需要三篇读后感
长期以来，中国修辞学一直在学界（甚至包括语言学界）的斜视中存在着。
然而近年却逐渐受到人们的正视和重视。
就连一些“最”瞧不起修辞学的高校也频频与修辞学结缘，如北京大学聘请了美国的蒲安迪和加拿大的高辛勇分别做了《中国叙事学》与《修辞学和阅读》的演讲，出版了美国学者布斯的《小说修辞学》。
这当然是十分可喜的事，然而却又有几分尴尬，因为推进这项工作的是文论界而不是语言学界。
更具讽刺意味的是，我们是请国外的学者用西方甚至我国传统的修辞理论对我国的文学文本进行修辞批评，而我们自己却很少有人去做这项工作。
文学的修辞批评，就是系统探讨文学修辞行为和规律，解读各种文学作品。
在这一点上，我国古代做得相当出色，不少方面比现代西方毫不逊色。
所以，我们非常同意钱钟书先生《读〈拉奥孔〉》一文中的观点：我们的注意力不能一直放在那些“名牌的理论著作”上，“诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献”。
因为，“自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗”。
[1]这就是说，问题并不在于中西方修辞学和修辞批评孰优孰劣，关键在于我们如何阐释和发展中国传统的修辞学思想，而不仅仅是照搬西方现成的东西。
本文就是通过对西方修辞学的借鉴，“演绎”中国的修辞理论，并试图对未来中国文学的修辞批评提出一点具有指导性的意见。
中西修辞学都起于对说服性口语交际的研究，最后逐渐扩展到书面修辞。
然而在对书面语修辞、尤其是文学修辞的研究方面，西方的发展速度却慢得多。
虽然早在纪元前高尔吉亚就开了演讲文体文学化的先河，亚里斯多德的《修辞学》也在修辞术和诗学两个领域中涉及到隐喻等文学修辞问题，但西方修辞学的研究对象主要还是放在演讲和辩论的说服性技艺上。
罗马时代只有一些零星的文学修辞讨论，直到17世纪以后，修辞学才与文学评论较紧密地结合起来，而真正对文学进行修辞批评则是20世纪的事。
20世纪初，修辞学作为有效地使用话语的社会行为的理论逐渐被人们认识。
1914年发端的俄国形式主义的文学批评很大程度上是一种语言批评和修辞批评。
他们强调文学的自主性，认为艺术作品是技巧介入的产物，因为技巧才是一切创造活动的本质，才决定文学作品的特殊性，即文学性或艺术性。
他们认为形式决定一切，提出了一个重要概念：程序。
认为程序是包括手法、技巧、安排、搭配等一切对现成材料进行变形处理而引起审美效果的艺术加工方式。
可以看出，这些认识都是修辞学的，至少大部分是修辞学的。
另外，形式主义独特的文学语言观也是建立在语言艺术使用的基础之上的，如什克洛夫斯基说：诗就是扭曲受阻的语言，是陌生化的语言。
雅格布逊说：“诗歌性表现在哪里呢
表现在词使人感觉到是词，而不只是所指之对象的表示者或者情绪的发作。
表现在词、词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据，而都获得了自身的分量和意义。
”[2] 雅格布逊还有一个重要贡献是把本是两种普通修辞方式的隐喻和换喻看作是语言的二元对立的典型模式，并把这两种基本模式提升为了解人类一般行为的普遍模式，这就获得了美学意义。
雅氏认为：“在诗歌当中支配一切的原则是相似性原则；诗句的格律对偶和韵脚的音响对应关系引起了语义相似性和相悖性的问题；…… 散文则相反，它主要在毗连性上面做文章。
结果使隐喻之对于诗歌，换喻之对于散文分别构成阻力最小的路线。
这便是对诗歌比喻手法的研究主要围绕着隐喻的原由。
”[3]无庸置疑，这是一种修辞学批评。
和俄国形式主义一样，50年代前后的英美新批评也把研究重心放在作品上，不过，如果说俄国形式主义是从语言学和修辞学双重角度研究文学，而新批评则更注重从修辞学角度研究文学，比喻、象征、反讽、复义等是他们集中讨论的问题，有人称这一理论为文学语义学，而新批评创始人瑞恰兹则称这种文学语义学为新修辞学，任务是对词语的功能进行系统详尽的探索，以个别场合单部作品的语义研究为基础，以文学研究为目的，“如果说旧的修辞学把复义看作语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。
我们表达思想的大多数重要形式都离不开这种手段，尤其是在诗歌和宗教用语中更离不开这种手段。
”而新批评的中坚人物燕卜荪的《含混七型》，布鲁克斯的悖论（Paradox）和反讽（Irony）,可以说主要是从修辞意义分离的角度分析文学文本。
如果说瑞恰兹为美国新修辞学奠定了理论基础，那么博克（Kenneth Burke）则对修辞学范围进行了重新定义和拓宽，并试图把它用于所有语言使用形式，“他的主要贡献是形成了修辞性的文学批评。
”[4]他在《动机语法学》中提出了“戏剧五要素”分析法，从行动、场景、人物、工具和目的五个方面对各种文本进行分析，尤其成功的是对文学所作的修辞批评。
20世纪60年代在法国巴黎涌现出的结构主义思潮也对文学的修辞批评有重要贡献。
如法国新诗学理论家J•柯亨在《诗歌语言的结构》中说：“修辞学是有关文学特有语言的程序的研究,‘诗学’则是有关一般诗作原则的全面知识”。
[5]如巴尔特也强调 “技巧是一切创造活动的本质”，而这个创造活动又是通过分解、组合、形成和变形等步骤来进行的。
他的“零度”写作论后来成了新修辞学描述风格的有用的操作性工具， “零度”和“偏离”成了修辞批评的两个重要概念。
当然还有那个解构主义者保罗•德曼（Paul de Man），德曼的文学批评可说是一种精读方法，尤其是对文本(text)的修辞成分（包括辞格与语言的一般修辞性）的严密注视与分析。
有人说他的修辞理论就是阅读理论，因为他从语言的修辞性来阅读作品。
德曼的修辞批评，主要表现在中古就提出的人文三科：逻辑、文法和修辞。
德曼认为，语言（包括修辞成分）不能由文法来解释，语言也不能自足地作为思想与现实的桥梁。
只有把语言的修辞功用纳入文法的范畴，或曰“修辞的文法化”，才能达到这种理想。
但修辞文法化是不可能的。
于是这种批评在强调文学语言中的文学维度的同时，陷入了一种没有建设性的怀疑论，一种文学虚无主义。
可以看出，西方对文学的修辞批评以阅读为主，它强调形式与技巧，最后走向解构文本。
中国修辞学虽与西方修辞学起点相似，但它更注重书面语修辞的研究，尤其是对文学文本的研究。
早在先秦时代，不少典籍就开始探讨文学的修辞问题，有的甚至就可以说是较为典型的修辞批评。
比如《左传》成公十四年对《春秋》笔法的探讨：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。
”这里的“春秋笔法”，用董仲舒的话说就是“为辞之术”，也就是钱钟书先生所说：“《春秋》之书法，实即文章之修辞。
……《公羊》《谷梁》两传阐明《春秋》美刺 ‘微词’，实吾国修辞学最古之发凡起例：‘内词’、‘未毕词’、‘讳词’之类皆文家笔法，剖析精细处駸駸入于风格学。
”[6]再如《春秋公羊传》和《春秋谷梁传》都对《春秋》中“春，王正月，戊申，朔，陨石于宋五。
是月，六鷁退飞过宋都。
”进行了细读式批评，公羊传从记闻记见记异的角度解读，谷梁传从有知与无知、物与人、物理与王道的角度阐释，都在探讨这一修辞行为的过程和策略。
到了董仲舒的《春秋繁露》，更对《春秋》之常辞与变辞进行了深入分析，“《春秋》无通辞，从变而移。
今晋变而为夷狄，楚变而为君子，故移其辞以从其事。
”这与西方二十世纪末提出的意识形态与话语权的社会批评是非常接近的。
关于阅读方式，先秦也有较为科学的认识。
《孟子》就从接受的角度对《诗经》中的一些诗做了分析： 咸丘蒙曰：“……《诗》云：‘溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王 臣。
’而舜既为天子矣，敢问瞽叟之非臣，如何
”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。
曰‘此莫非王事，我独贤劳也。
’故说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。
如以辞而已矣，《云汉》之诗曰‘周余黎民，靡有孑遗。
’信斯言也，是周无遗民也，（《万章上》）这可能就是董仲舒说的“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。
”对此，刘勰在《文心雕龙》中加以发挥，指出“辞虽已甚，其义无害”的道理，而后来学者尤其是钱钟书氏更有精到的见解。
《毛诗序》中的“风雅颂赋比兴”可说是中国较早的文类批评，它对修辞阅读和修辞表现有着重要的贡献。
《毛诗序》中说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
” “赋”是直言，“比”是比方，“兴”是托物，这后人基本没有异议，但对“风雅颂”却多分歧，我们认为“风”是修辞手段——婉讽，“雅”指修辞策略——文饰，颂言修辞目的——赞美。
魏晋南北朝时期，清谈成风，文学独立，佛教传入，文学修辞理论相应发展，曹丕的《典论论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、颜之推的《颜氏家训》都有关于修辞批评的论述，并且多有对作家作品的修辞解读。
尤其是刘勰的《文心雕龙》，更有不少专论修辞和修辞批评的篇章，这对后世的文学批评产生了深远的影响。
唐宋可说是中国修辞学的成熟期，一部《文则》，标志着中国修辞学的独立，打破了修辞学的附庸地位，其中对文体与修辞关系的论述，兼及表达与接受两个方面。
尤其是从诗话开始一直延伸到后来的词话曲话小说评点再到钱钟书集其大成的独特的“细读”修辞研究方式，很有一点现象学的意味。
“批评”就是判断和评价，就是选择特定视角根据特定标准对特定对象做出判断和评价。
特定视角是指批评的角度，如政治角度、道德角度、文化角度、审美角度、逻辑角度、语言角度等等；特定标准是指批评依据，如价值观、文学观、语言观、人生观等等。
按照逻辑上的附性法推理，“中国文学的修辞批评”则是指从修辞的角度对中国文学做出评价。
这就引出一个十分重要的问题：以什么样的修辞标准来评价
也就是说，对文学进行修辞批评，首先关涉到对“修辞”内涵和外延的界定问题，因为“修辞”有着广狭不等的范围。
一、从修辞之阶段看，狭义修辞是指高效表达，而广义修辞则既指高效表达，也指高效接受；二、从修辞之功能看，狭义的修辞指说服的手段，而广义的修辞则既指说服的手段，也指表现的技巧。
因为说服重在影响受众，而表现重在解译创造现实；三、从所修之“辞”看，狭义修辞指高效语言行为，而广义修辞则是指高效符号行为。
那么，对中国文学做修辞批评，应该建立在怎样的“修辞”基础上呢
我们认为，中国文学的修辞批评应该以中国传统的修辞思想为核心。
我们不取亚里斯多德的定义，因为“说服论”外延太小，但也不取后现代主义把一切符码化、话语化也就是修辞化的定义，因为这种泛化修辞其实是文化批评。
我们所依据的修辞特指“高效的言语行为”，不包括非言语行为，如绘画、舞蹈、音乐等。
不过这个言语行为既包括表达也包括接受，既包括说服也包括表现。
也就是说，它分析文学主体的整个认知加工过程，包括宏观的修辞策略和微观的修辞技巧，包括影响文学修辞行为的诸多因素。
这样既可避免西方修辞批评的刻板和偏激，也可克服中国传统批评的玄虚和朦胧。
前面提及，修辞是一种交际行为。
而交际行为是由三部分组成的：一是信息传达者，二是信息接收者，三是信息。
所以说，文学修辞批评是一个系统阐释文学交际（修辞）行为的过程，它必须对文学的修辞运作做全程跟踪。
在这一点上，我们不同意西方修辞批评设定的范围：“如何做修辞批评呢
根据索妮娅•福斯的看法，修辞批评可分为如下四个步骤：提出一个问题，选择一个文本；选择一种分析工具；分析文本；撰写评论文章。
”[7]可以看出，西方的修辞批评只是对文本即信息一环做出评价，而我们同时强调文学传达与接受。
那么，这样是不是与文学批评、与写作学等冲突
答曰不然，对文学做修辞批评，只是对关涉文学的语言传达做出评价，它肯定与其他批评有叠合的地方，但其目的和角度是不一样的。
（一）作家的修辞运作：修辞目的与修辞策略 一位文学批评家说：“就修辞学本身而言，我们常常谈到它所使用的三种‘方法’：对讲演者来说，那就是‘教授’（即‘传授知识’）、‘愉悦’和‘感动’，也就是说建立一种人与人的联系。
”[8]这里说的三种方法其实是三种目的。
大家知道，修辞是话语建构或文本生产的技艺和程序，但它首先起于因需求所产生的创作目的。
虽然这个目的与创作目的总体上是相同的，如是娱乐还是教育，是愉悦还是感动，是说服还是诱导等等，但修辞学更多地关注其修辞行为的直接目的，即修辞性。
而这往往决定文学体裁的选用和修辞方式的取舍。
如果目的是通过A去说明B，那就用叙事性散文文体；如果是借助A抒发B，那往往就用抒情性诗歌体。
比如，郭沫若的自传小说与他的抒情诗歌就取决于他的不同目的。
当然，修辞目的还可进行下位切分，因为相同体裁中也可表现不同的目的。
还如郭沫若，同是诗歌，同是抒发感情，在《女神》中因其要唤醒民众，所以风格如狂风暴雨，其修辞择词多刚硬奇崛，修辞手法也多反复铺排超常组合；而《瓶》中因其是表现男女之情爱，故风格如柔风细雨，其修辞择词多柔媚细腻，其修辞手法多婉言曲说象征隐喻。
换句话说，作为创作目的，文学可以与其他文体相同，如惩恶扬善，说服教育等。
但是作为修辞目的，就不仅在这个层面，它还要使文学更像文学，也就是文学要有文学性，即修辞性——至少要有作者理解的修辞性。
正如钱钟书所说：“所谓 ‘不为无病呻吟’者即‘修辞立诚’之说也，窃以为惟其能无病呻吟，呻吟而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳。
文艺上之所谓‘病’，非可以诊断得；作者之真有病与否，读者无从知也。
亦取决于呻吟之似有病与否而已。
故文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；……盖必精于修辞，方足 ‘立诚’，非谓立诚之后，修辞遂精，舍修辞而外，何由窥作者之诚伪乎
”[9]这里说的就是具体的修辞目的问题。
比如同是表现性爱，孙犁用隐喻：一个碧绿的蝈蝈爬在白色的匏子花上；林斤澜用象征：他写鱼、写鳗、写泥鳅、写水；汪曾祺用暗示：写明海与英子划船划到芦苇丛中；王小波用白描，写王二与陈清扬的性爱过程。
我们说，四种写法都很有修辞性，但他们的修辞目的都很明确，前三者是通过物事写性爱，后者是通过性爱写社会。
作家创作始于目的，但他必须通过一定的策略达到这个目的。
我们说过，修辞是一种复杂的言语行为，它是修辞者为了达到信息传递最优化而对语言作的某种选择，是根据修辞目的、环境、对象以及各种随机因素的交互作用所作的言语决策，而这主要表现为修辞策略问题。
我们也说过，修辞策略是根据已在的条件，对未来的语言表达作出决策。
它的根本任务是：如何利用自己已掌握的语言材料，根据对象的语言水平，按照表达与语境、目的和内容的函数关系等去制定修辞方案。
“然而，这个方案或程序并不是平面的而是立体的，它必须考察修辞过程中的各种因素。
一般地说，修辞策略的制定必须考虑三个维度：一是修辞态度，二是修辞格调，三是修辞方式。
每一维度中又有对立的两个方面，最后综合运算，确定出修辞的最终策略。
”[10]我们读作品，首先必须了解作家的态度策略：是根据听众或读者的价值观念、文化修养和社会性期待去调整自己的语言方式的适应策略呢，还是通过自己语言的魅力吸引读者改变读者的引导策略；其次必须了解作家的格调策略：是充分体现一个民族的伦理道德规范和文化修养的较高级形态的高雅策略呢，还是为了适应中等文化水平以下和某种特定群体的受众所采用的浅俗型策略；再次是必须了解作家的传达策略：是凸显对规范表达的偏离的出奇式策略呢，还是建立在共有的语言文化知识前提基础上符合常规的直言式的守常型策略。
这就是说，修辞策略是一个三维的世界，只有把这三方面综合起来才能制定或复原其总策略。
比如，钱钟书的小说《围城》，态度上采用了引导型策略，格调上采用了高雅型策略，表达上采用了出奇型策略。
而汪曾祺的小说修辞则分别是适应——高雅——守常型策略。
如果我们把影响每一具体策略的各种因素考察清楚了，那么，就可再现作家的文学决策过程，从而客观地接受作品。
（二）作品的修辞评价：修辞环境和修辞技巧 在古代中国和现代西方，文本批评是修辞批评的主要内容。
加拿大学者诺思罗普•弗莱（NorthropFrye）在《批评的剖析》一书中借鉴英美“新批评”的方法，分析了文学中各种文体的修辞问题，研究文学作品的用词、造句、辞格等方面的特点。
因为“任何文本都归属于某种体裁，而任何体裁都离不开修辞，因为“体裁”这个概念是一个社会性的概念。
”[11]西方修辞学从本世纪复兴以来主要是新亚里斯多德主义，其修辞批评关注三件事：一是建构修辞性的话语所产生的背景；二是分析修辞性的话语本身；三是衡量修辞性话语在观众身上产生的影响。
而早在中国的南北朝时期，刘勰的《文心雕龙》中就有比较完备的相同认识。
我们认为，未来中国的修辞批评，还须从以下两个方面入手。
首先，考察文学文本的生存环境，也就是文学语境问题。
修辞学关注的语境，虽然也涉及诸如主流意识形态的影响、文化习俗的制约等时空坐标中的复合关系，如 “文化大革命”时期文学的言说方式，如不同文化生态中的特殊表现等，但它更关注文学言说的直接语境制约，如语体，如上下文。
修辞学认为，任何文本都以它赖以生存的语体为前提，而任何语体又以它赖以存在的语言传达方式为前提。
所以，要评价一个文学文本是否优秀，既要评价它是否得体——与语体相一致；又要评价它是否合“式”——与修辞方式相一致。
正是在这个意义上，弗莱才说文类（体）批评的基础是修辞，修饰性的修辞与文学密不可分。
也就是说，是修辞性决定了文学性，是不同的修辞特性决定了不同的语体分岔。
从修辞出发我们不仅得出了口传史诗、虚构作品、戏剧、抒情诗四种主要文类，而且，修辞学更关注叙事性文体与叙事性文本、抒情性文体与抒情性文本之间的函数关系。
也就是说，叙事文本是如何在叙事文体中把叙事做为一种修辞行为的，抒情文本又是如何在抒情文本中把联想做为一种修辞行为的。
只有这样，我们才能判别出哪是文学作品哪是非文学作品，哪是小说哪是诗。
更进一步，哪是优秀的小说，哪是一般的小说等等。
其次要考察文学文本，即一部作品是由哪些修辞材料、借助什么样的修辞手法构成的
这样建构的修辞学理据是什么
它对文学的贡献在哪里
如前所述，在这方面中国古代的诗话词话和西方现代的解构阅读都有非常丰富的案例。
下面以明末清初李渔的《无声戏•丑郎君怕娇偏得艳》为例说明修辞阅读的重要作用。
该小说的故事很简单，说一个相貌奇丑、肢体多残的有钱人“阙不全”想找一个和自己相貌相匹配的妻子，不料连找了三个，都是才貌奇佳，开始时三个女子都不情愿且设法摆脱他，可后来一个个心甘情愿地服侍他。
对这样一个叙事文本，加拿大学者高辛勇做了较为详细的修辞分析。
高氏认为，这个故事运用了修辞衍生方法——“倒反”（inversion）：把传统中常见的主题或故事的意思颠倒过来，成为新的故事，小说题目就说明这是传统的“才子佳人”故事的倒转版。
再比如入话里阎王判那恶人投身为美女嫁丑夫的故事，比如“红颜薄命”与“才子佳人”的意念对立，比如入话佳人配丑夫与正文丑郎娶美妻叙事角度的转换，都可以看作修辞上的“倒反”操作。
同时，高氏还认为，李渔的故事与传统的“套破”是互文关系（intertext）：“他在故事一开头便提出‘红颜薄命’这个老套的成语，但是李渔给了这个cliché新的诠释。
说话人说：‘只是这四个字也是解释明白，不是因她有了红颜，然后才薄命；只为他应该薄命，所以才罚她作红颜’也就是说，他把二者之间的因果关系倒转了一下，修辞上看便是把原来的说法转成‘薄命红颜’（在汉语修辞术里它是‘红颜薄命’的‘倒置’辞式）[12]当然，小说还用了文字游戏式修辞手法，如对“阙不全”姓氏、“身事”及生世描写的游戏式趣释，对五官描写的夸张式铺排，对学识描写的比喻式借代，还有对“才子佳人”与“财主佳人”的反仿，整个故事从“阙不全”、“不全阙”与“全不阙”的修辞结构等等，最后收到了“救得人活，笑得人死”的修辞效果。
作者把叙事修辞和说服修辞统一为一体，既完成了文学的说教功能，又完成了文学的娱乐功能……可以看出，这种批评方式，是对文学优化传达的最深入的探讨，因为它切入了文学创作的全方位，小到选词造句用格，大到谋篇创意运思，最后揭示文学是语言的艺术的真正含义。
这一点，我们的古人做得很好，钱钟书进行了总结性的提高，而今后我们必须进一步发扬光大。
（三）作品的修辞解读：修辞接受与修辞意义 所谓修辞解读，是指根据修辞学原理，对文学文本进行审美接受，然后读取其修辞意义。
一般人认为，接受就是对作品进行逆向还原。
其实事情远没有这么简单。
因为修辞接受正如谭学纯教授所说,不仅有等值接受，还有减值接受、增值接受和改值接受。
[13]于是，读者——即修辞接受者也就成了文学修辞批评的终点性环节。
也就是说，文学作品只有在读者的创造性接受中才算完成。
正如荷兰阿姆斯特丹大学阿•基比迪•瓦尔加所说：“传授真理的人和接受真理的人之间的关系是一种权力关系：真理不会自己证明自己，总是有个传授者——活着的或死去的，有个作者，有个传统——“要”传播某个真理，有个或多或少自愿同意接受真理并且承认——或者否认（这是同一回事）——传授者权威的学生。
”[14]一般地说，作者在创作时都有一个假定的读者，而读者在读作品时也要尽可能地贴近作者，双方在修辞上必须存在一种默契，如果没有起码的默契，那就不存在任何交际（文学也是交际）的可能性，而接受的程度取决于这种默契的程度。
人们一般认为的接受是从相反方向重新设想作者的创作历程——从修辞到动机，但接受既是社会的，也是个人的。
说它是社会的，因为表达者与接受者必须共享通用的语言代码，必须遵守特定的文化契约，必须满足规范的社会期待。
说它是个人的，是因为表达者和接受者就其人生体验、语言修养和修辞能力并不相同，所以人们在接受时不仅会出现“一千个读者有一千个哈姆雷特”，而且由于同一个人在不同时期、不同视角对一个作品的解读也会不同，于是又出现了一个读者有几个哈姆雷特的情况。
因此，修辞接受必须与接受者紧密关联。
所以，同是李商隐的诗，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，周汝昌读出了“上句情在缠绵，下句语归沉痛”[15]，而朱大可却读出了“以‘春蚕’和‘蜡炬’暗喻男性生殖器，‘丝’与‘泪’暗喻精液”。
[16]当然，还是这两句诗，朱大可在十年前或二十年前未必读出了现在的意义。
这就提醒我们，对文学的修辞解读，要对接受者的综合情况进行考察。
那么，怎样才能更贴近作者，或创造性的贴近作者呢，我们认为，必须运用修辞理论去解读。
上文的荷兰教授又说：“信息的‘隐藏’性是文学的特点，那是因为它就是要把读者引入歧途。
作者尽其所能来掩饰阐释者所寻找的东西。
文学的‘隐性真相’与修辞学的意图之间的冲突只能通过寻找文本掩饰目的的反复尝试来解决。
想在他的文本分析得到修辞学的帮助的阐释者只能走和作者一样的路：他从谋篇开始，每当他通过后面的论证和辞格验证发现自己的方向错了的时候，他就重新回到谋篇阶段，以纠正和确实他最初的观点。
从这个意义上说，修辞分析是一种受到作者意图启发的的阐释形式。
”[17]其实，更确切地说，修辞解读就是找出文本意义的各种可能性，也就是其文学的实指与虚指、单指与复指、他指与自指。
如钱钟书对《离骚》中“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服”意义的解读：“‘修’ 字指‘远贤’而并指‘修洁’，‘服’字谓‘服饰’而兼谓‘服行’”[18] “两意均虚涵于‘謇吾’二句之中”[19]，这可以视为双关的特殊形态。
王希杰对杜甫的《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君”中“落花时节”的意义解读为：“指春天，又暗指李龟年晚年之不幸，又暗指杜甫本人之不得意，还暗指唐王朝之衰败”。
[20] 总之，我们认为，文学是“情理美三维、意义意思两面的话语形式”，[21]修辞阅读或曰修辞接受就是要把这些含义全部挖掘出来，从而完成文学的高消费。
修辞学是一门古老的学问，无论中国还是西方都有着源远流长的历史。
陈騤的《文则》和亚里士多德的《修辞学》分别是中西方修辞学的开山之作。
论文正是从正本清源的角度出发来选择这两部著作进行比较的，力图通过比较阐明中西修辞学的相同相异之处。
论文首先从理论出发点、研究方法、具体修辞理论三个方面对这两部著作进行了比较。
其次分析了两部著作修辞思想不同的原因,主要从社会原因、语言原因、思维原因三个大的方面进行了分析。
最后通过比较得出四点启示。
闲散如酸醋，会软化精神的钙质；勤奋如火酒，能燃烧起智慧的火焰。
怎样看待中西文化的价值观差异
中西价值观差异的主要表现 1.价值主流.西方文化价值观的主流是为自我满足而奋斗的精神.西方文化张扬个性,强调维护个人利益,注重独立自主发挥个人潜力,强化个人权利意识.个人主义是一切行为的准则,自我实现是人生的最高需求和目的,独立是实现自我的最有效手段,人权神圣不可侵犯,是实现自我的保障.中国主流文化价值观是和合精神.中华民族自古就注重和谐.在人与自然的关系上,崇尚天人合一,人与自然和谐相处;在人与人的关系上,强调以和为贵,与人为善;在国家之间的关系上,主张亲仁善邻,协和万邦.中华民族是一个爱好和平、与人为善的民族. 2.价值取向一元化与多元化.中国人受儒家思想影响根深蒂固.认为人生的价值就是在现世的作为之中,一个人在社会越有作为,他的生命就越有意义.在专制社会中权力就是一切,因此,人的作为最大者莫过于实现从政的抱负,齐家治国平天下的宏伟理想统治着千百万中国文人碌碌无为的一生.受这种一元化的人生价值的影响,多数人不愿问津自然科学,致使科学被困于萌芽状态.另外,人的智慧才能都集中到了政治权术上,创造了一个世界上独一无二的变幻莫测而实质又超稳固的政治文化模式.在这种特殊的模式中,产生了中国独有的历史现象:当官不成求当圣人;报国不得则退做隐士,或吟诗饮酒自得风浪.于是道教、佛教随之兴起,贪生的自去修道,厌世的不妨念佛.而西方文化中人生价值呈多元化,从政也是人生价值的实现,经商也被认为相当有价值,西方人眼中最好的职业莫过于律师、医生. 3.个人本位与群体本位.西方文化特点是强调个人价值,即主张个人独立,强调个人主动性、个人行为与个人兴趣,勇于进取,珍视个人权利.个人主义是西方文化的核心.个人主义具有多重性和复杂性,他们相信自己能够拯救自己;寻求自我表达,强调个人尊严,注重个人隐私,个人的权利不可剥夺;人的力量无限,崇尚竞争,适者生存.在西方社会,人们普遍将个人自由和个人权利视为实现自我价值的积极表现,“个人主义”作为这一精神的概括,被赋予积极意义.每个人都尽量体现个性化的自我:个人自信,自我肯定,自由表达内心情感而不受外界约束,公开发表不同见解.中国社会的三大基本结构即高度中央集权的官僚机构、绝对君主制和宗法制,都是从本质上和个人主义水火不兼容的,形成群体本位的集体主义.中国人提倡凡事以家庭、社会和国家利益为重,主张个人服从集体,崇尚“大公无私”等.在处理个人与集体关系方面,人们被要求做到“克己守道”、“与集体或领导保持一致”.在个人与家庭的关系上,强调个人是为家庭而生存的,个人的生死荣辱和家庭息息相关.在这种文化氛围中,“个人主义”便自然地成为与“集体主义”相对的贬义词,如自以为是、自负都带有贬义色彩,“个人主义”被认为是“利己主义”.语义是文化氛围的产物,语言符号具有既定的文化内涵.在汉语中,“个人主义”的定义是“一切从个人出发,把个人利益放在集体利益之上,只顾自己,不顾别人的错误思想”. 4.天人观.西方传统认为,宇宙是由神创造和控制着的,人和宇宙是两个独立的实体,因此,宇宙自然法则必须遵守.这样的宇宙观形成了后来的二元论世界观.他们认为人和世界是各自独立的,彼此的关系是对立,而人处在支配和改造自然的位置.人的任务就是要发现被超自然创造者所设置下的真理,其生命目标就是征服自然.变化被认为是进步,对待生命的态度倾向客观理性.故西方人看问题以个体为基础,重差别与对立,习惯于解析式的抽象思维.这种注重个体的天人相分宇宙观导致一种人是天生的利己主义者观念的产生.在人与自然的关系方面,中国人认为人与自然共为一体,做事讲究天时、地利、人和,顺从自然规律,注重天人合一,因此,中国人习惯于整体想象思维. 5.知识观.中西方对于宇宙形式的认识不同,他们获取知识的方式也不同.中国人经常应用演绎法,把重点放在整体观察事物,获取知识的最终目的是超越表面的差异,发现事物内在的联系和统一.西方神学告诉我们,西方人经常应用分析法,把事物看成一个个体、某一属性的表现,但并不认为每个个体是平等的;他们认识到事物的个性,同时意识到所有的个体差异在一个包罗万象的统一体中是相互联系的,意识到个体差异中的统一是最高的学问.中国人在整个认知过程中重视心理过程、整体观察、直观经验和审美情趣.思维方式倾向于模糊、不精确富有伸缩性.西方人基于二元世界观获取知识,强调理性.思维方式倾向于通过分类形成直接、清晰的观点,呈直线性分析,如典型的三段论.中国人在精神满足中寻找进步的动力,西方人认为这是物质进步和社会的发展[3]. 6.交际观.合理的利己主义、功利主义、实用主义和存在主义及私有制经济使人们在交际中形成了以自我为中心、个人至高无上等观念.因此,西方人外向,求独立,求功利,主张人类改造自然、性本恶.这些思想观念的形成与他们所处的自然、社会环境有直接的关系.西方大多数国家处于开放的海洋型地理环境,工商业、航海业发达,自古希腊时期始就有注重研究自然客体、探索自然奥秘的传统.人们思维的对象倾向于外界,人们希望重新认识自然、改造自然、征服自然,寻求外部世界对人最有价值的东西,为己所用.在中国,重整体的天人合一思想、以差序格局为主的社会结构、维护等级身份的伦理观念以及社会主义“为人民服务”的宗旨,要求个人要融入群体中去,国家、集体、他人利益高于个人利益,由此决定了中国人在交际时性格内向、含蓄、谦虚,不求功利,大公无私.天人合一观念还认为人与自然要和谐发展,而不是人与自然抗争.人际关系受无形的约定束成的社会规范、价值、礼仪制约.人之初,性本善,提倡人回归自然,保持本性.万物不变,万变不离其宗.仁爱思想、中庸之道使人们安分守己,安居乐业,渐进,顺从自然.在封闭的大陆型文化环境中,人们知足常乐.由此可以看出,中国人在稳中求发展,求稳不求变,注重传统和过去.在交际中,对老者尊敬有加,把上年纪的人称“老师傅”,把有经验的人称“老手”,注重老朋友间的联络,认为交往越久感情越深厚. 7.言辩观.西方人推崇修辞学,他们愿意掌握语言这一有利工具(语言是延伸自我影响和改造他人的工具).他们偏爱语言是因为他们认为唯有通过语言,人们才能得以相识.在当今西方社会,大学广泛设置修辞、逻辑课程,促使学生去有效交际,在商业中语言交流更是被广泛研究和强调.重视语言和辩论的观念直接或潜在地影响着西方人的交际行为、交际方略和交际风格.因此,在以个人为本的西方社会中,人们愿意把内心世界中的东西,哪怕是微不足道的东西通过语言表达出来,人们健谈且善于表达自己.修辞在中国只不过是一种交际技巧,人们并不把它当作一门科学.雄辩至言被认为是多余,善谈之人被看作炫耀和不诚恳.在以群体为本的中国社会中,人们在交际时自我压抑,说话委婉、含蓄,谨慎使用言语,注重察言观色,对环境具有高度敏感性和接受性.语言常常被看作保持社会和谐的一种手段,而不仅仅是表达思想、信息的一种工具.孔子对语言的态度是谨慎的,他一向主张“君子欲讷与言,而敏于行”. 8.时间观与金钱观.西方的时间观属于线式时间观念,时间好比一条直线,是一种单向持续运动,是“流逝、飞行”.在西方人眼里,复归是没有出路的,只有向前超越才有希望,因此在时间取向上,西方是未来取向,即一去不复返的直线式前进取向.这也是西方人倾向于变化,喜欢求异、求新的原因所在.中国人以过去取向为主,重视过去发生的事情.人们做什么,首先要考虑过去做过此事没有,有什么成功经验或失败教训等等.而且连今天做得如何,也往往以过去为标准,因此循规蹈矩已成为一种社会规范,与此密切相关的是人们崇拜祖宗、敬老尊师、重经验、重年龄,因为这些都与过去相联系.西方人的时间观和金钱观是联系在一起的,时间就是金钱的观念根深蒂固,所以他们非常珍惜时间,在生活中往往对时间都做了精心的安排和计划,并养成了按时赴约的好习惯.而中国人则属于多向时间习惯的国家,在时间的使用上具有很大的随意性,一般不会像西方人那样严格的按照计划进行,西方人对此往往感到不适应. 9.年龄观.在中国文化中,长者是智慧和权威的象征.“老”象征着经验丰富、知识渊博.“老师傅”、“老干部”、“李老”成了少数德高望重的人才配享有的尊称.与此相反,尊重青年是西方文化中第一级价值.青年代表着未来,象征着无限的可塑性和可能性.在西方人们的眼里,年青象征着健康、财富和智慧.西方社会是激烈竞争的社会,是个人奋斗的社会.人老了就意味着从社会竞争的舞台上退了下来;对女性来说,“老”还意味着魅力丧失,这对个人来说是件既痛苦悲哀又无可奈何的事情,所以人们不愿意承认自己的老;而且老人的独立意识很强,有一种不服老的自尊心.所以年龄也成了人的隐私. 10.家庭观.中国以家族为本位.“修身”、“齐家”、和“治国”、“平天下”是我国立身处世的纲领.家在中国人心目中是生活的宇宙,是一个生活的港湾,具有至高无上的凝结力.脱离家便是“游子”,主张“父母在,不远游”.家中有长幼关系、夫妻关系,要各安其分,各尽义务,即“尽伦”!孟子认为:圣人是“人伦之民”,伦的核心是“绝对服从”,幼服长,妻服夫.使家变得如此重要的原因之一就是“孝”,“百善孝为先”,“孝道”是中国的国本,国粹.西方文化突出自我、突出个人,追求独立.长辈与晚辈之间可以直呼姓名.孩子在成年以后就搬出家自己住,自己养活自己,老人一般也不和子女一起居住,依靠自己独立生活.在西方亲人间界线划分明确,老少聚餐,各自付款,对孩子也非常尊重,进孩子房间首先要问:“我能进来吗”,强调以子女脱离父母独立生活、奋斗为荣,乐于谈论个人一得之见. 结论: 中西价值观是性质和来源不同的两种文化,各有所长,也各有所短.差异性较大,互补性也较强.跨文化交际中要注意差异避免失误.科学地对待西方文明及其他优秀文明,吸他人之长,补己之短,才能推动自己民族的发展.
名人事迹有关挫折的
箫，又名洞箫，吹奏乐器。
这种单管竖吹的箫，早在汉代陶俑中已出现。
其后的壁画、石刻中多有所见。
汉代以前，横吹竖吹的单管乐器统称为笛或篴，所称箫者是排箫。
唐宋时期的尺八、箫管和竖篴，则是明清时期以至现代箫的前身。
为区别横吹之笛，明代将竖吹之篴称为箫。
清《律吕正义后编》：“明时乃直曰箫，不复有竖篴。
今箫长一尺八寸弱，从上口吹，有后出孔。
笛横吹，无后出孔。
则今之箫乃古之笛，信矣。
” 箫管前面有五个按音孔，后面有一个按音孔。
除靠近两端有两处凹陷外，其余皆与现代竹箫相同。
清代周亮工《闽小记》载：“德化瓷箫笛，色莹白，式也精好，但累百枝无一二合调者；合则声凄朗，远在竹上”。
可见烧造之不易。
现代箫用紫竹、黄枯竹或白竹制作，全长70-78厘米，管身内径1.2—1.4厘米。
上端留有竹节，下端和管内去节中空。
上端边沿开吹口，管身中部开六个按音孔，前面五个后面一个，后面下方开出音孔两个，用以调音，其下开助音孔两个，可美化音色、增大音量、拴系飘穗。
不设膜孔。
有的箫增至八个按音孔，并带有铜插口，可微调音高。
常见的箫有紫竹洞箫、九节箫和黑漆九节箫。
紫竹洞箫，管身较粗，节数不限，音色低沉宏亮，多用于独奏或合奏；九节箫，管身上有九个节并刻各种图案或文字雕饰，有的在下端镶骨圈；黑漆九节箫，管身外涂黑漆。
这两种九节箫，发音淳厚、音色优美，多用于地方戏曲伴奏。
箫的定调不一。
常见的为G调，可平吹和超吹，音域d1—e3。
箫音色柔和、低音深沉，弱奏最具特色，善于表现乐句悠长、细腻、典雅的乐曲。
适于独奏、重奏，还用于江南丝竹、广东音乐等器乐合奏及越剧伴奏。
琴箫合奏也是常见的演奏形式之一. 箫的音量不大，强弱幅度也不大。
其音色圆润、柔和、恬静、甘美。
它经常与古琴、琵琶、二胡等乐器结合，演奏意境比较淡雅、渺远的音乐。
在乐队中，箫经常被当作独奏乐器使用，演奏宁静的音乐段落。
箫，也称为洞箫，是中国古老的气鸣乐器。
早在几千年前，箫就在中国民间流传了。
关于它的来历，要从排箫说起。
排箫在几千年前刚形成的时候，它就被称为箫。
后来人们在吹排箫的过程中，发现在一支管子上开出距离不等的孔，也能吹出高低不同的声音，于是箫逐渐由多管组成的排箫，演变为单管数孔的洞箫。
今天的箫在汉代就有了，但当时被称为”羌笛”，羌笛原为居住在四川、甘肃一带的羌族人民的乐器，公元前1世纪时流传到黄河流域，经过发展，逐渐演变成六孔，和今天的箫非常相似。
箫的构造比较简单，形状和笛子非常相像。
它一般用紫竹、黄枯竹或者白竹制作，管身比笛子稍长一点，顶端用竹节封口，封口的边缘上开有一个吹孔，管身正面还有五个音孔，背面靠上的部位还有一个音孔，另外，管身下端的背部还有三到四个出音孔和助音孔，用来调整音准，美化音色和增大音量。
箫的音色柔和、典雅，低音区发音深沉，弱奏时很有特色；中音区音色圆润、优美。
箫的演奏技巧基本上和笛子相同，但它的灵活程度远不如笛子，不宜表现快捷花哨的内容，只适合于吹奏悠长细腻、恬静抒情的曲调，多用来表现大自然的美景和抒发人物的内心情感。
箫的表现力很丰富，它可以用于独奏、重奏和合奏，还用于江南丝竹、福建南音、广东音乐等民间器乐乐种里，另外它还用于一些地方戏曲的伴奏。
箫的品种很多，常见的有紫竹洞箫、玉屏箫、九节箫等许多种。
当代公认的十大国学大师是谁
NO.1 王国维上榜：词学泰斗，戏曲学先锋，近代学的带头人，在多方面开创性意义对后世具有深远影响，多种著述成为学界必读经典，在海内外享有盛誉。
代表作：《人间词话》、《人间词》、《宋元戏曲史》、《殷卜辞中所见先公先王考》、《观堂集林》，多收入《王国维遗书》。
集外旅日所作笔札，收入《王国维学术随笔》一书。
弟子：顾颉刚，赵万里，姜亮夫等NO.2 梁启超上榜理由：近代新史学的开创者，长期活跃政坛，是对近代政治有深远影响的风云人物。
在哲学、文学、史学、经学、宗教等领域都广有建树。
代表作：《新史学》、《中国历史研究法》、《中国近三百年学术史》、《清代学术概论》、《佛学研究十八篇》，多收入《饮冰室全集》。
弟子：徐自摩，蔡锷，胡适，谢国桢等NO.3 章太炎上榜理由：近现代朴学大师，小学大师，经学大师，史学大师，晚年潜心研究佛学，旅日期间曾苦学梵文，更以佛学解注老庄，对后世具有深远影响。
其在小学一面，长于训诂，独步古今，后之学人唯有黄侃一人堪与匹敌。
经学方面，幼毕四书五经，出口能诵;诸子百家，信手拈来。
尤其对唐以前古籍颇为精通，可谓了如指掌，为学界所畏服。
代表作：《新方言》、《春秋左传读》、《訄书》、《检论》、《国故论衡》、《齐物论释》、《菿汉微言》、《国学讲演录》》等。
弟子：马裕藻、沈兼士、钱玄同、黄侃，鲁迅，朱季海等。
NO.4 陈寅恪上榜理由：近代史学大师，尤精于唐史的研究，为史学界公认的泰斗，其父为近代著名学人陈三立，人称陈散原的便是，有《散原精舍诗》传世。
陈寅恪通晓多种语言，除英、法、德、意、拉、西班牙语以外，尤精于梵文、藏语、突厥语、西夏语、契丹语，同时他还精晓小亚细亚等多种业已消失的小语种。
据曹聚仁统计(《中国学术思想史随笔》)，其所晓语言约有18种之多，堪为语言界奇迹，为世人叹服。
代表作：《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》、《隋唐制度渊源略论稿》、《金明馆丛稿初编》、《金明馆丛稿二编》、《隋唐政治史述论稿》等。
弟子：蒋天枢，刘节，季羡林等NO.5 黄侃上榜理由：其在经学、文学、哲学等各个方面都有很深的造诣，尤其在传统“小学”的音韵、文字、训诂方面更有卓越成就，人称他与章太炎、刘师培并为“国学大师”，称他与章太炎为“乾嘉以来小学的集大成者”“传统语言文字学的承前启后人”。
更令世人惊叹的是其在生前并未出版过任何著作，其曾有一句经典名言：“五十之前不著书”。
这句话在半个世纪后还在武大校园内广为流传，成为其治学严谨的证明。
在其生前，章太炎先生曾多次劝他著书立说，但其终不为所动。
其虽未出版任何著作，却成为海内为公认的国学大师。
代表作：《文心雕龙札记》，《反切解释》，《日知录校记》，《集韵声类表》，《黄侃论学杂著》， 《说文笺识四种》， 《字正初编》，《黄季刚先生遗书》， 《文选黄氏学》(注：为后人整理编订)弟子：徐复，潘重规，潘锦等NO.6 刘师培上榜理由：其为清末民初的风云人物，既在政治舞台上有令人瞩目的表演，从革命党人、无政府主义者到清廷幕僚、筹安会“六君子”之一，又在学术舞台上连创佳绩，甚至与章太炎齐名，并称“二叔”(章太炎字枚叔，刘师培字申叔)。
其为横跨政、学两界的声名显赫的人物，其在学术上所做影响最为深远和取得成就最大的事情，是有关“中国文学”、“文学史”课程的讲授与《中国古文学史讲义》的出版上，他使《文选》派在文派之争中获得胜利，并在文学史的教学与研究方面奠定垂之后世的“典范”。
主要著作：《中国民约精义》，《中国中古文学史讲义》，《黄帝纪年论》，《汉宋学术异同论》等。
弟子：黄侃，陈中凡，郝立权等NO.7 王力上榜理由：其一直从事语言科学的教学和研究工作，为发展中国语言科学、培养语言学专门人才作出了重要的贡献。
其在1936年发表了《中国文法学初探》一文，对中国语法学界自《马氏文通》以来因袭英语语法研究的状况提出批评，同时对汉语语法的特点和研究方法做了初步探讨。
1937年发表的《中国文法中的系词》，指出系词在古代汉语里不是必要的，汉语的句子也不一定都要有动词,这揭示了汉语不同于印欧语言的一个突出特点。
他的《中国现代语法》(1943)、《中国语法理论》(1944)以及《中国语法纲要》(1946)等著作，以《红楼梦》为主要研究对象，建立了自己的汉语语法体系。
另外，其在音韵学方面也成就颇高，他的《汉语诗律学》对中国古代诗词的格律和语言特点作了精到的研究，对中国音韵学的研究和发展做出突出的贡献。
主要著作：《古代汉语》，《诗词格律》，《语法和语法教学》，《广州话浅说》，《广东人怎样学习普通话》，《诗词格律概要》，《楚辞韵读》，《诗经韵读》，《广东人怎样学习普通话》，《汉语诗律学》，《汉语音韵》，《龙虫并雕斋诗集》，《汉语诗律学》，《诗词格律十讲》，《中国音韵学》，《王力诗论》，《中国语文讲话》，《中国现代语法》，《中国语法理论》等。
NO.8 季羡林上榜理由：其为当代著名语言学家，散文家，东方文化研究专家，其博古通今，被称为“学界泰斗”。
其学术研究范围涉及印度古代语言，特别是佛教梵文，堪为世界上少数几位能精通佛教梵文的大师，吐火罗文，印度古代文学，印度佛教史，中国佛教史，中亚佛教史，唐史，中印文化交流史，中外文化交流史，中西文化差异和共性，美学和中国古代文艺理论，德国及西方文学，比较文学及民间文学，散文及杂文创作等领域。
并在这些领域取得了卓有建树的成绩。
06年其成为首位获得“翻译文化终身成就奖”的学者，同时在这一年被评为“感动中国年度人物”。
主要著作：《中印文化关系史论丛》(论文集)1957，人民教育 ;《<罗摩衍那>初探》(理论)1979，外国文学 ;《天竺心影》(散文集)1980，百花 ;《季羡林选集》(散文集)198O，香港文学研究社 ;《朗润集》(散文集)1981，上海文艺 ;《季羡林散文集》1986，北京大学出版社NO.9 徐复上榜理由：其1929年就读于金陵大学，师从黄侃攻文字、音韵、训诂。
1935年入金陵大学国学研究班后转至章太炎门下求学。
曾任教于国立边疆专科学校、金陵大学、南京师范学院、南京师范大学等校。
历任副教授、教授、南京师范大学古文献整理研究所名誉所长、《辞海》编委、《辞海》语词学科分科主编之一、《汉语大词典》副主编之一、中国语言学会理事、中国训诂学研究会会长、中国音韵学研究会顾问、江苏省语言学会会长、《传世藏书》主编等。
他在语言文字领域的贡献主要体现在训诂学、校勘学、蒙藏语文研究、词语研究、语源学研究及方言研究方面。
在蒙藏语文与汉语对勘方面，著有《“歹”字源出藏文说》(《东方杂志》、《阏氏读音考》(《东方杂志》、《守温字母与藏文字母之渊源》、《“歹”字形声义及其制作年代》等。
在训诂学方面，他用力最勤，著述颇丰，代表作有《从语言上推测〈孔雀东南飞〉一诗的写定年代》、《韩昌黎诗拾诂》等。
代表作品：《徐复语言文字学论稿》，《广雅诂林》，《说文五百四十部首正解》等。
NO.10 钱钟书上榜理由：自幼天资过人，一目十行，过目不忘。
其在清华读书期间，横扫清华图书馆;留英期间又在牛津大学图书馆泡了几年。
后又随妻子杨绛留法一年，饱览巴黎大学图书馆藏书，读书之多，古今中外罕有能比。
为学渊博精深，冶古今于一炉，融中外为一家。
精通英、法、德、意、拉、西班牙语，中英文造诣之高，无出其右。
著《管锥编》四册，一百三十余万言，以典雅的文言写成，并对《毛诗正义》、《老子王弼注》、《史记会注考证》、《太平广记》等十部典籍，作了详细的考释、批注与阐发，引用了古今中外4000位作家的13000多部著作，涉及经史子集，修辞学、心理学、社会学等多种学科。
读书笔记多达90000余页，多种语种，数千万字。
代表作：《围城》、《人兽鬼》、《钱钟书散文》、《宋诗选注》、《谈艺录》、《管锥编》、《宋诗记事补遗》、《容安馆笔札》等。
弟子：栾贵明等国学大师评判标准大师所谓大师者，系指人们对在学问或艺术上有很深的造诣者的尊称。
凡称得上大师者，其学问理应在同行、同专业中当属于出类拔萃者。
另外，大师之所以为大师，还不能光看学问，光看作品，还要看道德即人品、文品，看文品与人品是否统一，即是否属于融人品与文品于一体的道德文章者流。
正如汤一介教授所说:学问不错，人格又高尚，才可称为大师。
师者，所以传道授业解惑也。
而学高为师，身正为范。
因此，大师理应是学问和品德方面之典范。
假如学富五车，学问做得很大，文章写得呱呱叫，但人品却很差，尤其是文品与人品脱节，言行不一，口是心非;在讲堂上、著作中说的、写的是富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，士可杀而不可辱，可一到外敌入侵，就卖国投敌，充当汉奸，富贵淫其心，贫贱移其志，威武屈其节;或面对强权则一味卑躬屈膝，附炎趋势，学风随着政治风标转，充当不管什么时候都吃香的吹鼓手;或满口仁义道德，而行动上则男盗女娼;或口里老是叨念淡泊名利，而实则争名于朝、夺利于市，沽名钓誉、治学不严、投机取巧、差错百出，却又师心自用，听不得批评意见，甚至拒绝一切批评等等。
那么，像这样缺乏中华学人之良心、良知的缺德学人，也是断断不配当大师的!需要特别强调的是，大师之所以堪称大师者，不仅仅在于其学问之渊博和建树之卓著，更在于其虚怀若谷的胸襟，虚一恬静的心怀，尤其是学而不厌、诲人不倦的精神。
有道是至人无己，神人无功，圣人无名(《庄子·逍遥游》)。
真正的大师，从来对此称谓默然视之，更不师心自用。
张岱年先生2003初在回答《北京青年报》记者采访时，坦诚地说:有人说我是'国学大师'，实际上我只是研究国学的一部分，主要是哲学思想，而文学、史学我研究得并不多，中国古代的科学就研究得更少，就昭示出这样的大师风范。
还有著名的书斋型学者蒋孔阳先生，也是当今融高尚人品与文品为一体的道德文章之典范。
他为人一向淡泊恬静，宽容大度，但在学问上却一直不懈追求，却又恪守为学不争一家胜，著述但求百家鸣的治学态度。
他说:知识分子应以专业为社会服务。
学者应当以学术为社会服务，不是用讲话，也不是用赚钱，而是用思想用知识和学问。
当有人问他:你拼死拼活地干，又能有什么好处?时，他淡然回答:做学问，本来是出于爱好，出于对真理的追求，出于想对社会有一点贡献，而不在于自己有什么好处。
如果要讲好处，自然用不着走学问这一条道路了。
他一生在美学研究等方面，成就斐然，却虚怀若谷，坦言:人生在发展，事物在变化，学问也应当不断地发展和变化。
我们不要以为自己已经到了'顶点'，灵珠在握，天下都得听我的了。
浮士德与魔鬼订约，要永远不满足，一旦满足了，他的灵魂就得归魔鬼所有。
我想，我们做学问，也应当有永不满足的精神。
一旦我们了不起了，满足了，我们的灵魂也将为魔鬼所攫去。
(玉圣:《蒋孔阳:没在创造中》，《中华读书报》1998年11月4日)张岱年和蒋孔阳先生，至少作为中国哲学和美学方面的大师，是当之无愧的!还有季羡林先生，在《病榻杂记》(新世界出版社2006年版)中，第一次廓清了他对于世人加在自己头上的国学大师、学界泰斗、国宝这三顶桂冠的看法，特昭告天下，请予摘掉。
并称三顶桂冠一摘，还了我一个自由自在身。
身上的泡沫洗掉了，露出了真面目，皆大欢喜。
则更昭示了其不同凡响的大师之德!国学大师名称国学大师，更是一个很有分量的称誉，是一顶很耀眼的桂冠，不是随便什么人都可以佩戴的。
如今人们所称道的诸多国学大师，实际上顶多只是史学家、哲学史家等而已。
这是仅仅就其学问而言。
至于就师德而言，不少人距国学大师就更远了。
到底该怎么界定国学大师呢?凡称得上国学大师者，其学问自然理应在国学研究之范围内，属于出类拔萃者。
而我们的国学，则是包括自然科学、社会科学和思维科学等等在内的，蕴含极为丰富的称谓，所以，凡称得上国学大师者的著作，也理应体现丰富的内容，即使按照西方学科的划分而言，也应是多面手，百科全书型的学者，既有卓有建树的学术著作，也有脍炙人口的文学作品，等等。
国学即便作为中国学术文化的简称，其蕴含极其丰富，单是在先秦，就有百家之说。
在对于先秦百家的理解上，虽然历来众说纷纭，但至少包括阴阳、道、儒、法、墨、名、杂、小说，诗赋、纵横、兵、农、医、算、天文、地理、水利、堪舆、数术、纺织、建筑、制陶、冶炼和交通等等诸家学说。
而在秦汉以后，经过国学所固有的贯通古今，融汇内外，综合创新基本规律的作用，又涌现出许多新的学派和学说，那么，作为国学大师，理应是对国学所蕴含的各家各派的学说都比较精通，并富有很深的造诣者;即使打个折扣，也理应是对其中多半以上的学说富有很深的造诣者。
从前面引述的张岱年先生有人说我是'国学大师'，中国古代的科学就研究得更少之简要回答中，可以窥知他对国学大师的见解:即至少要涉及哲学、文学、史学和古代科学等几个领域，并有突出的建树。
中国古代的科学成就是举世公认的，张岱年先生虽然在这里没有具体谈及其具体内涵，但像天文、历算、农学、医学和养生学等等，至少包括在其中，可这些几乎都被长期排斥在国学家们的视野之外。
张岱年先生实际上提示了国学大师的最起码的标准，即单从学问方面而言的标准，可是，看看某些著名学府所开列的那一串串的国学大师名单，看看网上列出的一大堆国学大师名单，有几人合乎这个最起码的国学大师标准呢?况且，国学大师还必须具备高尚的人格和品德。
从学问和品德即文品与人品相融合为一的标准看，国学大师更不是一般人所能堪配的!
对《围城》里的讽刺手法分析一下
《围城》中讽刺手法灵活多样，比喻、用典、比较、推理等手法中处处见锋芒，达到近乎完美的讽刺效果。
作为学贯中西的大学问家，在《围城》中作者大量采用中外文化、文学的典故。
从中国先秦的《诗经》兵法到清代的同光体诗，从古希腊的《伊索寓言》、阿拉伯《天方夜谈》到美国的轶事，法国的名句。
典故的内容除文学之外，还涉及哲学、宗教、兵法、医学、生物等知识。
如第八章机关上司驾驭下属的技巧，尽学西洋人赶驴子，在驴子眼前，唇吻之上挂一串胡萝卜，引诱驴子向前拼命，这是来自法国《列那孤》中的生花妙笔。
方鸿渐买假文凭时引柏拉图《理想国》、孔子孟子之事为自己辩护，认为买文凭哄骗父母，也是孝子贤婿应有承欢养志这里连用几个中西典故细腻逼真地写出了方鸿渐自我解嘲自欺欺人的心理。
增加了讽刺的力量和批判的力度。
《围城》中的比喻，来源广泛，标新立异，带有深刻的哲理意味，使人在频频发笑的同时认识了深刻的道理。
如一个人的缺点正象猴子的尾巴，猴子蹲在地面的时候，尾巴是看不见的直到它向树上爬，就把后部供给大众瞻仰，可是这红臀长尾巴是本来就有并非地位爬高的新标识，这种带有格言味道的比喻对高松年爬上校长地位后就暴露恶劣本性进行彻底的嘲弄与讽刺。
再如方鸿渐一行坐车从宁波到金华，一路颠簸难受，作者把那辆破车写得妙趣横生：这辆车久历风尘，该庆古稀高寿，可是抗战时期，未便退休。
机器是没有脾气癖性的，而这辆车倚老卖老，修炼成桀骜不驯，怪僻难测的性格，有时标劲像大官僚，有时别扭像小女郎，汽车夫那些粗人休想驾驶了解。
它开动之际，前头咳嗽，后面泄气，于是掀身一跳，跳得乘客东倒西撞，齐声叫唤……一口气走了一二十里，……前面路还走不走呢
它生气不肯走了，汽车夫只好下车，向车头疏通了好一会，在路旁拾了一团烂泥，请它享用，它喝了酒似的，摇摆地缓行着。
这里作者把老旧的汽车比成摆架子的官僚，闹别扭的女郎，想象奇妙，新鲜别致，既把汽车的残破不堪形容得淋漓尽致，又把官僚、女郎丑态揶揄得入木三分，嬉笑怒骂之中别有一番愤世嫉俗之情。
又如写妓女王美玉：忽然发现顾先生的注意，便对它一笑，满嘴鲜红的牙根肉，块垒不平象侠客的胸襟，牙根肉怎么能象胸襟呢
但细一想，侠客不是爱打抱不平吗
原来这是比喻牙根肉不平，实在让人意想不到。
又如有鸡鸭的地方粪多，有女人的地方笑多，电话是偷懒人的拜访，吝啬的通信等等。
这种新颖独特的比喻随处可见，让人耳目一新，又带给人深深地思考。
《围城》还擅长用讽刺性的比喻进行评点的技巧，生动风趣，使人忍俊不禁，显示出作者渊博的知识和丰富的经验，例如方鸿渐经不起父亲和丈人的两面夹攻，懂得文凭的重要，文章评到：这一张文凭仿佛有亚当、夏娃下身那片树叶的功用，可以遮羞包丑；小小一方纸能把一个人的空疏、寡陋、愚笨都掩盖起来，自己没有文凭，好象精神上赤条条的，没有包裹，这一精辟的评点，新颖深刻，含蓄幽默的方式注入了作者强烈的喜怒哀乐的感情，起到画龙点睛的功效。
满意请采纳
