会奔泻出 一些更惊人的东西； 色流猛地一下涡漩卷涌，当然是到了唐代。
人世间能有的色彩都喷射出来，但 又喷得一点儿也不野，舒舒展展地纳入细密流利的线条，幻化为壮丽无比的交响乐 章。
这里不再仅仅是初春的气温，而已是春风浩荡，万物苏醒，人们的每一缕筋肉 都想跳腾。
这里连禽鸟都在歌舞，连繁花都裹卷成图案，为这个天地欢呼。
这里的 雕塑都有脉搏和呼吸，挂着千年不枯的吟笑和娇嗔。
这里的每一个场面，都非双眼 能够看尽，而每一个角落，都够你留连长久。
这里没有重复，真正的欢乐从不重复 。
这里不存在刻板，刻板容不下真正的人性。
这里什么也没有，只有人的生命在蒸 腾。
一到别的洞窟还能思忖片刻，而这里，一进入就让你燥热，让你失态，让你只 想双足腾空。
不管它画的是什么内容，一看就让你在心底惊呼，这才是人，这才是 生命。
人世间最有吸引力的，莫过于一群活得很自在的人发出的生命信号。
这种信 号是磁，是蜜，是涡卷方圆的魔井。
没有一个人能够摆脱这种涡卷，没有一个人能 够面对着它们而保持平静。
唐代就该这样，这样才算唐代。
我们的民族，总算拥有 这么个朝代，总算有过这么一个时刻，驾驭哪些瑰丽的色流，而竟能指挥若定； 色流更趋精细，这应是五代。
唐代的雄风余威未息，只是由炽热走向温煦，由 狂放渐趋沉着。
头顶的蓝天好像小了一点，野外的清风也不再鼓荡胸襟； 终于有点灰黯了，舞蹈者仰首到变化了的天色，舞姿也开始变得拘谨。
仍然不 乏雅丽，仍然时见妙笔，但欢快的整体气氛，已难于找寻。
洞窟外面，辛弃疾、陆 游仍在握剑长歌，美妙的音色已显得孤单，苏东坡则以绝世天才，与陶渊明呼应。
大宋的国土，被下坡的颓势，被理学的层云，被重重的僵持，遮得有点阴沉； 色流中很难再找到红色了，那该是到了元代； …… 这些朦胧的印象，稍一梳理，已颇觉劳累，像是赶了一次长途的旅人。
据说把 莫高窟的壁画连起来，整整长达六十华里。
我只不信，六十华里的路途对我轻而易 举，哪有这般劳累
夜已深了，莫高窟已经完全沉睡。
就像端详一个壮汉的睡姿一般，看它睡着了 ，也没有什么奇特，低低的，静静的，荒秃秃的，与别处的小山一样。
3 第三天一早，我又一次投入人流，去探寻莫高窟的底蕴，尽管毫无自信。
游客各种各样。
有的排着队，在静听讲解员讲述佛教故事；有的捧着画具，在 洞窟里临摹；有的不时拿出笔记写上几句，与身旁的伙伴轻声讨论着学术课题。
他 们就像焦距不一的镜头，对着同一个拍摄对象，选择着自己所需要的清楚和模糊。
莫高窟确实有着层次丰富的景深（depth of field），让不同的 游客摄取。
听故事，学艺术，探历史，寻文化，都未尝不可。
一切伟大的艺术，都 不会只是呈现自己单方面的生命。
它们为观看都存在，它们期待着仰望的人群。
一 堵壁画，加上壁画前的唏嘘和叹息，才是这堵壁画的立体生命。
游客们在观看壁画 ，也在观看自己。
于是，我眼前出现了两个长廊：艺术的长廊和观看者的心灵长廊 ；也出现了两个景深：历史的景深和民族心理的景深。
如果仅仅为了听佛教故事，那么它多姿的神貌和色泽就显得有点浪费。
如果仅 仅为了学绘画技法，那么它就吸引不了那么多普通的游客。
如果仅仅为了历史和文 化，那么它至多只能成为厚厚著述中的插图。
它似乎还要深得多，复杂得多，也神 奇得多。
它是一种聚会，一种感召。
它把人性神化，付诸造型，又用造型引发人性，于 是，它成了民族心底一种彩色的梦幻、一种圣洁的沉淀、一种永久的向往。
它是一种狂欢，一种释放。
在它的怀抱里神人交融，时空飞腾，于是，它让人 走进神话、走进寓言，走进宇宙意识的霓虹。
在这里，狂欢是天然秩序，释放是天 赋人格，艺术的天国是自由的殿堂。
它是一种仪式、一种超越宗教的宗教。
佛教理义已被美的火焰蒸馏，剩下了仪 式应有的玄秘、洁净和高超。
只要知闻它的人，都会以一生来投奔这种仪式，接受 它的洗礼和熏陶。
这个仪式如此宏大，如此广。
甚至，没有沙漠，也没有莫高窟，没有敦煌。
仪 式从海港的起点已经开始，在沙窝中一串串深深的脚印间，在一个个夜风中的账篷 里，在一具具洁白的遗骨中，在长毛飘飘的骆驼背上。
流过太多眼泪的眼睛，已被 风沙磨钝，但是不要紧，迎面走来从那里回来的朝拜者，双眼是如此晶亮。
我相信 ，一切为宗教而来的人，一定能带走超越宗教的感受，在一生的潜意识中蕴藏。
蕴 藏又变作遗传，下一代的苦旅者又浩浩荡荡。
为什么甘肃艺术家只是在这里撷取了 一个舞姿，就能引起全国性的狂热
为会么张大千举着油灯从这里带走一些线条， 就能风靡世界画坛
只是仪式，只是人性，只是深层的蕴藏。
过多地捉摸他们的技 法没有多大用处，全心全意的成功只在于全身心地朝拜过敦煌。
蔡元培在本世纪初 提出过以美育代宗教，我在这里分明看见，最高的美育也有宗教的风貌。
或许，人 类的将来，就是要在这颗星球上建立一种有关美的宗教
4 离开敦煌后，我又到别处旅行。
我到过另一个佛教艺术胜地，那里山清水秀，交通便利。
思维机敏的讲解员把 佛教故事与今天的新闻、行为规范联系起来，讲了一门古怪的道德课程。
听讲者会 心微笑，时露愧色。
我还到过一个山水胜处，奇峰竞秀，美不胜收。
一个导游指着 几座略似人体的山峰，讲着一个个贞节故事，如画的山水立时成了一座座道德造型 。
听讲者满怀兴趣，扑于船头，细细指认。
我真怕，怕这块土地到处是善的堆垒，挤走了美的踪影。
为此，我更加思念莫高窟。
什么时候，哪一位大手笔的艺术家，能告诉我莫高窟的真正奥秘
日本井上靖 的《敦煌》显然不能令人满意，也许应该有中国的赫尔曼．黑塞，写一部《纳尔齐 斯与歌德蒙》（Narziss und Goldmund），把宗教艺术的产生 ，刻划得如此激动人心，富有现代精神。
不管怎么说，这块土地上应该重新会聚那场人马喧腾、载歌载舞的游行。
我们，是飞天的后人。
赏析 余秋雨先生的散文是一种典型的文化散文,在我们看惯了标榜散文的精巧灵活之作后,它呈现在我们眼前一道亮丽清新的风景线,如一股罡风劲吹。
.它摆脱了沉湎于自我小天地的小家子气,而表现为一种情怀更为慷慨豪迈的大散文,当然不是篇幅冗长之大,而是体现在一种沉甸甸的历史感和沧桑感,一种浩然而衮毫不矫情的雍容与大气,一种俯仰天地古今的内在冲动与感悟,一种涌动着激情与灵性的智慧与思考。
余秋雨先生的散文，在丰富的文化联想与想象中完成对所表现的对象的理性阐释，融合了庄子哲学散文的天马行空，汪洋恣肆的思维与两汉赋体铺叙夸饰，华美凝重的修辞方式，从而表现出浸润了理性精神与内在理趣的诗化特征。
落笔如行云流水，舒卷之间灵性激溅，有博雅的文化内涵，笔端饱蘸着深切的民族忧患意识，字里行间充盈着越迈千年的睿智哲思。
