中国古代艺术设计史读后感 快呀 急用
服饰作为一种文化形态，了中国古代各个时历史。
从服饰的演变中可以看出历史的变经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。
无论是商的“威严庄重”，周的“秩序井然”，战国的“清新”，汉的“凝重”，还是六朝的“清瘦”，唐的“丰满华丽”，宋的“理性美”，元的“粗壮豪放”，明的“敦厚繁丽”，清的“纤巧”，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。
但某一时期的审美设计倾向、审美意识也并非凭空产生的，它必然根植于特定的时代，在纷乱复杂的社会现实生活中，只有将这种特定的审美意识放在特定的社会历史背景下加以考察才能见其原貌。
“天人合一”的思想是中国古代文化之精髓，是儒、道两大家都认可并采纳的哲学观，是中国传统文化最为深远的本质之源，这种观念产生了一个独特的设计观，即把各种艺术品都看作整个大自然的产物，从综合的，整体的观点去看待工艺品的设计，服饰亦不例外。
服饰是人类特有的劳动成果，它既是物质文明的结晶，又具精神文明的含意。
人类社会经过蒙昧、野蛮到文明时代，缓缓地行进了几十万年。
我们的祖先在与猿猴相揖别以后，披看兽皮与树叶，在风雨中徘徊了难以计数的岁月，终于艰难地跨进了文明时代的门槛，懂得了遮身暖体，创造出又一个物质文明。
然而，追求美是人的天性，衣冠于人，如金装在佛，其作用不仅在遮身暖体，更具有美化的功能。
几乎是从服饰起源的那天起，人们就已将其生活习俗、审美情趣、色彩爱好，以及种种文化心态、宗教观念，都积淀于服饰之中，构筑成了服饰文化精神文明内涵。
中国服饰如同中国文化，是各民族互相渗透及影响而生成的。
汉唐以来，尤其是近代以后，大量吸纳与融化了世界各民族外来文化的优秀结晶，才得以演化成整体的所谓中国以汉族为主体的服饰文化。
这正应验了美国人类学家英菲的论断：“一个文化项目是外来渗透的结果，还是自然独立发明的产物，这个问题对于那些注重历史遗产的人来说是非常关键的，对于那些运用比较研究方法的人来说也是很重要的。
我们可以肯定地说，在所有文化中，百分之九十以上的内容，最先都是以文化渗透的形式出现的。
” 服装是一种身份地位的象徵，一种符号，它代表个人的政治地位，和社会地位，使人人各守本份，不得僭越。
因此，自古国君为政之道，服装是很重要的一项，服装制度得以完成，政治秩序也就完成了一部份。
所以，在中国传统上，服装是政治的一部份，其重要性，远超出治服装在现代社会的地位。
中国传统服饰文化的三大内涵： 服饰是构成一个民族的外部特征，故而不同民族的服饰所反映的文化特征也各有差异。
中国传统服饰文化历经数千年的光辉发展历程，其内涵是极其丰富多彩的。
但从宏观上而言，最有代表性的是其所呈现出的“和谐统一性”文化、“标示突出性”文化和“种类多样性”文化三大内涵。
和谐统一文化是中国传统服饰文化的精髓。
纵观中国几千年的服饰发展史，和谐协调与规矩统一是其文化的真谛。
自中国服饰诞生以来，一直在遵循着物理取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥的统一，最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人的和谐、协调。
情景交融、意象统一的美是中国传统服饰文化最珍贵的品质。
标示突出文化是中国传统服饰文化的最基本的元素。
这一元素主要表现在人们在长期的生产实践和社会实践中所产生对服饰意念表达中的等级尊卑标示、行业职业标示、行为道德标示以及年龄结构性别的标示上。
从原始部落头领与狩猎功臣服饰的标示到封建帝王的官服表示，从文官武官的标示到现代军装、职业装的标示，从官府制度中常服的礼制到今天的便服，晚礼服等，都彰显了其标示突出的文化内涵。
标识显示不单单是一种“制度”（法制）的要求，更将其作为一种社会道德的规范。
这种将服饰标识功能的意念推到了一种登峰造极地步的文化，也大大推进了中国传统服饰文化的发展。
可以断言，如果没有数千年阶级社会冠服制度的保障，“衣冠王国”的殊荣是不可能获得的。
种类多样性文化是中国传统服饰文化的又一特征。
从纵向上看，中国历代服饰文化均有较大的差异。
就以中国近三千年以阶级社会为形态的服饰“制度形态”演变的轨迹而言，周礼和汉服不同；唐制与清制差别也大，基本上每个朝代都有自己的服饰制度，都有其特定的礼仪要求。
从横向上看，由于中国地大域广，民族众多，其对服饰款式的追求上、对服饰色彩的忌讳上、对服饰材料应用的技术水平上，以及对服饰不同时间、不同地点和不同场所的意象表达上，都有很大的差异，有时还反映出极大的对立。
这种多样性既反映了中国传统服饰文化的丰富多彩，又反映了与其他国家的不同特征。
中国古代服饰发展及特点
汉服即汉族服饰的简称： 主要是指明末以前，在自然的文化发展和民族交融过程中形成的汉族服饰。
汉服作为一种独立服饰体系，在历史的传承与发展中，形成了独特的文化背景和民族风貌，即已形成了鲜明的风格特色，并且明显区别于我国其它民族，及世界任何一个民族的传统服装，更与现代服饰在制式风格上有着质的不同。
汉族服饰博大精深。
因为其历史悠久，应用地域广泛，并在不断的创新与融合中发展演变，使得对中国服饰研究较少的人难以把握，而作为一个大的服饰体系，不能仅以表象和简单的制式来界定汉服，而应以其主导风格为界定标准。
所以汉服的界定标准可以用以下文字进行表述：“上溯炎黄，下至宋明，汉(先秦时期则为华夏)族人民所穿著的服饰为基础，并在此基础上自然发展演变而形成的一种明显具有独特风格的一系列服饰的集合。
” 如此界定汉服—汉民族的传统服饰，主要基於以下三点性质的考虑： 第一：汉服的民族性，即汉服是汉民族的服饰。
而中国古代胡人所穿的服装不能称为汉服。
民族是个整体的概念，所以一个汉族人所穿的胡人的服装，也不能称其为汉族的传统服饰。
第二：汉服发展的传统性，而传统又必须分为两方面，即传承性与统一性。
汉服的传承性表现在:汉服的源流可以追溯到中国上古黄帝时期，并一直保留风格传承而不断的发展演化。
汉服的统一性表现在从黄帝时期到宋明，在中国广袤的土地上，在历时近五千年的时间跨度，和数百万平方公里的空间广度上，所有汉族人的服饰在其主流中拥有的共同特点。
即以右衽、大袖、深衣为典型代表。
第三：汉服发展的自然性，即非外力强制下，汉人自觉自愿的情况下，通常不易被人们明显觉察到的自然的发展，这也是一般事物或文化发展的常规规律。
而汉服发展的自然性，更是一个民族传统服装的传承性的基础，即某一事物或文化，在其自身正常的发展轨迹之下的正当发展演变的方向。
其方向，可以通过一般的规律，向前追溯其源头，也可以向后预测其发展方向。
以此界定下，中国古代，除了清装外，只要是明末以前的汉人所穿的服装，不论样式、地域、融合、分化、发展，都可称为汉服，而现代古戏装，除清戏装以外，虽然与古代有所区别，但也是依照传统风格合理改制而来，所以也可以称为汉服。
而汉服，用肉眼是很容易将其与其它民族的传统服装(包括满装、洋装、现代装)区分开的，现在这种汉服，又多被称为“古装(除清装外)”。
清朝的服饰，向前追溯，来源于满族的服饰，向后观察，也非汉服传统。
所以虽然是汉人所穿，但不符合汉族传统服饰的“传统性”要素，所以不能划入汉服范畴；而今天汉人所穿的服装，其源流主要是来自西方，“唐装”马褂、旗袍等主要源流来自满族的传统服装，所以不能称为:汉族的“传统服装”。
即要分清，一个汉族人所穿的服装和汉民族整体的传统服装之间的区别。
唐装马褂也是清朝时的服饰，原是满族的，不是唐代的
儒家文化对中国古代服饰的影响
具体点
中国素以“衣冠之国”位居，在中华五千年的文明史中，服饰承载着厚重的 传统文化和内涵。
在长期占有统治地位的儒家思想影响下，封建社会的等级制度 在服饰上有极其显著的反映。
它与礼制相结合，颁布律令，规范和管理不同阶层 的穿衣戴帽，从服装的质料、服色、图案纹样等都有详尽的规定，以区分君臣士 庶服装的差别，充分表现人们的身份、地位。
可以说，中国服饰制度具有鲜明、 独特的礼制文化特色。
一、服饰艺术追求礼制秩序美 中国伦理道德对中国审美文化有着极其重要的影响。
中国数千年的服饰艺术发展中，儒家的礼教思想成了其核心理念。
只有遵从了伦理道德规范的服饰才为美，周代制定的冠服制度影响了中国后世几千年，冠服是服装根据帽子的不同而命名的各类服装的总称。
什么样的帽子配什么样的衣服，都有严格细致的规定。
在不同的礼仪场合，不同等级的人必须穿着与其身份相适应的服饰，这些服饰在颜色、材质、尺寸等方面都有不同的规定。
周代的冠服制度规定极严，同为裘服，也要根据皮质、颜色来 划分等级。
天子穿白狐裘，诸侯及大夫、士穿青狐裘、黄狐裘，庶民则穿犬羊裘。
自周以后，冠服形制被历代传承相袭，虽按各代统治者之意略有改动，但其基本 形制却大同小异，尤其是显示阶级差别的内涵始终没有改变。
二、儒家对服饰的审美观 “质”与“文”二字在中国哲学中释义相当宽泛。
质指一个人的资质美，文指一个人服饰的美， 《论 语·卫灵公》中记载：“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之。
”孔 子这里所说的“质”，是指人内在所具有的伦理品质。
《论 语·泰伯》记述：“子曰：大哉尧之为君也
巍巍乎
唯天为大，唯尧则之 ；荡 荡乎
民无能名焉。
巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章
”在这里，孔子所谓的 “文章”是指礼服上的纹饰、丹车白马、雕琢刻镂之类的文饰或文采。
可见，孔 子是极其重视服饰之美的。
儒家在服饰上文质统一的审美观，是与 等级观念紧密地结合在一起的。
中国古代服饰的发展和变化, 受儒家思想影响极 深, 上层社会尤甚。
就其文化内涵而言, 儒家的伦理道德观念作为“礼”的重要 成分, 已经渗透到穿衣戴帽的许多细节中。
无论是“君子”还是贵妇的服饰, 无 一不受这种观念的支配, 而忠孝思想对服饰的影响几乎波及了社会各阶层。
以上 这些正是形成中国古代服饰独特风貌的原因之一。
中国古代服饰的发展和变化, 受儒家思想影响极 深, 上层社会尤甚。
它直接影响了几千年来国人的服饰观念和风格。
例如，【西汉】建立以 后，新的统治者吸取了秦朝的教训，在服饰礼制方面规定得十分用心，不仅对百 官服饰的样式和色彩进行了严格的规定，甚至对民间服饰也做出了限定。
在当时， 百姓只能穿着本色的麻布衣，而不得使用其他色彩的服饰。
除此，还对生活用品 进行详细完备的规定，诸如相关的生活基本需求，如衣帽鞋袜、车马乘骑、日用 杂品等。
在汉朝，不论花色、品种、质料，还是色彩，都有严格的等级划分。
我国封建社会鼎盛时期的【唐代】， 无论是人们的思想，还是物质的生产都达到了一定的历史高度。
服饰纹饰以一种 “标识”的特有形式显示着封建礼制的等级制度。
在《旧唐书·舆服志》中有一段关 于中国官服补子起源的记载：“则天天授二年二月朝，集使刺史赐绣袍，各于背上 绣八字铭……诸王饰以盘龙及鹿，宰相饰以凤池，尚书饰以对雁。
”由此可见，武 则天以绣袍赐予百官，是以鸟兽纹样为主，而且装饰部位在前襟后背。
这一做法 带有一定的标志性，它直接以一个有形的文化符号显示在服装上，使其具有了明显的中国礼制文化特点。
【宋代】，宋人受程朱理学的影响，焚金饰、简纹衣， 以取纯朴淡雅之美，对妇女的装束也有了详细严格的规定，服饰制度与宋代程朱 理学观点有着异常密切的联系。
而清代的服饰是我国服饰发展的顶峰，服饰纹样 在这时的装饰作用已达到了登峰造极的程度。
清代在图案的设计上承袭十二章的 纹样，在明代的八吉祥纹样的基础上，集图案的装饰作用之能事，使之达到了繁 复的程度。
这一时期，服装出现了一种叫“补子”的装饰，以“补子”的纹样代表官职 “补子”纹样的差别反映了清代等级的森严。
并且清代的帽子一改历代的式 的贵贱， 样装束，注重帽子上顶戴花翎的装饰，以花翎的不同反映不同的官职。
【清代】服饰的发展与历代服饰之间的差异，主要表现的就是各种服饰装饰纹样的繁杂堆砌，以及在图案上等级观念的反映。
可以说“礼”在中国古代，是法权体系的一个重要支撑。
而服饰在这一过程中，则体现了相当重要的补充作用。
中国的服饰制度始终与中国礼制思想紧密相连，使中国古代服饰纹样始终依从着 礼制而发展 礼制促进中国古代服饰纹样的特色发展 中国古代礼制成于“三皇五帝”时代，到尧舜时，已有成文的“五礼”， 欲观古人之象，日、月、星辰……以五彩彰施于五色，作服汝明。
”各部联盟首领在祭祀礼仪活动中以五彩之色施与衣物上，即将十二章花纹用画与绣的方法施于冕服上。
“天子衮服十二章”的起源便是由此而来。
十二章花纹纹饰的次序为日、月、星、龙、山、华虫、火、 宗彝、藻、粉米、黼、黻，这说明当时的服饰图案已经很有特点了。
殷商时代社会已出现了等级，但服饰形制还没形成。
到了周朝时期，已逐步形成了华夏民族的礼乐衣冠体系。
随着各种礼仪制度的确立，上至天子，下至庶民，无论贵贱尊 卑，都应穿着相应的服饰，皆以“礼”的精神规范自己的生活。
“兴正礼乐，度 制于是政，而民和睦，颂声兴”，1.从纹样题材内容上表现 服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史。
从服饰的演变中可以 看出历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。
【十二种纹样各有特定的象征意义】，如日、月、星，取其照临光明，如三 光之耀之意；龙是神明的象征，同时又不可捉摸，取意应变；山，象征王者的崇 高；华虫(雉)，取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深浅之知、威猛 之德；藻，象征冰清玉洁；火，取其向上；粉米，代表食禄丰厚；黼为斧形，象 征决断；黻作两已相背，象征善恶分明等。
纹样不同，所属官阶不一样。
天子之 服，十二章全用，诸侯只能用龙以下八种，卿用藻以下六种，大夫用藻、米、粉 米四种图案，士用藻火两种图案，界限分明，不可僭越。
而明、清两个朝代用于 官服上标明品级的补子纹饰，更是在礼制精神下的产物，是封建帝制的标志之一。
2.从纹样色彩上表现 中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运用具有 鲜明的特定性，成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。
从西周开始直到明 清，历代制定的舆服制度，从统治者到诸臣百官的服饰纹样色彩各有等差。
例如 《周礼》中规定：“黄帝冕服，玄（黑）衣、赤（红）裳，用十二章，从公爵起视 帝服降一等用之。
”《尚书大全》中记载十二章纹的色彩是：“山龙纯青，华虫纯黄 作会，宗彝纯黑，藻纯白，火纯赤。
”另外，统治者祭天时服色要用青，祭祖时服 色要用玄，祭桑时服色要用绿色。
“秦汉以来服色转变，令唯朝廷五服用彩”，厉禁 庶人衣彩，平民只能穿“布衣”“白衣”“皂衣”，而被称为“白丁”“黔首”。
封建社会中 期以后，规定愈加明确详细，如唐代始以袍服颜色区分官员等级，除皇帝可以穿 黄色衣服外， “士庶不得以赤黄为衣”。
贞观四年规定二品以上服紫， 五品以上服绯； 《宋·舆服志》关于文武官员服饰颜色的规定是：“文武三品以上服紫，四品服绯， 五品浅绯。
”而黄色自隋朝开始则逐渐成为皇帝的专用色和王权的象征。
3.从装饰形式上表现 中国传统服饰纹样装饰在很大程度上依然受到服制化、程式化制约，装饰 如 的位置要按古代服制要求或造型构图的需要， 将图案纹饰“对号入座”。
《明史·舆 服志》记载：“自黄、虞以来，元农、黄裳为十二章。
日、月、星辰、山、龙、华 虫，其序自上而下为衣之六章。
宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，其序自下而上为 裳之六章。
”永乐三年又定：“元衣八章，日、月、龙在肩，星辰、山在背，火、华 虫、宗彝在袖……”一般服饰图案装饰位置多选居中式、对称式、呼应式、满地式 等形式。
儒家说：“德莫大于和，而道莫正于中。
”凡具有特定含义，或具有标志作 用的图案多采用居中式，如明清时期的龙袍，团龙居中，为正面造型。
如传统服饰纹样中常见的日月对应、龙凤对应，在装饰位 置上彼此关联，相互配合。
此装饰形式在民间服饰应用中比较常见。
满地式，在 女服纹饰中运用较多，有造型逼真的写实花卉、四通八达的几何骨架、满地排列 的地子纹等，其花式丰富，排列自由。
综上所述，“礼”在中国古代，已经俨然僭越精神文明的界限，而成为法权 体系的一个重要支撑。
而在这一发展过程中，服饰体现着相当重要的补充作用， 它带有强烈的“礼”的色彩标志。
四 儒家思想与古代服饰面面观，从服饰纹样的装饰风格与内 容题材、装饰色彩以及装饰形式等方面，阐述了中国古代服饰纹样在礼制精神下 的发展特色及其传统文化内涵的体现。
中国以周礼为基础形成的一整套服饰制度, 与“礼”和道德 教化是融为一体的。
穿衣戴帽不是生活小节, 而是道德大节。
对此, 我们从君子 之德、妇人之德和忠孝思想三方面来加以阐述。
“君子之德”是上层社会男子 的道德标准。
“君子”是与“小人”相对而言的。
君子指社会地位高和有道德的 人; 小人指社会地位低和无道德的人。
君子服饰的基本准则是“非先王之法服不敢服必须按礼法的规定穿戴, 既不僭上, 也不逼下。
以此为原则, 形成了一系列贵族男子服饰的规范。
不但有如何穿戴的问题, 有些服饰形制 本身也被注入了道德的内容。
甚至对待服饰的态度也与道德有关。
首先是把穿着 方式作为一种道德规范。
古代男子二十岁行隆重的 冠礼, 并有字,以示成人。
而庶人只能用巾。
因此, 冠也是士以上阶层的身分 志, 一般情况下均不能免冠。
就是常说的“衣冠不整”。
儒家的清规。
其次是视【“奇装异服”】为大逆不道, 严加谴责和禁止。
古时称奇装异服 为“服妖”, 被 视为预示人事变乱的不祥之兆, 即所谓“天反时为灾, 地反物为妖 ” 其实, 奇装异服 往往出现在朝纲不振、礼法不严的时期, 随后发生的人事变乱甚至朝代更迭也是必 然的。
第三是以服饰象征道德, 把穿着与道德教化统一起来。
某些服饰的形制或含 意用道德标准来加以诠释, 使之成为穿在身上的教科书, 这可以说是中国的创 造, 也可从中看出道德教化的细致入微。
服装中最典型的是深衣。
深衣是一种上下 连属的男服, 上至君王下至庶人皆可穿着。
它虽然不是法服, 但圣人服之, 先王(周文 王) 爱之, 而庶人吉服只有深衣。
古制的的深衣形制上也是十分严格, 【丧祭】是礼的重点, 因为人在一生中只能死一次, 所以特别重要。
因 而, 主张既要厚养又要厚葬。
〕”“饰终”就是给死者以隆重的礼祭, 包括准备与其身份相应的棺木明器 衣饰, 这是孝的一个方面。
同时, 为寄托生者对死者的感情, 就有了丧服。
由于 中国自西周以来确立的庞大而复杂的宗法制度, 使家族制长盛不衰。
一族聚居地 达数十、数百里。
往往是一家有喜百家庆, 一家有丧百家哀。
堂表姑舅、三亲四 戚则是层层叠叠、盘根错结, 自然有近亲远亲之分。
根据礼法分亲疏的原则, 丧 服也分五种, 称为“五服”(斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻) , 按死者的亲疏分 别使用。
亲越近, 用的麻布越粗。
如斩衰用粗麻布, 左右和下边不缝, 同时用麻 冠、草缨、麻腰带和草鞋, 是对父母、祖父母、公婆和丈夫的丧服, 也是五服中 最重的一种。
齐衰用粗麻布, 辑边缝齐, 是对继母、妻、曾祖父母等的丧服。
因 对象不同, 服丧时间也不同, 多则三年(实为二十五个月) , 少则三月。
这种极齐 备的系列丧服, 与礼法严格直接相关, 也是中国所特有。
素而不加任何装饰的白 衣也用于天子自责。
遇到大的天灾, 天子也以此凶服自责。
时至今日, 以素为凶丧之服的习俗尚有残 留, 又有欧洲以黑为丧的浸渗, 往往是黑白并用, 已无礼法可考。
祭服与丧服有 所不同, 多精美庄严, 属吉服。
礼书中常说的“黼黻文绣”就是指祭服。
死人入 葬前的礼称奠, 入葬后的礼才称祭。
祭祖是古代多种祭仪中最重要的一种。
天子 祭太庙穿冕服。
此时已不再是哀伤, 而是“宗庙飨之, 子孙保之”, “事死如事 生, 事亡如事存, 孝之至也。
。
历代【章服制度】中有一些服饰被直接赋予忠孝的意思。
如明代的“忠靖冠服”, 崇祯时为百官 燕居时用, 即取“进思尽忠, 退思补过”之意。
清代的“忠孝带”是挂在腰上的巾分, 为 阔而短的带子, 初用布, 后用绸。
它的用途说法不一, 其中一说是皇帝赐死时自缢 用, 不很可信。
清后期在带上绣忠孝二字, 使官吏们时刻不忘忠孝。
而且, 读书人一 入宦门就要佩忠孝带。
光绪二十九年, 山东人王寿彭因名字有王者长寿之意, 被慈 禧钦定为状元。
读卷官呼其大名时, 他已惊喜变色不知所措, 是同乡代为应答, 又为 他佩上忠孝带和荷色, 扶他走上丹陛, 然后入宫朝见皇帝。
现在, 历史已经翻开了崭 新的一页, 中国古代服饰走完了她的全部历程, 中国人的衣冠服饰不可能再受儒家 思想的束缚。
然而, 中国毕竟是中国, 现代服饰也有我们的规范。
至于如何对儒家 道德观念批判继承, 那是值得我们深入探讨的另一个问题。
中国古代服饰艺术，作为中国传统文化的一个重要的组成部分，和中国其 他艺术及其美学思想有着千丝万缕的联系，并形成了自身独立完整的美学思想体 系。
中国服饰古代艺术以其丰富的历史文化内涵，独特的风格特色存在于世界文 化宝库中。
“衣冠古国”服饰之渊博，取之不尽，用之不竭。
体现和继承中国古 代服饰精髓，是现代服饰文化不可缺少的一部分。
古代服饰上大多都有哪些图样花纹
1、新石器时期，劳动者创造了彩陶艺术，不仅造型别致，而且纹样独特，实用美观，艺术之光生生不息。
主要纹样有：鱼纹、鹿纹、狗纹、人面纹、花卉纹、网纹、水纹、海贝纹、编织纹、火焰纹及历象日月星纹等。
先民们把生活中和自然界的可视物象，按照自己的理解，巧妙地组织运用到各种器皿器物上，形成了庄重大方、自然谐调的装饰花纹，开创了一代风格。
2、商、周奴隶社会时期，青铜艺术为其魁首。
无论是造型多样的食器、酒器、乐器等，还是各种纪念性陈设器皿，都装饰着精美的花纹图案。
有的还直接借用动物形象作造型，如大象尊、四羊尊等。
常用的装饰纹样有：饕餮纹、夔龙纹、夔凤纹、蝉纹、玉带纹、重环纹、鳞纹、乳丁纹、窍曲纹、云雷纹、涡纹、冏纹、四瓣花纹及象形文字纹。
图案适应铸铜工艺制作要求，多为非常工整的阳纹或阴纹图案。
纹样精细，组织严紧，具有神奇感。
考古学者称之谓“灿烂的青铜艺术”。
3、战国、秦汉时代，铁器兴起，金银错和漆器等新展起来，营造业大兴，砖石雕刻也兴旺起来。
装饰图案的题材更为广泛，较之以前有巨大突破。
主要装饰纹样有：怪兽纹、蟠螭纹、虺纹、龙凤纹、各种动物（鹿、马、牛、羊、虎、雁、鱼……）纹及四神纹等。
“四神纹”也秒“四灵纹”，由青龙、白虎、朱雀、玄武（龟、蛇）四种动物形象作标志。
青龙为我国传说中的东方之神，朱雀为南方之神，白虎为西方之神，玄武为北方之神，它们标志了四个方向。
又标志了四种颜色：青龙—表色；朱雀—赤色；白虎—白色；玄武—黑色。
此外，人物纹空前繁多，突出的是汉画象石、画象砖、瓦当，题材直接反映了人类生活、生产、战争的场面。
笔简意繁，以少胜多，为以后各代的装饰开辟了新途径。
4、魏、晋、南北朝时期，由于社会动荡不安，佛教艺术兴旺起来。
图案同样也受到了宗教的影响，这时期的题材、内容许多都与佛经故事有关。
常用的纹样有：忍冬草（即金银花，也称：宝花，四季常青不枯，取其吉祥之意）、莲花纹（别名“芙蓉”、“鞭蕖”等，取其出污泥而不染和“守—茎—花之节”之意，是美德的象征）、玉鸟纹（玉鸟也称迦陵频迦，吉祥鸟，传说人是玉鸟脱生出来的，故而图案中常有人面兽身之图像）、鹿纹（亦曰“天鹿”、“白鹿”，祥瑞的象征）。
人物图案中出现了“飞天”仙人形象，表达了美好的理想，人的力量。
5、隋、唐、五代，处于封建社会中期，对外文化交流增多，工艺美术的门类也空前发展。
绝妙的唐三彩、宋瓷、丝绸、金银制品等等上的装饰图案也出现了繁花似锦的局面。
唐代纹样丰盛饱满，富丽豪华。
宋代纹样秀丽，灵巧。
常用的纹样有：卷草纹、宝相花（以莲花和牡丹相结合的图案，采用了完美的理想化的构成方法）、海石榴、花鸟纹、华盖纹、联珠纹、绶带纹、人物纹等。
荷花和牡丹花非常之多。
此外还有茱萸（中药）纹、柿蒂纹、几何纹等。
装饰手法有写实的、夸张变形的，并采用了花中套花，叶中套花，果中套花等理想化的方式，构成巧妙、气韵生动，敷彩绚丽，唐、宋是我国传统图案发展的重要历史时期。
6、元、明、清封建社会末期图案，保留了民族特点，吸取了外国工艺之长，花色品种，装饰风格产生了变革。
景泰蓝就是当时的新工艺，瓷器、织锦、砖雕、木雕等也较前有了很大进步，装饰题材增加了很多。
动物图案常见的有狮子、孔雀、蝙蝠、鹿、鹭鸶、羊、鹤、鹰、锦鸡及神奇的麒麟。
花卉果实题材有梅花、荷花、菊花、牡丹花、兰花、牵牛花、竹子、松树、灵芝、桃、石榴、枇杷、梨、杏、葡萄等。
相互借用和结合的理想化的手法也更为广泛多变。
如禽鸟与花卉组合，昆虫与花卉组合等，强化了装饰情趣。
此外，尚有器物形象构成的图案也甚为流行，如：古玩、金石、陶瓷器、钟、鼎、杯、盘、壶、碗、瓶、书画等，具有典雅之风，称为“博古纹”。
还有用八种佛教用供器组成的“八吉祥”（也称佛八宝），用道教持物组成的“道八宝”等等。
这个时期的图案多为吉祥图案，应用范围也达到了前所未有的广泛程度。
日用品、服饰、建筑、商品上处处可见。
我国古代传统图案纹样来源大致可分三个部分。
其一，来自民间工艺：陶瓷、刺绣、窗花、蓝印花布，蜡染、剪纸、雕刻、编织等，这是劳动人民按照自己的意志发挥创造的，一般比较朴实、粗犷、乡土气息浓郁。
其二来自宗教艺术，如宗教传说和神话传说，庙宇、石窟中的壁画、藻井、龛楣、塑像服饰、基座、建筑、雕刻以及各种供器装饰。
最典型的敦煌图案，是佛教传统图案的精华部分。
它是我国的能工巧匠吸收外来文化所发挥创造的一种独特的艺术风格。
这些图案构图严谨，富于理想。
其三是来源于封建帝王、王公贵族、富豪商贾等所占用的陈设品、日用品、服饰、首饰、建筑……这些工艺品图案是为了满足奢侈者的物质生活和空虚的精神生活而精心设计的，并没有专门的作坊由专人监督制作的，所以图案非常精细，色彩富丽豪华。
除了如前所说的那些传统图案外，相当一部分是福、寿、禄及文人字画、诗歌为题材的装饰图案。
多数采用了“米”字格和“九宫”格等格律形式。
以上三部分纹样，组成了我国传统图案的主流。
窃曲纹窃曲纹·波纹·蛟龙纹 西周中期以后，逐渐抽象化，形成一种新的主导性的纹饰：窃曲纹。
其名称也是据《吕氏春秋》：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。
”(《离俗览》)窃曲纹的基本特征是一个横置的S形，正符合于“上下皆曲”的特点。
周代的一种重要装饰纹样。
又称窃曲纹、穷则曲。
是一种适应装饰部位要求而变形的动物纹样，是动物的简化和抽象化。
周代打破了商代以来，以直线为主的装饰特点，也打破了对称格式。
一般由两端回钩的或“S”形的线条构成扁长形图案，中间常填以目形纹，但又未完全摆脱直线的雏形，因而形成直中有圆、圆中有方的特点。
窃曲纹由鸟纹、龙纹衍化而来的痕迹是很明显的。
试将一部分鸟纹加以排比，可以推测出它向窃曲纹衍化的具体过程，较早的鸟纹在翅膀后边接连着一条长长的尾巴，后来这个尾巴与躯体分离开来，成为一个弯卷的抽象纹饰，再后，鸟身部分也抽象化了，却保留着原先的一根长长的羽毛，最后，这根羽毛也消失了，形成了典型的窃曲纹。
窃曲纹适应性很强，可以随机变化，装饰于器物各种不同的部位，以窃曲纹构成的装饰，一般不刻云雷纹的地纹。
与窃曲纹同时流行的抽象纹饰还有重环纹、垂鳞纹等，重环纹多以长圆和圆形图像连续排作为装饰带施加于器物口沿或圈足部分。
垂鳞纹像水族动物身上的鳞片，作交错排列饰于水器之上。
中国古代青铜器纹饰之一。
《吕氏春秋·适威》：“周鼎有窃曲（一作穷曲），状甚长，上下皆曲，以见极之败也。
”始见于西周，盛行于西周中、后期，春秋战国时仍见沿用。
大克鼎上的窃曲纹云纹早期阶段:彩陶上的原始旋纹是十分典型的抽象几何纹。
有一部分学者认为，它们就是早期的纹样式。
作为远古的文化遗存，它在当时是否有“云”的指征意义，现在还无法断定。
仅从形态来看，似乎可以看出：楚汉云气纹、先秦卷云纹、商周云雷纹与新石器时代的彩陶旋纹，有着一种比较明显的承继关系。
但人们一般把多见于商周青铜器装饰的云雷纹，视为云纹的早期形态。
在云纹的发展历史中，云雷纹具有重要的意义。
鼎盛时期:汉代是我国云纹运用面最广，也是云纹形态最为丰富和最为生动的时期之一。
出现了云气纹、卷云纹、云兽纹等新型云纹形式。
在云雷纹的基础上，卷云纹通过对其构形元素的“简化”和结构模式的“打散”。
确立了自身的存在形式，简化的勾卷也从此成为后来云纹形态演绎普遍采用的定型化元素。
在卷云纹的基础上，汉代出现了极具时代感的云气纹，构形元素除了依然作主体的勾卷形外，云气纹中还出现了“云尾”这一新的成分。
在纹样构成中起着加强力量和速度感的作用，增强了汉代云气纹特有的一种气势。
这时云纹的发展进入了鼎盛时期。
汉代云气纹统摄全局的流动感和生机勃勃的雄浑气息，在魏晋南北朝的流云纹上得以继续保持。
作为中国云纹意向最透彻也最简洁的感性阐释，流云纹把自云雷纹以来的“简化”变化趋势强化到极致，使魏晋南北朝的装饰空间呈现风起云涌、情驰神纵的生动。
成熟时期:隋唐是朵云纹盛行时期。
宋代云纹在总体上依然是朵云样式。
元代朵云纹往往呈现较强的组合感。
唐宋以来，顺应时代的审美要求而日趋丰富的装饰元素，使朵云纹的架构显得负荷日重。
元代所呈现的构形元素单位必然加强，正是朵云形态化过程中，叠云纹是一种呈面状展开，铺张、繁复的云纹类型。
它一般由层叠茂密的勾卷云头，加上弯转曲折、流动通畅的排线云躯而够成。
在中国云纹体系中，如意云纹是最具抽象品格又认同普遍、应用广泛的一种类型。
云纹形态的整体演变趋势呈现为：在原有的基础上，结构日趋复杂、造型日趋丰厚、形象日趋细腻。
这些可以概括为精致化的发展趋势，根本体现了中华民族为满足自身审美需要所作的不断努力。
艺术形成发展的一般规律表明，日益增进的审美经验和表现要求一旦到了一定程度，便会突破原先的形式构架去寻求适合自己的表达形式。
云气纹汉魏时代流行的装饰花纹之一。
是一种用流畅的圆涡形线条组成的图案。
一般作为神人，神兽、四神等图像的地纹。
也有单独出现的。
云纹寓意高升和如意。
云气纹产生的根本原因是汉魏时代，对自然的崇尚和对神仙的崇拜。
云气纹是一种用流畅的圆涡形线条组成的图案，是我国传统的纹样。
从商周的“云雷纹”、先秦的“卷云纹”、两汉的“云气纹”和隋唐以来的“朵云纹”、“如意纹”，都是当时典型的、定型化的纹饰，在陶器，青铜器，漆器，铜镜到陶瓷，都能看见它活跃的身影。
原始的艺术形式以至整个人类认识的最初来源，都与人类生存的外部环境以及这种环境所给予的感官经验有密切的关系。
新石器时代农耕文化需要对天象、地形、植物习性等作更为周密的观察和注视，这可视为是对“云”作为一种自然现象时的首次关注。
如：商周青铜器上的“雷纹”在形态上与“雷“字有相同之处，体现了原始先民对云、雷等自然现象的认识和形象特征的模拟。
先秦和两汉时期，作为商周青铜器上的典型的具有独立性装饰的雷纹被春秋战国时期的卷云纹所代替，成为先秦云气纹了汉代云气纹的先导。
从汉初到汉代绝大部分时间里的说明性、阐释性表象演化成了汉末逐渐有艺术意味的意象。
“云气纹”与其时的天界、飞升思想相关。
为云纹逐渐向抽象的精神形态或哲学思想层面的升华和发展奠定了深厚的实践基础。
魏晋南北朝时期，玄学和佛教盛行，魏晋人开始从“气、韵、形、神”的角度开始研读作品的内涵。
表现在形象上，从重视形似发展到重视神似，从追求外貌的酷肖对象发展到了追求内在的审美特性。
此后，中国人表现在形象方面的审美理想才开始朝着艺术的方面发展了。
唐代云纹有单勾卷和双勾卷两种最基本的样式，以云气之神气冲和万物之情态的“衍化”造型意向为基础，集中体现云纹的盘绕盘曲、生动飘逸的形式意味。
在这一时期的艺术样式上富丽堂皇、雍容华贵、雄浑博大，圆润饱满的审美取向。
以定型化姿态崛起的朵云纹，对后代整个中国云纹发展的格局也有代表性的意义。
宋代云纹装饰则逐渐向小巧精致发展，向静态内向、符号化的发展，总体上依然是朵云纹样式。
只是增多了波折曲线，在形态上显得较为复杂。
这或许是由于皇权的集中、强化，使宋人以儒家理学为代表的文化心理向保守的、封闭的、退让的、内倾的、虚静的方向发展的审美心理的体现。
元代朵云纹在宋代基础上更趋复杂化，在保持“云朵”整体感的同时，更具有组合感。
使元代的云纹在格式上是比较散漫、写意性的以安详、沉静为主，却又洋溢着生气。
也使得云纹装饰开始逐渐离开表现客观对象的本质。
成为一种服从并服务于主体心境的又具有相对独立审美价值的装饰形式，使它成为既有时代特点又超出于时代局限的普遍而又恒定的审美典范。
夔龙纹夔龙纹是在古钟鼎器物上所雕刻的一种的装饰纹样，主要流行于明、清景德镇瓷器上。
夔龙相传是一种奇异动物，似龙而仅有一足；也有记载说是舜的二臣名，分别指乐官和谏官。
古钟鼎彝[1] 器等物上所雕刻的夔形纹饰。
也称夔纹。
补充：一种瓷器装饰纹样。
夔是古代传说中的一种奇异动物，似龙而仅有一足。
汉代许慎《说文解字》记述：“夔如龙一足”。
夔纹始流行于商、西周青铜器及玉器上，商代的白陶因造型和纹饰均模仿当时的青铜器，因此也有印夔纹装饰的。
瓷器上的夔纹主要流行于明、清景德镇瓷器上，如宣德青花夔纹罐、嘉庆青花夔龙福禄万代瓜棱形龙耳瓶等。
相传舜的二臣名。
夔为乐官，龙为谏官。
《书．舜典》:伯拜稽首，让于夔龙。
孔传:夔龙，二臣名。
唐杜甫《奉赠萧十二使君》诗:巢许山林志，夔龙廊庙珍。
后用以喻指辅弼良臣。
古器物上的夔龙纹饰。
夔龙又称且角龙。
3.夔者,见于《书·舜典》,《国语·鲁语》,《左传·僖公二十六年》诸典中,或为乐官,或为木石之怪,或为国名。
又作地名,...夔、夒,字形相近,义亦颇相似。
《说文》“夔,神魖也,如龙,一足。
从夂。
象有角、手,人面之形。
”夔，形与龙相似，《韩非子》：“哀公问于孔子曰：‘吾闻夔一足，信乎
’曰：‘夔，人也，何故一足
彼其无他异，而独通于声’。
”；《说文解子》：“夔，神魅也，如龙、一足。
”在青铜器上，凡是表现一只足的类似龙的形象，都称之为夔或夔龙，有的夔纹已演变为几何图形的装饰。
外形与青铜器饰面的结构线相适合，以直线为主，弧线为辅，具有古拙的美感。
青铜器上的龙纹常被称为夔纹和夔龙纹。
后人便将青铜器表现一足的、类似龙的形象都称之为夔，纹饰称为夔龙纹或龙纹。
万字纹中国古代传统纹样之一。
万字纹即“卍”字形纹饰，纹饰写成“卍”。
“卍”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。
“卍”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年（693年）采用汉字，读作“万”。
用“卍”字四端向外延伸，又可演化成各种锦纹，这种连锁花纹常用来寓意绵长不断和万福万寿不断头之意，也叫“万寿锦”。
《辞海》载：“卐”（音“万”）是“古代的一种符咒、护符或宗教标志”，此标志在古印度、波斯、希腊等国的历史上均出现过：后来被一些古代宗教所沿用，如婆罗门教、佛教等都曾使用。
后来，发展引申为坚固、永恒不变、辟邪趋吉，以及吉祥如意的象征，是表示永恒的吉祥符号。
“卐”起源于史前文化。
在公元前5000年左右的西亚美索不达米亚时期的陶器上，就发现了“卐”字符号。
进入青铜时后代，“卐”字纹在欧洲也甚为流行，作为装饰性符号，在早期基督教艺术和拜占庭艺术中亦屡见不鲜。
过去的研究曾一度认为“卐”形纹是通过佛教传入中国的，但其实中国境内出现“卐”形纹可以追溯到距今约4000多年的新石器时代晚期的马家窑文化，而佛教在东汉时期才传入中国。
不过随着佛教的传入，“卐”形符号在中国的流行和使用确实更为普遍了，新石器时代陶器、古巴蜀国的铜带钩、唐代铜器、清代织锦、镂空门窗上比比皆是。
但这些器物上使用的“卐”形纹大多是取吉祥寓意，曾经浓厚的宗教意味，渐渐失去了原来的含义，而审美成分越来越浓，渐渐演变成民族传统的审美对象了。
宗教含义“卐”字符在藏族苯教中是代表太阳的符号。
太阳神是苯教最大的神灵之一，因此宗教图案“卐”字符在藏族服饰上的运用非常频繁。
它在藏族妇女的心目中，是美好的象征，视为吉祥之物。
逢年过节，妇女们总要在自家门口，用白石灰画上“卐”字符，以示来年吉祥如意，有些地方的藏族妇女，还喜欢把“卐”字符绣在衣服的背部。
她们认为这样可以免除天灾人祸，保佑平平安安。
在甘肃青海民间刺绣、针织艺术品中，“卐”字符及其变体运用极广。
它的纹路变化，气势韵味无不洋溢着浓郁的民族气息，藏族妇女头面上佩戴的辫筒、腰间挂的荷包、腰带、袖口、领子、鞋帮、袜垫等处亦绣有“卐”的变体。
婚礼含义“卐”字符在婚礼上呈现出宗教情感和审美情感的交融。
青海湟源日月乡居住的藏民有一种习惯，他们娶亲时，婆家将羊皮铺在院子里，在羊皮上用青稞绘制“卐”字符，新娘进门时，脚踏在“卐”字符中心，以示“男女同生、阴阳相配、吉祥如意、坚固永久”之意。
“卐”字符由简到烦、由单到双，字符四端纵横伸延，互相衔接，形成的纹图，称“万字锦”、“长脚万字”。
藏传佛教寺院建筑物的窗墙、门格、梁头上常常刻有这样连缀而成的“卐”字符，民间四合院的门窗图案也有“卐”或者“卐”字符的变体，即取此“富贵不断头”的意思。
历史3000字的读书笔记
【读书笔记】一声叹息万历帝——《万历十五年》读后感 本文所说的“一声叹息”，只限于如果按照现代人正常思维状态下，去努力理解当时已经集国家权力于一身的中国明朝皇帝却根本没有办法运用自己的意志去办一件自己想做的看上去是极小的事情，当然就更说不上让他青年人家领导当时的明代中华民族走向一个国家真正实际意义上的强盛兴旺，国富民强、兵强马壮……这实在是令现代的中国人大大失望了。
中国封建社会两千多年的历史长河中，数不胜数的封建政治家、封建思想家、封建实干家、封建统治者们，封建被统治者们都不约而同地自我奠定了一个放之四海而皆准的中国特色的人类封建社会行为准则，它就是著名的三纲：君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲——它标志着中国封建社会伦理道德最核心的内容，它包括了身处任何地位级别的中国人从小长大从生到到死全部生涯中的唯一行为纲领：下级永远服从上级、儿女永远服从父母、女人永远服从丈夫——而从来不允许怀疑其上级、其父母、其丈夫在任何时候会出现有过错的事情。
有过错误也得服从。
当然，如果数以千年的中国封建社会历史中，所有的曾经的为君者、为父者、为夫者全部百分之百绝对正确过、绝对伟大过、绝对英明过……那是一件多么美好的社会景象啊。
可惜啊，在如此沉重的伦理道德的外衣下，人类间科学真理的闪光、科技知识的萌芽、人类人性善良的曙光……全部都被静悄悄地被压制着、被消灭了——当然，其中也包括看上去拥有世上最大财富、拥有全国最大权力的正处年轻时代的中国明朝万历皇帝。
我所接受过的教育中，权力曾经是一个神圣无比的词句：*杆子里出政权、权力是做大事的基础、这个世界是由帝王一类掌握大权的人所创造的…… 黄仁宇先生的文字，却让我明明白白看到，一个号称当时世界经济最强国之一的当朝年轻万历皇帝大权在握却活得是如此那样地艰难。
作为一个中国皇帝，他是最让我失望的：他正当年轻且大权在手，可是，他除了在中国最大的农民式的皇帝后宫里享受着众多女人们给于他的所谓人生其实只是一个雄性男人在性方面的某种自由之外，他什么也做不了
换句话来说，如果他能够走出这些女人组成的后宫一步，他便完全处于无事可为的境地——他的大臣们其中包括有名的张居正老先生都替他把国家的事儿都做完了，以至于他才满二十四岁青年少年年纪的时候，就已经发出“生活的单调和疲劳”的人生叹息。
试想想，任何时代中一个二十四岁的男人，比如说大学本科已经毕业的中国大学生，更不用说一个二十四岁便大权在握的中国皇帝，其皇帝职位本身就是一种多么令人感觉兴奋的、至少可以想像、至少可以觉得做成多少大事的职务啊。
请睁开眼睛看看别人是怎样当皇帝的吧： 当年同样十九岁的俄国大皇帝，他悄悄地独自到邻国去学习造船技术；三十多岁日本国皇帝，亲自组织日本全国官员学习西方国家管理社会管理国家的经验，从西方国家把一个工厂一个工厂地移植创建在自己国家的国土上——想当年，日本国的首批纺织女工，都是由日本当时政府官吏家的女儿们担任的；当时的日本民众中存在着一种莫名的恐惧心态，她们普遍认为，纺织机器是一种怪物，人类是不能接触它的；日本皇帝为了国家的改革进步，首先动员自己的下属官僚家的女儿们充当日本国的第一代纺织女工
……中国万历皇帝啊，你正当二十四岁的时候，你青春少年大好年华，只知道像一个无知农民一样、像同一只种猪一样守着九个嫔妃与无数宫女日日夜夜过日子，这是为什么
然而，所谓的中国万历皇帝过着美女环绕的日子却没有感觉丝毫幸福——他心里最明白，他的所谓的某种程度的性自由的结果却是烦恼多多：他的子女中所谓的长子只是他与母亲身边的一个宫女发生一次肉体关系后的自然结果，他心目中却特别钟爱着其中的另外一位嫔妃——他在接二连三生育了十男九女之后，一个所谓的中国明朝大皇帝却没有办法选择自己最欣赏的、看上去最有能力的其中的一个儿子担任太子，成为未来他的皇家事业的继承人。
万历皇帝啊皇帝万历，你像一个正正当当的中国皇帝吗
——除此之外，你为什么不能为中华民族做一点点让这个民族让这个国家日后强盛的实际事情么
比如，培养中国自己的银行家啊；比如，培养中国自己的军事武器设计家制造家啊；比如，培养中国自己的船舰制造家啊；比如，创造发行中国明朝纸币、开发中国明朝股市、培养中国自己的股票交易人才啊……因为，在当时的世界上已经有许多国家君主们正在开始培养发育这方面的专家了。
你学学别人不行吗
而可怜的中国皇帝们，只知道千篇一律一代又一代地培养着只知道读几本道德经书的书呆子们——却被后世所谓的文人名士历来号称为哲学家或诗人。
要知道，一个国家的强盛，一个民族的兴旺需要的是许多实实在在的实干家，其中包括许许多多军用民用的技工工艺师、机器设计师、机器操作师、工厂企业家、银行家……及有适当比例的哲学家与诗人。
如果一个社会里人人都是哲学家与诗人，大家都处于极度浪漫的思绪之中过日子，这样的民族是没有前途的。
可怜的万历皇帝 换句话来说，生活在和平盛世中的中国皇帝日常生活如此，中国平民百姓岂敢不如此
再换句话来说，生活在和平盛世中的中国皇帝及中国人们心态如此，居安不思变，日后岂有不败之理
万历皇帝是幸运的：按照惯例，他在八岁那年冬天，他的父亲隆庆皇帝为他举行了象征成为成人的冠礼节。
几个月之后，这位刚刚九岁的皇太子，穿着丧服，被众官员“劝进”着，登上了皇帝的宝座——其实，明王朝政权的运作，全部由著名的宰相张居正先生一手把持着，那是另外的事儿。
至少，皇帝的位子是由已故皇帝的一个孩子以合理合法的皇太子名义继承着的：父母之命、长子为大……它是极符合中国社会伦理道德规范的。
万历皇帝是可怜的：按照惯例，他在母亲皇太后的意愿下，年仅十四的孩子般大的皇帝，与一位同样年仅十三岁的孩子般大的平民女儿出身的皇后举行了大婚仪式。
皇帝母亲望孙心切，而且是越早越好，越多越好。
只要册立了皇后，皇帝便可以册立皇宫里任何女子成为合法的皇帝专用的女人，她们都可以为皇帝生儿育女——其结果是：万历皇帝一生共有八子十女共计十八个儿女，分别为八个不同的女人所生。
其中，天算不如人算，万历皇帝阅女无数，平生最终爱的女人却只有一人，她就是皇帝本人年满十八岁那时所认识的一位年仅十四岁的郑氏女孩，她是被万历皇帝最早册封为皇贵妃、当时被称为淑嫔的女人。
各位看官，正因为如此，中国明代万历皇帝的悲剧便开始了。
其中，万历皇帝平生最喜爱的儿子就是他与这位淑嫔所生育的儿子——由于他仅是万历皇帝十个儿子中第三位出生人世的儿子，他虽然可能具备着继承皇帝位置的许多天生必然条件，却不具备继承皇帝位置的天生必须资格——他并不是万历皇帝的长子。
中国封建社会道德标准千条万条，其中最重要的一条便是：“长子为大”——皇帝也不能例外。
天啊，各位看官你可相信，万历皇帝所谓的第一个儿子，是他在十几岁的时候，一不小心在一次少年性玩乐游戏中，与皇太后母亲的一个随身少年女仆发生男女肉体关系后所得到的结果。
问题还在于，万历皇帝本人坚决相信，这位所谓的天生的“太子”并不具备当好一个中国明朝皇帝的综合素质。
为了实现以上一个现代中国人看来不是太难的家庭接班人目标，多少年来，万历皇帝本人曾经作出种种努力得不到响应，万历皇帝的政府办事机构文官组织成员不惜以牺牲个人生命为代价而万般阻挡，决不能让时任皇上破坏中国皇帝祖先制定的“长子为大”的规矩以至于犯下滔天大罪——万历皇帝从此不理朝政几十年，其中三十多年来他没有走出紫禁城一步，创造了中国历史上自古至今的最高纪录。
有人说过这样的话，中国封建社会的婚姻最讲究门当户对——你相信吗
少年皇帝与少年女仆的***结晶不是同样被认定为封建社会中的“长子为大”范畴吗。
换一句话来，一个年轻的中国皇帝可以由此而三十多年不上班不办理国家大事——天啊，当时的中国明朝王朝官僚体制竟然同样正常运作。
令人更不可想象的是，作为一代皇帝的他，竟然以皇帝的身分向臣僚作长期的消极怠工的同时，万历皇帝又创造了中国历史上一个空前绝后的范例：臣僚们不让他立三儿子常洵为太子，他也不立皇长子常洛为皇太子，甚至不让皇长子常洛举行冠礼以便向翰林院的官员就读，以增长未来担任皇帝所必须进修的基本功课。
像这样双方坚持达十年之久。
难道，当时的中国明朝社会真的无事可为吗： 比如，万历皇帝的祖先明王朝首席皇帝朱元璋先生，曾经以一位当家杰出农民的天才构思，组建了明朝时期中国军队的组织保障机制。
他老先生组织的试点中，五千名明王朝军人的军銄不是由国库开支，而是由当地政府选择的五千户农民家庭将他们应该上交国家的税米直接送到这些明朝军人的家中——竟然推而广之成为全国军事编制的国家正规制度，从此短距离的物质运输成为时尚，国家级的物质供应、货币供应、交通运输……全部成为泡影。
明朝开国皇帝设置了相对而言较轻的国家赋税，同时却让人民派出无穷无尽的差役。
如基层政府衙门内的文书、仓库出纳、看守、守门人均由纳税人承当。
军人由卫所辖区内的“军户”充数，为政府煎煮食盐有“灶户”，看守王府陵墓有“坟户”。
政府衙门所用的文具、纸张、桌椅、板凳等，一概向民间无价征发。
阅读着古书，有时，看看身边许多现实社会行为，什么“当地政府出一点，商家出一点，业主出一点”……总觉得有些眼熟。
明朝政府既无意为人民服务，其衙门职责则尽在管教，以维持传统“尊卑、男女、长幼”之社会价值，威权在赋有道德之名位，不由分辩。
著名的明朝模范官吏海瑞先生，身为政府官员兼任地方司法官，办事判案决以伦理道德作为斟酌的标准： 凡讼之可疑者，与其屈兄，宁屈其弟；与其屈叔伯，宁屈其侄。
与其屈贫民，宁屈富民；与其屈愚直，宁屈刁顽。
事在争产业，与其屈小民，宁屈乡宦，以救弊也。
事在争言貌，与其屈乡宦，宁屈小民，以存体也。
这些话是什么意思呢
简单地理解，就是当海瑞先生老人家办理民间案件，当有可疑没有证据一时无法定案的时候，宁可委屈那些兄弟关系中的小弟、叔侄关系中的小侄、贫富关系中的富人、老实人与刁顽人中的刁顽人等……至于“以事实为准绳”则放置一边去吧。
朱元璋王朝的国家架构政策设计，固然足以防止大地主之出现，但是同时也阻止了民族工业化之前的初期存积资本，而且并非在大多数小自耕农的体制下“剥削”即能杜绝。
稍宽裕之农户，稍有储蓄既无处投资，而穷困之户亦无他处可以借贷，于是放债收租及于远亲近邻，造成中国近代史上之悲剧，使多数人口追逐小块土地之收获，只有人口高度增加，无法提高工资，改进生活程度。
由此，在中国明代出现了这样的怪事儿：一个府县，可能输送食粮及银两于当地十几个不同的政府小单位；一个军队卫所，也可能接受十几个府县送来的粮食和银两——这种方法一旦成为定制，就如盘根错节，彻底消灭了中国土地上产生任何社会高级形式的军事补给改进、交通运输系统改进、财务管理系统改进、银行系统的产生与发展等萌芽。
说来谁会相信，明王朝著名的军事家戚继光先生的所谓“戚家军”手中的武器装备，都是由东一家、西一家农村作坊式的手工制作凑合而成的——一个堂堂的号称世界首富行列的明王朝，连一个系列的国家军队武器制造企业都没有
一个国家军事供给方式组成如此，一个国家军事装备制作方式如此……久而久之，这样的国家在未来国与国之间战争中还有取胜的希望吗
当时，日本岛国民间海盗正在准备掠夺中国大陆，英国女王正在领导国民同样以海盗的方式振兴英国与强国西班牙争夺世界市场…… 我们的中国明代年轻皇帝却什么事也不做，什么事也不想做，他只感觉自己“生活的单调与疲劳”。
从这个角度上看，万历皇帝虽然以居中国皇帝职位时期历时最长，却是最严重失职的一任中国皇帝——所以，区区三百多年以后，英国的一个女人所建立的帝国能够派出几千士兵便可以远渡重洋进攻并战胜中国另一个皇帝的号称数十万、上百万大军的中国清朝军队，那便是必然会发生的事了。
“兵坏坏一个，将坏坏一窝”——看来是真的。
皇帝也会消极怠工，真让我长见识了。
——借此特别感谢《万历十五年》的作者，美籍华人黄仁宇先生：你的论述让我长了见识。
