介绍一下穆旦的作品风格和特色
穆旦诗歌的语言自成一格，善于锤炼现代汉语口语的辞句，极力摆脱中国古典诗词影响的特色是明显可见的。
认同新诗的散文化，却同时以必要的节奏和韵律。
穆旦是四十年代九叶派诗人的一个代表，也是现代诗人中非常成功的一个，他的创作被誉为最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性（袁可嘉语）。
他对英美现代诗人特别是叶芝、艾略特、奥登的熟悉，对他们的诗歌理论与批评理论的吸收，以及他年轻的活力，都使他的诗歌具有突出的现代特质。
在《春》这首小诗中，这一切也表现得非常明显。
现代诗歌的一个重要特点是强调诗歌内在的张力和戏剧性，往往将一系列充满对抗、冲突的词语和意象组织在一起，以形成错综、复杂而又强烈的抒情形式。
在穆旦这首诗中，我们可以发现三组不同色调的词语。
其一是强烈而动感的：火焰、摇曳、渴求、拥抱、反抗、伸、推、点燃；其二是静态的：绿色、土地、看、归依；这是草与花朵的对立， 春天内在的对立；也是醒与蛊惑的对立，是人生青春期燥动的欲望与诗人沉思形象的对立。
窗子是一种媒介，它分隔又联系了欲望与看，从而带来第三组体现着张力共存的词语：紧闭、卷曲、组合。
这三组词汇相互交织，组构了诗歌的基本框架，也奠定了诗歌沉挚、坚实、富有现代感的抒情基调；紧凑而充满张力的语言；以及饱满的节奏和集中的意象。
那么，春到底是什么样的呢
它是醒来，是第一次的诞生和再生，但也是欲望与沉迷的诱惑；是飞扬的歌声与敞开的欢乐，也是沉滞的泥土与紧闭的肉体；是燃烧、分散、反抗，也是散乱之后新的组合与新生。
它是自然的春天也是人生的青春，是诗人春心的萌动和诗心的勃发。
黎明、早春、二十岁的青春三位一体，恰如光、影、声、色的赤裸与感官的和思想的敞荡，它们共同等待新的组合的出现。
穆旦的诗可谓具有真正现代意义的诗篇。
隐喻、意象的设置，使他的诗不可能像徐志摩的诗读起来那样流畅，而理解起来比古典语言形式的唐诗宋词还难懂。
穆旦的诗读起来吃力的时候让人联想起唐朝的李贺。
穆旦诗歌《出发》表达的思想感情
穆旦诗歌《出发》表达的思想感情是对上帝的虔诚、皈依和自我救赎，希望通过世俗的修行，得到灵魂的解脱。
穆旦《出发》告诉我们和平又必须杀戮 而那可厌的我们先得去欢喜 知道了“人”不够 我们再学习蹂躏它的方法 排成机械的阵势 智力体力蠕动着像一群野兽 告诉我们这是新的美 因为我们吻过的已经失去自由 好的日子去了 可是接近未来 给我们失望和希望 给我们死 因为那死底制造必须摧毁 给我们善感的心灵又要它歌唱 僵硬的声音 个人的哀喜 被大量制造又该被蔑视 被否定，被僵化，是人生的意义 在你底计划里有毒害的一环 就把我们囚进现在 呵 上帝
在犬牙的角道中让我们反复行进 让我们相信你句句的紊乱是一个真理 而我们是皈依的 你给我们丰富，和丰富的痛苦 要理解穆旦《出发》表达的思想感情，必须熟悉《圣经》里的故事。
《圣经》介绍人类的祖先——亚当和夏娃犯了原罪，所以祸及子孙，人类在世间所经历的痛苦都是一种历练，这就可以理解为什么诗中出现的杀戮、蹂躏、死、摧毁，在诗人看来都是正常的，都是为了赎罪而必须经历的，只有这样，才能得到重生。
点明中心意思的是最后一段，虽然在人世间要经历痛苦，但在诗人看来，那是丰富的痛苦，因此甘之如饴。
举例分析穆旦诗歌的特色!急~~~帮忙
理解这首诗里有三句话应当记住：一是对民族生存现状的痛苦记忆，二是对坚忍不拔的民族性格的深思，三是中华民族的顽强生命力的赞美。
诗歌运用西方现代主义的诗歌技巧，用深沉而充满激情的诗句，向我们展示了他真切的感受和呼喊。
诗歌的第一节，诗人站在一个历史的高度，鸟瞰那满目疮痍的中华大地，用一连串的痛苦的意象来充分“记录”他的见闻和感受。
“干燥的风”“东流单调的水”“忧郁的森林”等等，分明就是那种痛苦的生存现状，就诗歌中“说不完的故事是说不完的灾难”。
诗人面对破疮的山河，没有抛弃，没有嘲笑，而是“拥抱”它们。
此种动作充分表现了他的执着与深情。
“拥抱”是个无言的动作，一切的一切皆在其中，还需要什么夸张的言辞呢
因而，诗人，他能够走进这个古老民族的深心，去倾听它的呼唤、希望与爱。
是的，一个这样的民族虽贫穷残破，但并不缺乏艰危而坚伟的生存力。
这也是它不灭的启示录，所以，诗人激动地说：沉默的 \\\/ 是爱情，是天空飞翔的鹰群，\\\/ 是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪……那最后一句竟是多么的感人啊
我们在多少地方都见过了，不知读者还记得不
电影《孔繁森》里，当“孔繁森”的扮演者给一位群众演员——藏民老妈妈洗脚时，这位“孔繁森”后来动情地说，仅仅是这一点点的做法，而在她苍老的脸上我们分明地看到了抑制不住的泪和颤抖
我们的中华不也是这样吗
她需要的关怀实在是太少了。
但是，有谁主动或是愿意深入到她的内心呢
而其实，惟有你真正低走进她的深心，真心去爱她时，你才会体会到更深沉的含义和震撼你灵魂的东西。
对此，当诗人用缓慢而悠长的话语说道“我有太多的话语，太悠久的感情”的时候，我们看到诗人他是多么地激动，是多么地动情啊。
而且，他的感情又是如此的复杂，他关注这个民族的历史的运命又是多么地久长了。
“太悠久的感情”，当我第一次念到这里时，猛一突兀，因为我们庸常所见到的词语组合中，不是“太悠久的历史”，就是“太悠久的岁月”等等表示时间的概念，而与“感情”何涉耶
但是，当我们真正领悟到了诗人的感情那巨大的容量时，我们没有不深叹其辞的真诚与丰沛了。
是的，诗人很激动。
在本节中，诗情由痛苦、深沉逐渐向深沉、激昂递进。
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，\\\/ 我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，\\\/ 我要以一切拥抱你。
读着这样的诗句，我们的眼睛也不禁湿润了，诗人他不也是这样的吗
这样的语句是多么的亲切而又充满着关怀啊。
的确，若没有对本民族的深情，又哪来如此亲切的深情，和对本是贫穷和落后的“拥抱”呢
所以，也正因为如此，他能深悟到一个民族之所以不灭的原因，而并非像那些似乎天生只能过着腐朽生活的人一到临难边作“鸟兽散”那样所能想象的。
“一个民族已经起来”，是的，这是一种深沉的体验，一种民族深沉的赞歌，一种坚伟的民族的自信。
在第一节里，最具有象征意象的是作深沉里与思索的“带血的手”，它就像加缪笔下的呆在山下的西西弗斯一样，太富有启示意义了。
诗人一下子使我们想到了他火一样的激情，是他对我们这个民族深刻的理解与热切的关注，而使全诗洋溢着深挚的爱国主义深情；并又使我们想到尤其自杜甫以来的“穷年忧黎元，叹息肠内热”的志士仁人们的苍生之情和民族的情感。
第二、三节里，是通过塑造一个农民勇士的形象来传达生存力的坚忍不拔。
这个农夫是千百万中国人民的缩影，他勤劳，善良，有超常的忍耐力，安于苦难。
然而，在日寇的铁蹄践踏之下，他竟站了起来，走上了抗日的行列。
他毅然地去了，竟没有回头，甚至连一声诅咒都没有。
但这对于他来说，是要付出多么大的代价的啊
因为他上有老，下有小，且贫穷落后，而他是一家物质与精神上的惟一的支柱。
没有他，这最后的残破的草屋也在秋风中坍塌了。
悲剧是不言自明的。
诗歌就是要在这样凄凉的环境中去塑造人，去刻画人，从而让我们体会到那种凄凉背后的悲壮与崇高。
所以，这不仅仅是一个有着如此艰难的家庭的农夫，还是一个对历史与土地有着常人难以想象的理解的义士。
他没有那种浮与浅表的“夸张”，“叫嚣”，甚至他与抗战的“欢快”的气氛也极不谐调。
就因为他理解历史，经过一代代的深沉的积淀，他有着一种不忧不惧的对命运的承受，有着一种面临忧患的冷静与沉着，更有着对于土地的深沉的依恋。
于是，我们看到，在诗中，一种“喧嚣”与他的沉默是对比，一种歌声与他的行动是对比，一种“动词”与他的“名词”是对比。
但是，我们应该知道，他并不是伟人，巨子，他只是一个极为普通的农民，一个祖祖辈辈承受着重压的处于社会最低层的人，因而在读者的心里，读来格外震撼人心
并且，他又是如此的从容镇静，勇毅坚决，因而显得格外的朴素和真实。
因而，在这首诗里，我们同样能够感受到曹植在《白马篇》里所塑造的“幽并游侠儿”的忠勇行为与可贵的牺牲精神：“弃身锋刃端，性命安可怀
父母且不顾，何言子与妻
名编壮士籍，不得中顾私。
捐躯赴国难，视死忽如归。
”在这一部分里，有很多地方值得我们细细地推敲。
如“在幽深的山谷里含这最含蓄的悲哀”，写出了中国百姓深沉静默的强忍品格；“在春天和秋天经过他家园的时候”，写时光又一年……许多孩子期待着 \\\/ 饥饿，而又在饥饿里忍耐“期待”的结果只能是“饥饿”，无法摆脱的“饥饿”，中间有一个停顿，一读，有多少希望与失望交织着，这不是悲哀又是什么
在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋用“聚集”显示出“越来越”的程度，与“不断加深”的过程；“一样的是 \\\/ 大自然中那侵蚀着生活的泥土”，用“侵蚀着生活的泥土”来表达田园荒芜直接威胁到生活的可怕的局面。
诗歌的最后一节，诗人以两种相互交*的感情写出了他复杂的内心感受。
“悠久的年代的风”，年复一年吹过“倾圮的屋檐”，给人带来“无尽的呻吟和寒冷”；吹过“枯槁的树顶”，“荒芜的沼泽”，与“虫鸣”及“乌鸦的声音”相应和……这一切使诗人感到无法言说的苦痛。
然而，毕竟，它有着深沉的不灭的东西在。
“一个民族已经起来”，所以，诗人并不失望，仍有勇气与期待。
需要说明的是，这首诗中的“意象”有别于我们在一般诗歌中所见到的，如“带血的手”“农夫”，涵义极其丰富。
其次，表现为形象中的抽象，像“名词”“行列”“聚集着黑暗”“侵蚀着生活的泥土”等。
再次，这首诗以符号与象征性的动作启动读者极大的想象力，如“带血的手”“拥抱”“名词”“只放下了古代的锄头”等。
思想内容：《赞美》一诗作于抗日战争时期，作者在诗中诉说着我们民族的灾难和广大人民的艰辛，热情讴歌了中华儿女的坚忍不拔、舍身报国的精神。
诗人在深切感受时代灾难的同时，也看到了人民的觉醒，并由此看到了民族的希望，对处于苦难中的祖国以及奋起中的人民，发出了由衷的赞美。
在诗中，作者对现实的关注、对未来的期望、对历史的反思、对人生的索求，交织在一起，而情感既忧郁、沉痛，又凝重、激昂，这显示了穆旦诗作“思维的复杂化，情感的线团化”的特点。
诗作以第一人称“我”为抒情主人公，既表达了作者个体的感受，也涵盖了所有忧国忧民的炎黄子孙的心声。
“我”的赞美，具有群体性意愿的特点。
全诗由四节组成。
第一节用密集的意象（山峦、河流、草原、村庄、鸡鸣、狗吠、野草、干风等等）来描绘祖国，传达出对祖国与人民的热爱之情。
作者并不回避苦难与贫穷，他用“佝偻”来形容人民，说他们生活在“耻辱里”，但是，作者仍然要以自己像受苦人民一样的“带血的手”，来“拥抱”人民。
第二、三两节集中刻画了一个“农夫”的形象；这个农夫，实际上是广大劳苦民众的典型，是灾难中的中华民族的象征。
“他”的身上压着“希望和失望”，在国难当头时，他“放下了古代的锄头”，义无反顾地投入战斗，“看着自己溶进死亡里”。
穆旦这样写“农夫”的艰辛、苦难、坚忍与觉醒，直至舍身殉难，正是对伟大的民族精神的“赞美”。
第四节是作者的自我剖析：他在“踟蹰”，为严酷的现实，更为“耻辱的历史”；但他也十分清楚地意识到，等待的结果只能是“无言的痛苦”，唯有像“农夫”那样奋起，祖国才能够获得新生。
这一节的最后两句重复“然而一个民族已经起来”，不仅与诗的前三节的结尾呼应，更突出了作者对民族崛起的强烈呼唤与坚定信心。
中国近现代文学史上著名的诗派?
诗歌派别详解 尝试派 中国历史上最早的白话诗歌是胡适1917年在《新青年》发表的《白话诗八首》，1918年刘半农、沈尹默也开始在《新青年》上发表白话诗，中国的现代白话文诗歌从此诞生。
1920年，胡适的个人诗歌专集《尝试集》出版，受到读者的欢迎，这是历史上首次出现的现代诗歌个人专集，因此有更多的诗人开始效仿胡适的白话诗体写作，形成了中国的文学史上的第一个流派“尝试派”。
该诗歌流派的成熟标志是胡适《尝试集》的出版，所以一般被称为中国现代诗歌的尝试派。
代表诗人： 胡适 刘半农 沈尹默 俞平伯 康白情 刘大白 文学研究会 “五四”新文学运动中最早成立的文学社团。
它“以研究介绍世界文学﹑整理中国旧文学﹑创造新文学为宗旨”(《文学研究会简章》)﹐文学主张和创作实践均倾向于现实主义。
五四运动以後﹐一些经受新思潮冲击并且怀著美好希望觉醒过来的小资产阶级知识分子﹐渴望通过文艺来表述自己的政治苦闷和人生理想﹔文学革命的发展也要求在创作实绩上有新的突破。
新的文学社团于是应运而生。
文学研究会不但是成立最早的文学社团﹐而且因其成员多﹑影响大﹐在流派发展上具有鲜明突出的特色﹐成为新文学运动中最为重要的一个文学社团。
它的发起者与参加者後来有许多成为对中国新文学运动有卓越贡献的人物。
文学研究会于1921年1月4日在北京正式成立﹐发起人为﹕郑振铎﹑沈雁冰﹑叶绍钧﹑许地山﹑王统照﹑耿济之﹑郭绍虞﹑周作人﹑孙伏园﹑朱希祖﹑瞿世英﹑蒋百里。
後来陆续发展的会员有谢婉莹(冰心)﹑黄庐隐﹑朱自清﹑王鲁彦﹑夏丏尊﹑老舍﹑胡愈之﹑刘半农﹑刘大白﹑朱湘﹑徐志摩﹑彭家煌等﹐共达170馀人。
成立时发表有《文学研究会宣言》及《文学研究会简章》。
会址设在北京。
文学研究会成立初期﹐除出版刊物﹑编辑丛书外﹐还组织成立了“读书会”。
“读书会”设中国文学组﹑英国文学组﹑俄国文学组﹑日本文学组(以上按国别分组)﹑小说组﹑诗歌组﹑戏剧文学组﹑批评文学组(以上按文学类别分组)。
规定凡文学研究会会员均须加入读书会。
这对提高会员文学素养和创作及研究水平起了积极的作用。
文学研究会的会刊﹐最主要的是上海商务印书馆出版的﹑经过革新由沈雁冰接编後由郑振铎等人相继主编的《小说月报》(自第12卷第1号起至1931年12月第12卷第12号止﹐不计号外﹐共出132期)；此外还陆续出刊了《文学旬刊》(《文学旬刊》有北京和上海各自编辑的两种﹐上海《文学旬刊》自1921年5月作为《时事新报》副刊出刊﹐到1929年第9卷第5期止﹐共出380期；第81期改名《文学》﹐每周一期﹐第172期又改名《文学周报》﹐始脱离《时事新报》单独发行。
北京《文学旬刊》自1923年出刊到1925年共出82期)﹑《诗》月刊(1922至1923年﹐共7期)等刊物。
出版了以介绍外国文学作品为主同时也注重本国新文学创作的《文学研究会丛书》。
文学研究会奉行的原则是:“反对把文学作为消遣品﹐也反对把文学作为个人发泄牢骚的工具﹐主张文学为人生。
”(沈雁冰《关于文学研究会》)从“为人生”出发﹐他们主张“文学应该反映社会的现象﹐表现并且讨论一些有关人生一般的问题”﹐反对唯美派脱离人生的“以文学为纯艺术”的观点。
他们的创作大都以现实人生问题为题材﹐产生了一批所谓“问题小说”。
文学研究会在反对封建主义﹑反对鸳鸯蝴蝶派的游戏文学方面采取了一致的态度﹐不仅反对旧礼教﹐也反对旧文学﹐对《礼拜六》﹑《游戏杂志》一类刊物进行了有力斗争。
但会员们在建设新文学的具体主张上意见并不一致。
如有部分成员抽象强调“善”和“真”；有的虽然提倡“血和泪的文学”﹐但在反对藉文学“阐道翼教”封建观念的同时﹐却又承认“作者无所为而作﹐读者无所为而读”的“非功利”的观点。
另一些成员则比较明确地鼓吹进步文学的主张﹐提出“表现社会生活的文学是真文学”﹐“在被迫害的国度里”﹐作家应该注意观察和描写社会的黑暗﹑人们生活的痛苦及新旧两代思想上的冲突。
在创作方法上﹐文学研究会继《新青年》之後﹐进一步高举现实主义的旗帜﹐强调“新文学上的写实主义﹐于材料上最注重精密严肃﹐描写一定要忠实”。
由于当时的时代限制和理论局限﹐他们分不清现实主义和自然主义的界限﹐理论主张中常夹杂著自然主义的成分。
文学研究会十分重视外国文学的研究介绍。
他们的目的一半是为了介绍外国的文艺以促进中国新文学的发展﹐一半是为了介绍世界的现代思想(茅盾《新文学研究者的责任与努力》)﹐他们著重翻译俄国(包括後来的苏联)﹑法国﹑北欧及东欧诸国﹑日本﹑印度等国的现实主义名著﹐介绍了普希金﹑托尔斯泰﹑屠格涅夫﹑契诃夫﹑高尔基﹑莫泊桑﹑罗曼‧罗兰﹑易卜生﹑显克维奇﹑阿尔志跋绥夫﹑安特莱夫﹑拜伦﹑泰戈尔﹑安徒生﹑萧伯纳﹑王尔德等人的作品。
该会会刊《小说月报》出过“俄国文学研究”﹑“法国文学研究”等特号和“被损害民族的文学”专号﹐出过“泰戈尔号”﹑“拜伦号”﹑“安徒生号”等专辑﹐在介绍外国进步的现实主义文学方面作出了很大努力。
文学研究会成立宣言带有著作工会色彩﹐它宣称﹐文学研究会的成立“是建立著作工会的基础”﹐希望“著作同业的联合”﹐以“谋文学工作的发达与巩固”。
由于主客观方面的原因﹐他们後来的活动未能完全按计划进行﹐组织相当松散。
1932年初《小说月报》停刊後﹐该会活动即基本停顿。
创造社 中国现代文学团体。
1921年6月由留学日本归来的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人在上海发起成立。
前期的创造社反对封建文化、复古思想，崇尚天才，主张自我表现和个性解放，强调文学应该忠实于自己“内心的要求”，是其文艺思想的核心命题，表现出浪漫主义和唯美主义的倾向。
郭沫若的诗集《女神》，郁达夫的小说《沉沦》及郭沫若的译作《少年维特之烦恼》（歌德），是该社最有影响的作品。
以其独特的文学主张和锋芒毕露的文学活动，成为五四以后新文学一支生力军，特别在文学青年中激起强烈共鸣。
第一次国内革命战争时期，创造社主要成员大部分倾向革命或从事革命实际工作。
随后，表现出“转换方向”的态势，并有新从日本回国的李初梨、冯乃超、彭康、朱镜我等思想激进的年轻一代参加，遂发展而为后期创造社。
后期创造社与太阳社一起大力倡导无产阶级革命文学。
1928年初，郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、冯乃超的《艺术与社会生活》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章，要求文学适应革命形势的需要，面向工农大众，作家要获得无产阶级意识；对五四以后的文学和鲁迅等作家，却作为资产阶级小资产阶级意识代表进行偏激的批判。
由此引起关于“革命文学”的论争。
1929年2月，创造社为国民党政府封闭。
创造社前期主办的刊物有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》（《中华新报》副刊）、《洪水》半月刊；后期的刊物主要有《创造月刊》、《文化批判》、《流沙》半月刊、《思想》月刊、《新思潮》月刊等。
除文学外，后期创造社刊物更注意马克思主义理论和社会科学问题的研究和宣传。
创造社成立后即编辑和出版创造社丛书，出版的主要是该社成员的诗歌、小说、戏剧、散文、理论及译作，在近十年的时间里，共出版60余种。
湖畔诗派 应修人、汪静之、潘漠华和冯雪峰于1922年3月在杭州成立湖畔诗社，被称为中国的湖畔派诗人。
湖畔派原指19世纪英国的兹华斯、柯勒律治和骚塞三位浪漫主义诗人所形成的诗歌流派。
中国的湖畔派诗人的诗歌与英国的浪漫主义湖畔派诗人的作品在风格上有相似之处，其最有特色的是歌颂爱情的诗歌。
湖畔诗社于1922年出版了《湖畔》和《春的歌集》的诗歌合集，在此之后有魏金枝、谢旦如、楼建南等诗人加入诗社 新格律诗派 1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是个俱乐部性质的团体，共后，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团。
新格律诗派因此逐步形成，由于新格律诗派源自于新月社,所以也称为新月派。
1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并于1926年4月1日创办《诗刊》，团结了一大批后期新格律诗派的新诗人。
新格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。
新格律诗派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。
在新格律诗派诗人中，徐志摩是最有代表性的杰出诗人。
中国早期象征诗派 中国早期的象征主义诗歌出现于出现于20世纪的20年代，主要的代表诗人是李金发，其他的象征派诗人或者著有象征主义诗歌作品的诗人有王独清、穆木天、冯乃超等。
象征主义始于法国的19世纪下半叶的诗歌运动，象征主义最早的作品是波德莱尔的《恶之花》诗集。
之后魏尔伦、马拉美、韩波等诗人发表了更多的象征主义诗歌，1886年《象征主义宣言》在《费加罗报》上发表，从此象征主义作为流派走向成熟。
象征主义的创作理论和实践在20世纪20年代开始对已经进入白话诗歌的中国现代诗歌运动产生影响，1925年李金发出版了中国最早的象征主义作品《微雨》，在此之后的4年中，他发表了更多的象征主义诗歌作品。
此外，新月派诗人于赓虞、邵洵美、蓬子和创造社的穆木天、冯乃超、王独清也陆续发表了象征主义的诗歌作品。
中国早期的象征主义通过象征的写作手法来暗示主观的精神意义，在非理性的心灵世界中认识自我。
这种象征主义的创作原则对后来的中国早期现代主义诗歌的形成产生了重要的影响。
中国现代派诗群 中国现代派诗群的兴起是新月派和中国早期象征诗派诗歌发展的结果，中国现代派形成的另一个重要原因是《现代》杂志在1932年的创刊。
作为现代诗歌的平台，《现代》的周围逐渐聚集起一批现代派诗人群，代表诗人有戴望舒、卞之琳等。
中国的现代主义诗歌在风格上不受韵律和格律限制，手法上多用象征暗喻等表达方式，诗歌的内容以自我心灵的感受为主。
现代派诗歌形成之后，其诗歌创作的理论，由孙作云于1935年正式提出。
他发表了《论“现代派”诗》一文，标志着中国现代派诗群的正式诞生。
七月派 抗日战争爆发后，胡风长期担任“中华全国文艺界抗敌协会”的领导工作，与周恩来等党在后方的领导人保持紧密的联系。
他先后主编《七月》、《希望》杂志和《七月诗丛》、《七月文丛》等，写下大量文艺理论、评论文章，推出和评介了大量国统区进步青年作家和解放区作家的作品，艾青、田间、邹荻帆、阿垅、路翎等一批青年作家在他的指导和帮助下崛起于文坛，在他的带动下形成了著名的文学流派“七月派”，“七月派”“是中国现代文学史上甚长、富有探索精神、而又具有沉重的悲剧命运的进步文学流派” 七月派的主要成就在诗歌上，1981年出版的诗集《白色花》，收入被称为“七月派”诗人的作品。
他们是：阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛。
《白色花》(注：绿原、牛汉编，人民文学出版社出版，绿原作序。
)序中说，“即使这个流派得到公认，它也不能由这20位作者来代表；事实上，还有一些成就更大的诗人，虽然出于非艺术的原因，不便也不必邀请到这本诗集里来，他们当年的作品却更能代表这个流派早期的风貌”。
这些没有指明的诗人，当指艾青、田间、邹荻帆等，也可能包括“七月派”的领导得胡风。
由于胡风等的文艺思想在40年代后期起已受到有组织的批判，相应也形成了对这一诗派的巨大压力。
在进入50年代之后，这些诗人的创作已明显减少。
有的作品，发表时就受到批评。
最主要的例子是胡风在当时的创作：1949年11月到1950年1月写成、有三千多行的“英雄史诗五部曲”。
这部总题为《时间开始了》的长诗，分为《欢乐颂》、《光荣赞》、《青春颂》、《安魂曲》和另一部《欢乐颂》。
胡风从中国近现代屈辱和斗争的历史上，来阐发新中国诞生的意义，包括对的赞颂。
不过，他对“历史”的叙述，对英烈、领袖的颂扬，并没有完全采用当时通用的“话语方式”，而个人体验和主观情绪的铺张加入，也使它与当时诗的写作规范产生距离。
它出版不久，即在联系胡风“主观唯心主义”的文艺思想的角度上，受到批评。
此时，鲁藜、绿原、牛汉等也写有不少诗作，但原有的风格已有所损失，而发表的机会也日见减少。
“七月派”是由抗战所催发的一个文学流派，其与现实胶着的关系，决定着它的流派性格。
救亡与启蒙的互相促进，也是七月派的精神追求。
而随着抗战时局的变迁，七月派总体创作风格也发生明显的变化，后期偏于沉郁悲怆。
七月派是活跃在抗日战争的时空下，与抗日战争休戚与共、血肉相连的一个文学流派。
伴随着抗战的始终，七月派走过了从发生、发展到消隐的演变过程。
其中，流派人员构成的分化重组，流派风格样貌的前后变化，都与抗战时局的动荡和战争状态的转变息息相关。
更值得注意的是，七月派在抗战文化背景中，执守着五四新文学的启蒙姿态，并将启蒙的思路与抗战的现实需求结合起来，发展和深化了新文学的启蒙精神。
“七月派”是中国现代文学史上极富探索精神而又具有悲剧命运的文学流派，以路翎、丘东平、彭柏山为代表的小说作家，依托其强烈的主体意识与深厚的生活体验，同时博采表现主义、新感觉派，象征主义等现代派的手法技巧，极大地丰富了现实主义的美学传流，“七月派”小说呈现出深沉、粗犷、凝重、悲怆的审美风格，最突出的审美特征在于对小说真实性的全新把握，而“七月派”小说高度的真实性，集中体现在作品“再现”之真与“表现”之真的深度融合，其人物形象逼近生活的原生态，“七月派”既强调了作家创作过程中不可或缺的主体性，又充分尊重了社会生活第一性的原则，总之“七月派”以新的姿态在中国现代文学史上赢得了不可取代的地位。
胡风一派的诗论，作为其文学理论的组成部分，在50年代初也受到批评。
阿垅(陈亦门)的《人与诗》(1948)、《诗与现实》(1951)和《诗是什么》(1954)等论著，对于诗的见解，对于中国现代诗人所作的评论和依据的尺度，许多地方都可以辩驳商讨。
但是，50年代初对这些论著的批评，却被作为胡风文艺思想批判的组成部分。
在此期间，阿垅的《论倾向性》、《略论正面人物和反面人物》(注：《论倾向性》，《文艺学习》(天津)1950年第1期；《略论正面人物与反面人物》(署名张怀瑞)，《起点》(上海)1950年第2期。
批评者认为前者宣扬唯心论的“艺术即政治”，是“抵抗马列主义的关于文艺的党性的思想”(陈涌《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》，1950年3月12日《人民日报》)，对后者的指责则是歪曲马克思推销自己的错误观点(史笃、蒋天佐《反对歪曲和伪造马列主义》，1950年3月19日《人民日报》)。
)等文章，也受到严厉批评。
在胡风一派的诗观中，最受到持续的责难的，1948年关于诗的一番言论。
胡风认为，诗应是对于人民受难的控诉的声音，是对于人民前进的歌颂的声音，诗应在前进的人民里前进；不过，“在前进的人民里面前进，并不一定是走在前进的人民中间了以后才有诗”，“因为，历史是统一的，任谁的生活环境都是历史底一面，这一面连着另一面，那就任谁都有可能走进历史底深处。
……哪里有人民，哪里就有历史。
哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”。
胡风接着又说，“人民在哪里?在你底周围。
诗人底前进和人民底前进是彼此相成的。
起点在哪里?在你底脚下。
哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总要从此时此地前进。
胡风的理论批评文字涉及多种文体及中外作家作品、“五四”新文学运动中出现的理论问题等，但中心是围绕着现实主义的原则、实践及其发展而展开的。
对胡风的一些理论主张，长时期内一直存在着不同意见，展开过批评，发生过论争，胡风坚持自己的观点，进行了反批评。
1954年向中共中央写了《关于几年来文艺实践情况的报告》（即“三十万言书”），被定为“胡风反革命集团”之首，被捕入狱，并开展全国范围的批判、斗争。
1979年获释。
1980年平反。
汉园三诗人 30年代中国现代派诗歌创作中三位风格独异的诗人：何其芳、李广田、卞之琳，1936年出版了合集《汉园集》（商务印书馆），内收何其芳《燕泥集》、李广田《行云集》、卞之琳《数行集》，因此而得名。
他们注重以诗歌传达独特的气质：何其芳主要表现青年人朦胧的理想和淡淡的忧伤；李广田的诗歌，风格质朴，蕴藉深沉；卞之琳善于在不露声色中深含着情感与哲理，对现代诗歌的客观化、非个人化等艺术手法进行了有益的探索，文字奇巧。
中国新诗流派 中国新诗流派是20世纪1940年代在上海出版的《中国新诗》等刊物上发表作品的诗人群，因此该诗派被称为中国新诗流派。
中国新诗流派的作品注重诗歌的现实意义和艺术价值，追求灵感和对理性的领悟，代表诗人有穆旦、辛笛、曹辛之、唐祈、唐湜、杜运燮、陈敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉等。
其中曹辛之、辛笛、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉等九人出版了作品合辑《九叶集》，他们也被称为九叶诗派。
严格地说，九叶诗派是属于中国新诗流派的组成部分。
九叶诗派 九叶诗派:（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。
主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。
主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。
它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。
在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。
他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。
九位诗人分别为曹辛之(杭约赫)、辛笛(王馨迪)、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉。
他们于1981年出版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人。
代表诗人： 杭约赫 辛笛 陈敬容 郑敏 唐祈 唐湜 杜运燮 穆旦 袁可嘉
穆旦与流沙河的理想有什么不同
冯至《“南方的夜”》赏析 《“南方的夜”》是冯至《北游及其它》诗集中第三辑《暮春的花园》中的一首，大约写于1929年6月到8月之间。
值得注意的是，同样作为《暮春的花园》中的诗，《月下欢歌》、《暮春的花园》、《“南方的夜”》这三首诗都是诗人在认识姚可琨之后写出的风格与前期截然不同的爱情诗。
如果把这三首诗放在一起来看则正像是一部爱情叙事曲。
《月下欢歌》是诗人在突然捕捉到爱情的对象时的狂喜。
在静静的元月之夜，他畅想着美好的爱情的火苗燃成燎原之势，心里被热烈的希望激动着，情不自禁的他感谢“无边的月色”、感谢“博大的上帝”、感谢“父亲同母亲”甚至感谢“中华的民族”孕育出“在同一个民族里边生长”的爱人，“宇宙的一切” 都成为诗人感谢的对象。
《暮春的花园》是诗人对爱的追求进入到第二个阶段的心声。
此时诗人不仅仅要抒发个人的热烈情感，而是要与所爱的人交流和共鸣。
反复出现的“你愿意吗”是诗人忐忑的询问，更是诗人内心强烈的呼唤。
呼唤爱人的回应，期盼双双走进爱的花园。
而《“南方的夜” 》则是诗人最大胆袒露自己的感情，热情的对爱人抒发心中的情热，渴望与爱人共同陶醉于爱情的浓郁的情味里。
整首诗歌完全改变了诗人一贯的自卑、害羞的心态，也不再只沉醉于初识爱情的狂喜和忐忑的征询，而是狂热而坚定地要抓住这一份美好的感觉。
正因于此，《“南方的夜”》在这一辑中占有独特的地位和审美特征。
首先从诗的内容上来看，诗歌营造了这样一个温柔美丽的画面：繁星闪烁映照碧绿的湖面，一对恋人依偎着坐在北国夏夜的湖滨，轻轻的交谈着。
北国的初夏之夜，虽然已经不再是狂风肆虐，奇寒刺骨，但多少还是给人以阴凉的感觉。
这样的环境和气氛使女主人公自然觉得“大熊星总像是寒带的白熊”白果松“树上的积雪还没有消融”。
而与此形成强烈对比的是：诗人感受到的却是“夜的芦苇蒸发着浓郁的情热”，燕子掠过的湖面星影欢快的舞蹈。
同样的景色在不同的人心中却产生不同的感觉，反应出两个人不同的心境，而境由心生，我们不难发现其中的深意。
于是，虽然对方所感受到的是“秋天般的沉寂”，诗人仍旧要用南方归来的燕子做信使要唤醒她心中“凄冷”的印象。
诗人还试图用自己的感受感染女主人公的心思，反复出现的“你也嗅一嗅吧” ，“”请你看一看吧“，“请你听一听吧” 急切而真诚的表现出诗人的热望。
实际上这种渴望并不只是试图驱散她心中的“秋冬般的平寂”而是带有明显的象征意味。
细心的读者不难发现诗人描绘的散发着浓郁的情热的“南方的夜”只是存在于诗人的想象中，这种对“南方的夜间的陶醉”是诗人对爱情的陶醉，是沉浸在爱情热烈的情热里。
但是这种陶醉在对方身上没有得到相同程度的共鸣，对方仍旧居身现实觉得“全身都觉得凄冷”。
这一热一冷很贴切地表现了在恋爱中的男女对爱情的感受不同步的矛盾，于是，诗人便用热烈的气味、景象、声音急迫地想使爱人进入与自己相同的精神境界。
这让我们想起穆旦的《诗八首》中“你底眼睛看见这一场火灾，\\\/你看不见我，虽然我为你点燃；” 为爱情点燃的火焰在女方看来是可怕的火灾，女性在对爱情感受和接受的滞后性在这两首诗中有了惊人的一致。
不过，《“南方的夜” 》中诗人并没有因此而烦恼产生“我们相隔如重山”的无奈感慨 而是托从南方归来的燕子之口反复向她述说、描绘“南方的夜”的绚丽景色，努力将自己的爱情之火温暖身边 “胸中总是秋冬般的平寂”的爱人。
最后，诗人又用寂寞的花要火一般开放来大胆表露自己的心曲，表明自己感情的坚定，同时也是对姑娘的进一步激励。
希望爱人能够和自己一样火一般绽放爱情之花。
其次，《暮春的花园》中这三首诗与冯至同一本诗集中第一辑《无花果》中爱情诗的基调颇有不同。
《无花果》写于1926年秋至1927年夏，也就是诗人去哈尔滨之前所作，内容也是书写爱和相思⑵。
但是整辑的气氛都是沉郁而压抑的，充满了爱情的苦闷和伤感、迷茫。
而《暮春的花园》中诗歌则一扫沉重悲哀，寂寞阴暗的情绪而代之以热情的歌颂和快乐的期待。
尤其是《“南方的夜”》更描绘出诗人坚定地准备迎接爱情的光热将之温暖爱人的心窝的信心和勇气。
而诗人之所以会产生如此强烈的对爱情的向往与期待并大胆的表露在诗中与诗人此时的生活经历是息息相关的。
1929年2月14日冯至第一次在杨晦家中与姚可昆相识，根据姚可琨的回忆：1929年1月21日冯至在副刊上发表了一首译诗，是法国诗人Arvers写的一首十四行诗，写作者爱慕一个女人却从不表示隐隐地担受相思之苦；2月28日 ，副刊上又出现了他的《月下欢歌》；5月里有《暮春的花园》；而《“南方的夜”》就是冯至与姚相约在北海公园湖边散步时构思后写成的⑴。
现实生活中的爱情滋润着冯至敏感的神经，他不再悲哀于爱情的有花无果，而是要让寂寞了二十年的爱情之花“在静夜里火一般地开放”了。
最后，值得注意的是，《“南方的夜”》是冯至陷入爱中所作的比较突出表现了对爱情的光明的追求和勇敢的面对的几首诗之一
