愿随化雨之春泽，未许云间一片心 是什么意思
是的，就是啦。
的诗基本都是诗图不分家的。
全诗： 人来种杏不虚寻，彷佛庐山小径深。
常向静中参大道，不因忙里庆清呤。
愿随化雨之春泽，未许云间一片心。
老我近来多肺疾，如另紫雪把烦襟。
我认为“愿随化雨之春泽，未许云间一片心”的含义是：我愿化成春雨滋润万物，就如天间的白云的心愿一样。
透露出诗人向往单纯平凡旷世的心情吧~~~~大家可以一起讨论一下啊~~附作者简介：(1470—1523)，初字伯虎，更字子畏，号。
江苏吴县人。
举乡试第一( 解元)。
后因科场舞弊案受牵连，功名受挫，又遭家难，后半生在苏州城西北桃花坞建一“桃花庵”，以卖文鬻画著名天下。
个人的挫折促使他无奈地取狂放与玩世的生活方式，“任逸不羁，颇嗜声色”，实则常借诗画宣泄心中郁愤。
久而久之，民间缘其画，惜其才，又据传闻重新为他塑造了一个风流才子的形象。
唐寅自刻“江南第一风流才子”印章，实也名不虚传。
他不仅诗才出众，画也独见功力，除高雅的山水画外，人物、仕女以至神仙故实，都极精到，潇洒真切。
书法源自一体，俊迈轶群，颇见功夫。
此外，他还能作曲，多采民歌形式，如此多才，明代文人中是少见的。
概括唐寅诗画风格形成的历史原因
唐寅因其狂放不羁的个性和独特的诗文风格,使其成为明中叶吴中文人集团中一个非常有特色的人物。
唐寅的率性傲诞,在中国历史和思想史上,有着一定的历史积淀。
唐寅诗文潇洒,书画冠绝,名震江南,不幸受科场案牵连,被革黜功名。
从此鬻文卖画,率性自为,放浪不羁。
他的生命历程是中国历史上某一类文人的缩影,也是追求自由者的心灵之旅。
从唐寅身上,我们可以很清晰地看到阮籍及魏晋士人对污浊政治的鄙夷和抵制,李白的文采风流和傲然气骨,徐渭、李贽、三袁等人的率性和真情……魏晋风度的任性放达,盛唐李白的狂放自负,在唐寅那里得到了承延。
他特立独行的个性风格和思想,又开启了晚明以袁宏道为代表的公安“性灵”之先河。
穿过重重历史烟云,当我们去感受这些文人的喜怒哀乐和灵魂悸动时,会为之深深地震撼。
张狂的举止、放旷的言行,彰显的是他们灵魂的失落与寻觅,精神重铸时的努力与挣扎,更是对传统价值体系的反拨。
一、唐寅与阮籍的任诞不羁作为魏晋风流的代表人物,阮籍对唐寅的影响是显而易见的。
且看下面这首诗:落魄迂疏不事家,郎君性气属豪华。
高楼大叫秋觞月,深幄微酣夜拥花。
坐令端人疑阮籍,未宜文士目刘义。
只应郡郭声名在,门外时停长者车。
——文徵明《简子畏》此乃唐寅的朋友文徵明写给唐寅的。
诗中道出了唐寅颇具“风流”况味的生活:对月狂歌、高楼大叫的越礼逾法,把酒言欢、红袖添香的放浪不羁,直使人疑为阮籍重生,刘义再世。
的确,唐寅和阮籍在对礼教和现存社会秩序的反叛上,在非汤武薄周孔、睥睨世俗的气概上,在外在行为举止上,都有着极其鲜明的类同性。
阮籍“本有济世志”①。
如《咏怀诗》其三十九云:“壮士何慷慨,志欲威八荒。
驱车远行役,受命念自忘,良弓挟鸟号,明甲有精光。
临难不顾生,身死魂飞扬。
岂为全躯士?效命争战场。
忠为自世荣,义使令名彰。
垂声谢后世,气节故有常。
”壮士临难不苟、身死不惜的豪迈气概和渴望立功的慷慨之情充溢字里行间。
但是由于司马氏集团实行高压统治,大肆伐戮异己,阮籍虽然对司马氏集团卑劣残忍的行为深恶痛绝,对世道的昏暗极度忧愤,对自己危机四伏的处境充满惶恐和焦虑,而为了全身远祸,他“发言玄远,口不臧否人物”。
内心的痛苦和矛盾或以隐晦曲折形式表现出来,或以扭曲变形的行为方式宣泄出来。
所以,阮籍常有放浪形骸、遗落世事、嗜酒成癖等种种越世之举。
如:魏末阮籍嗜酒荒放,露头散发,裸袒箕踞。
其后贵游子弟,阮瞻王澄谢鲲胡毋辅之徒,皆祖述于籍,谓得大道之本,故去巾帻、脱衣服、露丑恶、同禽兽。
甚者名之谓通,次者名之谓达。
——《晋书?阮籍传》籍又能为青自眼。
见礼俗之士,以白眼对之。
及嵇喜来吊,籍作白眼,喜不怿而退;喜弟康闻之,乃 酒挟琴造焉,籍大悦,乃见青眼。
——《晋书?阮籍传》阮籍嫂尝回家,籍见与别。
或讥之,籍曰:“礼岂为我辈设也?”——《世说新语?任诞》阮公邻家妇,有美色,当垆酤酒。
阮与王安丰常从妇饮酒。
阮醉,便眠其妇侧。
夫始殊疑之,伺察,终无他意。
——《世说新语?任诞》晋文王功德盛大,坐席严敬,拟于王者,唯阮籍在坐,箕踞啸歌,酣放自若。
——《世说新语?简傲》显然,阮籍任诞狂放的行为,有对封建礼法的冲击,有对世俗不与苟合的志节,也有为全身远害之手段,如司马昭想要笼络阮籍,曾想娶阮籍的女儿为儿媳妇,阮籍不敢明显拒绝,遂大醉六十日,司马昭无奈,终于作罢。
与阮籍一样,唐寅年轻时也具有建功立业的心志,“名不显时心不朽,再挑灯火看文章。
”但由于科场案舞弊案的牵连,致使他“但愿老死花酒间,不愿鞠躬车马前”。
科场案之后,唐寅看透人生,益加放浪形骸。
明末曹元亮所载唐寅:“与祝希哲、文征仲诗酒相狎,踏雪野寺,联句高山,纵游平康妓家;或坐临街小楼,写画易酒,醉则岸帻浩歌,三江烟树,百二河山,尽拾桃花坞中矣。
”{2}狎妓纵酒,愈加狂放不羁。
唐寅也非常仰慕前代狂放任诞之士,在诗歌中自比魏晋名士,“君不见刘生荷锸真落魄,千日之醉亦不恶;又不见毕君拍浮在酒池,蟹鳌酒杯两手持。
劝君一饮尽百斗,富贵文章我何有?空使今人羡古人,总得浮名不如酒。
”(《进酒歌》)刘生即刘伶,他与阮籍、嵇康同为“竹林七贤”。
纵酒放诞,蔑视礼法,“常乘鹿车,携一壶酒,使荷铲随之,云:‘死便掘地以埋’。
土木形骸,遨游世间。
”{3}毕君指晋吏部郎毕卓,性情放达,嗜酒,曾入邻舍间偷饮被缚,释放后又与主人宴饮于瓮侧,致醉而归。
魏晋士人狂放任诞是唐寅认同和刻意追求的。
阮籍的“痛饮狂歌”作为其全身远祸的绝招,唐寅的“辱人贱行”成为他远离是非的手段。
唐寅四十五岁时,宁王朱宸濠慕其名,“以厚币聘伯虎”{4}。
唐寅赴聘,觉察宁王有谋逆之心,“佯狂使酒,露其丑秽。
宸濠不能堪,放还”{5}。
五年后,朱宸濠果然起兵叛乱,被正德皇帝赐死。
唐寅的装癫佯狂终于逃脱了一场劫难。
由此可见,魏晋名士的借酒佯狂、远祸全身的做法对唐寅的影响是显而易见的,可以说唐寅的狂狷是对魏晋前贤风格的历史承延。
《明诗纪事》说:“唐伯虎疏狂玩世,嵇阮之流也。
”嵇康、阮籍是魏晋狂士的典型代表,把唐寅归入嵇阮之流,充分说明唐寅身上有着魏晋人放诞不羁、疏狂傲世的性格特征。
但是他们之间又有区别。
阮籍的任诞不羁是由于现实社会环境的污浊和险恶,政治上的软弱和思想上的激进,因而采用这种放诞不羁来隐曲地表现自己痛苦矛盾的思想;而唐寅的疏狂任诞虽与明中叶的政治文化有关,更多的是科场案的屈辱,个人有志不得伸,怀才不遇,理想和现实产生巨大的落差之后的痛苦宣泄。
尽管他们狂放任诞的表现形式有所不同,但其本质都是追求一种自我超脱、强调对个体生命价值的认同,“越名教而任自然”,重视人格独立与意志自由。
“礼岂为我辈设也!”(《世说新语?任诞》)是他们的共同心声。
二、唐寅和李白的自负狂放唐寅的不拘礼法和任诞不羁秉袭了阮籍行止,他的自负和狂放又颇有太白遗风。
李白出身于一个经商而又有中国文化传统的家庭。
他接受传统学而优则仕的士人情志和儒家治国平天下的入世理念,要为君王“奋其智能,愿为辅弼”,以使“寰区大定,海内清一”。
他的思想中既有儒家“兼济天下”又有道家追求绝对的独立和自由,同时还受到游侠思想的影响。
他自信自己的才能,不愿走科举道路而选择“终南捷径”,希望能够获得治国平天下的机会。
他用寓言形式描绘了“激大千以崛起,向九万而迅征”(《大鹏赋》)的大鹏形象,抒写了自己远大理想和抱负。
《与韩荆州书》写出他“虽长不满七尺而心雄万夫”的气概和“日试万言,倚马可待”的自负。
天宝元年(公元742年),李白终于被朝廷征召去长安,“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人!”(《南陵别儿童入京》)充分表达了他踌躇满志和自负狂喜的心情。
即使在被赐金放还时,他也自信地认为自己“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”。
李白的这种自信和自负同样在唐寅身上有所体现。
唐寅也出身于商人家庭,他自小天资聪慧,尤侗《明史拟稿》云其“童髫入学,才气奔放”{6}。
祝允明《唐子畏墓志并铭》中曰:“数岁能为科举文字,童髫中科第,一日四海惊称之。
”{7}才华横溢的唐寅对自己的才情极其自信。
他遵从先父的遗志参加科举考试,并指一年为期,极为狂傲和自负。
果然,举应天乡试,高中第一名解元。
“秋月攀仙桂,春风看杏花。
一朝欣得意,联步上京华”(《题画》),写出他成功的欣喜和得意。
它与李白的“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”有异曲同工之妙。
从中可看出两位诗人超凡出众的才气和才子特有的自信和自负。
对自己才能的极度自信,是李白和唐寅的共同点之一,而狂放浪漫的气质风采,是两人的另一共同点。
李肇《唐国史补》卷上记载:“李白在翰林,多沉饮,玄宗令撰乐词,醉不可待,以水沃之,白稍能动,举笔一挥十数章,文不加点。
后对御,引足令高力士脱靴,上命小阉排去之。
”{8}狂傲洒脱的浪漫气质充溢文间。
“李白斗酒诗百篇,长安市上酒家眠。
天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。
”(《饮中八仙歌》)杜甫的诗歌逼真地描写出李白那种狂放、洒脱的个性。
唐寅的狂放与李白非常相似。
他喜欢以李白自比。
唐寅的诗中也多次提到了李白,“李白才名天下奇,开元人主最相知。
夜郎不免长流去,今日书生敢望谁?”(《题画》)充满了对李白遭遇的同情。
“我学李白对明月,月与李白安能知?”(《把酒对月歌》)诗人引李白为知音的思绪一望即知,也让人不难联想到李白的“青天明月来几时?我欲停杯一问之”、“花间一壶酒,独酌无相亲”。
虽然唐寅也说“我愧虽无李白才,料应月不嫌我丑”,但“李白能诗复能酒,我今百杯复千首”的狂放却是对杜甫所说李白“斗酒诗百篇”的较量,唐寅恃才不恭、狂放不羁、自负和自信,于此可见一斑。
唐寅认为自己与李白不同的一点就是“我也不登天子船,我也不上长安眠”,看似辛酸,却也彰显了诗人的傲气。
虽然自己没有李白得到皇帝征召的经历,但也有李白那种狂放不羁的秉性,“不上长安”倒也乐得“姑苏城外一茅屋,万树桃花月满天”。
其实,诗人的狂放不羁正是他们自信、自负内在情感的外在表现。
尤其是当文人才子那种桀骜不驯的个性和横溢奔放的才情,受到科举制度或官僚制度的压抑和摧残时,他们胸中汹涌澎湃、抑郁不平的情感常常借助背俗反常的行为得以发泄。
李白“范子何曾爱五湖,功成名遂身自退”(《悲歌引》),唐寅“清风明月用不竭,高山流水情相投”(《世情歌》),他们也只有在自然山水中才能获得一丝心灵的宁静和慰藉。
这也是当时社会现实中文人无奈的一种选择。
三、唐寅与三袁的“率真”、“性灵”在思想和个性风格上,唐寅可谓继往开来,一方面承延了阮籍的任诞不羁和李白的狷傲自负。
另一方面他率性而为、特立独行的个性风格对后世产生了深远的影响。
标举“性灵”的袁宏道曾说:“吴人有唐子畏者,才子也,以文名,亦不专以文名。
余为吴令,虽不同时,是亦当写治生贴子者矣。
”并且重新刊印了唐寅的诗文集,亲撰序言,加以评点。
评《阊门即事》为“实录”,评《焚香默坐歌》“说尽假道学”等等。
从中可以看出袁宏道对其文学创作成就的肯定。
唐寅文学创作中传达出的质素,对晚明“公安三袁”文学主张和创作的影响是鲜明直接的。
“公安三袁”的文学主张和文学创作,代表着明代性灵文学的成熟与完善。
其实,在三袁之前的唐寅就已经进行了这一方面的创新和实践。
(唐寅作诗)纵笔疾书,都不经意,以此任达,几于游戏。
——《静志居诗话》诗虽不甚雅驯,而一段天然之趣,自不可及。
——《明诗纪事》(子畏诗文)自写胸次,非若组织套语也。
——《明诗纪事》这些评论指出了唐寅作品的典型特征,即他的作品任情而发,不加雕饰,不为无病呻吟。
对于创作取一种十分随意的态度。
这与公安派“独抒性灵,不拘格套”的创作主张是异曲同工。
尽管有人说“伯虎小词,率多浮薄伤雅”{9},但这些“浮薄伤雅”的背后,正是对人类自然欲求的大胆抒发,也正体现了唐寅的本色。
唐寅也曾自说:“言寡则可信,情真则可亲。
”(《赠文学朱君别号简庵诗》)祝允明评价唐寅诗歌云:“务达情性,而语终璀璨,佳者多与古合。
”(《唐子畏墓志并铭》){10}它与袁宏道所谓的“真性灵”“无闻无识真人”的内涵是一致的。
从这方面来看的话,三袁的“性灵说”是对唐寅抒发人的真实情感和欲望,反对道貌岸然假斯文的创作精神的承继。
公安三袁“性灵说”的提出,不仅是与当时的时代思潮有关,而且是与吴中文化的陶养有着密切的联系。
“公安三袁”的支柱袁宏道在吴县做过县令。
吴中的风土人情、吴地才子文人“缘情尚趣”、率性任情、傲诞不羁的风尚,对于这位“性疏脱,不乃羁锁”(《游惠山记》)的县令不无影响。
袁宏道对吴中前辈非常赏识,尤其标榜吴人唐寅与越人徐渭,他的通脱自放,的确受到这两位狂生的影响,如著名的“五快活”论:“目极世间之色,耳极世间之声,身极世间之鲜,口极世间之谭,一快活也。
堂前列鼎,堂后度曲,宾客满席,男女交舄,烛气熏天,珠翠委地,皓魄入帐,花影流衣,二快活也。
箧中藏万卷书,书皆珍异。
宅畔置一馆,馆中约真正同心友十余人,人中立一识见极高,如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主,分曹部署,各成一书,远文唐宋酸儒之陋,近完一代未竟之篇,三快活也。
千金买一舟,舟中置鼓吹一部,妓妾数人,游闲数人,泛家浮宅,不知老之将至,四快活也。
然人生受用至此,不及十年,家资田产荡尽矣,然后一身狼狈,朝不谋夕,托钵歌妓之院,分餐孤老之盘,往来乡亲,恬不知耻,五快活也。
”{11}从中看出袁宏道把世俗享乐看作是人生的目标和理想,这与唐寅醉舞狂歌、花中行乐的追求相比,更为直白大胆。
吴承学《晚明小品研究》中写道:“这种率性而行,不顾体面,自甘沦落的名士之风,与唐寅是一脉相承的。
”{12}从一定意义来讲,唐寅及吴中士人的放诞不羁、纵情任性昭示着明代人性的初步复苏,是晚明肯定人欲、弘扬个性的思想解放运动及清初“性灵派”的先声。
当然,任何一种思想和行为模式的出现,都不可能独立于历史和环境之外。
吴中的青山秀水和人文风尚的酝染,是催生唐寅才子气质和狂狷行止的直接土壤。
明中叶的苏州地区资本主义经济迅速发展,尤其在吴中一带,已经形成中国的市民社会及市民生活方式,对物欲的追逐和对自我的肯定成为市民生活的新主题。
文人蔑视传统礼法,反对个性束缚,追求世俗生活的欲求,追求个人自由,情感满足。
“(吴中)人情以放荡为快,世风以侈靡相高,虽逾制犯禁,不知忌也。
”{13}在这种社会背景和文化环境下,吴中士人更加彰显个性,不堪羁束。
他们崇尚奢靡,放纵声色,形成一种越礼逾制的社会风尚。
弥漫着恃才傲世,放诞率性的狂狷士风。
清人赵翼《廿二史札记》中写道:“吴中自祝允明、唐寅辈,才情轻艳,倾动流辈,放诞不羁,每出名教外。
……此等恃才傲物,驰不羁,亦足以取祸,乃声光所及,到处逢迎,不恃达官贵人倾接恐后,即诸王亦以得交为幸,若惟恐失之,可见世运升平,物力丰裕,故文人学士得以跌荡于词场酒海间,亦一时盛事也。
”{14}由此可见,唐寅的狂放不羁、傲诞奇异之举,明显地打上了特定的时代的文化烙印,他不受拘束、背离常态的人格特征和崇奇尚异的审美精神主要决定于当时社会文化精神的价值取向,也是时代风尚的一种折射。
由此我们看到,唐寅的行为,在中国传统知识分子中具有一定的典型性。
封建专制的世俗化社会往往造就一些在诗酒月色中恃才纵情的文人雅士。
就思想文化史上看,一方面他们的个性追求与叛逆性有其俗而不俗的一面,反传统意义是鲜明的。
但同时他们骨子里却又有着文弱的一面,自觉或不自觉地陷入了精心打造的平庸之境,在狂放不羁,抛却生死荣辱的同时,也躲避了社会责任与崇高的道德使命,这对今天世俗化社会的知识分子的人生选择也是颇有警示意义的。
唐伯虎又叫什么名字
唐寅（1470—1523年），于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生，故名唐寅，字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等，吴县（今江苏苏州）人。
出身商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏，自幼聪明伶俐。
20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝允明的规劝下潜心读书，29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”，30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。
此后遂绝意进取卖画为生。
正德九年（1514年）曾应宁王朱宸濠之请赴南昌半年余，后察觉宁王图谋不轨，遂佯狂得以脱身而归。
晚年生活困顿，54岁即病逝。
他玩世不恭而又才气横溢，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“江南四才子”，画名更著，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。
擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。
人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传统，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。
其花鸟画，长于水墨写意，洒脱随意，格调秀逸。
除绘画外，唐寅亦工书法，取法赵孟頫，书风奇峭俊秀。
有《骑驴思归图》、《山路松声图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《秋风纨扇图》、《枯槎鸜鹆图》等绘画作品传世。
唐寅文学上亦富有成就。
工诗文，其诗多纪游、题画、感怀之作，以表达狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。
著《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。
唐伯虎是哪个朝代人
顾恺之（348—409年）字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人，东晋杰出画家。
顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。
精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。
谢安深重之，以为苍生以来未之有。
顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，以及提出的“六法”。
为我国传统绘画的发展奠定了基础。
吴道子，生猝年不详，字道子，河南阳翟（今河南禹县）人，唐代杰出画家，画史尊称吴生，被唐玄宗赐名道玄，被后世尊称为“画圣”。
约生于唐高宗时代，绘画活动在玄宗开元、天宝年间（约公元七世纪末、八世纪前期）。
所作人物、鬼神、鸟兽、台阁都冠绝一世。
其艺术风格是“落笔雄劲”、“敷粉简淡”，线条遒劲雄放，变化丰富，一变古来因袭的高古游丝描的细笔，发展了线描的艺术方法，故表现出的物象“高侧深斜、卷飘带之势”，富有运动感、节奏感，被人们称为“吴带当风”。
还创出“于焦墨痕中，略施微染”的淡彩法，称做“吴装新格”。
黄公望（1269—1354年）字子久，号一峰，又号大痴道人，江苏常熟人，后过继永嘉府（今浙江温州市）平阳县黄氏为义子，元代杰出画家。
中年做过小吏，因张闾案受累坐牢，出狱后遂隐居不仕，皈依“全真教”（即新道教），寄情于山水。
常往来杭州、松江、虞山（常熟）等地讲道卖卜。
工书法、诗词、善散曲、通音韵、学画较晚，50岁左右开始山水画创作，曾受赵孟（斧）影响，性情上有人题他的《天池石壁图》说他“滑稽玩世”，“平生好饮复好画；醉后酒墨秋淋漓”。
晚年的黄公望，生活旷达浪漫，常酣饮游乐。
元代中后期，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四人，在山水画创作方面作出了重要贡 献，以真山真水的现实描绘为起点。
在绘画史上得到很高的评价，被称为“元四家”。
沈周（1427—1509年）字启南，号石田，又号白石翁、玉田生、有居竹居主人等，长洲（今江苏苏州）人，明代杰出画家。
性情敦厚、博学多才，长于文学，亦工诗画，善画山水、花卉、鸟兽、虫鱼，皆极神妙。
常草草点缀，即得意趣。
亦常题诗词于画上，当时人称他为“二绝先生”。
画宗黄大疾、吴镇，自成一家笔法。
亦工墨笔花鸟，和他的学生文征明并称为“吴派”两大家。
又与文征明、唐寅、仇英称“明四家”。
他每画一画，落笔点苔，绝不苟且。
他能从多方面摹习古人，又加自己的创造，更参以二米的笔趣，善用粗笔，圆润挺劲，厚重凝炼。
唐寅（1470—1524年）又名唐伯虎，字子畏，号伯虎，本名唐寅，又号六如居士，桃花庵主，还有鲁国唐生、逃禅仙吏等，长洲（今江苏苏州）人，明代杰出画家。
自幼刻苦学习，才华横溢。
弘治十一年（公元1498年）为应天府第一名解元，被后世称为“江南第一才子”。
三十岁时因科场案，而边累入狱。
后发往浙江为吏，游历匡庐，天台、武夷等名山，鬻画卖文，名重当时。
与沈周、文征明、仇英齐名，称“明四家”。
画初师周臣，后师法沈周。
山水、人物、花鸟无所不工。
尤精山水、仕女，格韵沉郁，风骨奇峭，能自出新意。
深得李成、范宽、李唐、刘松年以及元代倪瓒、王蒙、黄公望等诸大家笔法。
笔墨灵秀润密而有韵致。
故有人说他，“远攻李唐，足任偏师，近交沈周，可当半席”。
文徵明（1470—1559年）名壁，字徵明，后以字行，改字征仲，号稀奇山，停云生等。
长洲（今江苏苏州）人，明代杰出画家。
授翰林待诏，故称“文待诏”。
聪颖博学，诗、文、书、画都名闻一时。
画学沈周，兼有李唐、吴仲圭、黄公望笔法。
画山水、人物、花卉都极出色。
画风细致温雅，笔墨精锐，气韵神采，独步一时。
他是吴门画派的领军人物之一，与沈周、唐寅、仇英齐名，并称“明四家”。
粗笔有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣；细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。
长于用细笔创造出幽雅间静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现宽阔的气势。
画人物和水墨花卉，技法熟练，风格秀丽。
画水仙多用冰白知法，花叶离披，备天然之妙。
仇英（1498—1552年）字实父，号十洲。
太仓（今属江苏）人，明代杰出画家。
长期住苏州。
初为漆工，后改学画，师周臣。
以卖画为生，精于摹古，不拘一家一派。
粉图黄纸，落笔乱真。
善画人物、鸟兽、山水、楼观、舟车之类，皆秀雅鲜丽。
他以广泛的题材和工整细丽的风格，适应当时地主富商的需要。
尤擅长人物画，创历史风俗的新格。
画风流丽纤巧，为当代人物画的师范。
画山水，喜设大青绿色，用笔萧疏，意境简远，工巧入神。
他临摹的古画很多，对赵伯驹、赵松雪画用功颇深。
张宏（1577—1652年）字君度，号鹤涧，吴县（今江苏苏州)人，明代杰出画家。
善画山水，重视写生，笔力峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、秋壑深邃、有元人古意。
他的山水画以石面皴染结合为特色，乃明末吴门画坛之中坚人物，吴中学者尊崇之（《明画录》记载）。
他主要宗法沈周、文徵明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼学北宋李、郭和南宋李、夏融合而成自身风格。
张宏平生喜好游历名山大川，注重外师造化，汲取绘画养分，藉以开拓创作视野和体悟艺术真谛。
所作人物画，线条疏朗，形神俱佳，散聚得宜，皆具天然逸趣。
郑板桥（1693—1765年）名燮，字克柔，江苏兴化人，清代杰出画家。
康熙秀才、雍正举人、乾隆元年进士。
一生主要客居扬州，以卖画为生。
“扬州八怪”之一。
中进士后曾历官河南范县、山东潍县知县，有惠政。
以请臻饥民忤大吏，乞疾归。
其诗、书、画均旷世独立，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹已五十余年，成就最为突出。
他每画必题以诗，有题必佳，达到“画状画之像”“诗发难画之意”，诗画映照，无限拓展画面的广度。
