读完卡夫卡变虫记后怎么写读后感
《卡夫卡变虫记》是甜鑫最喜欢读的书之一。
我们先来看看这本书说的是什么吧：一天早上，小男孩卡夫卡一觉醒来，发现自己变成了一只甲虫
但是，没有人看出来他已变形了。
他的父母，妹妹还有同学，老师——除了他最好的朋友迈克尔，谁也没看到。
他的好朋友想让他变回去，卡夫卡也很想变回去。
为什么他会变成个大甲虫
为什么变成了甲虫后没有人看出来呢
卡夫卡想要找到答案，更想要找回自己……在我读这本书之前，我没有先去看简介，而是想自己先想想：作者为什么要写这本书呢
他写这本书的目的是什么
卡夫卡变成了个甲虫是什么寓意呢
带着这些问题，我与甜鑫边读边想，因为想知道答案，所以内心充满了好奇。
这种感觉非常好，一个成人会被童话所吸引，并且也象个孩子样渴望知道结果，那时的心情估计和一个三岁的孩子心理是不分上下的。
而甜鑫喜欢它的原因很简单：卡夫卡多滑稽啊，变成了一只大甲壳虫了
她总是一遍遍的让我不停的读，她就一个劲的指着卡夫卡问：“他的妈妈怎么没看到卡夫卡变成了甲壳虫了呢
”。
读着读着，我开始明白了——这是一个关于忽视、关爱与自我认同的故事。
作者通过了令人意想不到的情节，告诉家长：孩子需要的是爱，需要的是被重视；当孩子有一天也如卡夫卡一样，变成了个“大甲虫”时他的内心是多么的寂寞与忧伤，希望他生活中所有的亲人能尽快发现，并且帮助他快快变回到自己。
故事的结局是卡夫卡的父母终于发现了他们的孩子变成了只甲虫，在人与“虫”的温馨对话里，我与孩子被感动了。
卡夫卡紧紧地贴在天花板上，流着泪问他的爸爸妈妈：“你们会伤害我吗
会用杀虫剂来喷我吗
”爸爸妈妈是怎么回答他的呢
他们为自己一直没有发现而向卡夫卡道歉，并用温暖的怀抱、肯定的回答与甜蜜的亲吻给予了卡夫卡最最好回答。
父母的关爱最终让卡夫卡又变回了可爱的小男孩。
我们的孩子现在不过才三岁多，谁知道他们以后会不会也有卡夫卡的经历呢
我们这些成人、孩子的父母，也都从孩子的阶段走过来的。
所以，我们最知道那个阶段究竟是怎样的一个阶段；所以，我们的孩子他们也会在不同的时间内，经历我们曾经历过的“变虫记”。
这本书是写给成人看的，孩子会在他的成长历程中不停的蜕变、不停的吸取才会长大成人。
我们家长在孩子的这个蜕变、吸取的过程中，采取什么样的态度、给予孩子多少帮助，会最终决定孩子“变形”时间的长与短。
这就是图画书的力量，我们没有想到的，或者我们已经遗忘了的，全都可以从童话书里再次找到。
我们只要切实的为它定位，了解它的特质，发挥出它的力量，这就足够了。
请教大家:我最近正在写关于卡夫卡的论文,那为高手发一篇参考
中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。
而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。
大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。
但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。
1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。
接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。
随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。
由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。
但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作家,卡夫卡终于在中国扎下根来,如今已有越来越多的作家将卡夫卡引以为“知音”。
一、“打开了另一个世界” 中国作家徐星曾经说过,“现代主义不是形式主义,而是生活方式问题,真正超脱的人实际是最痛苦的人。
卡夫卡活着本身就是一个艺术品,写什么样的作品是生活方式决定的,是命中注定的。
”[2]的确,卡夫卡的生活和写作都是独一无二,不可模仿的。
卡夫卡,这位西方现代艺术的怪才和探险家,他以痛苦走进世界,以绝望拥抱爱人,以惊恐触摸真实,以毁灭为自己加冕……他是现代世界里的唯一的“精神裸体者”,他的独一无二的生活方式决定了他的创作,他的创作完成了他自己。
从这个意义上说,徐星一句话便道出了卡夫卡生活和创作的本质。
卡夫卡的生活虽然是不可模仿的,但他的创作却是可以借鉴的。
的确,卡夫卡极大地影响了许多中国当代作家的创作。
1999年新世纪出版社推出了一套丛书《影响我的10部短篇小说》,其中莫言、余华、皮皮均选了一篇卡夫卡的小说。
皮皮说,那些好的小说“会陪伴你度过各种光阴。
每次读起,无论是晴朗的午后,还是小雨的黄昏,你都会跟它们做一次交流,围绕着生死爱恨。
”[3](P1) “当年我已经从它们那里获得了超值的享受和补益,今天我再一次从它们那里收获。
”[3](P1)在这些好小说中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。
皮皮在大学里写的学士论文就有关卡夫卡的,因此她对卡夫卡曾有过一番研究。
她在读《在流放地》时,“经历了很丰富的阅读感受,平静、紧张、恐怖、思索、佩服等等,尽管它的篇幅对此而言显得过于短暂。
”[3](P12) 在影响余华的10部短篇小说里,也有卡夫卡的《在流放地》。
余华说:“我之所以选择《在流放地》,是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰,我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶,在对那架杀人机器细致入微的描写里,这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感,这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现,正是这些拥有了现实依据的描述,才构成了卡夫卡故事的地基。
事实上他所有的作品都是如此,只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引,从而忽视了建筑材料的实用性。
”[4](P5) 面对卡夫卡等的作品,余华说,“我就像一个胆怯的孩子,小心翼翼地抓住它们的衣角,模仿着它们的步伐,在时间的长河里缓缓走去,那是温暖和百感交集的旅程。
它们将我带走,然后让我独自一人回去。
当我回来之后,才知道它们已经永远和我在一起了。
”[4](P11)余华在其他地方还多次谈到卡夫卡。
1990年,余华在一篇名为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中写道,“1986年让他兴奋不已”,[5]这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》,这篇小说“让我大吃一惊……让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。
卡夫卡解放了我。
使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。
”[5]他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。
[5]卡夫卡那种异常锋利的思维,他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。
小说中有这么一段,描写医生查看病人的病情时,发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口: 玫瑰红色,有许多暗点,深处呈黑色,周边泛浅,如同嫩软的颗粒,不均匀地出现淤血,像露天煤矿一样张开着。
这是远看的情况,近看则更为严重。
谁会见此而不惊叫呢?在伤口深处,有许多和我小手指一样大小的虫蛹,身体紫红,同时又沾满血污,它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处。
可怜的小伙子,你已经无可救药。
我找到了你硕大的伤口,你身上这朵鲜花(Blume)送你走向死亡。
① 余华读罢感到震惊不已。
这种冷静客观的对血淋淋事实的描写,尤其是用“鲜花”来形容伤口,使余华大开眼界。
他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的,因此,我们可以说,是卡夫卡完成了余华的成名作。
在中篇小说《一九八六年》中,余华笔下中学教师自残的场面更是令人触目惊心:“他嘴里大喊一声‘劓!’然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准了鼻子。
那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来,像是在笑。
接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊一声:‘劓!’钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来……他喘了一阵气,又将钢锯举了起来,举到了眼前,对着阳光仔细打量起来。
接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透,在阳光下闪烁着红光。
”[6](P151-152)余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述”中更是将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极至。
1999年余华又在《读书》杂志上发表了题为《卡夫卡和K》的文章,专门论述了卡夫卡与《城堡》中的K之间的关系。
余华说:“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们,在卡夫卡的作品中,没有人们已经习惯的文学出路,或者说其他的出路也没有,人们只能留下来,尽管这地方根本不是天堂,而且更像地狱,人们仍然要留下来。
”[1](P46)面对卡夫卡的作品,还包括他的书信、日记,余华“留下来”认真研读、细细体会。
他说:“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独,而是一个外来者的尴尬。
这是更为深远的孤独,他不仅和这个世界所有的人格格不入,同时他也和自己格格不入。
”[1](P39)至于卡夫卡的叙述手法,余华更是推崇备至:“卡夫卡的描述是如此的细致和精确”,“又充满了美感”,“叙述如同深渊的召唤”。
论及卡夫卡日记和小说的关系时,余华又说:“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段,而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。
”[1](P40)余华以其作家的敏感和深刻,很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。
在影响莫言的10部小说里,莫言也提到了卡夫卡的《乡村医生》。
莫言认为,一篇好的小说,应当具有独特的腔调。
这种独特的腔调,“并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”。
[7](P2)卡夫卡的《乡村医生》就是这样一篇小说。
这是一篇“最为典型的‘仿梦小说’,也许他写的就是他的一个梦。
他的绝大多数作品,都像梦境。
梦人人会做,但能把小说写得如此像梦的,大概只有他一人。
”[7](P7)莫言感觉到了卡夫卡的独特腔调,并在他的小说中也有所借鉴和表现。
宗璞开始阅读卡夫卡的时间较早,那是在60年代中期。
她原本是为了批判卡夫卡才阅读卡夫卡的,但是,她却发现卡夫卡在她面前“打开了另一个世界”,令她大吃一惊。
她说,“我从他那里得到的是一种抽象的,或者说是原则性的影响。
我吃惊于小说原来可以这样写,更明白文学是创造。
何谓创造?即造出前所未有的世界,文学从你笔下开始。
而其荒唐变幻,又是绝对的真实。
在文革中,许多人不是一觉醒来,就变成牛鬼蛇神了吗?”。
[8]她的小说《我是谁?》写“文革”期间人变成蛇的异化情态,“孟文起和韦弥同样的惊恐,同时扑倒在地,变成了两条虫子……韦弥困难地爬着,像真正的虫子一样,先缩起后半身,拱起了背,再向前伸开,好不容易绕过一处假山石。
孟文起显然比她爬得快,她看不见他,不时艰难地抬起头来寻找。
”[9](P38)这种写法,显然是受到了卡夫卡《变形记》的影响。
但是,在宗璞的小说的结尾,主人公又直露地发出了我终究是人的愿望,这又使得她与卡夫卡区别开来了。
在卡夫卡那里,异化是一种世界观,无时无刻不在;而在宗璞那里,异化只是暂时的现象,是某个特定的历史时期,如文化大革命的产物。
在卡夫卡那里,变形既是形式,又是内容,在宗璞那里,变形只是形式,而不是内容;在卡夫卡那里,叙述是冷静和客观的,作者置身于故事之外,漠然地注视着这一切,而在宗璞那里则是夹叙夹议,作者置身其中,感情悲愤激越,最后作者甚至直接站出来说道,“然而只要到了真正的春天,‘人’总还会回到自己的土地。
或者说,只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天。
”[9](P61)这样直露的议论,已经不大像是写小说了。
宗璞说过,她的作品可分为两大类,一类可称为“外观手法”,另一类则为“内观手法”,后者“就是透过现实的外壳,去写本质,虽然荒诞不成比例,却求神似……卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。
他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很有必要的,这点也给我启发。
”[10]可见,宗璞的这种“内观手法”显然来源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向彻底的荒诞变形,她笔下的人物虽然已蜕变为“蛇”,然而,最终仍然是人性占了上风。
宗璞的另一篇小说《蜗居》简直就是一篇卡夫卡式的寓言小说。
小说中主人公的背上长出一个蜗牛的硬壳,他便像蜗牛一样的爬行。
但与卡夫卡不同的是,宗璞具有浓烈的社会意识和政治意识,并且,一有机会她就直接地表露出来。
蒋子丹的情形与宗璞有点相似。
1983年她在读过卡夫卡等作家的作品后,便想试着写一种荒诞小说,这种小说“所有的细节都真实可信(至少貌似真实可信),没有一句话让人费解,但在骨子里横着一个荒诞的内核,这个内核里又包裹着某种险恶的真实。
”[11]她正是在这一思想指导下创作了她的短篇小说《黑颜色》、《蓝颜色》、《那天下雨》和中篇小说《圈》。
当时很多读者都看不懂这些小说,但她对自己的选择并不后悔,她说,“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕,可怕的是根本没有目标。
”[11] 格非也非常钟情于卡夫卡,并研究过卡夫卡。
他曾对鲁迅与卡夫卡进行过比较分析,他说:“鲁迅和卡夫卡,他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量,而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。
从最消极和最悲观的意义上说,他们都是牺牲者和受难者。
而正是这种炼狱般的受难历程,为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。
”[12]“与卡夫卡一样,鲁迅深切地感受到了存在的不真实感,也就是荒谬感,两者都遇到了言说的困难,言说、写作所面临的文化前提不尽相同,但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定,瓦解的意向却颇为一致。
”[12]卡夫卡的这种荒谬感、言说的困难,以及对既定语言系统的否定和瓦解,对格非的创作恐怕不无影响,尽管这种影响也许是通过鲁迅这一中介而得以完成的。
在格非的小说《边缘》中有一段描写使人们不由得想起了卡夫卡的《乡村医生》。
小说中有一位名叫仲月楼的医生,“他脸上时常挂着一种不经意的笑容,即使是他在手术台上摆弄死人的时候也是如此。
”[13](P169)小说里写到这位医生一次给一位重伤员施手术,他似乎根本就没有注意到这位伤员在痛苦地颤抖、痉挛。
他一面不紧不慢地按照某种固定的程序做着他所应该做的一切,一面又津津有味地向小说的叙述者“我”大谈如何勾引女人:① 仲月楼用一把镊子从那处伤洞里伸进去,试着将那枚弹头夹出来,有几次差一点获得了成功,但每次快要弄出来的时候,弹头又像泥鳅一样滑了进去。
仲月楼抬起袖管擦了擦脸上的汗珠,大口大口地喘着气。
“等到女人的身体发软,你才可以撩开她的裙子,然后抚摸她。
只要你有耐心,女人最终会支持不住的。
” 仲月楼自言自语地说着,站在一旁的护士好像早就感到不耐烦了。
她提醒仲月楼,那个躺在香案上的伤兵说不定已经死了。
仲月楼没有搭理她,而是将目光投向了门外。
…… “我想他的确已经死了。
”仲月楼说。
[13](170) 伤员死了,仲月楼看去毫不动情。
一个客观、冷漠、简单的“说”字,令我们对仲月楼的情感状态一无所知。
二、通向灵魂的城堡 被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,有“中国的卡夫卡”之称。
有评论者写道,“如果说,80年代的《苍老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中喷薄而出、纷至沓来的梦魇般的意象,与卡夫卡那现实主义般地精确刻画荒诞事物的风格仍保持一定距离的话,那么,在90年代创作的那些更为节制、纯熟、理性的小说中,我们隐约地感到,残雪与卡夫卡达成了更深的默契。
”[14]1999年残雪推出了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是让人们吃了一惊。
残雪作品中所包含的那种极端个人化的声音一直令许多读者望而兴叹,她笔下的那个冷峻、变态和噩梦的世界也一直难以为人们所理解和接受,她在偌大的中国似乎缺乏知音,然而,她在一个十分遥远的国度里却发现了卡夫卡,并引以为知音。
于是,奇迹便发生了,一个20世纪末的中国女作家与一个20世纪初的奥地利男作家在灵魂深处相遇、对话,这不能不说是一件让人砰然心动的事。
半个多世纪以来,有关卡夫卡的评论和著述可以说汗牛充栋,存在主义认为,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味;超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”;表现主义看到的却是梦幻和直觉;而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……而残雪却几乎将所有这些评述都悬置一旁,直截了当地将卡夫卡当作一个作家,或者更确切地说,当作一个小说家来理解。
在残雪看来,卡夫卡是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家,他的全部创作不过是对作者本人内心灵魂不断地深入考察和追究的历程。
这样一来,残雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本质的东西。
的确,写作就是卡夫卡生命中的一切,没有了写作,卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。
卡夫卡说:“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。
当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时,一切都朝它涌去,撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。
我在所有这些方面都萎缩了。
”“我写作,所以我存在。
”他“不是一个写作的人,而是一个将写作当作唯一的存在方式、视写作为生活中抵抗死亡的唯一手段的人。
”[16]只有写作才能证明卡夫卡的存在。
卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭,他选择了他自己所惧怕的那份孤独。
卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家,而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感,所以,卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了,他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。
残雪对卡夫卡的生活方式和生活目的颇有同感,她在一篇名为《黑暗灵魂的舞蹈》的文章中这样写道: 是这种写作使我的性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来,内心就再也难以得到安宁。
我不能清楚地意识到内部躁动的实质,我只知道一点:不写就不能生活。
出于贪婪的天性,生活中的一切亮点(虚荣、物质享受、情感等等)我都不想放弃,但要使亮点成为真正的亮点,惟有写作;而在写作中,生活的一切亮点又全都黯然失色,没有意义。
[17](P11) 这段话与卡夫卡如出一辙,而与卡夫卡不同的是:残雪并没有拒绝丈夫、儿子和家庭。
残雪的孤独更多的是灵魂的孤独,在现实生活中她比卡夫卡幸运得多。
对于卡夫卡著名的三部长篇小说,残雪就是从这一角度开始了她的解读。
残雪认为,《诉讼》描述了一个灵魂挣扎、奋斗和彻悟的过程。
“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”,“史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨。
”[15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一种虚无,一个抽象的所在,一个幻影,谁也说不清它是什么。
奇怪的是它确确实实地存在着,并且主宰着村子里的一切日常生活,在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。
K对自己的一切都是怀疑的、没有把握的,唯独对城堡的信念是坚定不移的。
”[15](P192)原来,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我们的心里。
《美国》实际上意味着艺术家精神上的断奶,“一个人来到世上,如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段,他就永远不能长大,成熟,发展起自己的世界,而只能是一个寄生虫。
”[15](P38) 至于卡夫卡的一些短篇小说,在残雪看来,《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”;《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性,达到自我意识的历程”;《乡村教师》中的老教师体现了“艺术良知”;《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”;《地洞》则表现了艺术家既要逃离存在遁入虚空,又要逃离虚空努力存在的双重恐惧…… 看来,残雪完全是以独特的、写小说的方式来解读和描述卡夫卡的作品的,这使得读者在惊讶残雪的敏锐、机智和个性外,也渐渐地开始怀疑,残雪在这里究竟是在解读卡夫卡,还是在构筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其实就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解读小说,还是在创作小说?我认为,无论残雪的初衷是什么,有一点是可以肯定的,即由于有了残雪的解读,卡夫卡在中国的“知音”将会越来越多,而不是越来越少。
急求解答
关于村上的《海边的卡夫卡》的一些疑问
1.那个人就是卡夫卡。
2.不是任务。
。
只是重头来过。
3.多条主线中的一个，与中田对比，合而为一条线索。
4.他只是与星野现代的风格比较符合的一个路标，小说需要这样的一个人，以使中田和星野的探索有所发展。
5.琼尼.沃克 它是邪恶
英子爱过顾城吗
这么想知道答案，我就告诉你，其实，我说的你信吗
呵呵~ 当爱这个字是动词的时候，也就是早期的许多时候，朦胧的时候，那年诗会的时候，英儿在湖边给顾留下深深的印象的时候，可以说，英儿或许有一种小小的骄傲。
骄傲自己恰恰符合了顾城美这个字的解释，征服了一个当时很流行的著名诗人，而英儿又有着许多少女的浪漫，顾又长的不难看，英儿那时候只知道快乐，而顾城，恰恰可以给与，而快乐，等同于爱吗
呵呵，不同人，不同看法罢了。
当爱变成名词的时候，僵死的时候，也就是后期的许多时候，现实的时候，顾城疯了，因为现实是不允许绝对的人生存的，英儿只是一个喜欢快乐的人，顾城不能给与，那就是明显了，而这时，很明显，有一个明确的答案，就是英儿恨过顾。
其实，要刨根问底的话，顾这个绝对的人，会爱英儿吗
呵呵，只是爱她的影子罢了。
英儿这个只知道快乐的人，会爱顾城吗
呵呵，只是爱他的诗句罢了。
读后感：读钟道明的《激情》有感
不要那么懒
自己写
鲁迅的<伤逝>讲的一个什么样的精神和情感.和在什么样的时间背景下的事情
发表文章 邂逅Doris Lessing 2007-01-01 00:21:56 大中小 在20世纪的英国，有一位才华横溢且创作风格多变的女小说家，她自开始其创作生涯以来就一直以其卓越的艺术成就而蜚声战后的英国文坛。
可以说，直到10多年前这位女作家还活跃在英国文坛，并在整个英语国家的文学界有着广泛的影响。
目前她的作品巳被译成了多种文字，有些作品也已有了中译本。
这位作家就是本书作者多丽丝·莱丰，组成《简·萨默斯的日记》的两部小说《一个好邻居的日记》（1983）和《假如老人能够……》(1984)可算作莱辛创作后期的重返现实主义后的一部重要作品。
要对这两部小说有所了解，我们首先得对这位创作道路漫长、创作思想复杂而且十分多产的作家的生活和全部创作生涯有一个大致的了解。
与当今英语世界的一些女权主义作家或批评家有着相类似的经历，多丽丝·莱辛也并非那种土生土长的英国人，她于1919年10月22日出生在伊朗，父母均为英国人。
1924年莱辛随父母迁居罗德西亚。
她年幼时并未受过多少正规的学校教育，由干早早患上眼疾而不得不在十二、三岁时就离开了学校，16岁时便开始了外出打工谋生的生活，先后做过职员、打字员、秘书等工作。
这些早期的经历均可在她各个时期的作品中觅见踪影。
1949年，莱辛回到故乡英国，翌年，她以其第一都作品《青草在歌唱》步入文坛，并且一鸣惊人。
她的漫长的写作生涯便由此开始。
在这些故事情节并不复杂的小说里，作者通过写罗德西亚的题材取胜，着重描写了白人主妇与黑人奴仆之间的关系，探索了种族歧视给白人和黑人带来的悲剧这一严肃主题。
小说一经问世，便受到广泛的好评，被认为是二战以后的优秀作品之一。
对许多英美读者来说，《青草在唱歌》第一次让他们真实地体味到了“白人优越化”这种不正常的心态给人类所带来的灾难，而当今的一些后殖民批评家则以这部小说作为后殖民批评的难得的文本之一。
然而，莱辛的文学才华真正得到充分展现的是她的那本五部曲系列小说《暴力的孩子》(1952——1969)。
在这部长达1800多页的鸿篇巨制中，读者仍可清晰地看出，在主人公玛莎·奎斯特的身上或多或少地有着作者本人的影子。
小说描述了女主人公在一个男女不平等的社会中的艰难曲折的经历。
第一部《玛莎·奎斯特》从玛莎的少年时代一直写到她的第一次婚姻。
故事一开始，15岁的玛莎便企图摆脱禁锢着自己的环境以及她那自以为是的专横霸道的母亲。
她大胆地向传统的习俗挑战，渴望能远离种族歧视和偏见。
令人回味的是，主人公的名字本身就蕴含着“探索”之意义，实际上体现了作者长时间心灵探索的开始。
第二部《正当的婚姻》 叙述了玛莎婚后的生活经历。
玛莎卷入了一系列的政治活动，孩子出世后，她的政治生活并未受到任何影响，倒是舒适的家庭生活使她越来越感到压抑和苦闷。
最后，她不顾父母的反对，毅然离开了自己的丈夫。
在第三部《暴风雨掀起的涟漪》中，玛莎与流亡的德国共产党员赫斯结成第二次婚姻，但由于双方缺乏感情基础而终于破裂，她所在的左派团体也四分五裂，这一切均使得她对党派政治感到厌倦。
在第四部《被陆地围住》里，玛莎同一位来自波兰的犹太人斯特恩堕入浪漫情网，但却好景不长，斯特恩到非洲后便病故。
同时，玛莎早期生活中的许多熟人也相继离开了人间，她决定移居英国。
最后一部《四门城》描述了战后伦敦的凄凉、混乱和经济上的萧条景象。
小说的结尾预示了英国的毁灭以及整个地球行将灭绝的悲惨结局。
在这一部中，作者大量使用了象征手法，展现出一都预言式小说的特色，也许可预示她后来的科幻小说写作。
多丽丝·莱辛[英国] 2004-08-20 文章来源：绿土地 文章作者：文坛采编 责任编 辑：芳芳 1950年，英国小说家多丽斯·莱辛推出《青草低吟》后，佳评如潮。
回顾过去，她特立独行，同时创作力十分旺盛。
今年，她已年届82岁高龄，仍于去年推出两本新作。
她出生于波斯，后来随父母移居非洲罗德西亚，30岁才定居于伦敦。
莱辛早年唾弃正规教育，改以自修方式遍读文学作品。
后来，她进入法律事务所上班，到了26岁时，有一天向老板说：我要离职了，准备去写写小说
于是莱辛展开她的写作生涯。
1962年，她推出《金色笔记》奠定她在西方文坛的地位。
这本大作叙述手法已有别于现代主义所强调的意识流，全书不分章节，由一个故事，5本笔记构成。
该故事题为《自由女性》，女主角为安娜。
故事似乎是相互连贯的，但莱辛将它分为五部分，每部分之间，依次插入黑、红、黄、蓝四种笔记。
虽然此书是安娜的成长纪录，但内容也涉及殖民主义、种族主义、共产主义与男女间的爱情。
显然，这本小说内容丰富，兼具感性与知性。
莱辛在小说中善于刻划边缘人的角色，在作品中，莱辛传达一个重要讯息：一个人的言行举止要是异于常人，往往会被家庭和社会排除。
虽然，主角班作为异类就是遭受这种命运。
莱辛作品提醒世人，有些异类其实也有一般常人的感情，同时更有善的一面。
首先，莱辛在《第五个孩子》将班置放在一个渴望幸福、快乐、安定的英国中产阶级家庭中。
在书中，大卫和海蕊一结婚后，渴望多子多福，生了4个孩子后，充满和乐融融。
但太太海蕊怀了第五个孩子班时，身体出现异状。
等到班出生后，即具有蛮力，随时要攻击其它孩子，加上他的反应又异于常人。
此时，整个家庭便面临重大的转变，家人更处于恐慌的状态中。
后来，父亲大卫便将班送往苏格兰的疗养院，但班却受到监禁，并受到不人道的对待。
班离家后，全家立即恢复以前的和谐气氛中。
这使人想起卡夫卡的《蜕变》，主角萨姆沙变成一条虫后，全家十分惊恐。
一旦萨姆沙被扫地出门后，全家乃趋于平静。
一般说来，家庭让人联想到爱、温暖、相互扶持，但莱辛则打破中产级家庭的神话。
尤其是班的处境，即可作为明证，因为大卫与其它四个孩子对班可谓既冷酷又无情。
莱辛并非是极度的悲观主义者，在书中，母亲海蕊对班仍有一份母爱。
因此海蕊独自到疗养院，将班再度带回家中，并让他就学。
以班的心智和语言能力是处于幼稚阶段，很难与人沟通，但班开始有些朋友愿意与他在一起。
这些朋友则是一般人眼中的不良少年和无业游民。
例如失业青年约翰经常带班到外面玩，后来班更经常与街头混混在一起。
讽刺的是，这些人十分看重班，而家人除了母亲外，早已将他排除在外。
此外，班的诞生，以至于从疗养院回来后，大卫与海蕊的关系逐渐貌合神离，夫妻之间可谓形同陌路。
续集《浮世畸零人》，莱辛叙述班离家出走后，过着流浪生活的故事。
班四处飘泊，时时受人欺负、骗钱和利用。
如毒贩詹士顿暗中利用班，在他皮箱内藏了毒品，走私到法国尼斯，以赚取巨款，而美国人亚丁，因班奇形怪状而带他到巴西拍电影。
这些人只有将班当成工具，以遂行私利。
不过，莱辛弘调人间仍有爱的存在。
例如老妇人爱莲、丽妲、妓女德蕾莎都十分善待班。
她们并没有将班当成异类，而是将他视同一般人。
换言之，她们仿佛与班有某种神秘沟通。
其实，班虽然语言能力有障碍，但他的感觉十分敏锐，而他也意识到自己有蛮力，一旦与人冲突时，自己会克制，以免伤害对方。
而在流浪的生涯中，他也知道没有钱，生活就成问题。
最后，班在巴西还被研究中心的史蒂芬抓走，以便探讨班这个异类。
不过，十分关心他的德蕾莎却把他救出来。
在结尾，莱辛以超现实的笔法，让班掉落于山谷中，并在空气中消失，而且暗示班已经回到他的异类族的怀抱中。
莱辛探索边缘人，不遗余力 。
1995年，她推出晚年力作《再度变爱》，刻划老女人的情欲，可谓栩栩如生。
以资本主义价值而言，老人的身体日渐衰弱，无法为生产体制卖，年纪一到，必然要退休。
老人也就成为社会的边缘人，如此一来，文学作品也就受到影响，极少呈现老人的处境。
如今莱辛完成《再度恋受》，不免令人兴奋，因为小说本来就是要探讨生命种种可能性。
这本小说的女主角莎拉已经迈入65岁，丈夫英年早逝，所以必须靠写作维生和扶养小孩。
后来她与三位好友合组绿岛剧团，一度在法国的马提尼克节庆中推出《儒勤．维努》。
莎拉任编剧，亨利和比尔分别出任导演和演员。
有趣的是，在集体合作过程中，莎拉同时爱上亨利（三十五岁）和比尔（二十八岁）。
莎拉多年来致力于剧场与照顾侄女，因此无意再婚，也无心谈变爱。
但莱辛刻意安排莎拉在排戏期间爱上亨利和比尔，以便将这位老女人的回忆和性幻想呈现出来。
莎拉已然老迈，面对这种老少恋，中不免有所冲突。
莱辛时而运用第三人称观点，时而以内心独白，让她的内心矛盾一一浮现。
面对年轻的比尔，莎拉想起《威尼斯之死》中老人艾森巴哈钟情于美少男达丘的情景，立即恍恍惚惚。
她想起丈夫早死，以至于这种回忆顶多像相框中的照片，或小说中的场景。
祭典一结束，戏也演完了。
每个人各自离去，而这段三角恋情也烟消云散。
对两位男主角是成长的开始，但对身为老女人的莎拉则是一种崭新的体验。
综观莱辛的创作生涯，并非向主流价值靠拢，而是呈现另类的价值观，从而探讨边缘人的生命。
或许，这就是创作的本质。
