谁给说说趣说汉字的读后感
汉字是华夏文明承传的载体，历代文人用汉字创作了无量的绚丽诗篇，故书写汉字也形成了一门艺术… 华夏文化是神传文化，瑰宝无数，其中汉字堪称宝中之宝。
汉字不但是华夏文明承传的载体，历史上无数的文人骚客更是用汉字创作了无量的绚丽诗篇，就是书写汉字也形成了一门艺术。
一般人都认为汉字仅仅是交流的工具，其实不是这么简单的。
传说仓颉造字时，天雨粟，鬼夜哭，唐代的张彦远谈到仓颉造字时说：“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。
”可见，学习汉字，能够晓天机，明正邪。
中国传统文化讲究天人合一，汉字也是一致的。
汉字通易理，合阴阳，因此具有全息性，这也是中国古代会产生测字术的原因。
汉字是象形文字，反映的是天、地、人、事、物纷繁的信息，也就是说汉字与万事万物都有着紧密的联系。
东汉的许慎用易经、五行学说为指导还原了汉字的构造，编撰了《说文解字》。
许慎在《说文解字》序中明确指出汉字不但是文明的基础而且内涵神意，“盖文字者，经艺之本，王政之始。
前人所以垂后，后人所以识古。
故曰：“本立而道生。
”知天下之至赜而不可乱也。
今叙篆文，合以古籀；博采通人，至于小大；信而有证，稽撰其说。
将以理群类，解谬误，晓学者，达神恉。
” 个人理解，汉字是表象的。
汉字表达了什么象呢
天象
汉字的字形、字音都对应了天象。
当天象发生巨大变化的时候，汉字都会发生与之相应的明显变化。
一位当代圣人说过：“由于汉字是特殊的文字，它和天上的字很近似。
汉语和天上的语言也很近似，因为它是神直接给人创造的文化，而且在中国奠定的是半神文化，那么字的形和音都与宇宙有着连带关系。
” 下面我们就简单地讲几个关系到国家民族的字的变化。
国，邦也（《说文》）。
“国”字中有组成国家的三要素：人口、土地、武器（军队），而简体字“国”，只剩下一个大王拿着象征权柄的印章独霸一方。
中国人被称为华人，华人自称是华夏儿女，可见这个华字与炎黄子孙的关系是多么密切。
正体字“华”字是象形文字，《说文解字》中有“荣也，从艸从夸（夸字去除大，现无此字，下同）”。
着有《说文解字注笺》的徐灏曰：“华乃古象形文。
上象蓓蕾下象茎叶。
小篆变为夸耳”。
“华”字原是象形，秦人或加艸为意符，遂有华字。
后来“华”借用为光华之意。
秦汉人乃另造荂，六朝人又另造花字。
日久而“华”字为借意所专用。
“荂”字少用。
“花”字遂另成一意。
换言之：“华”（花字意）正体字象形本来像一朵花那么美，因为花是美丽的，“华”字就被借为“华丽、美丽”的意思。
于是乎“华”（花字意）这个字就没有了。
到了六朝，乃另外创造一个新字“花”（花朵的花）。
这样，久而久之，“华”字专门解释为“华丽”，而花朵的花，就只用“花”字来代表。
“华夏”一词，寓意“礼仪服章之盛美”， 唐代经学家孔颖达在《春秋左传正义》注疏中说，“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华”。
古人用“华”字，来形容中国服章文物之盛美，所以“华夏”一词，其原始意义就是“服仪盛美的文明国度”；而融会了“中国”与“华夏”的“中华”一词，乃是意谓“美丽辉煌的文明中心”。
而“华人”这个词虽然古代没有，但是我想按字义理解成“服仪盛美的文明人”也是可以的。
而简体字的“华”（化十），这个字删除了部首（艸）→（艸）→（草），已经无法体现其本来的字意了，无法体现其本身为植物的（华、花）。
“化”，《说文解字》中说：化，教行也。
而“十”是什么
我相信大家都知道，这个东西是立在西方人坟墓前，可以说代表死亡。
那么简体字的“华”的意思就很明确了，以死亡（的威胁）进行教化，使之服从。
还有一个“欢”字的变化也特别有意思。
正体字“欢”，喜乐也，从欠，雚声（《说文》）。
雚为何物
水鸟名，《诗》曰：“雚鸣于垤”。
明代蒋德璟的《雚经·性俎》中说：“雚仰鸣，晴；俯鸣，阴。
”那么“欠”呢
张口气悟也，像气从人上出之形（《说文》）。
那么这个字就是很形象的，雚仰天长鸣（表达它们的欢快），这个行为和人类高兴的时候是类似的。
而简体字的“欢”中的“又”其实是镰刀和锤头的象形。
所以，本来是出自人类天性的愉快感变成了苟且偷生的侥幸，这是“欢”吗
这更像是痛苦。
汉人是华人的主体，汉文化是华夏文明的主体文化。
但是近些年来，基本上摧毁了汉人的儒、释、道，特别是儒家信仰，消灭了汉人传承千百年的精神灵魂。
如今汉人成为一个没有民族信仰、没有民族精神、没有民族传统、没有民族认同感、地域性差异远大于民族共同点的所谓“民族”。
这样的现实不正是由“汉”而“汉”的变化所表达的意思吗
汉，漾也。
东为沧浪水（《说文》）。
《书》曰：“泉始出，山为漾。
按漾言其微，汉言其盛也”。
汉，在上古专指汉水，也指天上的银河，皆有壮阔、浩大之义。
汉的本义或其引申，都像征了汉民族以及汉文化的源远流长、博大精深。
本文虽名曰“奇谈”，但并非“怪论”。
写到这里偶现灵感作了一偈，算是本文的结束吧
世事茫茫孰为真
叹息光阴不等人。
神佛已然收残局， 将启循环又一轮。
世事茫茫孰为真
今有圣者掸旧尘。
劝君分明善与恶， 莫忘前约做新人。
从仓颉造字的古老传说到100多年前甲骨文的发现，历代中国学者一直致力于揭开汉字起源之谜。
关于汉字的起源，中国古代文献上有种种说法，如“结绳”、“八卦”、“图画”、“书契”等，古书上还普遍记载有黄帝史官仓颉造字的传说。
现代学者认为，成系统的文字工具不可能完全由一个人创造出来，仓颉如果确有其人，应该是文字整理者或颁布者。
最早刻划符号距今8000多年 最近几十年，中国考古界先后发布了一系列较殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的出土资料。
这些资料主要是指原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上面的刻画或彩绘符号，另外还包括少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。
可以说，它们共同为解释汉字的起源提供了新的依据。
通过系统考察、对比遍布中国各地的19种考古学文化的100多个遗址里出土的陶片上的刻划符号，郑州大学博士生导师王蕴智认为，中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。
作为专业工作者，他试图通过科学的途径比如综合运用考古学、古文字构形学、比较文字学、科技考古以及高科技手段等一些基本方法，进一步对这些原始材料做一番全面的整理，从而爬梳排比出商代文字之前汉字发生、发展的一些头绪。
然而情况并不那么简单，除了已有郑州商城遗址、小双桥遗址(该遗址近年先后发现10余例商代早期朱书陶文)的小宗材料可以直接和殷墟文字相比序之外，其它商以前的符号则零星分散，彼此缺环较多，大多数符号且与商代文字构形不合。
还有一些符号地域色彩较重、背景复杂。
汉字体系正式形成于中原地区 王蕴智认为，汉字体系的正式形成应该是在中原地区。
汉字是独立起源的一种文字体系，不依存于任何一种外族文字而存在，但它的起源不是单一的，经过了多元的、长期的磨合，大概在进入夏纪年之际，先民们在广泛吸收、运用早期符号的经验基础上，创造性地发明了用来记录语言的文字符号系统，在那个时代，汉字体系较快地成熟起来。
据悉，从考古发掘的出土文字资料来看，中国至少在虞夏时期已经有了正式的文字。
如近年考古工作者曾经在山西襄汾陶寺遗址所出的一件扁陶壶上，发现有毛笔朱书的“文”字。
这些符号都属于早期文字系统中的基本构形，可惜这样的出土文字信息迄今仍然稀少。
文字最早成熟于商代 就目前所知和所见到的殷商文字资料来说，文字载体的门类已经很多。
当时的文字除了用毛笔书写在简册上之外，其他的主要手段就是刻写在龟甲兽骨、陶器、玉石上以及陶铸在青铜器上。
商代文字资料以殷墟卜用甲骨和青铜礼器为主要载体，是迄今为止中国发现的最早的成熟文字。
殷墟时期所反映出来的商代文字不仅表现在字的数量多，材料丰富，还突出地表现在文字的造字方式已经形成了自己的特点和规律。
商代文字基本字的结体特征可分为四大类：取人体和人的某一部分形体特征为构字的基础；以劳动创造物和劳动对象为构字的基础；取禽兽和家畜类形象为构字的基础；取自然物象为构字的基础。
从构形的文化内涵上来考察，这些成熟较早的字形所取裁的对象与当初先民们的社会生活相当贴近，具有很强的现实性的特征。
同时，这些字形所描写的内容涉及到了人和自然的各个层面，因而还具有构形来源广泛性的特征。
求《怀李叔同先生》读后感（或赏析句子4个以上也行） 急
李叔同（1880－1942）又名李息霜、李岸、李良，祖籍浙江，客居天津。
中国话剧的开拓者之一。
在音乐、书法、绘画和戏剧方面，都颇有造诣。
从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法号弘一。
李叔同祖籍浙江省平湖县，清光绪六年（1880年）农历九月二十日出生在天津，父亲李世珍是名进士，与直隶总督李鸿章同年会试，是挚友。
李世珍官任吏部主事，又是天津最大盐商，还兼营银号，家财万贯。
李叔同为其三姨太所生。
在李叔同5岁那年，他父亲去世了。
他是在长兄文熙和母亲教导、关怀下成长的。
李叔同7岁就有日诵五百，过目不忘的本领。
9岁学篆刻，就在这一年，他看到一个戏班演出，激起他对京剧的兴趣，当李叔同长成青年，他在诗词歌赋、金石书画方面，已经有了广博的知识。
被丰子恺称为“文艺的园地，差不多被他走遍了”的李叔同，由于种种原因而走上了世俗眼光中的消极人生之路，1918年，披剃于杭州虎跑定慧寺，遁入空门，做了一个名“演音”、号“弘一”的僧人。
一名曾经纯正而且优秀的艺术家，穿上百衲衣后，从观念到行动皆发生了深刻的变化，断绝尘缘，超然物外，几乎废弃了所有的艺术专长，耳闻晨钟暮鼓，心修律宗禅理，艺术家的李叔同变成了宗教家的弘一法师。
诸艺俱疏，唯有书法一事未能让弘一割舍，伴他直至圆寂于泉州不二寺。
在弘一60余年的生命历程中。
至少有50年的翰墨活动。
由此可见，书法在他心目中占有的地位了。
弘一习书始于少年，初学篆书，从津门名士唐敬严学习书法篆刻，打下了扎实的功底。
再写隶书，后入楷、行、草诸体，尤对六朝碑版精心揣摩，认真临写，形成他劲健厚重的书风。
有人将弘一书法风格演变分为三个阶段：初由碑学脱胎而来，体势较矮，肉较多；后肉渐减，气渐收，融入楷意；再后来字变修长，呈瘦硬清挺之态。
其实，从大的审美风格来审视弘一的书法，分为出家前和出家后两个阶段，即劲健与平淡两种格调，似乎更为恰当。
为僧以前，弘一书法有绚烂之致，遁入空门做了和尚，书风突变，弃之峥嵘圭角，行之以藏锋稚拙，转入禅境的雅逸恬淡，枯寂孤清。
这种巨变，来源于观念上的变化，亦即是人的变化，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。
隔断尘缘的弘一，不再自视为艺术家，作为“写心”的书法艺术，在其观念中自然亦异于以往；握管写字，首先是一种“广结善缘，普传佛法”的宗教活动和需要，而作为艺术的书法已退居其次，书法不再是艺术的自觉产物，而是宗教中的艺术品，其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的。
纵观弘一遗墨，清静似水，恬淡自如，实是禅修的结果。
“刊落锋颖，一味恬静”，清逸的线条泯灭了个性，是禅心的迹化，是期于一种宗教式的“大我”的永恒之境，是造“平淡美”的极致。
作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的宗教信仰和恳切实际的宗教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂来轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。
八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。
比之他们，弘一逃禅来得彻底，他皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的宗教家。
书法是心灵的迹化。
弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。
弘一在致许晦庐的一封信中曾说：“朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。
世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣；朽人昔尝诫人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。
”修身重于修艺，修艺赖于修身，弘一在其一生中，将人生、艺术、禅修，有机自然地统一起来，他的书法在心灵升华的同时亦得到了升华，叶圣陶在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人。
但是，摹仿的哪一家实在说不出。
我不懂书法，然而极喜欢他的字。
若问他的字为什么使我喜欢，我只能直觉地回答，因为它蕴藉有味。
就全幅看，好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。
……毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。
”这段话道出了弘一书法所臻至的审美境界。
这样的欣赏，已经超越了书法的一点一线，而是深入书法的本质——文化观念的价值。
清代金圣叹的小说理论主张有哪些
一、格”说辨正 如何成功地塑造小说物，是金圣叹小说理论中最具光彩享盛誉的部分，也是论者最有争议的部分。
如有人以为，金圣叹的“性格”内涵反映出了“典型性格”的特点，表明他掌握了共性与个性、一般与特殊相统一的艺术辩证法[1]；还有人认为，“明清之际，我国人物理论中出现了人物类型理论与人物性格理论并存的态势，并出现后者逐渐取代前者的历史发展趋势”，其中，“金圣叹的人物性格个性化理论显得更充分、更深刻、更完备。
”[2]有人则不无自豪地说，金圣叹的人物性格个性化理论比黑格尔、别林斯基早了两个世纪[3](P.562)
在我看来，这种以“西”释“中”，即套用西方现实主义的典型理论来阐释中国古代的小说理论，极大地漠视与遮蔽了中国古代小说理论的“异质性”存在。
“性格”一词，较早见于唐代李中诗《献张拾遗》：“官资清贵近丹墀，性格孤高世所稀。
”后来，出现于小说中，主要指一个人的脾气。
如《水浒传》第二十三回西门庆说武大郎是一个养家经纪人，“又会赚钱，又且好性格”。
而真正把“性格”作为小说理论的范畴，运用于文学批评，则是从金圣叹开始的。
金圣叹在《读第五才子书法》中把成功塑造人物性格确定为小说艺术的中心，即衡量小说艺术成就的主要尺度：“别一部书，看过一遍即休。
独有《水浒传》，只是看不厌。
无非为他把一百八个人性格，都写出来”；“《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。
”那么，金氏所谓“性格”的内涵是什么呢
《水浒传·序三》云：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”可见，“性格”包括了一个人的“性情”、“气质”、“形状”和“声口”等方面的内容。
其中，“性情”指人物的胸襟、心地和情绪，“气质”指人物天生的禀赋，“形状”指人物的肖像和行为、动作所呈现的状态，“声口”指人物的言谈以及说话时的神情。
“性情”和“气质”是形成人物性格的内在因素，“形状”和“声口”则是体现人物性格的外在因素，它们都标示出人物区别于他人的独特精神特征，而构成人物独具的“性格”。
在金圣叹之前，容与堂本《水浒传》称作者刻画人物“妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。
”这里的“派头”、“家数”、“身份”、“光景”，主要着眼于人物的外部形态（年龄、地位和职业等）；而金圣叹的“性情”、“气质”、“形状”、“声口”则直接抓住了人物的思想和稳定的心理特征，其所论显然比前者深入、完备得多。
金圣叹还指出，同类心理特征在特定人物身上的表现是不同的，必须在不同人物的同类心理特征中细细分辨：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。
如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小二粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。
”（《读第五才子书法》）金圣叹一口气数说了六个人物的粗鲁，分析的重心却在其背后所不同的深层心理原因。
显而易见，金圣叹的“性格”概括了作为个体的人对于周围世界的稳固态度和惯常行为方式方面的心理特征。
这也正是中文“性格”一词的基本意义。
黑格尔所谓的“性格”原文“Charakter”源于希腊文“kharakter”（义指被记录下来的东西，所刻的记号）。
朱光潜翻译《美学》第一卷“人物性格”一节时做了脚注：“原文Charakter按字面只是‘性格’，但是，西方文艺理论著作一般用这个词指‘人物’或‘角色’。
”[4](P300)此义在中文“性格”一词里是没有的。
黑格尔对“性格”有明确的规定：“神们（指“普遍的力量”——引者注）变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。
因此，性格就是理想艺术表现的真正中心。
”可见，黑格尔的“性格”是由“绝对理念”分化成的“普遍的力量”融会在个体身上形成的完整个性，它的具体内容是“情致”，“性格”的典型意义，就在于它代表了普遍的精神力量。
黑格尔指出，艺术之所以美，就在于描写了这样的“性格”。
在黑格尔美学里，“典型”又称“理想”，是“从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实”，即“符合理念本质而现为具体形象的现实”。
他所谓的典型化，“是概念到感性事物的异化”[4](P14)，这是一个“观念化”或“心灵化”的过程。
显而易见，黑格尔是从外部关系——理念发展过程之一定历史阶段中的“冲突”，以及精神化了的社会关系——规定“性格”的，他所强调的是个性化、心灵化了的理性，人的自然天性必须从属于理性。
从黑格尔的个性观念可推导出性格的共性意义，即“普遍力量”是必须符合理性，合乎“绝对理念”发展目的性的“善”，表现为“永恒的宗教的和伦理的关系”[4](P279)。
他所要求于“性格”的个性与共性的统一。
本质是历史的“真”与永恒的“善”的统一。
而金圣叹则是从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，主要是一种心理的真实感。
所以，他重视的是表现出人的天性、行为的自发性，即“天真”之趣、“稚子之声”，理性是从属于自然的。
金圣叹的“性格”是心理与伦理的统一。
金圣叹的人物性格理论从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，强调一种心理的真实感，这便与中国古代美学思想中的形、神关系论相通了。
事实上，包括金圣叹在内的小说评点家们，在具体小说评点过程中最为讲究的就是形、神关系，而不是共性与个性、普遍与特殊的关系。
小说评点家们每每在小说叙事写人状物出色的地方批上“化工之笔”、“神理如画”、“如见如闻”，或批“如画”、“传神”、“活象”，或简单批一字“画”。
所谓“化工”就是能够将人或物写得形神兼备，能“追魂摄魄”；其反面就是“画工”，即只写出人或物的形迹相似，而没有写出人或物的神采。
显然，他们是从“传神写照”的画学理论那里得到了启发。
“传神写照”语出刘义庆《世说新语·巧艺》，其中记顾恺之画人，“或数年不点睛。
人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处。
传神写照，正在阿堵中。
’”除了“传神写照”外，顾恺之还提出“迁想妙得”的美学命题。
前者强调不泥于形迹，不求形体的逼真，主张以有限的形体表现人物无限的神情风韵；后者则强调自由发挥想象力，以超越有限的物象，把握对象内在的神韵，即捕捉到人物特有的情趣，表现自然山水蓬勃的生机与内在生命的气势。
顾恺之形神结合、以传神为主的创作理论，与五代画家荆浩的“度物象而取其真”，都同样强调艺术作品要传达出对象的内在生命和精神本质。
“传神写照”后来成了我国绘画艺术根深蒂固的传统观念。
六朝时期提出“传神写照”的美学原则后，在我国古代文学创作实践和文艺思想发展过程中，总体而言，强调“形似”和“神似”的辩证结合或侧重于“传神”是主流。
从理论上看，晋代陆机(261-303)《文赋》提出“笼天地于形内，挫万物于笔端”，强调“穷形尽相”。
梁代刘勰(465-520)则提出“窥意象而运斤”，主张“拟容取心”，即表现出事物的精神和本质。
唐司空图在《诗品》更是提出“离形得似”的原则，强调艺术描写应着眼于对创作对象内在精神实质的刻画，而不应拘泥于形迹。
宋严羽的《沧浪诗话》以“入神”为诗歌最高境界，如“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”。
苏轼在《净因院画记》里则对艺术传神的特点作了比较深刻的分析，提出“常形”和“常理”，也就是形似和神似的问题，他以文与可画竹为例，指出只有“得其理”，才能挥笔自如，传神写照。
苏轼所谓的“常形”、“常理”，王夫之在《姜斋诗话》中称之为“物态”与“物理”，又称后者为“神理”，即传神而能得事物内在精神本质之意，他们都意在说明传神之作要害在于形象化地反映事物的本质特征。
“传神写照”的美学原则，也为许多小说、戏曲批评家所借鉴，并运用于人物形象创造的理论批评之中。
如北宋赵令畤指出，《会真记》中崔莺莺所以能“飘飘然仿佛出于人目前”，就在于把这一人物的“神态”、“生气”即“都愉淫冶之态”作了传神的刻画[5](P57)。
小说评点的创始人刘辰翁，在评点《世说新语》时，多次称其人物语言“极得情态”、“风致”、“意态”，而予人“神情自近，愈见其真”的艺术感受[5](P75)。
明清时期，形神论更是融入了小说理论批评，人们以“传神”与否作为衡量小说艺术成就高低的基本标准。
如胡应麟指出，《水浒传》“不事文饰而曲尽人情”，在叙事之外，“游词余韵，神情寄寓处”，“极足寻味[6](P437)；天都外臣汪道昆则称《水浒传》“如良史善绘，浓淡远近，点染尽工”[7](P189)。
容与堂本《水浒传》较早用形神兼备的美学理念分析、估量小说在这方面的成就：“《水浒传》之所以与天地相终始”，就在于所塑造的人物“情状逼真，笑语欲活”，“千古若活”；称赞施耐庵是“传神写照妙手”。
金圣叹继承了前人的灼见，并对“传神写照”作出了自己独到的理解。
杜甫题画诗《画鹰》前四句：“素练风霜起，苍鹰画左殊。
掇身思狡兔，侧目似愁胡。
”金圣叹批云：“画鹰必用素练，止是眼前恒事。
乃他人之所必忽者，先生之所独到，只将风霜起三字写练之素，而已肃然。
若为画鹰先作粉本，自非用字不分，乃凝于神者，能有此五字否
三四即承画作殊，殊字事作一解。
世人恒言传神写照，夫传神写照，乃二事也。
只如此诗掇身句是传神，侧目句是写照。
传神要在远望中出，写照要在细看中出。
不尔便不知颊上三毛，如何添得也。
”在金圣收看来，“传神写照”应作“二解”：“写照”是外取骨相神态，它是局部性的，故“要在细看中出”；“传神”是内表对象的内在生命、人格心灵，它是整体性的，故“要在远望中出”。
这里，金圣叹实际指出，表与里、实与虚、局部与整体等的描写，都必须具备形象直观性；而且，“写照”与“传神”之间必须协调统一，不能割裂、孤立。
否则，“不知颊上三毛，如何添得”。
“传神写照”的这些基本原则，实际也正是小说人物性格塑造的核心所在。
围绕着“传神写照”，金圣叹全面而深入地研究和分析了《水浒传》的“化工之笔”，总结出了“白描”、“衬染之法”、“背面敷粉法”、“烘云托月”与“染叶衬花”等许多具体的艺术表现手法。
这些方面已有许多论述，兹不赘述。
二、“传神写照”与中国传统思维方式 以金圣叹为代表的中国小说评点家，都把小说人物性格塑造的审美取向同中国古代美学思想中的形、神关系联系起来；而欧洲典型理论中的现象与本质、个性与共性、特殊与一般等范畴，基本上与中国古代小说的语境无涉。
那么，为什么中、西方小说的人物形象理论会走上不同的发展模式呢
我们拟从中、西方传统思维的差异入手，对这一问题进行探讨。
我们知道，思维方式是文化的一个重要内容，一个民族在创造一种文化的同时，形成了与之相应的思维方式。
中国传统思维对于小说创作的影响是多方面的，从文化与文学比较的角度看，其中影响中国古代小说人物形象塑造的，主要是感性一元论。
很多学者在研究中西认识论差别时，都发现“有”与“无”是两个非常重要的概念[8](P62-92)。
简言之，“有”是西方人认识世界的一个基础，西方人在追求宇宙本体的时候，看重的是有(Being)而不是无，是实体(Substance)而不是虚空。
古希腊哲学家巴门尼德第一个提出“有”(Being)这个概念，亚里士多德随后提出“存在”(Substance)，“有”和“存在”决定了西方文化发展的方向。
后来西方哲学家所提出的一系列概念，如物质方面的原子、微粒、单子、原子等，精神方面的理式、理念、逻辑、上帝、先验形式等，都基本上没有越出“有”和“存在”的范畴。
在中国古代哲学里，最重要的则是“道”、“无”、“理”、“气”四个最重要的概念。
在古人眼里，大千世界无不在“道”中，世界不过是“道”变动的产物，《周易》云：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物”。
“无”则是“道”的特点和存在方式，《老子》云：“道可道，非常道”；“道之为物，惟恍惟惚。
惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。
”“道”虽不可见，却无往不是“道”；“道”之循环往复谓之“气”，“理”则是“道”生成变化所遵循的规律。
正是在“有”和“无”这两个概念之间，中西方哲学家给我们描述了两个不同的世界：“一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空的对立，一个则虚实相生。
这就是渗透于各个方面的中西文化宇宙模式的根本差异，也是两套完全不同的看待世界的方式。
”[9](P21)在西方人眼里，世界是一个确定的、可认知的“有”和“存在”，人和自然、肉体和精神、物质和意识被清晰地切分开来。
世界唯其是确定的，才是可认知的，它才被划分为已知、未知，激发西方人认识世界的极大热情。
这不仅体现在自然科学中，也反映在各种艺术门类，只是后者侧重的是对社会生活的认识。
而在古代中国人眼里，世界是不确定的，万物皆生于“道”，人也是“道”的一部分；“道”生生不息、周流往返，万物从中产生，旋即又回归道体之中。
宋张载以“气”形容这种变化：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。
”[10](P7)既然世界的本原是虚空，天地万物生生不息，旋生旋灭，故它们是不确定的，也是不可把握的物本身并不重要，重要的是它的功能；在“天人合一”的观念里，人对道的认识不是将它作为一个对象来研究与审视，而是面向自身的自省。
只要认识自我、超越自我，不为小我所蔽，就能进入“天人合一”的境界。
儒家的人“与天地参”、“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”，以及道家的“天地与我并生，而万物与我为一”，讲的都是这个道理。
因此，“传统思维的特点，则是把认知和情感融和在一起，知、情、意处在合一未分化的状态，其中，情感因素起重要作用。
这就使传统思维带有强烈的情感色彩，使思维按照主观情感需要所决定的方向发展。
”[11](P29) 西方的理性——逻辑思维方式在叙事文学创作中主要表现为二元论的认知方式。
西方哲学家很早就对现实的现象世界表现出极其不信任，一直在积极寻找生活背后所隐藏的本质。
如柏拉图认定现象是虚幻的，因而人为地制造出一个秩序井然的理念世界。
亚里士多德继承了柏拉图的这种现实与本质的二分法，在亚氏看来，诗比历史更富有哲学意味，因为它所叙述的是普遍的事：“所谓普遍性是指某一类人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此”[12](P28-29)。
朱光潜先生指出：“亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只有现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律，这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线”；“……他比较诗与历史的用意是明白的，就是诗不能只摹仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在人物事迹中见出必然性和普遍性。
这就是普遍与特殊的统一。
这正是‘典型人物’的最精微的意义。
”[13](P72、P73)显然，这实际上仍是现象、本质二元论在人物身上的一个变体。
此后，西方文艺理论在这方面的论述不绝如缕。
古罗马的贺拉斯劝谕诗人在创作的时候，“必须注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰”；“必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来 那么，小说家怎样才能把握住事物内在之理，而刻画出形神兼备的人物性格呢
金圣叹指出，人物性格的刻划必须是作家“亲动心”、“格物”的结果。
金圣叹在《水浒传·序三》中说：“天下之文章，无有出《水浒》之右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者”；“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。
”所谓“格物”，就是推究事物的原理，具体到小说创作中的人物塑造，就是对社会生活和人物进行长期深入的观察、体验、分析和研究，了然于心之后，才能“物格”，即掌握人情物理的来龙去脉和事物的发展规律。
在长期“格物”的前提下，金圣叹强调以“忠”、“恕”为核心的“澄怀格物”的方法：“格物之法，以忠恕为门。
何谓忠
天下因缘生法，故忠不必学而至于忠。
天下自然，无法不忠。
或亦忠，眼亦忠，故吾之见忠；钟忠、耳忠、故闻无不忠。
吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠无不忠，所谓恕也。
夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。
”“率我之喜怒哀乐自然诚于中，形于外，谓之忠。
知家国天下之人率其喜怒哀乐无不自然诚于中，形于外，谓之恕。
”（第四十二回回评）对自己隐秘的心理作真诚坦率的自我审视、自我观察和自我分析，从而显露出本身的真实情况，此之谓“尽己”。
任何事物都是按照各自的原因和条件展现其本性，正如每个人都有不同的性格和命运，这是根据其自身的原因和条件形成的，此之谓“尽物”。
所谓“忠”，就是既“尽己”又“尽物”。
由“尽己”抵达“尽人”、“尽物”，其中关键在于“恕”，即在小说创作中对于描写对象“设身处地”、“推己及人”地驰骋想象。
从“格物”到“物格”，就是掌握人物、事物生成的原因、条件和必然关系之后，再以己之本性推及其他事物本性的过程。
怎样才能达到对人情物理之“理”的认识和把握；如果说“忠恕”说是从小说家的角度探索，那么，“因缘生法”说则是从人物形象的角度，讲人物性格如何在小说家头脑中形成和发展。
“因”指事物生起或坏灭的根据，“缘”指促成结果的条件，“法”是因缘和合所生成的物质或精神现象。
金圣叹在《水浒传》第五十五回回评道：“经曰：因缘和合，无法不有。
……其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。
”也就是说，小说家能写出形形色色的人物，如豪杰、奸雄、淫妇、偷儿等，并不因他自己一定当过豪杰、奸雄、淫妇、偷儿，而是由于他“深达因缘”，即掌握了构成这些人物心理、行为的“因”、“缘”，而在“因缘”的相互作用中，完成了人物言行的展开和情节的发展。
具言之，作家谙熟各种人情物理，依据明确的创作意图，设置下人物的出身、嗜好、经历、性情，以及社会关系、历史背景等“因缘”，人物便在这些“因缘”的制约、推动下，合乎逻辑地行动和言语。
因此，作家尽管与每个对象“无与”，却能君临他们之上，依据人情物理设计、安排和驱遣他们，指向自己的创作目的。
这就是《水浒传·序三》所总结的：“忠恕，量万物之斗斛也；因缘生法，裁世界之刀尺也。
施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而仅仍叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。
”特殊性与差异性，是万物的基本规律（“量万物之斗斛”）；各具差异的众多因缘和合而生万物，则是创造千差万别的大千世界的根本法则（“裁世界之刀尺”）。
可见“因缘生法”、“格物”、“忠恕”是三位一体的。
作家由“因缘”探知人性的发生根源，再通过对性格发生条件的模拟内省（“亲动心”）求得真切的体验，感性的真实便转化成了心理的真实，成了人物“性格”的个性内涵。
这样，小说人物的塑造就成了一个出乎其外的审美观照与入乎其中的审美体验的统一过程。
金圣叹以上所论，与中国传统的现象一元论的直觉思维方式是一致的，它们揭示了小说创作的心理规律，颇具东方神韵。
《记承天寺夜游》的预习笔记
[编辑本段]作者简介： 苏轼（1037～1101），字子瞻，又字和仲，东坡居士”，谥号文忠，享年66岁。
南宋高宗朝乾通6年，赠太师，追谥号“文忠”。
眉州眉山（即今四川眉山）人，，与其弟苏辙和其父苏洵合称为“三苏”。
是著名的文学家，书画家，唐宋散文八大家之一。
他与他的父亲苏洵（1009～1066）、弟弟苏辙（1039～1112） 皆以文学名世，世称“三苏”；与汉末“三曹父子”（曹操、曹丕、曹植）齐名。
“三苏”为唐宋八大家是唐宋时期八大散文代表作家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙(苏洵是苏轼.苏辙的父亲，苏轼是苏辙的哥哥）、王安石、曾巩。
(分为唐二家和宋六家)中的三位，作品有《东坡七集》《东坡乐府 》等。
在政治上属以司马光为领袖的旧党，王安石变法后，认为新法并非不符合实际，故又支持新党。
苏轼的失意与他的政治选择有很大关联 他学识渊博，多才多艺，在书法、绘画、诗词、散文各方面都有很高造诣。
他的书法与蔡襄、黄庭坚、米芾合称“宋四家”；善画竹木怪石，其画论，书论也有卓见。
他是北宋继欧阳修之后的文坛领袖，他杰出的散文作品标志着从西魏发端、历经唐宋的古文运动的胜利结束，散文与欧阳修齐名合称“欧苏”；诗歌与黄庭坚齐名，合称“苏黄”；他的词气势磅礴，风格豪放，一改词的婉约，与南宋辛弃疾并称“苏辛”，共为豪放派词人。
苏轼的《记承天寺夜游》是选自《东坡志林》卷一。
苏轼的著名诗还有《江城子》，《定风波》等。
苏轼是父亲苏洵的第五个儿子，嘉佑二年（1057）与弟辙同登进士。
授大理评事，签书凤翔府判官。
熙宁二年（1069），父丧守制期满还朝，为判官告院。
与王安石政见不合，反对推行新法，自请外任，出为杭州通判。
迁知密州（今山东诸城），移知徐州。
元丰二年（1079），罹“乌台诗案”，责授黄州（今湖北黄冈）团练副使，本州安置,不得签书公文。
哲宗立，高太后临朝，被复为朝奉郎知登州（今山东蓬莱）；4个月后,迁为礼部郎中;任未旬日，除起居舍人，迁中书舍人，又迁翰林学士知制诰，知礼部贡举。
元佑四年（1089）出知杭州，后改知颍州，知扬州、定州。
元佑八年（1093）哲宗亲政，被远贬惠州（今广东惠阳），再贬儋州（今海南儋县）。
徽宗即位，遇赦北归，建中靖国元年（1101）卒于常州（今属江苏），年六十六，葬于汝州郏城县（今河南郏县）。
[编辑本段]原文： 元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。
念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。
怀民亦未寝，相与步于中庭。
庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。
何夜无月
何处无竹柏
但少闲人如吾两人者耳。
[编辑本段]译文： 元丰六年十月十二日夜，（我）脱下衣服准备睡觉时，月光照进堂屋的门户,（于是）我很高兴地起来走动。
想到没有(可以)一起交谈取乐的人，于是我就到承天寺去找张怀民。
张怀民也没有睡，我们便一同在庭院中散步。
月光照在庭院的地面上，如清澈透明的积水，水中水草纵横交错，原来是月光下竹子和柏树的影子。
哪一个夜晚没有月光
哪个地方没有竹子和松柏
只是缺少像我们两人这样清闲的人罢了。
[编辑本段]注释： 承天寺：在现在湖北黄冈南。
元丰六年：即公元1083年。
元丰，宋神宗年号。
解：脱下 户：门 交横：交错纵横 念：考虑，想到。
念无与为乐者：想到没有可以交谈取乐的人。
念，想到，考虑。
与为者乐，共同游乐的人。
张怀民：作者的朋友。
名梦得，字怀民，清河（今河北清河人）。
元丰六年也被贬到黄州，寄居承天寺。
遂：于是，就。
寝：入睡。
相与步于中庭：一同走到庭院中，相与，共同，一起， 中庭，院里。
庭下如积水空明：意思是月色洒满庭院，如同积水自上而下充满院落，清澈透明。
如积水空明：好像积水清澈透明。
空明，形容水的澄澈。
藻、荇（xìng）：泛指水草，水草总称。
荇，一种多年 水生草，叶子像心脏形，面绿背紫，夏季开黄花。
交横：交错纵横。
盖：承接上文，解释原因，表示肯定，相当于“大概”这里解释为“原来是”。
闲人：这里是指不汲汲于名利而能从容流连光景的人。
苏轼这时被贬为黄州团练副使，这是一个有职无权的官，所以他自称闲人。
在句中译为清闲的人，或有着闲情雅致、高雅志趣的人。
但少闲人：只是缺少清闲的人。
但，只是。
闲人，清闲的人。
耳：罢了。
[编辑本段]赏析 （徐应佩、周溶泉） 《答谢中书书》是陶弘景给谢征的一封回信。
陶弘景（452—536），字通明，号华阳隐居，南朝梁时丹徒秣陵（今江苏江宁县）人。
他曾经担任诸王的侍读，因看透了混浊的人世，“虽在朱门，闭影不交外物，唯以披阅为务。
”（《南史》）后隐居句曲山，可是“国家每有吉凶征讨大事，无不前以咨询，月中常有数信，时人谓为‘山中宰相’”。
谢中书即谢征，字元度，陈郡阳夏人，曾作中书鸿胪，所以称之为谢中书。
陶弘景给谢征的这封回信，称道江南山水之美，笔笼山川，纸纳四时，文辞清丽，为六朝山水小品名作。
这篇山水小品，仅用了六十八个字，就概括了古今，包罗了四时，兼顾了晨昏，山川草木，飞禽走兽，抒情议论，各类皆备，可谓尺幅能容千里，片言可役百意。
本文的成功，主要表现在如下三方面。
优美的意境。
自然景物的绮丽风光，本身就构成优美的意境，作家以自己独特的艺术感受，以饱和着感情的语言再现它，激起读者审美的兴致，从而形成文学作品的意境。
本文作者从如下几方面濡墨染彩、熔裁营构，使文章清幽隽雅，像诗一般优美动人。
其一，山水相映之美。
有山无水则无趣，有水无山又乏味。
山水相伴相映，则神采焕然，情味盎然。
这里是“高峰入云”。
峰，其形峻峭；入云，高入天际。
山下是“清流见底”。
水流迤逦，清明澄澈。
峰高水清，水的动势给山增加了活力，山的倒影给水铺上了异彩，相映成趣。
其二，色彩配合之美。
山青水绿固然清幽雅静，但色调单一却使人感到冷寂。
这里“两岸石壁，五色交辉”，还有“青林翠竹，四时俱备”。
石岩壁立千仞，五色争辉，众彩纷呈，熠熠耀光，加之又有青林翠竹间杂其中，就如五彩锦缎上缀以碧玉翡翠，顿成奇观。
两岸犹如悬着两幅锦幛，上有蓝天作背景，下有流水为衬托，且倒影入清流，景象则更为绚丽动人。
其三，晨昏变化之美。
前面写了四时俱备的常景，而四季之中，每天的早晚又不相同。
早晨，先是白雾缭绕，继而是如絮如带，再而是似烟似缕，最后不见雾纱，只见晨曦，猿啼鸟鸣，众音齐会，生机勃勃。
傍晚，红日西沉，暮霭罩山，飞鸟归林，猿猴息树，山色苍茫，这时原来潜游水底的鱼飞跃而出，静中见动，寂中现响，别具意趣。
作者观察极细，笔致极纤，把握了事物特征，描摹山水情态，使人目随笔转，情偕意迁，晨景热烈欢跃，暮象清静幽寂，给人以不同的美的感受。
其四，动静相衬之美。
客观景物不会单调划一，散文写法也切忌呆板凝滞。
作者很注意动与静的变幻与配搭。
一是形体的动与静：高峰为静，流水为动；二是光色的动与静：林青竹翠为静，五色交辉为动；三是声响的动与静：日出雾歇为静，猿鸟乱鸣为动；日落山暝为静，游鱼跃水为动。
以上各种景物，交相作用，互为影响，构成了一幅怡神悦性的山水画轴。
缜密的结构。
本文虽属小品，可是作者仍精心结撰，全文分三部分。
“山川之美，古来共谈”总领全文，从古至今，以“共谈”概说人人皆爱，以“美”点明全文中心。
当中部分则具体叙写山川之美。
最后殿以“实是欲界之仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者”，先以感叹总括前文，复以名人证实此说。
这样，首尾呼应，议叙结合，使文章主体部分更为鲜明突出。
文中的写景部分，先仰视“高峰入云”，再俯瞰“清流见底”，复平看“两岸石壁”“青林翠竹”，最后又分“晓”与“夕”两层来写，一句一景，一景一意，次第井然，结构得如此经纬分明，脉络贯通，十分难得。
凝练的语言。
这篇小品语言极富特色，言简意赅，无一句之虚，无一字之冗。
先言“高峰”给人以印象，再以“入云”给人以具象。
同样，先以“清流”使人初感，“见底”则给人以实感。
“五色交辉”“猿鸟乱鸣”“沉鳞竞跃”，“交”“乱”“竞”几个副词的运用，使颜色、声音、动作的状态表露无遗。
本文以四言句为主，很是整饬，最后以长句收束，犹如滔滔急流，泻入大海。
《答谢中书书》反映了作者陶弘景娱情山水的思想。
南北朝时，因政局动荡，矛盾尖锐，不少文人往往遁迹山林，从自然美中寻求精神上的解脱。
因而他们在书信中常常描山画水，表明自己所好，并作为对友人的安慰，如吴均的《与顾章书》《与朱元思书》，都属此类。
这类作品虽没有表现积极进步的政治观点，但却以其高超的艺术笔力，创作了具有相当美学价值的精品，具有较高的鉴赏意义。
（选自《历代名篇赏析集成（上）》，中国文联出版公司1988年版） [编辑本段]说苏轼《记承天寺夜游》 （霍松林） 苏轼自己评论他的文学创作，有一段话很精辟： 吾文如万斛泉源，不择地皆可出。
在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。
及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。
所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣!其他，虽吾亦不能知也。
（《文说》） 这段话，可与他的另一段话相补充：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。
山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶
”（《江行唱和集序》） 这里最重要的一点是：文，是“充满勃郁”于内而不得不表现于外的东西。
胸有“万斛泉源”，才能“不择地皆可出”；胸中空无所有，光凭技巧，就写不出好文章。
苏轼的确是胸有“万斛泉源”的大作家。
就其散文创作而言，那“万斛泉源”溢为政论和史论，涛翻浪涌，汪洋浩瀚；溢为游记、书札、序跋等杂文，回旋激荡，烟波生色。
《记承天寺夜游》这篇文章只有84个字，从胸中自然流出，“行于所当行”，“止于不可不止”，无从划分段落。
但它不是“在平地”直流的。
只有几十个字，如果“在平地”直流，一泻无余，还有什么韵味
细读此文，虽自然流行，却“与山石曲折”，层次分明。
“元丰六年十月十二日夜。
”这像是写日记，老老实实地写出年月日，又写了个“夜”字，接下去就应该写“夜”里干什么。
究竟干什么呢
“解衣欲睡”，没有什么可干的。
可就在“解衣”之时，看见“月色入户”，就又感到有什么可干了，便“欣然起行”。
干什么呢
寻“乐”。
一个人“行”了一阵，不很“乐”，再有一个人就好了；忽而想起一个可以共“乐”的人，就去找他。
这些思想和行动，是用“念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民”几句表现出来的。
寻见张怀民了没有，寻见后讲了些什么，约他寻什么“乐”，他是否同意，在一般人笔下，这都是要写的。
作者却只写了这么两句：“怀民亦未寝，相与步于中庭。
”接着便写景： 庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。
“步于中庭”的时候，目光为满院月光所吸引，引起一种错觉：“积水空明”，空明得能够看清横斜交错的各种水草。
院子里怎么会有藻、荇之类的水草呢
抬头一看，看见了竹、柏，同时也看见了碧空的皓月，这才醒悟过来：原来不是“藻、荇”，而是月光照出的“竹、柏”影子!“月光如水”的比喻是常用的，但运用之妙，因人而异。
不能说作者没有用这个比喻，但他的用法却和一般人很不相同，所产生的艺术效果也很不相同。
文思如滔滔流水，“与山石曲折”，至此当“止于不可不止”了。
“止”于什么呢
因见“月色入户”而“欣然起行”，当止于月；看见“藻、荇交横”，却原来是“竹、柏影也”，当止于“竹柏”；谁赏月
谁看竹柏
是他和张怀民，当止于他和张怀民。
于是总括这一切，写了如下几句，便悠然而止： 何夜无月
何处无竹柏
但少闲人如吾两人者耳。
寥寥数笔，摄取了一个生活片断。
叙事简净，写景如绘，而抒情即寓于叙事、写景之中。
叙事、写景、抒情，又都集中于写人；写人，又突出一点：“闲”。
入“夜”即“解衣欲睡”，“闲”；见“月色入户”，便“欣然起行”，“闲”；与张怀民“步于中庭”，连“竹柏影”都看得那么仔细，那么清楚，两个人都很“闲”。
“何夜无月
何处无竹柏
”但冬夜出游赏月看竹柏的，却只有“吾两人”，因为别人是忙人，“吾两人”是“闲人”。
结尾的“闲人”是点睛之笔，以别人的不“闲”反衬“吾两人”的“闲”。
惟其“闲”，才能“夜游”，才能欣赏月夜的美景。
读完全文，两个“闲人”的身影、心情及其所观赏的景色，都历历如见。
（选自《阅读和欣赏》，北京出版社1987年版，有删节） [编辑本段]字唯期少意唯期多 ——读苏轼的一篇散文（吴功正） 该文所以能写得字约义丰，关键在于作者抓住了特点，然后运用经过认真提炼的语言文字加以表达。
“元丰六年十月十二日夜”，起笔就扣住了“夜游”的“夜”字，径入题旨。
“解衣欲睡，月色入户。
”作者正欲入睡，忽见月色清凉，窥入窗户。
这样，便把前面提到的“夜”具体化了。
更重要的是，点出了“夜”的特点是月色融融，而非月黑风高。
作者就抓住这个特点，铺展文墨。
“月色入户”，如此良夜，如此月光，激活了作者的情思，于是“欣然起行”。
这一行动的发因是循着“月色入户”的夜景而来的。
“念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。
怀民亦未寝，相与步于中庭。
”这里，交代了夜游的地点、同游者等等。
“至”“寻”“步”等词，精约简洁，把连贯性的过程交代得清楚明了。
“至承天寺”又一次点题，但是，到承天寺的一路经过，因与主题无关，就略而不提。
“寻张怀民”是什么情景，又因与主题不相关涉，也付之篇外。
这样，为“记游”所必须交代的人、事，仅用最简略、经济的语言加以表述，其余的，就不再添枝加叶。
尤其是夜游的景色描绘，更富特色： 庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。
“积水空明”，一泓积水清澈透明，先写了水色，继写水中诸物：“藻、荇交横”，纵横交错，摇曳生姿。
写了庭下诸景后，跳出这样一句：“盖竹柏影也。
”文意陡然一变，用语出奇制胜。
作者初写庭下积水、水中藻荇，都是为了写竹柏投影，是用视觉的错觉从反面敷墨，形成文字的波澜、节奏。
而竹柏所以能投影庭下，作者不施一笔，这正是用墨高明、精妙之处。
全句无一字写“月”，而又无一字不在写“月”。
月光临照，庭下如积水空明，可以推见到月色之明了；“水中藻、荇交横”，可以推见月光之清了。
月光透过竹叶柏枝，投影地上，才会形成如此奇妙的景象。
而积水空明和藻荇交横，相映生色，互相烘染，就平添了月夜夜游的三分美景了。
苏轼在此文中处处扣住个“月”字写夜游，这是特点之一。
他写月，不像初唐张若虚的《春江花月夜》繁词竞采，而是轻点几笔，则境界全出。
这是特点之二。
苏轼写月夜景，不是明写，而是暗写，别具匠心地从竹柏影入手，使之推见到月色清朗空明，这是特点之三。
由于抓到了特点，整个描述就显得精约而传神了。
文学作品都蕴涵着作者的思想感情。
如果仅仅满足于写景、叙事是不够的，还须表达出作者的思想情感，才会余味无穷。
这里，一方面要文辞所概括的客观内容丰富；一方面又要所表达的主观内容，即作者的思想情感深远。
苏轼这篇散文同样提供了范例。
本文是写景的，但景中有情。
作者见“月色入户”，则“欣然起行”，欢欣之情，溢于言表。
“念无与为乐者”，是心理活动，含有知音稀少的憾意和淡微低沉的喟叹，情绪因之荡起微澜。
经过转折，作者猛然想起张怀民。
“遂”，似乎不假思索，但微露出只有张怀民才是赏月的相知好友之情。
“寻”字又分明显现出急切访友的心意。
“怀民亦未寝”的“亦”字显示出“心有灵犀一点通”，同好相知的喜悦。
在月光倾泻下，二人“相与步于中庭”，信步漫游，其恬适的心绪又寄托在这相携同步的轻快节奏之中。
从“念无与为乐者”到“相与步于中庭”，作者的款款情思经历了几多转折，终于稳定在平和容止的心境中了。
作者寻友访寺，写月夜美景，然后将眼前即景推展开去，兼及身世：“何夜无月
何处无竹柏
但少闲人如吾两人者耳。
”苏轼罹文字狱，贬为黄州团练副使，近乎流放，心情忧郁。
但是，他仍然有进取之心，他月夜游寺正是消释抑郁的具体行为。
在政治漩涡中损伤了的心灵只有在清凉的无所挂碍的月夜中才得以恢复，从大自然的美景中寻求精神的寄托。
何夜无明月临照，何处没有竹枝柏影，却很少有“如吾两人者”。
广袤的时空对“吾两人”的以大衬小，不言情，而其情自见，情感深蓄在语词之中。
而这种感情有其特定性，表现为旷达。
作者不是沉溺于感情的深渊中，而是寻求解脱。
这种旷达情绪反映了这个时期苏轼的思想状况，也使这篇散文显得潇洒、隽雅。
（选自《古今名作鉴赏集粹》，北京出版社1989年版） [编辑本段]写作背景： 本文写于宋神宗元丰六年（1083年），当时，作者被贬谪到黄州已经有四年了。
元丰二年七月，历史上著名的“乌台诗案”，御史李定等摘出苏轼的有关新法的诗句，说他以诗讪谤，八月，将他逮捕入狱。
经过长时间的审问折磨，差一点丢了脑袋。
十二月作者获释出狱，被贬谪到黄州任团练副使，但不得“签书公事”，也就是说做着有职无权的闲官。
在这种情况下，作者写了这篇短文，对月夜的景色作了美妙的描绘，真实的记录了他当时生活的一个片段。
[编辑本段]分层赏析：中心 全文分三层，第一层叙事。
首句即点明事件时间“元丰六年十月十二日”，时苏轼因“乌台诗案”被贬至黄州为团练副史已经四年了。
这天夜里，月光照入他的房间，作者本欲就寝，怎奈被这美好的月色所迷，顿起雅兴，但想到没有同乐之人，遂动身去不远的承天寺寻张怀民。
张怀民和苏轼一样，亦是被贬至黄州来的贬官，他和苏轼的友谊相当笃厚。
当晚，张怀民也还未睡，于是二人一起来到院子中间散步。
这一层叙事，朴素、淡泊而有自然流畅。
第二层写景。
作者惜墨如金，只用十八个字，就营造出一个月光澄碧、竹影斑驳、幽静迷人的夜景。
读者自可以发挥想象：月光清朗，洒落庭中，那一片清辉白茫茫一片好似积水空潭一般，更妙的是，“水”中还有水草漂浮，游荡，于是乎恍恍然便如仙境一般了。
作者的高妙之处在于，以竹、柏之影与月光两种事物互相映衬、比拟、比喻手法精当，新颖，恰如其分地渲染了景色的幽美肃穆。
第三层便转入议论。
作者感慨到，何夜无月，何夜无竹柏，可是有此闲情雅致来欣赏这番景色的，除了他与张怀民外，恐怕就不多了，整篇的点睛之笔是“闲人”二字，苏轼谪居黄州，“不得签书公事”，所担任的只是个有名无实的官，与儒家的“经世济民”之理想相去甚远，即所谓“闲人”之表层意义，它委婉地反映了苏轼宦途失意的苦闷；从另一个方面来看，月光至美，竹影至丽，而人不能识，唯此二人能有幸领略，岂非快事
苏轼的思想横跨儒释道三家，这便使他的处世态度有极大的包容性，可以说是宠辱不惊，进退自如。
当然，他在逆境中的篇章更能折射出他的人格魅力
[编辑本段]细化赏析： “月色入户”：寒夜寂寥，“解衣欲睡”，这当儿，月光悄悄地进了门。
“入户”二字，把月光拟人化。
月光似乎懂得这位迁客的寂寞无聊，主动来与他做伴。
“欣然起行”：是作者的反应；写出他睡意顿消，披衣而起，见月光如见久违的知心朋友，欣然相迎。
一个被朝廷所贬谪的“罪人”，我们可以想见他这时交游断绝、门庭冷落的境况；只有月光毫无势利之情，在寂寥的寒夜里，依然来拜访他。
四字写出了作者的喜悦和兴奋。
“念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民”：作者与张怀民的关系之好，首先想到了张怀民。
“怀民亦未寝，相与步于中庭。
”：作者与张怀民心有灵犀，及其友情之深厚。
“何夜无月
何处无竹柏
但少闲人如吾两人耳。
” ——它包含着作者宦海沉浮的悲凉之感和由此领悟到的人生哲理，在痛苦中又得到某些安慰。
最后一句至少有两层意思：一是对那些追名逐利的小人，趋炎附势，奔走钻营，陷入那茫茫宦海而难以自拔，何曾得暇领略这清虚冷月的仙境
二是表现了作者安闲自适的心境，当然其中也透出了自己不能为朝廷尽忠的抱怨。
[编辑本段]扩写练习 在元丰六年十月十二日晚上，我解开衣服刚想躺下睡觉，突然看到皎洁的月光很淡很淡的照在窗户上映射进来。
突然一下子间似乎想到什么，急穿上鞋子，穿好衣服，往承天寺去。
路上心里想着，最近的日子中太过无聊，没有可以交谈的朋友，今天一下子就想到了以前跟我同样遭遇的张怀民。
走到寺门口有两个和尚走了出来“施主，请问你想找谁
”我停顿一下，深情淡定的回了：“我来找张怀民
”和尚恭敬的回答：“施主请进” 我走进寺中，看到怀民的房间也未熄灯，径直朝前走去。
轻轻敲门，只看到房间的身影朝门口走来，打开门后，也是呆了一下，微笑示意之后，张怀民收拾衣服，和我一起在院子里漫步。
我们一起在院里走着抬头看到天空中灰暗一片，有一点星星挂在远方，最耀眼的哪个月亮也安安稳稳的挂在天上。
我不禁感叹：“哎，怀民兄，今晚的月亮多么皎洁，又不禁让我想到了从前。
”我脸上浮现了淡淡的伤感，悲痛。
怀民定定看向月亮，支声到：“谁说不是呢
如此景色怎能不令人伤心
想到家中还有年过80的老母就很担忧，不知她现在过的好不好。
我听完之后，也不断摇头，似乎这么无可奈何，说道：“家中有妻儿老小，叫我如何放心，也更是思念着家乡的土地，如今被贬至此，我只能与你发泄心中思乡思亲之情。
”怀民点头。
我们坐在庭中，找来酒杯，一同在月光下喝酒。
水里的植物纵横交错，漂浮不定，那些竹子，松柏也倒影在水光中。
我们都不禁感叹着：“哪个地方没有月亮，哪个地方没有这样的竹子，松柏。
只是少了现在像我们这样的闲人而已。
” 谈到这而，我们更是对现在的宋朝皇帝，百姓谈论一番，怀民叹息：“我们闲来无事，却得不到朝廷重用，被贬官至此，渴望报效朝廷却是有心无力
可悲
可悲
”我们心中都黯然伤神。
我们坐起身来，突然想往湖边散步，走在路上，看到了这片江山现在的处境，不禁感慨，不能为国出力，实乃大不幸。
[编辑本段]学习文本 1.作者为什么会想着夜里去寺庙游玩呢? 因为月色很美，“月色入户”所以“欣然起行” 2.文中哪些句子表达了作者的情感
“月色入户，欣然起行”——寂寥苦楚，见月排遣“何夜无月
何处无竹柏
但少闲人如吾两人耳。
”——它包含着作者宦海沉浮的悲凉之感和由此领悟到的人生哲理，在痛苦中又得到某些安慰。
最后一句至少有两层意思：一是对那些追名逐利的小人，趋炎附势，奔走钻营，陷入那茫茫宦海而难以自拔，何曾得暇领略这清虚冷月的仙境
二是表现了作者安闲自适的心境，当然其中也透出了自己不能为朝廷尽忠的抱怨。
3.夜游过程中，作者的心情有怎样的变化
“欣然”欣喜之情 “念无与为乐者”有点遗憾 “遂”、“寻”急切、激动......“相与步于中庭”从容 闲适 4.总结 作者以诗一样的笔触描绘了月色之美，创造了一个清冷皎洁的意境。
它好像一首清冷的月光曲，每一个音符都闪耀着银色的寒光，都倾诉着作者皎洁而悲凉的情怀。
（残梦徒天献上~~） [编辑本段]以诗译诗 晚风轻轻 微微吹临 颤动着这周遭的景物 侧耳倾听 似乎是天籁之佳音 我正想解衣就寝， 上床安睡就盼望着一个美梦的来临呀
真想不到那如霜如碧的月光，脉脉含情 悄悄的透进窗纱，一眼晶莹 不禁令我意念迷盈 又从梦乡边缘乍醒 于是，只好挺起腰身 想想这良辰美景 该与谁共享共分 才不会任它空来虚设，辜负良辰 走着，走着 就来到了承天寺 找找老友张怀民吧
想不到他也还未就寝 就邀他来 携手同行，共赏良辰月景 怀民，怀民…… 难道你不为此刻触景生情 瞧，这庭院积水空明 看那松柏竹影 真像水中交横的一片藻荇 涤荡着你我的心灵 啊
何时没有月亮
何处没有竹柏
怀民，怀民 如果没有两颗默契的心 又怎能孕育这份纯真悠雅的闲情 我俩 真不愧是神仙的化身
急求《美的历程》摘抄加点评，300字左右，越多越好
“澄之不清，扰之不浊”——恢弘博大的气势。
似乎并不是优美语言的一时倾倒，也不是特立思想的盲目吸引，而是其恢弘气势的首先折服。
《美的历程》一书洋洋洒洒十几万字，从史前文化一路辗转明清近代，从图腾歌舞、青铜陶器一路延展经史辞章、诗词书画，通过对中国各个历史时代的文学、艺术、哲学、社会风貌、时代精神的俯观鸟瞰、整体把握，以诸如“先秦理性精神”、“楚汉浪漫主义”、“魏晋风度”、“佛陀世容”……一些异常简洁明快而又高度凝练的原创概念阐释之、铺陈之、思辨之，彰显出作者宽阔的视野、深厚的积累，也正是这些，赋予了薄薄一册《美的历程》以恢弘博大的气势，他让你在可能并不深刻理解的情况之下，已经欲罢不能，便只好开始这场匆匆的美学旅程。
“庭院深深深几许”——敏锐深邃的思想。
固然恢弘博大的气势可以有如是的引人入胜之处，但是理论的空中楼阁、概念的空壳游戏，恰也可以在此发生，因此气势也必须要有实际内容的强大支撑，方才牢靠而不漂浮。
《美的历程》通过对浩若烟海的有关艺术、文学、历史的材料的点检筛选、整理汇合，准确深邃地提炼出各个时代特有的美学主题、精神特质，如“楚汉浪漫主义”，即是对楚地区、汉时代（楚汉文化）文学艺术特质的敏锐把握、独到概括，唐朝如是，宋元如是，明清亦如是。
它透过时代纷繁芜杂的表象、琳琅满目的呈现，为你提取出著者理解之下的独特的精神实质、美学实题，让你不知不觉中走到了过往时代的“庭院深处”。
“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”——珠玉圆润的语言。
如果说气势激发人的思考愿望，思想引起人的精神共鸣，那么语言则常常调动人的感官行动。
读《美的历程》，大约你是禁不住要读，要写，要背的，你无法阻挡住那一股从心中汩汩而出的要跟随而不肯离去的念头，而这足以说明他的语言魅力。
不是诗而胜似诗的语言，在这里你可以清晰看到，上下对仗、前后呼应、铺排列锦、博引旁征……如珠玉般圆润，似流水般勾连，没有刻意追求的刻板生硬，也没有辞不达意的佶屈聱牙，更不感掉书袋似的酸腐不堪，语言在这里达到了它能发挥的绝佳作用。
当然，以上只是我的读后感受及真切推介，至于对书中内容的理论研究、学术感受在此无法一一言明，也各家各派对此已有相当的成果，我并不想重复、摘抄，重做“她人嫁衣”。
中国的名嘴，敢于讽刺批判社会的文人，名人有哪些，越多越好，谢
中国老百姓最庞大的名字，自古天天在批判
书法演变历史
甲骨文→金文→石刻文→篆书→隶书→草书→行书→楷书书法演变简史：一、商至西汉1、甲骨文现存中国最古的文字。
刻在甲骨上，先用于卜辞。
是对未来事情结果的占卜,盛于殷商。
其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一。
2、金文是古汉字一种书体的名称。
商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。
3、石刻文产生于周代，兴盛于秦代。
东周时期秦国刻石文字。
在10块花岗岩质的鼓形石上各刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。
4、简帛墨迹秦代开创书法先河。
秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。
著名书法家李斯主持整理出了小篆。
由于李斯之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。
书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简、帛、盟书中才能见到。
二、东汉汉代书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。
“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。
二、汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。
一类是草书家，以杜度、崔瑗、 张芝为代表，张芝创立草书。
它标志着书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。
三、三国两晋南北朝书法艺术1、三国时期三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。
楷书又名正书、真书，由钟繇所创。
2、两晋时期晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之。
王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。
两晋书法最盛时，主要表现在行书上，最具影响力的书法家当属王羲之， 人称“书圣”。
两晋行书的代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。
王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。
3、南北朝时期南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。
北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。
南梁《瘗鹤铭》，北魏《郑文公碑》可谓南北双星。
四、隋唐五代隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，正式完成楷书之形式。
隋楷上承两晋南北朝沿革,下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书。
唐代书学鼎盛，可谓“书至初唐而极盛”。
楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐代名家辈出，灿若繁星。
“初唐四家”欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷。
盛唐时期的，颜真卿和柳公权的楷书、张旭和怀素的狂草。
晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。
五、宋至明中宋朝的书法，此乃朱熹倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现时倡导书法创作中个性化和独创性。
宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
元代书法总的情况是崇尚复古。
赵孟頫，鲜于枢等名家，是这时期书法的代表。
他们主张书画同法，注重结字的体态。
诗、书、画的结合，是艺术品的形制上的突破。
明朝书法的发展表现为三个阶段明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。
沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。
明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。
明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。
祝允明、文征明、唐寅、王宠四子，依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，书法开始迈入倡导个性化的新境域。
晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。
而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。
六、明中至清明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。
清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。
赵佶的“瘦金体”书法艺术，郑板桥的“六分半书“书法艺术，金农的“漆书”书法艺术，都是非常富有个性、富有艺术特色的书法艺术，独具一格，开一派风格，对后世影响极大。
拓展内容中国书法中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。
中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。
以汉字为依托，是中国书法区别于其他种类书法的主要标志。
宗白华先生对魏晋南北朝的评价
我认为不仅魏晋是，先秦、两宋这样，这些不似汉唐那样强大是政权的松散必然导致思想的自由，民国也是如此。
宗白华：论《世说新语》和晋人的美，摘自《美学散步》 汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。
因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨炫之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。
这时代以前——汉代——在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后——唐代——在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。
只有这几百年间是精神上的大解放，人格上思想上的大自由。
人心里面的美与丑。
高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致。
这也是中国周秦诸子以后第二度的哲学时代，一些卓超的哲学天才——佛教的大师，也是生在这个时代。
这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”。
这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代。
但是西洋“文艺复兴”的艺术(建筑、绘画、雕刻)所表现的美是秾郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简约玄澹，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美底最具体的表现。
这晋人的美，是这全时代的最高峰。
《世说新语》一书记述得挺生动，能以简劲的笔墨画出它的精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气。
文笔的简约玄澹尤能传神。
撰述人刘义庆生于晋末，注释者刘孝标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹未泯灭，所述的内容，至少在精神的传模方面，离真象不远(唐修晋书也多取材于它)。
要研究中国人的美感和艺术精神的特性，《世说新语》一书里有不少重要的资料和启示，是不可忽略的。
今就个人读书札记粗略举出数点，以供读者参考，详细而有系统的发挥，则有待于将来。
(一)魏晋人生活上人格上的自然主义和个性主义，解脱了汉代儒教统治下的礼法束缚，在政治上先已表现于曹操那种超道德观念的用人标准。
一般知识分子多半超脱礼法观点直接欣赏人格个性之美，尊重个性价值。
桓温问殷浩曰：”卿何如我
”殷答曰：“我与我周旋久，宁作我
”这种自我价值的发现和肯定，在西洋是文艺复兴以来的事。
而《世说新语》上第六篇《雅量》、第七篇《识鉴》、第八篇《赏誉》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鉴赏和形容“人格个性之美”的。
而美学上的评赏，所谓“品藻”的对象乃在“人物”。
中国美学竟是出发于“人物品藻”之美学。
美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。
“君子比德于玉”，中国人对于人格美的爱赏渊源极早，而品藻人物的空气，已盛行于汉末。
到“世说新语时代”则登峰造极了(《世说》载“温太真是过扛第二流之高者。
时名辈共说人物，第一将尽之间，温常失色。
”即此可见当时人物品藻在社会上的势力)。
中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、庾肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。
后来唐代司空图的《二十四品》，乃集我国美感范畴之大成。
(二)山水美的发现和晋人的艺术心灵。
《世说》载东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：“千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。
”这几句话不是后来五代北宋荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)等山水画境界的绝妙写照么
中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了
而《世说》载简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。
觉鸟兽禽鱼自来亲人。
”这不又是元人山水花鸟小幅，黄大痴、倪云林、钱舜举、王若水的画境吗
(中国南宗画派的精意在于表现一种潇洒胸襟，这也是晋人的流风余韵。
) 晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境。
当时画家宗炳云：“山水质有而趣灵。
”诗人陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真意，欲辨已忘言”；谢灵运的“溟涨无端倪，虚舟有超越”；以及袁彦伯的“江山辽落，居然有万里之势。
”王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。
荀中郎登北固望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。
”晋宋人欣赏自然，有“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。
这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。
宗炳画所游山水悬于室中，对之云：“抚琴动操，欲令众山皆响
”郭景纯有诗句曰：“林无静树，川无停流”，阮孚评之云：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。
”这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中。
晋人以虚灵的胸襟、玄学的意昧体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境
司空图《诗品》里曾形容艺术心灵为“空潭写春，古镜照神”，此境晋人有之： 王羲之曰：“从山阴道上行，如在镜中游
” 心情的朗澄，使山川影映在光明净体中
王司州(修龄)至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗
” 司马太傅(道子)斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳，谢景重在坐，答曰：“意渭乃不如微云点缀。
”太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪
” 这样高洁爱赏自然的胸襟，才能够在中国山水画的演进中产生元人倪云林那样“洗尽尘滓，独存孤迥”，“潜移造化而与天游”，“乘云御风，以游于尘■(土＋盖）之表”(皆恽南田评倪画语)，创立一个玉洁冰清，宇宙般幽深的山水灵境。
晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。
他们赞赏人格美的形容词象：“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞举”，“清风朗月”，“玉山”，“玉树”，“磊砢而英多”，“爽朗清举”，都是一片光亮意象。
甚至于殷仲堪死后，殷仲文称他“虽不能休明一世，足以映彻九泉”。
形容自然界的如：“清露晨流，新桐初引”。
形容建筑的如：“遥望层城，丹楼如霞”。
庄子的理想人格“藐姑射仙人，绰约若处于，肌肤若冰雪”，不是这晋人的美的意象的源泉么
桓温谓谢尚“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想”。
天际真人是晋人理想的人格，也是理想的美。
晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。
行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。
又如庖丁之中肯棨，神行于虚。
这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。
魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。
“钟繇每点多异，羲之万字不同”。
“晋人结字用理，用理则从心所欲不逾矩”。
唐张怀瓘《书议》评王献之书云：“子敬之法，非草非行，流便于行草；又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。
情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。
有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也
逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。
”他这一段话不但传出行草艺术的真精神，且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致。
中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。
魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。
这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。
欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也
所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。
盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也
”个性价值之发现，是“世说新语时代”的最大贡献，而晋人的书法是这个性主义的代表艺术。
到了隋唐，晋人书艺中的“神理”凝成了“法”，于是“智永精熟过人，惜无奇态矣”。
(三)晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的“一往情深”
无论对于自然，对探求哲理，对于友谊，都有可述： 王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。
若秋冬之际，尤难为怀
” 好一个“秋冬之际尤难为怀
” 卫玠总角时问乐令“梦”。
乐云：“是想”。
卫曰：“形神所不接而梦，岂是想邪
”乐云：“因也。
未尝梦乘车入鼠穴，捣齑噉铁杵，皆无想无因故也。
”卫思因经日不得，遂成病。
乐闻，故命驾为剖析之。
卫即小差。
乐叹曰：“此儿胸中，当必无膏盲之疾
”卫玠姿容极美，风度翩翩，而因思索玄理不得，竟至成病，这不是柏拉图所说的富有“爱智的热情”么
晋人虽超，未能忘情，所谓“情之所钟，正在我辈”(王戎语)
是哀乐过人，不同流俗。
尤以对于朋友之爱，里面富有人格美的倾慕。
《世说》中《伤逝》一篇记述颇为动人。
庾亮死，何扬州临葬云：“埋玉树著土中，使人情何能已已
”伤逝中犹具悼惜美之幻灭的意思。
顾恺之拜桓温墓，作诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依
”人问之曰：“卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎
”顾曰：“鼻如广莫长风，眼如悬河决溜
” 顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上，张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此否
”因又大恸，遂不执孝子手而出。
桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。
” 王长史登茅山，大恸哭曰：“琅琊王伯舆，终当为情死
” 阮籍时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返。
深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐： 王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐。
游名山，泛沧海，叹曰，“我卒当以乐死
” 晋人富于这种宇宙的深情，所以在艺术文学上有那样不可企及的成就。
顾恺之有三绝：画绝、才绝、痴绝。
其痴尤不可及
陶渊明的纯厚天真与侠情，也是后人不能到处。
晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。
山水虚灵化了，也情致化了。
陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气扑人。
谢灵运的“池塘生春草”也只是新鲜自然而已。
然而扩丽大之，体而深之，就能构成一种泛神论宇宙观，作为艺术文学的基础。
孙绰《天台山赋》云：“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。
”又云：“游览既周，体静心闲，害马已去，世事都捐，投刃皆虚，目牛无全，凝想幽岩，朗咏长川。
”在这种深厚的自然体验下，产生了王羲之的《兰亭序》，鲍照《登大雷岸寄妹书》，陶宏景、吴均的《叙景短札》，郦道元的《水经注》；这些都是最优美的写景文学。
(四)我说魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放的、最自由的。
支道林好鹤，往郯东■（山＋卯）山，有人遗其双鹤。
少时翅长欲飞。
支意惜之，乃铩其翮。
鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如有懊丧之意。
林曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩
”养令翮成，置使飞去。
晋人酷爱自己精神的自由，才能推己及物，有这意义伟大的动作。
这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟象一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。
近代哲学上所谓“生命情调”、“宇宙意识”，遂在晋人这超脱的胸襟里萌芽起来(使这时代容易接受和了解佛教大乘思想)。
卫玠初欲过江，形神惨悴，语左右曰：“见此茫茫，不觉百端交集，苟未免有情，亦复谁能遣此
”后来初唐陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下
”不是从这里脱化出来
而卫玠的一往情深，更令人心恸神伤，寄慨无穷。
(然而孔子在川上，曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜
”则觉更哲学，更超然，气象更大。
) 谢太傅与王右军曰：“中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。
” 人到中年才能深切的体会到人生的意义、责任和问题，反省到人生的究竟，所以哀乐之感得以深沉。
但丁的《神曲》起始于中年韵徘徊歧路，是具有深意的。
桓温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆己十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪
”攀条执枝，泫然流泪。
桓温武人，情致如此
庾子山著《枯树赋》，末尾引桓大司马曰；“昔年种柳，依依汉南；今逢摇落，凄怆江潭，树犹如此，人何以堪
”他深感到桓温这话的凄美，把它敷演成一首四言的抒情小诗了。
然而王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。
寥阒无涯观，寓目理自陈。
大哉造化工，万殊莫不均。
群籁虽参差，适我无非新，”真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。
“群籁虽参差，适我无非新”两句尤能写出晋人以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界，使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。
于是“寓目理自陈”，这理不是机械的陈腐的理，乃是活泼泼的宇宙生机中所含至深的理。
王羲之另有两句诗云：“争先非吾事，静照在忘求。
”“静照”是一切艺术及审美生活的起点。
这里，哲学彻悟的生活和审美生活，源头上是一致的。
晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我无非新”的哲学精神。
大诗人陶渊明的“日暮天无云，春风扇微和”，“即事多所欣”，“良辰入奇怀”，写出这丰厚的心灵“触着每秒光阴都成了黄金”。
(五)晋人的“人格的唯美主义”和友谊的重视，培养成为一种高级社交文化如“竹林之游，兰亭禊集”等。
玄理的辩论和人物的品藻是这社交的主要内容。
因此谈吐措词的隽妙，空前绝后。
晋人书札和小品文中隽句天成，俯拾即是。
陶渊明的诗句和文句的隽妙，也是这“世说新语时代”底产物。
陶渊明散文化的诗句又遥遥地影响着宋代散文化的诗派。
苏、黄、米、蔡等人们的书法也力追晋人萧散的风致。
但总嫌做作夸张，没有晋人的自然。
（不够地方了，换一楼）
